Muzyka i emocje - ebook
Wydawnictwo:
Tłumacz:
Seria:
Data wydania:
1 stycznia 2014
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Muzyka i emocje - ebook
Fundamentalną kwestią poruszaną przez teoretyków muzyki jest związek pomiędzy muzyką a emocjami. Wiele teorii dotyczących natury i znaczenia muzyki jako formy sztuki uznaje, że jedną z istotnych wartości muzyki jest jej zdolność do reprezentowania, wyrażania, przekazywania lub symbolizowania wielu pozamuzycznych emocji. Jednak teorie te zostały odrzucone przez tych, którzy uważają, że wartości każdego dzieła muzycznego są specyficznie muzyczne i w związku z tym muszą być wolne od jakiegokolwiek związku między muzyką a emocjami.
| Kategoria: | Socjologia |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-7453-278-5 |
| Rozmiar pliku: | 617 KB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Wstęp
Traktat o harmonii Rameau otwiera definicja muzyki jako nauki o dźwiękach. Kiedy jednak muzykę rozpatrujemy jako jedną ze sztuk pięknych, stosowniej byłoby zdefiniować ją nie jako naukę o dźwiękach, lecz jako sztukę dźwięków. I jeśli znaczenie tej definicji pojmiemy zgodnie z jej intencją, to jej zakres znaczeniowy pokryje się dokładnie z problematyką, do której z założenia się odnosi. Muzyka bowiem ze swej natury pozostaje sztuką dźwięków niezinterpretowanych. Nie jest ona sztuką dźwięków rozumianych jako znaki uporządkowane według reguł syntaktyki, obdarzone znaczeniem wykraczającym poza to, co słyszymy w samych dźwiękach – nie należy do sztuk werbalnych. Ale nie jest także sztuką dźwięków zakomponowanych tak, by dostrzegać w nich coś, co nie składa się z dźwięków – nie jest słyszalnym analogonem sztuki przedstawiania obrazowego. Muzyka jest sztuką dźwięków, które nie podlegają interpretacji wychodzącej poza sferę słuchania.
Muzyka opiera się na ludzkiej zdolności do słyszenia sekwencji samych dźwięków jako dźwięków w rozmaity sposób: usłyszenia rytmu w serii dźwięków; usłyszenia dwóch jednoczesnych rytmów w serii dźwięków; usłyszenia następstwa dźwięków jako melodii; usłyszenia jednej melodii jako wariacji innej melodii; usłyszenia zespołu dźwięków jako akordów; usłyszenia, że dany późniejszy akord jest rozwiązaniem akordu poprzedniego, i tak dalej. Owe sposoby słuchania dźwięków nie zawierają treści mentalnych – usłyszeć rytm, melodię, akord, kadencję w każdym wypadku oznacza być świadomym formy złożonej z dźwięków bądź formy dźwiękowej, każdą formę zaś można ujmować bez czegoś, co uobecniałoby się, zostało uchwycone albo pomyślane przez umysł, a co byłoby różne od dźwięków doświadczanych w owej formie. Zgodnie z tym, zasadniczą formą oddziaływania dzieła muzycznego jako struktury dźwiękowej pozostaje fakt, że jest ona własnym raison d’être: doświadczenie, w którym uzmysławiamy sobie znaczenie dzieła muzycznego – doświadczenie urzeczywistniające wartość tego dzieła – nie ma ani charakteru orzekania o czymś, ani też przedstawiania czegoś. Toteż jeśli dzieło podlega ocenie i jest oceniane jako dzieło muzyczne, to tego, co się ocenia, nie można oderwać od kompozycji dźwiękowej jako takiej. Doświadczanie muzyki jest au fond wyłącznie słuchowe – składa się z wewnętrznie powiązanych możliwych sposobów odbioru dźwięków jako takich. I dlatego wartość muzyki tkwi wewnątrz samych form dźwiękowych, które ją tworzą; nie może ona być wyabstrahowana z dźwięków, w których jest zlokalizowana, i rozważana bez odniesienia do nich. Z tych właśnie powodów bezowocna byłaby próba uświadomienia sensu dzieła muzycznego osobie, która jest niemuzykalna. Znaczenie dzieła muzycznego może zostać ujawnione tylko wtajemniczonym.
