Muzyka to nie tylko dźwięki. Rozmowy z Witoldem Lutosławskim - ebook

MUZYKA, MATEMATYKA I WYOBRAŹNIA

Wydaje mi się, że skłonność do logiki jest widoczna w twoim myśleniu muzycznym, na przykład w organizacji formy utworu, a przede wszystkim w kształtowaniu faktury muzycznej, konstruowaniu linii melodycznych, układów harmonicznych itd.

Raczej skłonność do porządku. Logiki w sztuce nie ma, bo logika polega na związku przyczyny ze skutkiem, podczas gdy takiego związku w sztuce być nie może. Jest coś, co może być tylko analogią logiki, ale nie samą logiką. Nie ma prawa przyczyny i skutku. Natomiast zamiłowanie do porządku, do tego co da się porównać z logiką, zawsze jest obecne w mojej pracy, i na pewno bardzo silnie się odbija w jej rezultatach.

Matematyka nigdy nie może być przyczyną czegokolwiek w muzyce. Impulsem jest zawsze jakaś wizja dźwiękowa, która pojawia się sama, nie wiadomo w jaki sposób i skąd, jako rezultat pewnej pracy myślowej i pobudzania wyobraźni muzycznej. Natomiast proste operacje arytmetyczne mogą mi posłużyć do tego, aby ją zrealizować, bo taka wizja nigdy nie zawiera w sobie wszystkich dźwięków i porządków nimi rządzących. Trzeba te porządki znaleźć i na nie się zdecydować, i tu może mi pomóc pewien instynkt czy zamiłowanie do matematyki.

Kiedy i jak pojawił się aleatoryzm w twoich utworach?

W 1960 roku stało się dla mnie zupełnie jasne, że nie mogę zmaterializować tych wielu różnych pomysłów nagromadzonych w mojej wyobraźni. Wtedy właśnie usłyszałem w radiu fragment II Koncertu fortepianowego Johna Cage’a. Bardzo często kompozytor słucha muzyki aktywnie, czyli to, co naprawdę słyszy, jest tylko impulsem do tego, aby puścić w ruch swoją wyobraźnię. Słyszy raczej to, co gra mu w wyobraźni niż to, co rzeczywiście słyszy. Tak też było z Koncertem Cage’a — właściwie tylko chwilę słuchałem tego utworu i nagle zrozumiałem, że zapasy pomysłów, jakie się nagromadziły w mojej wyobraźni, mogą się wyzwolić w sposób, którego nigdy jeszcze nie stosowałem. Od razu przerwałem wszystko, co w tym czasie było na warsztacie i zacząłem pisać Gry weneckie. To był utwór, który Andrzej Markowski chciał wykonać na festiwalu w Wenecji, dlatego tak się nazywa.

Wtedy, po raz pierwszy w życiu, zacząłem pisać muzykę z zastosowaniem elementu przypadku. Był to sposób, który mnie interesował tylko pod warunkiem, że zachowuję pełną kontrolę nad organizacją wysokości dźwięków, a więc nad harmoniką utworu. Gdyby harmonika miała być również podporządkowana elementowi przypadku, to by mnie to nie interesowało. Jak powiedziałem, to był impuls, który zadziałał w pewnym momencie i wyzwolił we mnie możliwości, jakich przedtem nie było. W liście do Cage’a napisałem: „Byłeś iskrą na beczkę prochu we mnie i dlatego jestem Ci bezgranicznie wdzięczny”.

Czy Cage ci odpowiedział?

Napisał z prośbą, żebym mu przysłał coś do jego książki o notacji. Wydał taką książkę, gdzie zamieścił ogromną liczbę fragmentów najrozmaitszych utworów różnych kompozytorów, między innymi zupełnych amatorów obok kompozytorów pierwszego rzędu. Przy tej okazji posłałem mu pierwszą wersję Gier weneckich i napisałem do niego właśnie te słowa. Potem dostałem od niego bardzo piękny list.

