Na tropie tajemnic dzieł sztuki - ebook

WSTĘP

To, co chcę pokazać w mojej pracy, to idea, która kryje się za tak zwaną rzeczywistością. Szukam mostu, który prowadzi od widzialnego do niewidzialnego, jak słynny kabalista, który kiedyś powiedział: „Jeśli chcesz zdobyć to, co niewidzialne, musisz wniknąć tak głęboko, jak to możliwe, w to, co widzialne”. Dla mnie zawsze chodzi o uchwycenie magii rzeczywistości i przełożenie tej rzeczywistości na malarstwo – uczynienie niewidzialnego widzialnym przez rzeczywistość. Może to zabrzmieć paradoksalnie, ale tak naprawdę to rzeczywistość kształtuje tajemnicę naszej egzystencji.

Max Beckmann

Zagadkowe w dziele sztuki może być wszystko: od ceny cytryn w koszu przekupki poprzez ukryty pod warstwą farby grób dziecka aż po zauważone przez Heideggera wydarzanie się prawdy w prześwicie bycia pary butów. Tajemnicą, która powraca w tej książce wielokrotnie, jest właśnie zagadnienie prawdy w malarstwie.

Jeśli ktoś jednak nie ma ochoty na poszukiwania prawdy poprzez malarstwo, a chce natomiast emocji płynących z pasjonujących historii, powinien zapoznać się z opowieścią o dzielnym Watsonie, który uniknął przeznaczenia i wydobył się ze szczęk rekina, niestety – bez jednej nogi. Jest w książce także szaman z syberyjskiej tundry niosący mesjanistyczne przesłanie dla narodu polskiego i dwójka pięknych młodych ludzi, którzy zatracili się w mroźnych pustkowiach – ich sportretował Jacek Malczewski.

Zagadką może być nawet rama obrazu, tak zwany parergon, w którym Derrida chciał widzieć sposób na obalenie integralności dzieła sztuki i na jego dekonstrukcję. Rama, a może tył obrazu – co jest bardziej zagadkowe? O tym opowiada rozdział poświęcony obrazowi Rembrandta, w którym omówiliśmy iluzje optyczne wykorzystywane przez malarzy w celu oszukania odbiorców.

Tajemnica spowija także pierścień namalowany na palcu jednej z postaci, który jest śladem po zatopionym przez Morze Północne mieście. Jego sekret zdradzamy w tekście poświęconym fascynującemu obrazowi z Warszawy, którego autorem jest Marinus van Reymerswale, mało znany szesnastowieczny malarz niderlandzki.

Sekret katedry w hiszpańskiej Salamance zadziwia: na gotyckim portalu wyrzeźbiono… radzieckiego kosmonautę! Ale w rzeczywistości bardziej zagadkowe jest to, że katedra skrycie funkcjonuje w dwóch wymiarach. Opisanie tego drugiego wymiaru jest ambicją rozdziału _Astronauta na gotyckiej katedrze_.

Odkrycie wiecznie zielonego cedru na obrazie Lucasa Cranacha pociąga za sobą przeróżne implikacje: łączy dzieło sztuki z pradawną modlitwą i zaprzęga do jego analizy botanikę. Zoologia stanowi natomiast klucz do odczytania pewnego cyklu polskich płaskorzeźb, które na sto lat popadły w zapomnienie. Z kolei jeden z rozdziałów tropi niesamowitą historię nosorożca, który w szesnastym wieku zawitał do Europy, a którego sportretował Dürer.

_Mistyfikacja z turbanem_ to rozdział, który podważa obiektywność dokumentu wizualnego, jakim jest obraz, zadając pytanie: po co Reynolds namalował Polinezyjczykowi turban? W rozdziale tym prześledziliśmy też powstanie mitu „szlachetnego dzikusa”.

Wielką zagadką sztuki jest także malarstwo starożytne, które dobrze znane z dokładnych opisów Pliniusza, przepadło w odmętach historii, a które objawiło się z całą mocą wraz z odkryciem tajemniczych portretów fajumskich.