Choć wartość muzyki jest niepowtarzalnie muzyczna w tym sensie, że może ją w pełni uchwycić jedynie ktoś, kto jest w stanie doświadczać muzyki ze zrozumieniem, i choć muzyka jest w sposób charakterystyczny, ze swej istoty, sztuką abstrakcyjną, gdyż jako sztuka nie opiera się na zdolności przedstawiania przedmiotów świata fizycznego albo odnoszenia się do nich, to jednak błędem byłoby wyciąganie z tego wniosku, że doświadczenie oraz wartość muzyki muszą bezwzględnie pozostawać bez jakiegokolwiek związku z rzeczywistością pozamuzyczną. Otóż pewne zjawiska muzyczne istnieją nie tylko w muzyce i nasza bliskość z ich pozamuzycznymi przejawami może odgrywać ważną rolę w nadaniu zarówno kształtu, jak i barwy naszemu doświadczeniu muzyki – dzieje się tak na przykład wtedy, gdy na nasz odbiór muzyki wpływa zbieżność zachodząca pomiędzy rytmem muzycznym a rytmami procesów cielesnych albo gdy muzyka sugeruje zjawisko pozamuzyczne poprzez naśladowanie jego rytmu. I jest rzeczą możliwą, że zjawiska charakterystyczne dla muzyki pozostają w jakiejś relacji, w muzycznie doniosły sposób, ze zjawiskami pozamuzycznymi – kiedy na przykład muzyka wyraża stan umysłu, postawę, uczucie albo emocję, melodia zaś jest nasycona znaczeniem tego właśnie stanu umysłu. A przynajmniej w taki właśnie sposób charakter muzyki prezentuje się potocznemu, powierzchownemu oglądowi; prawdziwość lub fałszywość takiego wyobrażenia można rozstrzygnąć jedynie na drodze głębiej sięgającej analizy przedmiotu.
To, co dotąd zostało powiedziane, wprowadza właściwie temat mojej książki. Zamierzam w niej zbadać relację zachodzącą pomiędzy muzyką i emocjami. Muszę jednak podkreślić, że wiele rodzajów powiązań istniejących między nimi nie ma większego znaczenia dla moich rozważań. Przedmiotem moich analiz jest istota oraz znaczenie muzyki jako formy artystycznej; w konsekwencji moim zadaniem będzie wyodrębnienie takich właśnie powiązań między muzyką i emocjami, które – jeśli moje przedsięwzięcie się powiedzie – włączone są w procesy rozumienia i przyswajania muzyki oraz adekwatnej oceny wartości muzycznych i wartości muzyki na tle innych wartości – wartości innych form artystycznych oraz różnych typów wartości pozaartystycznych. Książka ta została zamierzona jako etap przygotowawczy do osiągnięcia tak wyznaczonego celu.
Składa się ona z kilku studiów z filozofii muzyki: prezentuje i ocenia wybrane teorie skoncentrowane na relacji istniejącej pomiędzy muzyką i emocjami. Moim celem nie było jednak przedstawienie wyczerpującej historii zagadnienia. Interesuje mnie raczej filozofia, a nie historia. Zależy mi na zrozumieniu artystycznie znaczących powiązań między muzyką i emocjami, a nie na zwyczajnym skatalogowaniu i uporządkowaniu licznych koncepcji takich powiązań, które rozwinęli inni autorzy. Dlatego też potraktowałem całe zagadnienie w sposób wysoce selektywny: teorie przeze mnie wybrane jako przedmiot analizy są nadal aktualne; wniosły najwięcej, jak sądzę, do całej problematyki; swoim zakresem obejmują przeważający obszar tego, co należy przemyśleć; wreszcie, patrząc z ogólnej perspektywy, można się z nich dowiedzieć czegoś o doświadczeniu muzycznym i wartości. Tymczasem moja analiza ma charakter wyraźnie filozoficzny – w grę wchodzi bowiem adekwatność owych teorii wobec ich przedmiotu oraz jakość argumentacji, na jakiej się opierają – oceniam je z tego właśnie punktu widzenia. Jakkolwiek niniejsza książka jest pracą filozoficzną, starałem się ją napisać w sposób możliwie najbardziej przystępny dla czytelnika, który nie ma przygotowania filozoficznego. Zakładam jednak jego bliższą znajomość muzyki, ponieważ to na jej tle możemy sprawdzić abstrakcyjną naturę argumentacji, a także gotowość wyjaśnienia czyjegoś zaangażowania w muzykę – bez tego czas i wysiłek konieczne do przeczytania niniejszej rozprawy pójdą na marne.