To była dla mnie pewnego rodzaju rewelacja. Otworzyły się perspektywy do tej pory dla mnie nieosiągalne. Olbrzymie bogactwo rytmiczne, którego inną techniką w ogóle nie da się uzyskać. Jeżeli ktoś nie wie, o co tu chodzi, wystarczy powiedzieć, że na przykład w jednej partii jest ritenuto, a w drugiej jednocześnie — accelerando. Już ten fakt uzyskania niezależnych niuansów w poszczególnych partiach stwarza możliwości rytmiczne o niebywałym bogactwie. Ale za każde bogactwo trzeba płacić, i ja też płacę w tych sekcjach aleatorycznych pewną statycznością harmoniczną muzyki. Musiałem rozwinąć cały szereg metod, ażeby jej uniknąć, albo przynajmniej trochę ją zmniejszyć. Na przykład jeden z epizodów pierwszej części II Symfonii jest skomponowany w ten sposób, że podstawą wszystkich partii wykonywanych w danym odcinku jest określony dwunastodźwięk, czyli pewne zjawisko pionowe. Osiem wybranych spośród nich dźwięków, które tworzą małosekundowy akord wewnątrz kwinty czystej, grają wszystkie cztery instrumenty, natomiast cztery pozostałe dźwięki są przydzielone każdy jednemu instrumentowi i nie pojawiają się w innych partiach. W partiach każdego z tych czterech instrumentów są możliwe transpozycje oktawowe, ale między głosami współbrzmień oktawowych nie ma. Nie mogę powiedzieć, żebym oktaw nie używał wcale, ale akurat w tego typu sekcji byłyby one niepożądane. Nie ma tu brzmiących oktaw, dlatego że dźwięk, który jest transponowany oktawowo, jest przydzielony tylko jednemu jednogłosowemu instrumentowi, więc nie może on współbrzmieć ze swoją oktawą, a jedynie być transponowany o jedną lub dwie oktawy wyżej albo niżej. Daje to pewnego rodzaju ożywienie. Może nie tyle harmoniczne, ile formalne, bo dźwięki, których używają te cztery instrumenty, tworzą razem melodię bardzo złożoną i wyszukaną. Gdyby ją usiłować zapisać, byłaby bardzo trudna do zagrania. Zresztą ona nigdy nie zostanie identycznie powtórzona, ale to nie ma i tak żadnego znaczenia, bo my tych różnic nie pamiętamy. Pozostaje ogólne wrażenie, które przy każdym wykonaniu jest takie samo.

Byłem oczywiście zafascynowany takimi możliwościami. Starałem się rozwijać tę technikę oraz wyszukiwać coraz to inne rozwiązania i kombinacje. Dałem tutaj jeden przykład próby zredukowania elementu statyczności, ale ich jest dużo więcej i rzeczywiście miejscami udało mi się go znacznie ograniczyć. Tą techniką napisałem całą serię utworów, między innymi II Symfonia w bardzo dużym stopniu bazuje na sekcjach granych ad libitum. Jest to obszerny utwór, więc nic dziwnego, że są tam zastosowane najrozmaitsze odmiany tej techniki. Później napisałem Trzy poematy Henri Michaux, ostatnią część Livre pour orchestre, niektóre fragmenty Koncertu wiolonczelowego itd.

Jednocześnie dużo pracowałem nad harmoniką. Zacząłem od dwunastodźwięków i praca ta doprowadziła do zwiększenia mojego repertuaru harmonicznego. Wybrane typy dwunastodźwięków, bardzo różniące się od siebie, dały mi możliwość tworzenia ostrych kontrastów, które znasz doskonale z moich utworów. Jedna reguła, jaka wynika z tej pracy nad dwunastodźwiękami, jest stosunkowo prosta i bardzo ważna: im mniej użytych jest rodzajów interwałów między sąsiednimi dźwiękami, tym bardziej charakterystyczny jest rezultat, i tym większe są różnice pomiędzy poszczególnymi dwunastodźwiękami. To jest bardzo ważna reguła, do której doszedłem w czasie mojej pracy ekperymentalnej. Obowiązuje mnie ona właściwie do dziś dnia.

