Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage'u - ebook

Przedmowa do polskiego wydania MICHAŁ MENDYK

Tłu­macz pol­skie­go wy­da­nia Mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wi­nien jest so­bie i czy­tel­ni­kom od­po­wiedź na dwa py­ta­nia, po­dob­ne do tych, któ­re dzie­sięć lat temu – przy oka­zji wzno­wie­nia ory­gi­na­łu – po­sta­wił so­bie Mi­cha­el Ny­man.

Po pierw­sze: po co pu­bli­ko­wać w Pol­sce na po­cząt­ku XXI stu­le­cia książ­kę, któ­ra opi­su­je zja­wi­ska spe­cy­ficz­ne dla śro­do­wi­ska an­glo­sa­skiej mu­zy­ki po­waż­nej lat pięć­dzie­sią­tych, sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych? Po dru­gie: czy nie na­le­ża­ło­by uzu­peł­nić Ny­ma­now­skiej pa­no­ra­my o, zdaw­ko­wy choć­by, opis lo­kal­nych od­po­wied­ni­ków i re­ak­cji na ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skie ten­den­cje?

Od­po­wiedź na oba py­ta­nia zwią­za­na jest ze szcze­gól­nym sta­tu­sem eks­pe­ry­men­tal­nej no­men­kla­tu­ry i re­to­ry­ki w mu­zy­ce na­szych cza­sów, tak­że pol­skiej. Prze­cież w no­wej twór­czo­ści elek­tro­nicz­nej czy bar­dziej her­me­tycz­nych for­mach roc­ka „eks­pe­ry­men­tal­ność” sta­ła się dziś pasz­por­tem do świa­ta „mu­zy­ki istot­nej” i syn­te­tycz­nym sy­no­ni­mem tego, co jesz­cze kil­ka­dzie­siąt lat temu okre­śli­li­by­śmy ra­czej epi­te­ta­mi „awan­gar­do­wy”, „ar­ty­stycz­ny” czy „pro­gre­syw­ny”. W za­pro­po­no­wa­ną przez Ny­ma­na (a za­in­spi­ro­wa­ną przez Cage’a) opo­zy­cję „awan­gar­do­wo­ści” i „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” ten­den­cja ta wpi­su­je się o tyle, o ile twór­cy na­szej epo­ki w ogó­le chęt­niej „po­szu­ku­ją”, niż „znaj­du­ją”, więk­szą wagę przy­kła­da­jąc do „pro­ce­su” niż „pro­duk­tu”. Ale czy przy­pad­kiem nie jest to bar­dziej po­kło­sie prze­mian spo­łecz­nych, ko­mu­ni­ka­cyj­nych i tech­no­lo­gicz­nych niż owoc mniej lub bar­dziej uświa­do­mio­nych in­spi­ra­cji cage’owsko-ny­ma­now­skich?

Wąt­pić w to po­zwa­la ogrom­ne i wciąż ro­sną­ce za­in­te­re­so­wa­nie do­rob­kiem bo­ha­te­rów po­niż­szej pra­cy w sfe­rach pol­skiej kul­tu­ry ofi­cjal­nej oraz po­pu­lar­nej. Kil­ka mie­się­cy temu Ste­ve Re­ich do­cze­kał się mo­no­gra­ficz­ne­go fe­sti­wa­lu w Kra­ko­wie, a Lu­blin roz­po­czy­na wła­śnie ob­cho­dy set­nej rocz­ni­cy uro­dzin Joh­na Cage’a.

W pol­skim dys­kur­sie aka­de­mic­kim twór­cy ci tak­że po­wo­li zy­sku­ją na­leż­ną im po­zy­cję, choć nie bra­ku­je wciąż nie­po­ro­zu­mień, je­śli cho­dzi o in­ter­pre­ta­cje ich fak­tycz­ne­go zna­cze­nia. Zda­rza się wciąż, że Cage oka­zu­je się „dzi­wa­kiem mo­der­ni­stycz­nej awan­gar­dy”, a Re­ich „przed­sta­wi­cie­lem ame­ry­kań­skiej post­mo­der­ny”. Zdia­gno­zo­wa­ny przez Ny­ma­na – fun­da­men­tal­ny i wciąż ak­tu­al­ny – kon­flikt ak­sjo­lo­gicz­ny zre­du­ko­wa­ny zo­sta­je w ten spo­sób do szkol­nych ste­reo­ty­pów hi­sto­rycz­no-sty­li­stycz­nych oraz kul­tu­ro­wo-geo­gra­ficz­nych.