Rozwiązywanie zagadek ukrytych w dziełach sztuki może dawać radość, ale może być też sposobem na odkrycie mostu pomiędzy tym, co widzialne, a tym, co niewidzialne. Tego pragnął dla swojej sztuki niemiecki malarz ekspresjonista Max Beckmann, którego słowa przytaczamy w powyższym motcie. Czy dzięki temu odkryciu dostrzeżemy w malarstwie magię rzeczywistości?1

Jeśli istnieje jakiś środek, aby posiąść rzeczywistość absolutnie, zamiast ją poznawać relatywnie, przenikać w głąb niej, zamiast szukać zewnętrznych punktów widzenia na nią, mieć jej intuicję, zamiast dokonywać jej analizy, aby wreszcie ująć ją niezależnie od wszelkich sposobów wyrażenia, przekładu albo wyobrażenia symbolicznego, to tym wszystkim jest metafizyka.

Henri Bergson, _Myśl i ruch_

By semiotyka była skuteczna w studiach nad sztuką, musi wznieść się ponad rozpatrywanie znaków jako środków komunikacji, jako kodu do odszyfrowania i zająć się rozważaniem ich jako sposobów myśli, idiomów do interpretacji.

Clifford Geertz, _Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej_

Jedną trzecią tego obrazu zajmuje brudny sufit. Jednak to o tym płótnie znawcy malarstwa europejskiego mówią, że jest jednym z najbardziej zagadkowych dzieł w historii sztuki. W dolnej części obrazu znajduje się grupa dziewięciu lub jedenastu osób – w zależności od tego, jak rozstrzygnie się wątpliwości dotyczące dyskretnej obecności pary królewskiej. Wszystkich oświetlają promienie światła słonecznego, które padają przez okno znajdujące się gdzieś po naszej prawej stronie. Scena ma miejsce na hiszpańskim dworze i przedstawia pięcioletnią księżniczkę, córkę króla Hiszpanii Filipa IV, Małgorzatę Teresę Habsburg, w otoczeniu dworzan. Pochodzący z języka portugalskiego hiszpański rzeczownik „_la menina_” oznacza damę dworu. Tytuł dzieła wziął się od dwóch dziewcząt stojących po dwóch stronach przyszłej królowej.

W obrazie tym zadziwia pewnego rodzaju nieporozumienie, tajemnicze _qui pro quo_. Kto kogo maluje? Kto pozuje? Kto jest malarzem? Kto modelem? Tajemniczość spotęgowana jest przez obecność lustra, które odbija postacie _de facto_ nieobecne na obrazie, oraz przez zaciekawione spojrzenia, rzucane przez portretowane postacie. Obraz jest bez dwóch zdań kalamburem. Spróbujmy go rozwiązać!

_Las meninas_ to autoportret. Jednym spośród zilustrowanych dworzan jest sam Diego Velázquez. Artysta namalował się w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat, na cztery lata przed śmiercią. Jest on bardzo ważną postacią kultury hiszpańskiej. Stanowi – obok Cervantesa, Goi, Picassa czy Salvadora Dalego – ikonę Hiszpanii. Velázquez był nadwornym malarzem w czasach, gdy Hiszpania przeżywała swoje najlepsze lata. Okres pomiędzy początkiem szesnastego a połową siedemnastego wieku to _siglo de oro_ – hiszpański złoty wiek. Rozpoczęły go odkrycia geograficzne, zakończyła przegrana Hiszpanii w wojnie trzydziestoletniej w 1659 roku. Był to czas bujnego rozkwitu hiszpańskiej literatury, teatru i malarstwa. Złoty wiek obejmował renesans i fragment baroku. Życie Velázqueza przypada na okres baroku, a związane było z dworem habsburskiego króla Filipa IV.

Wnętrze przedstawione na obrazie to komnata zmarłego dziesięć lat wcześniej młodego księcia Baltazara Karola, królewskiego syna, które zostało przemienione na pracownię malarską. Pomieszczenie znajduje się w południowo-zachodniej części nieistniejącego już Alkazaru – madryckiego pałacu, który przez dwieście lat pełnił funkcję siedziby królów Hiszpanii. Był nią do 1734 roku, gdy zniszczył go pożar. Alkazar jest mocno związany z malarstwem, i to na różne sposoby. Obecny jest – tak samo jak na obrazie _Las meninas_ – na wielu płótnach Velázqueza i innych nadwornych malarzy. Anturażem dla kolejnych hiszpańskich królów, ich dzieci i żon malowanych przez zmieniających się portrecistów były właśnie komnaty Alkazaru. W ten sposób po wnętrzach nieistniejącego pałacu pozostała niezła dokumentacja w formie niezliczonych płócien.

Pomieszczenie znajduje się w południowo-zachodniej części nieistniejącego już Alkazaru – madryckiego pałacu, który przez dwieście lat pełnił funkcję siedziby królów Hiszpanii.