Kiedy harmonikę zacząłem uzupełniać cieńszymi fakturami (niekoniecznie wielkimi masami dźwiękowymi, do czego doskonale nadawały się dwunastodźwięki), kiedy znalazłem odpowiednie sposoby, które pozwalały mi pisać nawet monodie, nie mówiąc już o dwugłosie czy głosie z jakimś continuo, z jakimś akompaniamentem, wtedy zaczęły powstawać utwory typu Epitafium na obój i fortepian. Pięć lat wcześniej nie mógłbym napisać tego utworu. Wymagało to stworzenia pewnych metod pisania, o czym już mówiliśmy. Dlaczego o tym wspominam? Skoro mówimy o elemencie przypadku i technice aleatorycznej, to w moich ostatnich utworach pojawia się ona coraz rzadziej, dlatego że chodzi mi przede wszystkim o uniknięcie tej statyczności, o której była mowa, o szybsze zmiany harmoniczne, co daje się zrealizować tylko w technice tradycyjnej, to znaczy z kreskami taktowymi, z metrum; niezależnie od tego, jakie to metrum jest, może być nawet bardzo zmienne. Więc fakt, że w moich ostatnich utworach pojawia się więcej sekcji zawierających kreski taktowe, jest wynikiem rozwoju harmoniki. Przedtem, kiedy operowałem w większości dwunastodźwiękami, było to trudniejsze i dlatego tak często stosowałem technikę ad libitum.

Technika aleatoryczna odgrywała dużą rolę także w rozwoju formy i dramaturgii. Na przykład w kulminacji „II Symfonii”, „Livre pour orchestre” i „Mi-parti” dramaturgiczny kontrast pomiędzy częścią dyrygowaną a graną ad libitum jest bardzo wyraźny. W „Particie” druga i czwarta część oraz finał piątej części również grane ad libitum nadają indywidualny wyraz całej formie. Czy „II Symfonia” była pierwszym utworem, gdzie zastosowałeś to w tak dosadny sposób?

Tak, dlatego że to był pierwszy utwór w wielkiej formie zamkniętej, który napisałem po Grach weneckich. W końcu Gry to rodzaj formy miniaturowej.

Ale to już pojawiło się w „Kwartecie”.

Naturalnie, w bardzo dużym stopniu. Ale szczególnie wyraźny przykład tego, w jaki sposób element przypadku działa w dziele konstruowania formy i jaka rola jest mu przypisana, można znaleźć właśnie w II Symfonii. Direct, czyli część główna, jest skomponowana w taki sposób, że początkowo składa się z długich odcinków aleatorycznych, które początkowo nieznacznie, ale w końcu wyraźnie się skracają. To doprowadza do tego, że muzyka staje się dyrygowana, czyli posiada kreski taktowe i elementu przypadku już nie ma. To jest przykład, w jaki sposób na dużej przestrzeni można operować elementem przypadku, jak można wprzęgnąć go w dzieło konstruowania wielkiej formy.

W „II Symfonii”, „Livre pour orchestre”, „Mi-parti” kontrast pomiędzy aleatorycznymi sekcjami a muzyką taktową jest wykorzystany z całą świadomością, tak, jakbyś chciał, żeby to zrobiło wrażenie i zostało zauważone. Natomiast w utworach z lat osiemdziesiątych przejścia są tak płynne, że często nie słychać, gdzie następuje zmiana.

Kontrast łatwo można zauważyć w II Symfonii, bo te odcinki się skracają. Innym łatwym i — powiedziałbym — nawet elementarnym przykładem jest Partita, w której całe części są poświęcone muzyce w taktach i muzyce bez taktów. Są tam te intermedia — część druga i czwarta — grane ad libitum.

W „Łańcuchu II” zupełnie się nie zauważa przejść.

Rzeczywiście, słuchając go można pomyśleć, że jest napisany w taktach. Ale tu ma to mniejsze znaczenie, tym bardziej, że jest to utwór solowy, a ucho słuchacza jest przyzwyczajone do tego, że w partiach solowych często występują momenty ad libitum. Nie ma tak wyraźnego kontrastu, jak w utworach czysto zespołowych. W Particie jest jasne, gdzie są te podziały. Natomiast w Łańcuchu II — nie, choć w ostatniej części moment aleatoryczny pojawia się bardzo wyraźnie. Oczywiście występuje rzadziej niż w poprzednich utworach, ale te są bogatsze harmonicznie.

To znaczy, że z upływem lat technika aleatoryczna coraz mniej cię interesuje?