Obo­jęt­ność na teo­rię mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej od sa­me­go po­cząt­ku to­wa­rzy­szy­ła u nas w spo­sób prze­wrot­ny sys­te­ma­tycz­ne­mu ad­ap­to­wa­niu jej prak­tyk. Pa­mię­taj­my, że to in­de­ter­mi­nizm Kon­cer­tu for­te­pia­no­we­go Cage’a za­in­spi­ro­wał Wi­tol­da Lu­to­sław­skie­go do wy­ko­rzy­sta­nia we wła­snej mu­zy­ce „ale­ato­ry­zmu kon­tro­lo­wa­ne­go”, choć pa­ra­dok­sal­nie to kon­tro­la od­gry­wa­ła w tej tech­ni­ce o wie­le więk­sze zna­cze­nie niż rola przy­pad­ku. In­nym ra­zem Bo­gu­sław Scha­ef­fer – bo­daj naj­bar­dziej „eks­pe­ry­men­tal­ny” po­śród pol­skich kla­sy­ków XX wie­ku – tak oto od­że­gny­wał się od wszel­kiej „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” swo­jej pra­cy w ra­dio­wym stu­diu mu­zy­ki elek­tro­nicz­nej: „tu się nie eks­pe­ry­men­tu­je, tu się po pro­stu two­rzy”.

W la­tach sie­dem­dzie­sią­tych i osiem­dzie­sią­tych – już po uka­za­niu się pra­cy Ny­ma­na – istot­ny­mi skład­ni­ka­mi pol­skie­go kra­jo­bra­zu mu­zycz­ne­go sta­ją się mię­dzy in­ny­mi idio­ma­tycz­ny mi­ni­ma­lizm To­ma­sza Si­kor­skie­go, po­szu­ki­wa­nia Krzysz­to­fa Knit­tla w sfe­rze mu­zy­ki in­tu­ityw­nej czy Mar­ka Cho­ło­niew­skie­go w dzie­dzi­nie mul­ti- oraz in­ter­me­diów. Zja­wi­ska te, zna­ko­mi­cie wpi­su­ją­ce się w sko­dy­fi­ko­wa­ną przez Ny­ma­na me­to­do­lo­gię i hi­sto­rio­gra­fię, zno­wu pró­bo­wa­no ana­li­zo­wać i in­ter­pre­to­wać w ka­te­go­riach za­po­ży­czo­nych od eu­ro­pej­skiej awan­gar­dy, co mu­sia­ło pro­wa­dzić do nie­po­ro­zu­mień.

Eska­la­cję pro­ble­mu przy­niósł prze­łom stu­le­ci wraz z eks­plo­zją no­wych śro­do­wisk zaj­mu­ją­cych się róż­nej pro­we­nien­cji mu­zy­ką elek­tro­nicz­ną i im­pro­wi­zo­wa­ną. Ob­fi­tość ad­ap­to­wa­nych przez mło­dych twór­ców prak­tyk eks­pe­ry­men­tal­nych nie wy­da­je się nie­ste­ty współ­mier­na do po­zio­mu hi­sto­rycz­nej oraz es­te­tycz­nej świa­do­mo­ści, a przy­pad­ki „błą­dze­nia po omac­ku” i „wy­wa­ża­nia otwar­tych drzwi” są ra­czej na po­rząd­ku dzien­nym.

W krę­gach an­glo­sa­skich pra­ca Mi­cha­ela Ny­ma­na po­mo­gła ukon­sty­tu­ować się fe­no­me­no­wi mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. W Pol­sce stać się może przede wszyst­kim pod­ręcz­ni­kiem kul­tu­ro­wej sa­mo­świa­do­mo­ści, na­rzę­dziem do zro­zu­mie­nia kon­tek­stu i praw­dzi­we­go zna­cze­nia ota­cza­ją­cych nas ze­wsząd prak­tyk ar­ty­stycz­nych.

Hi­sto­ria tego typu prak­tyk na pol­skim grun­cie się­ga przy­najm­niej pół wie­ku wstecz i oka­zu­je się za­ska­ku­ją­co bo­ga­ta. Ich rze­tel­ne­go upo­rząd­ko­wa­nia oraz ana­li­zy nie spo­sób do­ko­nać w ra­mach, roz­le­głe­go na­wet, ap­pen­dik­su. To już ma­te­riał na zu­peł­nie inną książ­kę…Przedmowa BRIAN ENO

Naj­lep­sze książ­ki do­ty­czą­ce kie­run­ków w sztu­ce prze­kra­cza­ją ramy opi­su i sta­ją się czę­ścią tego, co mia­ły opi­sy­wać. Na­le­ży do nich Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u. To pró­ba wy­dzie­le­nia i pod­su­mo­wa­nia ogrom­ne­go zbio­ru mu­zycz­nych dzieł, nie­wpi­su­ją­cych się ani w kla­sycz­ną, ani w awan­gar­do­wą or­to­dok­sję, choć z tych tra­dy­cji wy­ra­sta­ją­cych.

Pu­bli­ka­cja książ­ki w 1974 roku zjed­no­czy­ła śro­do­wi­ska prze­ko­na­ne, że mu­zy­ka po­win­na w ja­kiś spo­sób prze­nik­nąć z sal kon­cer­to­wych i na­grań do co­dzien­ne­go ży­cia.