Królewska siedziba była także miejscem eksponowania olbrzymiej liczby dzieł sztuki. Kolekcja najpotężniejszych władców Europy zawierała obrazy takich artystów, jak: Tycjan, Leonardo da Vinci, Rafael, Tintoretto, Veronese, Brueghel, Sánchez Coello, Rembrandt, Van Dyck, El Greco, Rubens, Carracci czy Guido Reni. Dużo z tych dzieł przepadło podczas wspomnianego pożaru. Co więcej – Alkazar był nie tylko pięknie urządzonym centrum administracyjnym imperium. Był też centrum artystycznym. Tam powstawały nowe prądy i konwencje malarskie. Tam wykuwały się artystyczne talenty. Do Alkazaru ściągani byli artyści z Francji, Włoch czy Niderlandów, nie tylko by udoskonalać przedsięwzięcie swoimi dziełami, lecz także wzbogacać tamtejsze życie artystyczne. Nadworni malarze hiszpańscy wysyłani byli z Madrytu w świat, aby we Włoszech czy w Niderlandach rozwijać swoje umiejętności, a następnie zdobytą wiedzę wykorzystywać w pracy na madryckim dworze. I w końcu monumentalna budowla była sama w sobie tematem licznych prac malarskich i grafik. Stanowiła wdzięczny obiekt do ilustrowania: olbrzymia dominanta w podporządkowanym jej krajobrazie, harmonijna i wciąż zmieniająca się na skutek ciągłych przebudów. Szkiców, obrazów i grafik ukazujących kompleks w najrozmaitszych momentach dziejowych i z przeróżnych perspektyw jest naprawdę wiele. Alkazar wraz ze stumetrową komnatą Baltazara Karola obwieszoną obrazami Rubensa jest ważnym bohaterem _Las meninas_.

_Las meninas_ jest obrazem, na którym namalowane są obrazy. Taki pomysł jest interesujący dla badaczy sztuki. Zawsze próbuje się ustalić, co to za obraz i jakie ma znaczenie dla interpretacji całości. Nie inaczej jest w przypadku tego hiszpańskiego arcydzieła. Nad postacią malarza wisi płótno _Atena i Arachne_ Rubensa. Z dokumentów Alkazaru wiadomo jednak, iż nie jest to oryginał. Dokładne inwentaryzacje pałacowych dzieł sztuki przeprowadzane w siedemnastym wieku umożliwiają identyfikację obrazów. I tak _Atena i Arachne_ to kopia stworzona przez Juana Bautistę Martínez del Mazo, kolejnego nadwornego malarza Habsburgów i zięcia Velázqueza. Nad drzwiami widzimy _Sąd Midasa_ autorstwa współczesnego im niderlandzkiego malarza Jacoba Jordaensa. Układ płócien w wysokiej na cztery i pół metra komnacie zaprezentowany przez Velázqueza pokrywa się z opisem z pałacowych dokumentów. Jedna z interpretacji obrazu zakłada, że analiza dzieł Rubensa i Jordaensa jest kluczowa dla odczytania dworskiej sceny. Z pewnością nie bez powodu Velázquez umieścił malowane postacie właśnie w tym zakątku wielkiej rezydencji. Czy chciał wskazać na mądrość Ateny? A może po prostu pragnął tworzone przez siebie dzieło wpisać w szeroki kontekst europejskiej sztuki? Portretując się pod mitologiczną sceną stworzoną przez Rubensa, podkreślał swoją obecność wśród największych doskonałości ówczesnej kultury.

W olbrzymiej sali mamy więc brudny od kopcących świec sufit, pod nim duże ciemne płótna. Całą lewą krawędź obrazu wypełnia sztaluga, na której widzimy kolejny obraz, tym razem autorstwa stojącego przy nim Velázqueza. Malarz ubrany jest w czarny strój ze srebrnymi bufiastymi rękawami, na którym wyróżnia się wielki haftowany czerwony krzyż Zakonu Santiago. Symbol niedawnego uszlachcenia artysty. Co maluje przy użyciu zestawu cienkich pędzli? Tego z całą pewnością raczej się nie dowiemy. Sztaluga ustawiona jest do nas tyłem. Podziwiamy jedynie szare płótno rozpięte na drewnianym blejtramie. Jako że płótno ma wielki rozmiar, blejtram zaopatrzono w poprzeczne listwy wzmacniające konstrukcję. Velázquez, odchylając się zza obrazu, świdruje nas wzrokiem. Możemy się poczuć, jakby malował nas… Kto maluje więc jego i pozującą nieopodal małą królewnę? I czy aby na pewno nie mamy szans dowiedzieć się, co (lub kogo) maluje artysta? Może rąbka tajemnicy uchyli wiszące za plecami malarza lustro…?