Budowa książki jest prosta. Najpierw badam problematykę emocji i usiłuję uchwycić istotę tego, czym one są. Jasne jest, że model definicji emocji wymagałby znaczącego pogłębienia w wypadku kompleksowej analizy problemu; poza tym czyni użytek z dyskusyjnej idei przyjemności i przykrości jako doświadczalnych aspektów różnych mechanizmów myślenia. Dalej, eksplikacja istoty emocji nie wyczerpuje problematyki emocji – poważna część zagadnienia pozostaje do dalszego zbadania. Mimo to sądzę, że zaproponowany model odpowiada swemu celowi, pomaga bowiem usunąć niektóre błędne koncepcje dotyczące natury emocji, a także, mam nadzieję, służy skupieniu uwagi na tym, czym są emocje. Moim zamiarem nie było jednak to, by analiza kwestii wystąpienia artystycznie znaczącej relacji pomiędzy muzyką i emocjami broniła się (lub nie) zależnie od adekwatności zaproponowanego modelu definicji emocji. Z tego powodu dążyłem – na ile to możliwe – do tego, by nie uzależniać od tego modelu pojawiającej się w każdym z rozdziałów płaszczyzny argumentacji.
Ponieważ zależy mi na tym, by poszczególne rozdziały zachowały wobec siebie niezależność, poddaję w nich analizie jedynie pewną liczbę teorii relacji pomiędzy muzyką a emocjami. Jak się okazuje, można wyodrębnić dwa obozy w filozofii muzyki. Po jednej stronie sytuują się teorie, które utrzymują, że wartość muzyki jako formy artystycznej oraz rozmaite wartości muzyczne różnorodnych dzieł muzyki należy wyjaśniać przez odwołanie się do relacji występującej pomiędzy muzyką a czymś, co pozostaje poza muzyką i co stanowi przedmiot niezależnych dociekań. Jak dotąd, najpowszechniej wymienianym zjawiskiem pozamuzycznym, z którym, jak się uważa, wartość muzyki jest powiązana, pozostaje emocja. Jest ona czymś, co ma dla nas ogromną wagę pozamuzyczną; to fakt niezaprzeczalny, że muzyka ma moc wzbudzania w nas emocjonalnego poruszenia; wreszcie, w wypadku niektórych dzieł muzyki – tych, których doświadczamy jako wyrażających emocje – słyszymy jakości emocjonalne w samej muzyce. Dlatego też emocja jest naturalnym kandydatem do roli wyznaczonej przez teorie z tego obozu – roli czegoś, co istnieje poza muzyką, a co określa wartość muzyki zgodnie z relacją, w jakiej pozostaje w stosunku do muzyki. W przeciwnym obozie grupują się teorie utrzymujące, że zasadnicza wartość muzyki jako formy artystycznej jest czysto muzyczna: doniosłość muzyki jako formy artystycznej nie tkwi w żadnej spełnianej przez nią funkcji, która zakładałaby odniesienie do czegoś pozamuzycznego; muzyczna wartość każdego dzieła muzycznego pozostaje niezależna od jakichkolwiek związków pomiędzy dziełem a czymś zewnętrznym wobec muzyki; w konsekwencji zatem, ażeby zrozumieć dzieło i docenić jego wartość jako muzyki, jest rzeczą całkowicie zbędną słuchanie owego dzieła jako wchodzącego w relacje z czymkolwiek ze sfery pozamuzycznej. Dlatego też wartość muzyki pozostaje właściwie bez związku z emocjami.