O tyle mniej, żeby mieć swobodniejszą rękę w operowaniu harmoniką zmienną, która dostarcza mi większej satysfakcji niż statyczność. Oczywiście używam sekcji ad libitum tam, gdzie zależy mi właśnie na takiej bardzo rozwiniętej, „kapryśnej” rytmice. Ale nie będę już opierał prawie całych utworów na tej technice, tak jak to było w Direct. Takiej II Symfonii nie napiszę już więcej.

W „II Symfonii” i „Trzech poematach Henri Michaux” zbudowanych na dwunastodźwięku występują gęstsze faktury. Kiedyś jeden z muzykologów porównywał w swoim wykładzie twój typ faktury z fakturą utworów Ligetiego z lat sześćdziesiątych. Zabrałam głos w dyskusji i starałam się wyjaśnić, że różnice są zasadnicze, ponieważ u Lutosławskiego jest budowa harmoniczna, a u Ligetiego — linearna.

Mikropolifonia, jak on to nazywa.

W odpowiedzi usłyszałam, że jednak u Lutosławskiego i Ligetiego są przesuwające się plamy dźwiękowe (powiedzmy w „Livre pour orchestre”). Ktoś nawet mówił, że Lutosławski na pewno oglądał partytury Ligetiego, czemu zaprzeczyłam.

Nigdy nie oglądałem.

No właśnie. Chciałabym, żebyś wypowiedział się na ten temat, ponieważ ja nie widzę podobieństwa. Moim zdaniem jest tylko wielogłosowość i na tym się całe podobieństwo kończy.

Ja też nie widzę podobieństwa. Może jest ono przypadkowe. Bardzo cenię muzykę Ligetiego i niektóre utwory nawet bardzo lubię, ale to nie ma z moją muzyką wiele wspólnego. Jedyne, co może nas łączy, to pewna wrażliwość ucha. Ten człowiek jest wrażliwy, precyzyjny w słyszeniu, co jest cenne.

W młodym pokoleniu właśnie najbardziej martwi mnie fakt, że harmonika często nie gra w ich muzyce żadnej roli. Właściwie operuje się wyłącznie kolorowymi plamami i ten kolor osiągany jest za pomocą instrumentów, a nie wysokości dźwięku. Uważam, że prawdziwej barwy, prawdziwego koloru samymi instrumentami wydobyć nie można. To musi mieć podkład harmoniczny. Dopiero na określonej harmonice grupy instrumentalne zaczynają nabierać swojej barwy.

Weźmy na przykład taką, wydawałoby się, barwną instrumentację Schönberga. Bardzo często operuje on czystymi barwami instrumentów, ale harmonika jest zupełnie szara. Barwy są obojętne i nie robią na nas żadnego wrażenia koloru. Wszystko jest szare, przy czym to nie jest żaden zarzut. Taka jest ta muzyka. Jeżeli ktoś lubi kolor szary, to może w nim namalować arcydzieło. Barwność muzyki francuskiej początku XX wieku jest tylko w części oparta na mistrzostwie instrumentacyjnym. W gruncie rzeczy bez dbałości o harmonikę utwory Debussy’ego czy Ravela nie brzmiałyby w ten sposób.

Moje korzenie artystyczne sięgają dwóch źródeł. Pierwsze to Debussy — przejaw twórczego stosunku kompozytora do upadającej tonalności. On był pionierem w tej dziedzinie. To był człowiek, który badał własną reakcję na zjawiska dźwiękowe. Dlatego był bardzo wynalazczy i stworzył rzeczy, których przedtem nie było. A w moim pojęciu doświadczenie jest właściwie jedynym wiarygodnym źródłem jakiegokolwiek postępu w technice komponowania muzyki. Potem Debussy, oczywiście, miał swoich następców: młodego Strawińskiego, Bartóka, również Varese’a. Ale w muzyce początku XX wieku, w muzyce francuskiej w szczególności, brakowało mi czegoś bardzo podstawowego. Dlatego zaangażowałem się w pracę nad wielką formą zamkniętą. Stąd drugim źródłem tradycji — może to śmieszne, ale to prawda — był dla mnie Beethoven i Haydn. To są kompozytorzy, którzy wywarli na mnie największy wpływ w dziedzinie formy. To, w jaki sposób prowadzony jest słuchacz przez utwór, w szczególności przez duże formy, te sposoby, jakimi osiągane zostaje zaskoczenie, niespodzianka, te wszystkie elementy były najbardziej wyrafinowane w twórczości Beethovena.