Prze­ko­na­nie to za­owo­co­wa­ło w An­glii i Ame­ry­ce zbio­rem waż­kich prac, któ­re do­tar­ły do zu­peł­nie nie­zwy­kłych miejsc. Rzad­ko za­in­te­re­so­wa­ne były nimi uczel­nie mu­zycz­ne, na­to­miast chłon­ne oka­za­ły się szko­ły pla­stycz­ne – zaj­mu­ją­ce się już hap­pe­nin­ga­mi, per­for­man­sa­mi i kul­tu­rą pop. W An­glii wie­lu naj­waż­niej­szych kom­po­zy­tów i wy­ko­naw­ców eks­pe­ry­men­tal­nych – Cor­ne­lius Car­dew, Ga­vin Bry­ars, Ho­ward Skemp­ton, John Til­bu­ry i, przez pe­wien czas, Chri­stian Wolff – utrzy­my­wa­ło się z na­ucza­nia wła­śnie stu­den­tów sztu­ki.

W po­ło­wie oraz u schył­ku lat sześć­dzie­sią­tych uczęsz­cza­łem do uczel­ni ar­ty­stycz­nej, któ­ra mie­ści­ła się w tym sa­mym bu­dyn­ku co duża szko­ła mu­zycz­na. Zor­ga­ni­zo­wa­łem wów­czas kil­ka „zda­rzeń mu­zycz­nych”, nie­któ­re z udzia­łem wiel­kich na­zwisk ze świa­ta no­wej mu­zy­ki. Pa­mię­tam, że tyl­ko raz po­ja­wił się je­den stu­dent mu­zy­ki. O ile do­ko­na­nia „awan­gar­dzi­stów” – Stoc­khau­se­na, Bo­ule­za i in­nych eu­ro­pej­skich se­ria­li­stów – da­wa­ły się po­go­dzić z „praw­dzi­wy­mi” mu­zycz­ny­mi umie­jęt­no­ścia­mi i po­wo­li sta­wa­ły się czę­ścią aka­de­mic­kie­go świa­ta, o tyle rze­czy, któ­re nas in­te­re­so­wa­ły, były ewi­dent­nie an­ty­aka­de­mic­kie (nie­któ­re zo­sta­ły stwo­rzo­ne do­słow­nie dla n i e m u z y k ó w) . Cho­dzi­ło w nich bar­dziej o to, jak zo­sta­ły zro­bio­ne (ja­kie pro­ce­sy wy­ko­rzy­sta­no przy kom­po­no­wa­niu i wy­ko­na­niu), niż jak osta­tecz­nie brzmia­ły. Mó­wi­li­śmy, że to ra­czej mu­zy­ka pro­ce­su niż pro­duk­tu. Dziś przy­zna­ję zresz­tą, że nie­któ­re z tych utwo­rów były na tyle kon­cep­tu­al­ne, że wy­ma­ga­ły aktu wia­ry (albo przy­najm­niej po­ko­ry), ja­kie­go trud­no ocze­ki­wać od zwy­kłe­go słu­cha­cza. Taki akt wia­ry sta­no­wił jed­nak zna­ko­mi­te przy­go­to­wa­nie na sztu­kę lat osiem­dzie­sią­tych.

Wy­glą­da­ło na to, że in­te­re­so­wa­ły nas (świa­do­mie uży­wam licz­by mno­giej, jako że na każ­dym kon­cer­cie spo­ty­ka­ła się gru­pa kil­ku­dzie­się­ciu osób) dwa bie­gu­ny mu­zycz­ne­go kon­ti­nu­um. Z jed­nej stro­ny ki­bi­co­wa­li­śmy idei mu­zy­ki skon­cen­tro­wa­nej na swej fi­zycz­no­ści, zmy­sło­wo­ści – wy­zwo­lo­nej z nar­ra­cyj­nych i li­te­rac­kich struk­tur w imię czy­ste­go dźwię­ko­we­go do­świad­cze­nia. Z dru­giej stro­ny jed­nak wspie­ra­li­śmy in­te­lek­tu­al­ną, du­cho­wą kon­cep­cję mu­zy­ki, w ra­mach któ­rej mo­gli­śmy spraw­dzać i te­sto­wać na­sze fi­lo­zo­ficz­ne kon­cep­cje, a tak­że wdra­żać pro­ce­du­ry in­try­gu­ją­cych nas gier. Oczy­wi­ście te dwie skraj­no­ści obec­ne były w mu­zy­ce za­wsze, jed­nak to twór­cy eks­pe­ry­men­tal­ni skon­cen­tro­wa­li się wła­śnie na nich – czę­sto wy­klu­cza­jąc wszyst­ko, co znaj­do­wa­ło się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi, a co sta­no­wi­ło wów­czas isto­tę nie­mal ca­łej po­zo­sta­łej mu­zy­ki. Bie­gun „zmy­sło­wy” wy­zna­cza­li La Mon­te Young i jego nie­koń­czą­ce się jed­no­dź­wię­ko­we utwo­ry, Ter­ry Ri­ley i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne oraz ich to­nal­ne re­pe­ty­cje (obie idee obce awan­gar­dzie), Ste­ve Re­ich i Phi­lip Glass z or­ga­nicz­ny­mi, cy­klicz­ny­mi kom­po­zy­cja­mi. Na bie­gu­nie „du­cho­wym” znaj­do­wa­li się zaś Chri­stian Wolff, Cor­ne­lius Car­dew i Scratch Or­che­stra, Ga­vin Bry­ars i „szko­ła” an­giel­ska – twór­cy mu­zy­ki prze­zna­czo­nej do roz­my­śla­nia, cza­sem oby­wa­ją­cej się bez dźwię­ku. Po­mię­dzy i po­nad tym wszyst­kim był John Cage, któ­re­go wy­bit­na książ­ka Si­len­ce wy­wo­ła­ła cały ten efekt kuli śnież­nej.