Analizę wybranych teorii muzyki rozpoczynam od teorii wywodzących się z tego drugiego obozu; w każdej z tych teorii podejmuje się próbę, w taki czy inny sposób, oderwania muzyki jako formy artystycznej od emocji, a zaprezentowane linie argumentacji wzajemnie się uzupełniają. Oceną tych teorii zajmuję się w drugim, trzecim i czwartym rozdziale. Następnie zwracam się ku teoriom z pierwszego obozu: wedle nich istnieje zasadniczy związek pomiędzy sztuką muzyczną – albo przynajmniej niektórymi znaczącymi jej realizacjami – a emocjami. Ocena tych teorii wypełnia rozdziały piąty, szósty i siódmy. Na koniec przechodzę do teorii, która nawiązuje do tych obozów, nie należy jednak do żadnego z nich. Wyniki badań są takie, iż żadna z tych teorii – ani przedstawicieli pierwszego obozu, ani drugiego, ani też owa teoria pośrednia – nie wychodzi z tej konfrontacji obronną ręką: żadna z teorii nie ocenia obiektywnie fenomenu muzyki.
Mimo to niektóre teorie pozwalają wejrzeć weń głębiej niż pozostałe. W tej książce przedmiotem mojej troski było wyszczególnienie i określenie pewnych wymogów, które powinna spełniać każda wiarygodna teoria muzyki. To wszystko nie składa się jednak na jakąś ogólną teorię muzyki czy całościową analizę artystycznie znaczących relacji pomiędzy muzyką a emocjami. Co więcej, nie dysponuję ani teorią tego rodzaju, ani opisem. Dlatego moja książka nie oferuje rozwiązania wszystkich problemów, które porusza. Mam wszelako nadzieję, że dzięki zawartym w niej wyrazistym wskazówkom oraz uporządkowaniu wiedzy, stanie się zachętą do dalszych prac badawczych.
Wyrazy wdzięczności składam Jerroldowi Levinsonowi, Lolinowi McGinnowi i przede wszystkim Davidowi Landellsowi – za ich pożyteczne komentarze na temat wcześniejszych wersji niektórych rozdziałów, Jonathanowi Sinclair-Wilsonowi zaś – za słowa zachęty. Dziękuję Oxford University Press za zgodę na wykorzystanie materiałów z artykułów opublikowanych w tomie 20 i 23 „British Journal of Aesthetics” jako podstawy rozdziałów drugiego i trzeciego. Wdzięczny jestem Katherine Backhouse oraz Wendy Robins za przygotowanie ostatecznej wersji maszynopisu.
Traktat o harmonii Rameau otwiera definicja muzyki jako nauki o dźwiękach. Kiedy jednak muzykę rozpatrujemy jako jedną ze sztuk pięknych, stosowniej byłoby zdefiniować ją nie jako naukę o dźwiękach, lecz jako sztukę dźwięków. I jeśli znaczenie tej definicji pojmiemy zgodnie z jej intencją, to jej zakres znaczeniowy pokryje się dokładnie z problematyką, do której z założenia się odnosi. Muzyka bowiem ze swej natury pozostaje sztuką dźwięków niezinterpretowanych. Nie jest ona sztuką dźwięków rozumianych jako znaki uporządkowane według reguł syntaktyki, obdarzone znaczeniem wykraczającym poza to, co słyszymy w samych dźwiękach – nie należy do sztuk werbalnych. Ale nie jest także sztuką dźwięków zakomponowanych tak, by dostrzegać w nich coś, co nie składa się z dźwięków – nie jest słyszalnym analogonem sztuki przedstawiania obrazowego. Muzyka jest sztuką dźwięków, które nie podlegają interpretacji wychodzącej poza sferę słuchania.