Podczas gdy oddalony od okna malarz stoi w lekkim cieniu, królewna jest dobrze oświetlona. Przechyla się podobnie jak on delikatnie w lewo i tak samo świdruje nas wzrokiem. Jej oczy są wesołe, na ustach błądzi uśmiech. Śliczną buzię dziewczynki okalają blond włosy z kwiatem na prawej skroni spinającym grzywkę. Rysy córki króla są dziecinne, jak przystało na pięciolatkę. Bardzo ciekawa jest suknia dziewczynki. To miniaturka toalet noszonych przez najzamożniejsze i najmodniejsze damy. Strój ten zapowiada wielkie zmiany w modzie mających nadejść epok. Alkazar był bowiem awangardą nie tylko sztuki, lecz także mody. To, co znamy jako dziewiętnastowieczną krynolinę – konstrukcję usztywniającą suknię, by przybrała kształt dzwonu – miało swojego poprzednika w postaci panieru. Panier zdobył popularność w osiemnastym wieku i w przeciwieństwie do krynoliny rozszerzał suknię wyłącznie na boki. Wykonany był najczęściej z fiszbinu, czyli rogowych płyt z paszczy wieloryba. Źródła francuskiej osiemnastowiecznej mody tkwią w sposobie ubierania się siedemnastowiecznych dam z hiszpańskiego dworu. W Hiszpanii taka konstrukcja zakładana pod suknię nazywana była _verdugado_, po polsku fortugał, i wraz z córkami habsburskich królów zawędrowała do wielu europejskich krajów. Velázquez uchwycił moment narodzenia się nowego trendu w modzie, który trwał nieprzerwanie przez następne dwieście lat. Świat zachwycił się pomysłem rodem z Alkazaru. Suknia Małgorzaty Teresy jest rozszerzona po bokach, gorset opięty, a rękawy bufiasto-falbaniaste. Identyczny kształt mają suknie dwóch dam dworu.

W Hiszpanii taka konstrukcja zakładana pod suknię nazywana była _verdugado_, po polsku fortugał, i wraz z córkami habsburskich królów zawędrowała do wielu europejskich krajów. Velázquez uchwycił moment narodzenia się nowego trendu w modzie.

Po prawej i lewej stronie królewny stoją młode dwórki. Ta, która znajduje się przy prawym boku dziewczynki, przyklęka i podaje jej mały czerwony dzbanuszek na srebrnej tacy. Dzbanuszek jest przedmiotem zadziwiającym i w dalszej części rozdziału poświęcimy mu więcej uwagi. Wzrok damy wbity jest w infantkę. Dama to dziewiętnastoletnia córka markiza, rycerza Orderu Kalatrawy, María Agustina Sarmiento de Sotomayora. Dzięki działającemu kilkadziesiąt lat później hiszpańskiemu malarzowi i kronikarzowi Antoniowi Palomino, który jest autorem cennych traktatów o malarstwie, znamy nazwiska niemal wszystkich osób sportretowanych na obrazie.

Druga dama lekko pochyla się i dyga, jednocześnie wpatrując się w nas. Jest to osiemnastoletnia Isabel de Velasco, córka hrabiego, której matka również była damą dworu – służyła pierwszej żonie Filipa IV. Isabel zmarła trzy lata po tym, gdy sportretował ją Velázquez. W przypadku obu młodych kobiet używane jest w literaturze hiszpańskiej słowo „_inmortalizada_”, które można niezgrabnie przetłumaczyć jako „unieśmiertelniona”. Tego właśnie dokonał Velázquez: zapewnił wieczną sławę nie tylko przyszłej królowej, lecz także ludziom, którzy tego dnia stanęli z nią, by pozować malarzowi.