Ale je­śli to była „mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na”, to na czym po­le­gał eks­pe­ry­ment? Być może na cią­głym po­wta­rza­niu py­ta­nia „czym jesz­cze mo­gła­by być mu­zy­ka?”, na pró­bie od­kry­cia, co kon­sty­tu­uje na­sze do­świad­cze­nie mu­zy­ki. W ten spo­sób za­uwa­ży­li­śmy, że mu­zy­ka nie musi za­wie­rać ryt­mów, me­lo­dii, har­mo­nii, struk­tur, a na­wet nut, że nie wy­ma­ga in­stru­men­tów, mu­zy­ków i spe­cjal­nych prze­strze­ni. Przy­ję­li­śmy, że mu­zy­ka nie jest toż­sa­ma z okre­ślo­ny­mi ukła­da­mi rze­czy (spo­so­ba­mi or­ga­ni­zo­wa­nia dźwię­ków), lecz sta­no­wi p r o c e s p o z n a w c z y , któ­ry po­pro­wa­dzić mo­że­my my – słu­cha­cze. W ten spo­sób prze­nie­sio­na zo­sta­ła ona ze sfe­ry „gdzieś tam” do sfe­ry „do­kład­nie tu­taj”. Je­śli ist­nie­je trwa­łe prze­sła­nie mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, to brzmi ono: to twój umysł two­rzy mu­zy­kę.

To była re­wo­lu­cyj­na pro­po­zy­cja. I wciąż taka jest. Książ­ka Ny­ma­na, pi­sa­na w sa­mym cen­trum re­wo­lu­cyj­nej za­wie­ru­chy, zna­ko­mi­cie wy­chwy­tu­je du­cha tej epo­ki. Koń­czy się zresz­tą w punk­cie, w któ­rym „tra­dy­cja” eks­pe­ry­men­tal­na zda­wa­ła chy­lić się ku upad­ko­wi. Car­dew, John Til­bu­ry i Fre­de­ric Rzew­ski nie ukry­wa­li już swo­je­go po­li­tycz­ne­go za­an­ga­żo­wa­nia, a za­ję­ci byli głów­nie wy­rze­ka­niem się „krzy­wych li­nii i chwiej­nej mu­zy­ki”¹, choć wcze­śniej sami przy­czy­ni­li się do jej roz­wo­ju. Pa­mię­tam dłu­gą roz­mo­wę z Car­dew, w któ­rej pró­bo­wa­łem go prze­ko­nać, że jego ar­cy­dzie­ło The Gre­at Le­ar­ning² wy­ra­ża­ło nową, wspa­nia­łą wi­zję or­ga­ni­za­cji spo­łecz­nej. W od­po­wie­dzi kom­po­zy­tor od­rzu­cił utwór za rze­ko­my „bur­żu­azyj­ny eli­ta­ryzm”. Co cie­ka­we, w tym sa­mym okre­sie, po ci­chu, za­czę­ła wy­ła­niać się gru­pa ma­so­wej pu­blicz­no­ści skon­cen­tro­wa­nej wo­kół no­we­go spo­so­bu słu­cha­nia. Ci lu­dzie chcie­li cze­goś in­ne­go niż sta­re ka­te­go­rie roc­ka, jaz­zu i kla­sy­ki. In­te­re­so­wa­ła ich prze­strzeń, fak­tu­ra, at­mos­fe­ra – i znaj­do­wa­li to w ścież­kach dźwię­ko­wych do fil­mów, na­gra­niach te­re­no­wych, po­wol­nych czę­ściach utwo­rów, me­dy­ta­cyj­nej mu­zy­ce in­nych kul­tur, a tak­że – szczę­śli­wie – w nie­któ­rych kom­po­zy­cjach eks­pe­ry­men­tal­nych.