W ten sposób połączyłem tradycję debussy’owską z dramatyzmem beethovenowskim.

Ale rytmika też cię interesowała?

Pod tym względem jestem szalenie wyczulony. Nie znoszę takiej nachalnej symetrii, tych ośmiotaktów itd. Tego wszystkiego nie mogę ścierpieć. I dziwię się, że nawet Schönberg w swoim Kursie kompozycji tłumaczy, jak się komponuje muzykę, w sposób niemalże XIX-wieczny.

Dla mnie jest to sprawa ogromnej wagi. Preferuję pewne liczby, zwłaszcza nieparzyste: piątki, siódemki — ich nie ma w klasycznej symetrii, bo tam ciągle potęgą są dwójki. Czasami nawet posuwałem się do ich karykatury, jak choćby w ostatniej części Koncertu podwójnego, w której ta symetria jest ciągle łamana, właściwie jak gdyby wyśmiewana. Ale zasadniczo rytmika, a w szczególności makrorytmika, czyli same sekcje i ich budowa, jest zaprzeczeniem tradycji XVIII- i XIX-wiecznej. Uważam nawet, że wiek XIX sprymitywizował rytmikę. Weźmy na przykład początek III Koncertu brandenburskiego Bacha: gdyby postawić tam właściwe kreski taktowe, to w pierwszej frazie byłoby zmienne metrum. Tylko że Bach uważałby to za nonsens. Przecież wszystko się mieści w 4/4. Ale jeśli podążać za frazą, to trzeba by zrobić jeden takt na 3/8. W muzyce XIX-wiecznej tego prawie nie ma. Wprowadzona dwójkowość, czwórkowość i ósemkowość doprowadziła do sprymitywizowania rytmiki. Jestem na to bardzo wyczulony i w mojej muzyce ciągle jest obecna pewna nieregularność.

Należałoby jeszcze zwrócić uwagę na inny aspekt dotyczący formy i elementów jej budowy.

Masz na myśli formę łańcuchową?

Tak. Zasadniczo cała nowożytna muzyka — od samego jej początku do dziś dnia, włączając w to nawet polifonię — bazuje na pewnej silnie zakorzenionej konwencji: forma składa się z sekcji zamykanych jakimiś kadencjami, po których następują kolejne sekcje z ich kadencjami itd. I ja chciałem ją złamać i wprowadzić inną zasadę przechodzenia od jednej muzycznej idei do drugiej — poprzez nałożenie na siebie dwóch warstw. Niejednoczesne przechodzenie z jednej sekcji do drugiej w dwóch warstwach daje pewnego rodzaju formalne odświeżenie. Ta wieloekspresyjność, wchodzenie nowej, zupełnie kontrastowej myśli w momencie, gdy trwa jeszcze poprzednia jest ważnym elementem w budowie wielkiej formy.

Jak odczuwasz ten makrorytm rozbudowanych sekcji? Nie mogę sobie wyobrazić, jak to wszystko można ująć w jedną całość. Czy to jest czysta intuicja?

Właściwie najważniejsza jest intuicja. Uważam, że warte jest tylko coś, co się samo stanie, co się samo urodzi, a nie to, co człowiek sobie postanowi, czy wymyśli. To musi przyjść samo i musi nastąpić taka „autofascynacja”. Te momenty to są bardzo delikatne i wstydliwe sprawy. Nie należy o nich ani mówić, ani pisać, ale niestety jest to właściwie jedyna odpowiedź na twoje pytanie. To bardzo trudno wytłumaczyć.

To jest tajemnica?