Muzyka opiera się na ludzkiej zdolności do słyszenia sekwencji samych dźwięków jako dźwięków w rozmaity sposób: usłyszenia rytmu w serii dźwięków; usłyszenia dwóch jednoczesnych rytmów w serii dźwięków; usłyszenia następstwa dźwięków jako melodii; usłyszenia jednej melodii jako wariacji innej melodii; usłyszenia zespołu dźwięków jako akordów; usłyszenia, że dany późniejszy akord jest rozwiązaniem akordu poprzedniego, i tak dalej. Owe sposoby słuchania dźwięków nie zawierają treści mentalnych – usłyszeć rytm, melodię, akord, kadencję w każdym wypadku oznacza być świadomym formy złożonej z dźwięków bądź formy dźwiękowej, każdą formę zaś można ujmować bez czegoś, co uobecniałoby się, zostało uchwycone albo pomyślane przez umysł, a co byłoby różne od dźwięków doświadczanych w owej formie. Zgodnie z tym, zasadniczą formą oddziaływania dzieła muzycznego jako struktury dźwiękowej pozostaje fakt, że jest ona własnym raison d’être: doświadczenie, w którym uzmysławiamy sobie znaczenie dzieła muzycznego – doświadczenie urzeczywistniające wartość tego dzieła – nie ma ani charakteru orzekania o czymś, ani też przedstawiania czegoś. Toteż jeśli dzieło podlega ocenie i jest oceniane jako dzieło muzyczne, to tego, co się ocenia, nie można oderwać od kompozycji dźwiękowej jako takiej. Doświadczanie muzyki jest au fond wyłącznie słuchowe – składa się z wewnętrznie powiązanych możliwych sposobów odbioru dźwięków jako takich. I dlatego wartość muzyki tkwi wewnątrz samych form dźwiękowych, które ją tworzą; nie może ona być wyabstrahowana z dźwięków, w których jest zlokalizowana, i rozważana bez odniesienia do nich. Z tych właśnie powodów bezowocna byłaby próba uświadomienia sensu dzieła muzycznego osobie, która jest niemuzykalna. Znaczenie dzieła muzycznego może zostać ujawnione tylko wtajemniczonym.
Choć wartość muzyki jest niepowtarzalnie muzyczna w tym sensie, że może ją w pełni uchwycić jedynie ktoś, kto jest w stanie doświadczać muzyki ze zrozumieniem, i choć muzyka jest w sposób charakterystyczny, ze swej istoty, sztuką abstrakcyjną, gdyż jako sztuka nie opiera się na zdolności przedstawiania przedmiotów świata fizycznego albo odnoszenia się do nich, to jednak błędem byłoby wyciąganie z tego wniosku, że doświadczenie oraz wartość muzyki muszą bezwzględnie pozostawać bez jakiegokolwiek związku z rzeczywistością pozamuzyczną. Otóż pewne zjawiska muzyczne istnieją nie tylko w muzyce i nasza bliskość z ich pozamuzycznymi przejawami może odgrywać ważną rolę w nadaniu zarówno kształtu, jak i barwy naszemu doświadczeniu muzyki – dzieje się tak na przykład wtedy, gdy na nasz odbiór muzyki wpływa zbieżność zachodząca pomiędzy rytmem muzycznym a rytmami procesów cielesnych albo gdy muzyka sugeruje zjawisko pozamuzyczne poprzez naśladowanie jego rytmu. I jest rzeczą możliwą, że zjawiska charakterystyczne dla muzyki pozostają w jakiejś relacji, w muzycznie doniosły sposób, ze zjawiskami pozamuzycznymi – kiedy na przykład muzyka wyraża stan umysłu, postawę, uczucie albo emocję, melodia zaś jest nasycona znaczeniem tego właśnie stanu umysłu. A przynajmniej w taki właśnie sposób charakter muzyki prezentuje się potocznemu, powierzchownemu oglądowi; prawdziwość lub fałszywość takiego wyobrażenia można rozstrzygnąć jedynie na drodze głębiej sięgającej analizy przedmiotu.
To, co dotąd zostało powiedziane, wprowadza właściwie temat mojej książki. Zamierzam w niej zbadać relację zachodzącą pomiędzy muzyką i emocjami. Muszę jednak podkreślić, że wiele rodzajów powiązań istniejących między nimi nie ma większego znaczenia dla moich rozważań. Przedmiotem moich analiz jest istota oraz znaczenie muzyki jako formy artystycznej; w konsekwencji moim zadaniem będzie wyodrębnienie takich właśnie powiązań między muzyką i emocjami, które – jeśli moje przedsięwzięcie się powiedzie – włączone są w procesy rozumienia i przyswajania muzyki oraz adekwatnej oceny wartości muzycznych i wartości muzyki na tle innych wartości – wartości innych form artystycznych oraz różnych typów wartości pozaartystycznych. Książka ta została zamierzona jako etap przygotowawczy do osiągnięcia tak wyznaczonego celu.