Po­li­tycz­ny odłam mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej wy­tra­cił pęd po przed­wcze­snej śmier­ci Car­dew w 1980 roku, choć wciąż ist­nia­ły inne ka­na­ły jej po­pu­la­ry­za­cji. W roku 1975 wy­da­łem pierw­sze na­gra­nia w Ob­scu­re Re­cords³. Zo­sta­łem wte­dy nie­mal za­gry­zio­ny przez bul­te­rie­rów an­giel­skiej pra­sy mu­zycz­nej, ale też prze­ko­na­łem się, że dla tej no­wej mu­zy­ki jest – choć na ra­zie ogra­ni­czo­ne – miej­sce. Słu­cha­cze oka­za­li się bar­dziej wy­ra­fi­no­wa­ni, niż wy­twór­nie pły­to­we mo­gły przy­pusz­czać, i bar­dziej otwar­ci niż kry­ty­cy, któ­rzy po­noć ad­re­so­wa­li swo­je tek­sty wła­śnie do nich. Ofi­cy­ny w ro­dza­ju Ob­scu­re Re­cords udo­stęp­ni­ły kom­po­zy­to­rom moż­li­wo­ści stu­dia na­gra­nio­we­go i ma­so­wych ryn­ków, co ogra­ni­czy­ło zna­czą­co ich za­leż­ność od kla­sycz­ne­go es­ta­bli­sh­men­tu – jako sę­dzie­go, me­dium czy prze­wod­ni­ka. Kom­po­zy­to­rom ta­kim jak Phi­lip Glass, Si­mon Jef­fes, Jon Has­sell czy Mi­cha­el Ny­man uda­ło się po­zy­skać zu­peł­nie nową i wciąż ro­sną­cą pu­blicz­ność. W 1978 roku otwo­rzy­łem ko­lej­ne wy­daw­nic­two pły­to­we, Am­bient, sta­wia­jąc so­bie za cel wy­ko­rzy­sta­nie spo­strze­żeń i wnio­sków pły­ną­cych z do­świad­czeń mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej (a tak­że z po­niż­szej książ­ki) w two­rze­niu no­wej mu­zy­ki
po­pu­lar­nej.

Wy­glą­da na to, że fe­no­men, któ­ry kieł­ko­wał wów­czas na pe­ry­fe­riach mu­zycz­ne­go świa­ta, sta­je się wła­śnie jego głów­nym nur­tem. Książ­ka ta bada jego pier­wot­ne źró­dła, a lek­tu­ra po wie­lu la­tach uświa­da­mia mi, że źró­dła te są wciąż nie­wy­czer­pa­ne.Przedmowa do drugiego wydania MICHAEL NYMAN

Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u na­pi­sa­na zo­sta­ła w la­tach 1970–1972, a opu­bli­ko­wa­na w roku 1974. Na­su­wa­ją się dwa py­ta­nia. Pierw­sze: po co wzna­wiać książ­kę po dwu­dzie­stu pię­ciu la­tach (po­mi­nąw­szy fakt, że od lat nie spo­sób jej ku­pić in­a­czej niż na ryn­ku wtór­nym po wy­śru­bo­wa­nych ce­nach i że wie­lu de­cy­du­je się wręcz na kra­dzież z bi­blio­te­ki…)? Dru­gie i o wie­le trud­niej­sze: dla­cze­go nie zde­cy­do­wa­łem się na jej ak­tu­ali­za­cję?

Tak na­praw­dę od­po­wiedź na ostat­nie py­ta­nie zna­leźć moż­na w od­po­wie­dzi na py­ta­nie pierw­sze. W 1972 roku to, co na­zy­wa­łem „mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną”, było spor­tem eli­tar­nym, upra­wia­nym ra­czej w nie­mu­zycz­nych prze­strze­niach dla pu­blicz­no­ści wy­wo­dzą­cej się czę­ściej ze świa­ta sztuk pięk­nych, tań­ca czy fil­mu niż mu­zy­ki. Do­mi­nu­ją­ca wte­dy awan­gar­da i re­pre­zen­tu­ją­ce ją in­sty­tu­cje po­gar­dza­ły taką twór­czo­ścią, igno­ro­wa­ły lub bez­czel­nie wy­ko­rzy­sty­wa­ły ją jako „na­wóz” (choć zda­rza­ło się tak­że, że śro­do­wi­sku darm­stadz­kie­mu¹ opła­ca­ło się „ustą­pić pola prze­ciw­ni­kom”). Pi­szę „to, co na­zy­wa­łem «mu­zy­ką eks­pe­ry­men­tal­ną»”, ale za­rów­no ty­tuł książ­ki, jak i za­kres mu­zycz­nej kul­tu­ry, któ­re­go ona do­ty­czy, zo­stał wy­bra­ny przez ko­goś in­ne­go. Pier­wot­na pu­bli­ka­cja była czę­ścią se­rii mo­no­gra­ficz­nej Stu­dio Vi­sta, do­ty­czą­cej eks­pe­ry­men­tal­ne­go fil­mu, te­atru, tań­ca i ma­lar­stwa. Au­to­rzy in­nych opra­co­wań mu­sie­li sa­mo­dziel­nie zde­fi­nio­wać ka­te­go­rię „eks­pe­ry­men­tal­no­ści” dla swo­ich dys­cy­plin. Mnie na szczę­ście wy­rę­czył John Cage². Dys­po­nu­jąc „go­tow­cem” jego au­tor­stwa, mu­sia­łem tyl­ko ist­nie­ją­cą już teo­rię i prak­ty­kę twór­czą zre­de­fi­nio­wać, opi­sać, umie­ścić w szer­szym kon­tek­ście, prze­ana­li­zo­wać i roz­wi­nąć. Roz­le­gła, ale spój­na wi­zja hi­sto­rii oraz es­te­ty­ki mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej au­tor­stwa Cage’a zdję­ła za mnie rów­nież cię­żar wy­świech­ta­ne­go i ba­nal­ne­go (przy­najm­niej z punk­tu wi­dze­nia mo­ich ów­cze­snych ce­lów) py­ta­nia, co do­kład­nie jest (albo i nie jest) e k s p e r y m e n t a l n e g o w „mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej”, a co jest (lub nie jest) n i e e k s p e r y m e n t a l n e g o w mu­zy­ce „nie­ek­spe­ry­men­tal­nej”. Za­ra­zem jed­nak pierw­szy roz­dział tej książ­ki – „W stro­nę (de­fi­ni­cji) mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej” – jest, we­dle mo­jej wie­dzy, naj­bar­dziej pre­cy­zyj­ną pró­bą skla­sy­fi­ko­wa­nia mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej i od­róż­nie­nia jej od se­rial­nej „opo­zy­cji”. A tak­że uję­ciem sku­tecz­nie go­dzą­cym bie­gu­ny nie­zde­ter­mi­no­wa­nych sys­te­mów otwar­tych Cage’a oraz za­mknię­tych sys­te­mów mi­ni­ma­li­stycz­nych. Uda­ło mi się w ten spo­sób omi­nąć wy­zwa­nie, któ­re pod­ję­ło za­le­d­wie kil­ku au­to­rów, jak Geo­r­gi­na Born w krót­kiej roz­pra­wie Mu­si­cal Post­mo­der­nism as the Ne­ga­tion of Mu­si­cal Mo­der­nism (roz­dział 2 jej książ­ki Ra­tio­na­li­zing Cul­tu­re z 1995 roku). Cho­dzi o ter­min „post­mo­der­nizm”, któ­ry w mo­jej książ­ce w ogó­le się nie po­ja­wia, a któ­ry w 1972 roku na szczę­ście nie był jesz­cze mod­ny. Moż­na jed­nak do­wo­dzić (i ta­kie pró­by są po­dej­mo­wa­ne), że Cage był pierw­szym post­mo­der­ni­stą, choć za­ra­zem do ostat­nich dni po­zo­stał prze­cież ar­cy­mo­der­ni­stą. Od­kry­cie Mor­to­na Feld­ma­na jest dziś nie mniej ak­tu­al­ne niż trzy­dzie­ści lat temu (zob. przy­pis 1 do roz­dzia­łu „W stro­nę mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej”).