Trudno powiedzieć: tajemnica, dlatego że to jest tajemnica również dla mnie samego. To nie jest rzecz, która by się dała zanalizować. Pewne elementarne chwyty są jasne dla każdego. Weź choćby makrorytm z II Symfonii. Chodzi o stopniowe skracanie. Przeżywanie czasu w muzyce jest procesem dosyć skomplikowanym. Jeżeli coś jest powtórzone, to czas powtórzonej sekcji w przeżyciu jest inny niż wtedy, kiedy się ją eksponuje; ten czas jest dłuższy. W III Symfonii jest grupa motywów, które składają się na ekspozycję tego, co można byłoby nazwać pierwszym tematem. Później one występują razem, jednocześnie i to trwa krócej. Tak samo w I Symfonii, która jest typowym neoklasycznym utworem. Repryza pierwszego tematu jest krótsza i bardziej rozbudowana w przestrzeni, to znaczy tworzy gęstszą fakturę, bardziej wielogłosową. Inaczej przeżywamy czas tego, co już było i jest powtórzone obecnie, a inaczej — rzecz nową. Na rzecz nową musimy mieć więcej czasu, a na powtórzoną — mniej.

Czy układ przestrzenny i wewnętrzna symetria akordów mają dla ciebie zasadnicze znaczenie? Weźmy, na przykład, pierwszy akord w „Paroles tissées”.

Jedną rzecz od razu muszę wyjaśnić: jest wielu teoretyków, którzy analizując moje utwory znajdują tam symetrię. Otóż symetria nie odgrywa zasadniczej roli w mojej muzyce, choć jest w niej obecna. W moim pojęciu symetria w układzie dźwięków w muzyce nie jest zgodna z akustyką. Jak wszyscy dobrze wiemy, odległości w niskim rejestrze muszą być większe, a odległości w średnicy czy w górze mogą być mniejsze. Z punktu widzenia akustyki to wszystko razem wywodzi się z harmonicznej skali. Przecież zupełnie inaczej brzmi tercja w basie niż tercja w średnicy czy w wysokim rejestrze. Zdając sobie z tego sprawę konstruuję moje współbrzmienia zgodnie z tymi zasadami. Dotyczy to również konstrukcji akordów dwunastodźwiękowych. Zawsze te akordy mają większe odległości w niskim rejestrze, a w średnicy i w górze mniejsze. Może panuje między nimi symetria, ale mnie nie o nią chodziło i nie przywiązywałbym do niej szczególnej wagi.

Od wielu lat widzę na twoim fortepianie dużą tablicę, na której są zapisane różne akordy. Czy zaglądasz do tego podczas pracy nad utworem, czy tylko notujesz na niej nowe pomysły?

Zaglądam rzadko. W swoim czasie zapisywałem serie współbrzmień, na przykład wszystkie możliwe trójdźwięki, od małosekundowych aż do większych interwałów. Robiłem to, żeby mieć pojęcie, czym w ogóle mogę dysponować. Trudno jest natomiast rozrysować wszystkie czterodźwięki, bo jest ich za dużo, chociaż i tak już je wstępnie poukładałem, tzn. interesowały mnie ze względu na to, jak na nie reaguję. Pewne czterodźwięki po prostu skreślałem, ponieważ wiedziałem, że mi się do niczego nie przydadzą, a zresztą i tak o nich pamiętam, jak na przykład czterodźwięk małotercjowy, który mimo wszystko czasami nawet stosuję.

Dzięki tej metodzie mogłem natrafić na rzeczy, których nie podejrzewałem, że istnieją, bo po prostu nikt ich nie używa. Właśnie taka metodyczna praca nad współbrzmieniami pozwoliła mi wzbogacić moją akordykę. Rezultaty tej pracy widzisz na fortepianie.

Wspominałeś, że małe nony odgrywają szczególną rolę w harmonice twoich utworów z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Analizowałam „Epitafium” na obój i fortepian, gdzie ten interwał dominuje w budowie akordów. A jaką rolę spełniają małe nony w wielodźwiękowej harmonice warstwowej? Jak przedstawia się różnica między dwunastodźwiękami, w których pomiędzy poszczególnymi sąsiednimi warstwami są małe nony i tymi, w których małych non nie ma?

To ma zasadnicze znaczenie ekspresyjne, bo stoi na dwóch biegunach ekspresji. To jest coś, co używa się wtedy, kiedy chce się osiągnąć jeden z tych biegunów. Większość współbrzmień, które znajdziesz w moich kompozycjach, ma małe nony od siebie odległe i przedzielone warstwą środkową.