Składa się ona z kilku studiów z filozofii muzyki: prezentuje i ocenia wybrane teorie skoncentrowane na relacji istniejącej pomiędzy muzyką i emocjami. Moim celem nie było jednak przedstawienie wyczerpującej historii zagadnienia. Interesuje mnie raczej filozofia, a nie historia. Zależy mi na zrozumieniu artystycznie znaczących powiązań między muzyką i emocjami, a nie na zwyczajnym skatalogowaniu i uporządkowaniu licznych koncepcji takich powiązań, które rozwinęli inni autorzy. Dlatego też potraktowałem całe zagadnienie w sposób wysoce selektywny: teorie przeze mnie wybrane jako przedmiot analizy są nadal aktualne; wniosły najwięcej, jak sądzę, do całej problematyki; swoim zakresem obejmują przeważający obszar tego, co należy przemyśleć; wreszcie, patrząc z ogólnej perspektywy, można się z nich dowiedzieć czegoś o doświadczeniu muzycznym i wartości. Tymczasem moja analiza ma charakter wyraźnie filozoficzny – w grę wchodzi bowiem adekwatność owych teorii wobec ich przedmiotu oraz jakość argumentacji, na jakiej się opierają – oceniam je z tego właśnie punktu widzenia. Jakkolwiek niniejsza książka jest pracą filozoficzną, starałem się ją napisać w sposób możliwie najbardziej przystępny dla czytelnika, który nie ma przygotowania filozoficznego. Zakładam jednak jego bliższą znajomość muzyki, ponieważ to na jej tle możemy sprawdzić abstrakcyjną naturę argumentacji, a także gotowość wyjaśnienia czyjegoś zaangażowania w muzykę – bez tego czas i wysiłek konieczne do przeczytania niniejszej rozprawy pójdą na marne.
Budowa książki jest prosta. Najpierw badam problematykę emocji i usiłuję uchwycić istotę tego, czym one są. Jasne jest, że model definicji emocji wymagałby znaczącego pogłębienia w wypadku kompleksowej analizy problemu; poza tym czyni użytek z dyskusyjnej idei przyjemności i przykrości jako doświadczalnych aspektów różnych mechanizmów myślenia. Dalej, eksplikacja istoty emocji nie wyczerpuje problematyki emocji – poważna część zagadnienia pozostaje do dalszego zbadania. Mimo to sądzę, że zaproponowany model odpowiada swemu celowi, pomaga bowiem usunąć niektóre błędne koncepcje dotyczące natury emocji, a także, mam nadzieję, służy skupieniu uwagi na tym, czym są emocje. Moim zamiarem nie było jednak to, by analiza kwestii wystąpienia artystycznie znaczącej relacji pomiędzy muzyką i emocjami broniła się (lub nie) zależnie od adekwatności zaproponowanego modelu definicji emocji. Z tego powodu dążyłem – na ile to możliwe – do tego, by nie uzależniać od tego modelu pojawiającej się w każdym z rozdziałów płaszczyzny argumentacji.