Wra­ca­jąc do pierw­sze­go py­ta­nia: ten prze­druk jest po­trzeb­ny z przy­najm­niej dwóch po­wo­dów. Pierw­szy ma wy­miar hi­sto­rycz­ny: otóż nowe po­ko­le­nie słu­cha­czy i mu­zy­ków za­in­te­re­so­wa­ło się ostat­nio wcze­sny­mi do­ko­na­nia­mi pio­nie­rów szko­ły eks­pe­ry­men­tal­nej, jak Cor­ne­lius Car­dew czy La Mon­te Young, oraz istot­nych, cha­rak­te­ry­stycz­nych ze­spo­łów w ro­dza­ju Por­ts­mouth Sin­fo­nia i Scratch Or­che­stra; trwa tak­że re­ne­sans Flu­xu­su (je­śli ten ruch kie­dy­kol­wiek osłabł). A Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na. Cage i po Cage’u sta­no­wi wciąż pod­sta­wo­we źró­dło in­for­ma­cji o mu­zycz­nym eto­sie, po­czu­ciu wspól­no­to­wo­ści, fun­da­men­ta­li­zmie, ide­ali­zmie, etycz­nej czy­sto­ści (a na­wet pu­ry­ta­ni­zmie) – war­to­ściach, któ­re, zda­niem wie­lu, zo­sta­ły ostat­nio zdra­dzo­ne. Dru­gim ar­gu­men­tem prze­ma­wia­ją­cym za prze­dru­kiem jest to, że książ­ka ta sta­no­wi źró­dło­wy opis po­cho­dze­nia i za­sad mu­zycz­nej prak­ty­ki, któ­ra, wbrew wszel­kim ocze­ki­wa­niom, oka­zu­je się wciąż wy­jąt­ko­wo ży­wot­na, o czym prze­ko­nu­je choć­by po­bież­ny rzut oka na do­da­ną „Dys­ko­gra­fię”. W żad­nym wy­pad­ku nie mamy do czy­nie­nia z opi­sem mar­twej tra­dy­cji – za­rów­no Cage, jak i kom­po­zy­to­rzy uję­ci w ha­śle „po Cage’u” (choć od­no­si się ono tak­że do zbio­ru istot­nych dzieł z póź­niej­sze­go okre­su ży­cia Cage’a) nie tyl­ko do­ko­na­li twór­cze­go roz­wo­ju, któ­re­go ani oni sami, ani żad­ni ko­men­ta­to­rzy z wcze­snych lat sie­dem­dzie­sią­tych nie byli w sta­nie prze­wi­dzieć, lecz tak­że (w nie­któ­rych wy­pad­kach) pod­bi­li głów­no­nur­to­wy ry­nek, co w mo­men­cie po­wsta­wa­nia książ­ki było ab­so­lut­nie nie do po­my­śle­nia. Zwłasz­cza mu­zy­ka zna­na wcze­śniej jako mi­ni­ma­lizm zdo­by­ła ba­stio­ny eli­tar­ne­go mo­der­ni­zmu – ope­ry, fe­sti­wa­le no­wej mu­zy­ki, roz­gło­śnie ra­dio­we, sale kon­cer­to­we, or­kie­stry wraz z dy­ry­gen­ta­mi oraz inne in­sty­tu­cje za­re­zer­wo­wa­ne wcze­śniej dla eu­ro­pej­skie­go mo­der­ni­zmu. A do­ko­na­ło się to bez kom­pro­mi­sów w dzie­dzi­nie es­te­tycz­nej in­te­gral­no­ści czy toż­sa­mo­ści nur­tu. Uni­ka­jąc owej mo­der­ni­za­cyj­nej „eu­ro­pe­iza­cji”, ta mu­zy­ka nie­ustan­nie i bez tru­du zwięk­sza roz­mia­ry, za­kres i róż­no­rod­ność swo­jej pu­blicz­no­ści. „Dys­ko­gra­fia” – nie li­cząc „Wstę­pu”, je­dy­na ak­tu­ali­za­cja w tym wy­da­niu – do­ku­men­tu­je nie tyl­ko uro­dzaj mu­zy­ki wy­ro­słej na trud­nej gle­bie opi­sa­nej w Mu­zy­ce eks­pe­ry­men­tal­nej, lecz tak­że jej ko­mer­cyj­ny po­ten­cjał do­strze­żo­ny przez fir­my pły­to­we, rzad­ko prze­cież kie­ru­ją­ce się al­tru­istycz­ny­mi po­bud­ka­mi.

Wy­jąt­ko­wo nie­tra­fio­na oka­za­ła się moja prze­po­wied­nia, ja­ko­by po­li­ty­ka mia­ła znisz­czyć mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną. Cóż, ko­men­ta­to­ro­wi-kro­ni­ka­rzo­wi i za­ra­zem prak­ty­ko­wi tego sa­me­go fe­no­me­nu kul­tu­ro­we­go po pro­stu mo­gło bra­ko­wać dy­stan­su. Mu­zy­ka po­li­tycz­na po­ja­wi­ła się i prze­mi­ja­ła w twór­czo­ści Chri­stia­na Wolf­fa (któ­ry na tyle, na ile było to moż­li­we, po­zo­stał wier­ny swo­im twór­czym za­sa­dom) oraz Car­dew i Rzew­skie­go (któ­rzy za­brnę­li w neo­ro­man­tycz­ny folk­lo­ryzm). W 1972 roku rów­nie nie­bez­piecz­na i ab­sur­dal­na by­ła­by jed­nak su­ge­stia o ja­kich­kol­wiek związ­kach mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej z róż­ny­mi aspek­ta­mi mu­zy­ki po­pu­lar­nej…

Od­po­wiedź na dru­gie py­ta­nie, po­sta­wio­ne prze­ze mnie w pierw­szym aka­pi­cie, wy­da­je się te­raz oczy­wi­sta. Na­wet gdy­bym ogra­ni­czył się do kom­po­zy­to­rów obec­nych w wy­da­niu z 1974 roku, to opi­sa­nie ostat­nie­go ćwierć­wie­cza ich do­ko­nań wy­ma­ga­ło­by trzy- lub czte­ro­krot­nie dłuż­szej książ­ki. Stu­dia po­świę­co­ne za­le­d­wie czte­rem spo­śród nich – Youn­go­wi, Ri­ley­owi, Re­icho­wi i Glas­so­wi – sta­ły się już wła­ści­wie prze­my­słem, a śmierć Cage’a spra­wi­ła, że na ryn­ku po­ja­wi­ło się mnó­stwo po­świę­co­nych mu pu­bli­ka­cji. Ja tym­cza­sem ewo­lu­owa­łem od kry­ty­ka do kom­po­zy­to­ra. Moja wła­sna mu­zy­ka jest moc­no za­ko­rze­nia w od­kry­ciach, któ­re tu opi­su­ję – do­ko­na­niach Cage’a, Feld­ma­na, Flu­xu­su, mi­ni­ma­li­stów, a tak­że przed­sta­wi­cie­li bry­tyj­skiej tra­dy­cji „obiek­tów zna­le­zio­nych”. Ale też bawi się, prze­kra­cza i na­cią­ga, a na­wet zdra­dza za­sa­dy mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej, za­ra­zem po­zo­sta­jąc im w pe­wien spo­sób wier­na. A je­stem tyl­ko jed­nym z bar­dzo du­że­go i róż­no­rod­ne­go gro­na kom­po­zy­to­rów, któ­rych okre­ślić moż­na by mia­nem s y n ó w m u z y k i e k s p e r y m e n t a l n e j . Czę­sto py­ta­łem sa­me­go sie­bie i in­nych, dla­cze­go taka książ­ka nie zo­sta­ła jesz­cze na­pi­sa­na – prze­cież Mu­zy­ka eks­pe­ry­men­tal­na sta­no­wi świet­ny punkt wyj­ścia. I tak już od dwu­dzie­stu pię­ciu lat…