Ponieważ zależy mi na tym, by poszczególne rozdziały zachowały wobec siebie niezależność, poddaję w nich analizie jedynie pewną liczbę teorii relacji pomiędzy muzyką a emocjami. Jak się okazuje, można wyodrębnić dwa obozy w filozofii muzyki. Po jednej stronie sytuują się teorie, które utrzymują, że wartość muzyki jako formy artystycznej oraz rozmaite wartości muzyczne różnorodnych dzieł muzyki należy wyjaśniać przez odwołanie się do relacji występującej pomiędzy muzyką a czymś, co pozostaje poza muzyką i co stanowi przedmiot niezależnych dociekań. Jak dotąd, najpowszechniej wymienianym zjawiskiem pozamuzycznym, z którym, jak się uważa, wartość muzyki jest powiązana, pozostaje emocja. Jest ona czymś, co ma dla nas ogromną wagę pozamuzyczną; to fakt niezaprzeczalny, że muzyka ma moc wzbudzania w nas emocjonalnego poruszenia; wreszcie, w wypadku niektórych dzieł muzyki – tych, których doświadczamy jako wyrażających emocje – słyszymy jakości emocjonalne w samej muzyce. Dlatego też emocja jest naturalnym kandydatem do roli wyznaczonej przez teorie z tego obozu – roli czegoś, co istnieje poza muzyką, a co określa wartość muzyki zgodnie z relacją, w jakiej pozostaje w stosunku do muzyki. W przeciwnym obozie grupują się teorie utrzymujące, że zasadnicza wartość muzyki jako formy artystycznej jest czysto muzyczna: doniosłość muzyki jako formy artystycznej nie tkwi w żadnej spełnianej przez nią funkcji, która zakładałaby odniesienie do czegoś pozamuzycznego; muzyczna wartość każdego dzieła muzycznego pozostaje niezależna od jakichkolwiek związków pomiędzy dziełem a czymś zewnętrznym wobec muzyki; w konsekwencji zatem, ażeby zrozumieć dzieło i docenić jego wartość jako muzyki, jest rzeczą całkowicie zbędną słuchanie owego dzieła jako wchodzącego w relacje z czymkolwiek ze sfery pozamuzycznej. Dlatego też wartość muzyki pozostaje właściwie bez związku z emocjami.
Analizę wybranych teorii muzyki rozpoczynam od teorii wywodzących się z tego drugiego obozu; w każdej z tych teorii podejmuje się próbę, w taki czy inny sposób, oderwania muzyki jako formy artystycznej od emocji, a zaprezentowane linie argumentacji wzajemnie się uzupełniają. Oceną tych teorii zajmuję się w drugim, trzecim i czwartym rozdziale. Następnie zwracam się ku teoriom z pierwszego obozu: wedle nich istnieje zasadniczy związek pomiędzy sztuką muzyczną – albo przynajmniej niektórymi znaczącymi jej realizacjami – a emocjami. Ocena tych teorii wypełnia rozdziały piąty, szósty i siódmy. Na koniec przechodzę do teorii, która nawiązuje do tych obozów, nie należy jednak do żadnego z nich. Wyniki badań są takie, iż żadna z tych teorii – ani przedstawicieli pierwszego obozu, ani drugiego, ani też owa teoria pośrednia – nie wychodzi z tej konfrontacji obronną ręką: żadna z teorii nie ocenia obiektywnie fenomenu muzyki.
Mimo to niektóre teorie pozwalają wejrzeć weń głębiej niż pozostałe. W tej książce przedmiotem mojej troski było wyszczególnienie i określenie pewnych wymogów, które powinna spełniać każda wiarygodna teoria muzyki. To wszystko nie składa się jednak na jakąś ogólną teorię muzyki czy całościową analizę artystycznie znaczących relacji pomiędzy muzyką a emocjami. Co więcej, nie dysponuję ani teorią tego rodzaju, ani opisem. Dlatego moja książka nie oferuje rozwiązania wszystkich problemów, które porusza. Mam wszelako nadzieję, że dzięki zawartym w niej wyrazistym wskazówkom oraz uporządkowaniu wiedzy, stanie się zachętą do dalszych prac badawczych.
Wyrazy wdzięczności składam Jerroldowi Levinsonowi, Lolinowi McGinnowi i przede wszystkim Davidowi Landellsowi – za ich pożyteczne komentarze na temat wcześniejszych wersji niektórych rozdziałów, Jonathanowi Sinclair-Wilsonowi zaś – za słowa zachęty. Dziękuję Oxford University Press za zgodę na wykorzystanie materiałów z artykułów opublikowanych w tomie 20 i 23 „British Journal of Aesthetics” jako podstawy rozdziałów drugiego i trzeciego. Wdzięczny jestem Katherine Backhouse oraz Wendy Robins za przygotowanie ostatecznej wersji maszynopisu.
więcej..