Taka pu­bli­ka­cja mu­sia­ła­by do­ty­czyć twór­ców z szer­sze­go krę­gu et­nicz­no-kul­tu­ro­we­go. Moja książ­ka skon­cen­tro­wa­na jest na osi ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skiej, jako że tra­dy­cja, o któ­rej pi­szę, wy­wo­dzi się z USA, a naj­szyb­ciej do­tar­ła do An­glii – za­rów­no w ory­gi­nal­nych utwo­rach tu­tej­szych kom­po­zy­to­rów, jak też po­przez spe­cy­ficz­ne na­wró­ce­nia an­giel­skich kom­po­zy­to­rów, wy­ko­naw­ców i ko­men­ta­to­rów na róż­no­rod­ne aspek­ty mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej. Moż­na tu wspo­mnieć o po­świę­ce­niu się Joh­na Til­bu­ry’ego i in­nych pia­ni­stów mu­zy­ce Cage’a i Feld­ma­na, za­an­ga­żo­wa­niu Car­dew i Scratch Or­che­stra w do­ro­bek Chri­stia­na Wolf­fa, moje oso­bi­ste wspar­cie, jako ko­men­ta­to­ra i or­ga­ni­za­to­ra kon­cer­tów, dla Ste­ve’a Re­icha czy pro­mo­cję, jaką Mu­sic Now³ Vic­to­ra Schon­fiel­da zgo­to­wa­ło So­nic Arts Union. Wszyst­ko to zło­ży­ło się na po­czu­cie wspól­nej, an­glo-ame­ry­kań­skiej t r a d y c j i eks­pe­ry­men­tal­nej (szko­da tyl­ko, że ame­ry­kań­ska kul­tu­ra po­zo­sta­je wciąż nie­zbyt go­ścin­na dla na­szej mu­zy­ki). War­to wspo­mnieć o wkła­dzie kil­ku kom­po­zy­to­rów ja­poń­skich i przy­znać, że wy­jąt­ko­wo nie­wie­lu twór­ców z kon­ty­nen­tal­nej Eu­ro­py wpi­sa­ło się w moją „eks­pe­ry­men­tal­ną pa­no­ra­mę”. Pa­mię­tam Car­dew wy­ko­nu­ją­ce­go mu­zy­kę Mi­cha­ela von Bie­la, a tak­że Duń­czy­ka Hen­nin­ga Chri­stian­se­na, któ­re­go po­zna­łem, gdy pra­co­wał z Jo­se­phem Beuy­sem na Fe­sti­wa­lu w Edyn­bur­gu w 1970 roku. (Phi­lip Glass i Ste­ve Re­ich byli cał­ko­wi­cie skon­ster­no­wa­ni tym „nie­przy­ja­znym” nor­dyc­kim mi­ni­ma­li­zmem, gdy im go wów­czas za­pre­zen­to­wa­łem. Na­wet ame­ry­kań­sko-an­giel­ska mi­łość mia­ła swo­je gra­ni­ce, o czym prze­ko­na­li­śmy się w domu Ga­vi­na Bry­ar­sa w 1971 roku. Ste­ve Re­ich przy­wiózł wów­czas re­we­la­cyj­ne na­gra­nia jego Four Or­gans oraz Pha­se Pat­terns, na co człon­ko­wie Por­ts­mouth Sin­fo­nia mo­gli je­dy­nie od­po­wie­dzieć swo­ją świe­żyn­ką w po­sta­ci nie­zbyt szla­chet­nej wer­sji uwer­tu­ry do Wil­hel­ma Tel­la).

Po­ten­cjal­ny au­tor Sy­nów mu­zy­ki eks­pe­ry­men­tal­nej ma dziś lep­szy do­stęp do kom­po­zy­to­rów i sa­mej mu­zy­ki – w sa­lach kon­cer­to­wych i na­gra­niach. Do­ku­men­ty, in­for­ma­cje, wy­wia­dy są dziś roz­po­wszech­nio­ne – na­wet pry­wat­na ko­re­spon­den­cja po­mię­dzy Bo­ule­zem i Cage’em zo­sta­ła opu­bli­ko­wa­na. Ory­gi­nal­na bi­blio­gra­fia ilu­stru­je ubó­stwo i szcząt­ko­wość pi­sa­nych źró­deł we wcze­snych la­tach sie­dem­dzie­sią­tych. Nie­któ­rzy kom­po­zy­to­rzy – choć­by Me­re­dith Monk, Pau­li­ne Oli­ve­ros, Ja­mes Jen­ney⁴ i Char­le­ma­gne Pa­le­sti­ne – po­zo­sta­wa­li po pro­stu nie­wi­docz­ni z punk­tu wi­dze­nia au­to­ra czy wy­ko­naw­cy dzia­ła­ją­ce­go w Lon­dy­nie. Co cie­ka­we, gdy­bym Mu­zy­kę eks­pe­ry­men­tal­ną pi­sał dziś, n i e z m i e n i ł b y m w książ­ce ab­so­lut­nie nic, choć prze­cież by­ło­by to zwy­czaj­nie nie­moż­li­we. Dzię­ki Bogu na­pi­sa­łem ją wte­dy…