Nie wszystkie postacie unieśmiertelnione przez Velázqueza są wysoko urodzone. Do królewskiej świty, w wielu zresztą krajach Europy, dołączano osoby z różnych względów uznawane za interesujące. Stąd obecność wśród dworzan kobiety cierpiącej na achondroplazję, której jednym z objawów jest deficyt wzrostu. Kobietą tą jest Mari Bárbola, Niemka pełniąca służbę u boku matki Małgorzaty Teresy, królowej Marianny Habsburg. Na płótnie występuje w modnej czarno-srebrnej sukni i z rozpuszczonymi włosami. Dorosłe osoby o nadzwyczaj niskim wzroście były uważane za osobliwość, a to sprawiało, że chętnie rekrutowano je na dwory. Wiązały się z nimi także pewne wierzenia: jako tajemnicom natury przypisywano im osobliwe zdolności, na przykład do przynoszenia szczęścia niczym talizman lub uzdrawiania. Traktowanie ich jako amulety dobrze udokumentowano w hiszpańskiej ikonografii siedemnastego wieku.

Velázquez sportretował osoby z achondroplazją kilka razy. I nie jest sprawą przypadku, że umieszczał je, jak w _Las meninas_, w towarzystwie dzieci. Na podwójnym portrecie z 1631 roku jedna z nich pozuje z dwuletnim Baltazarem Karolem, wspominanym tu już wcześniej ukochanym synem króla. Jeszcze inny obraz _Lekcja jazdy konnej księcia Baltazara Karola_ przedstawia już ośmioletniego niedoszłego następcę tronu na czarnym rumaku, podczas gdy zza konia wychyla się niewielka postać ulubionego sługi książęcego Sebastiána de Morry. Portretowanie długo wyczekiwanego męskiego potomka z dworzaninem mającym przynieść szczęście stanowiło zaklinanie rzeczywistości w sprawie zdrowia i życia dziecka. Wielkim problemem Habsburgów była bowiem nieprawdopodobnie wysoka śmiertelność dzieci (o chorobach genetycznych Habsburgów piszemy szerzej w dalszej części rozdziału). W tym przypadku nie pomogła dobra wróżba – chłopiec zmarł dziewięć lat po powstaniu konnego portretu.

Otaczanie się przez króla ludźmi cierpiącymi na różne choroby skutkujące niskim wzrostem związane jest też z chęcią wyróżnienia się monarchy na ich tle. Taka oprawa władcy gwarantowała nieprawidłową percepcję jego osoby: zdawał się wyższy, niż był w rzeczywistości.

Nadzwyczaj niski wzrost predestynował do roli królewskiego błazna, ale też osoby zaufanej, która – śmiesząc i zabawiając – miała baczenie na to, co dzieje się wokół. Szczególnie przejmujący portret, być może najlepszy ze stworzonych przez Velázqueza, to obraz z 1645 roku przedstawiający wspomnianego Sebastiána de Morrę. Mężczyzna siedzi pod ścianą, a skrót perspektywiczny sprawia, że jego nogi wydają się jeszcze krótsze, niż były w rzeczywistości. Jednak tym, co najbardziej przykuwa uwagę w tym smutnym portrecie, jest opisanie stanu emocjonalnego człowieka. Widzimy jak na dłoni jego przytłumione emocje, wycofanie, bogactwo życia wewnętrznego, ale też zgorzknienie i złość. Widzimy osobę bardzo inteligentną, zasklepioną w smutku, zadumaną. To królewski błazen, hiszpański odpowiednik polskiego Stańczyka. Na obu płótnach – Velázqueza i Matejki – zastosowany jest bardzo mocny środek artystycznego wyrazu: kontrast. Powoduje on silne odczucie dysharmonii. Wesołek jest smutny. Zadumanie, zatroskanie, skierowanie swych emocji do wewnątrz, powaga i skupienie kontrastują z oczekiwaniami widzów wobec błazna, który powinien żyć chwilą, być wesoły, ekstrawertyczny i bezrefleksyjny.

Na obrazie _Stańczyk_ Matejko namalował w tle, za drzwiami do sali balowej, dwóch mężczyzn o cechach niskorosłości. Jednym z nich jest Hiszpan Sebastian Guzman, dworzanin Zygmunta Starego. Matejko, umieszczając te postacie na swoim płótnie, nawiązał do malarstwa europejskiego wieków piętnastego, szesnastego i siedemnastego, kiedy to w scenach dworskich eksponowano osoby z niedoborem wzrostu – do malarstwa Andrei Mantegni, Carpaccia, Bronzina, Jusepe de Rivery, Alonsa Sáncheza Coello, van Dycka czy właśnie Velázqueza. Tym, co wyróżnia Velázqueza, jest szacunek, z jakim odnosił się w swoich obrazach do osób z achondroplazją i innymi zaburzeniami wzrostu. Zadanie sportretowania ich traktuje serio, nie dokonuje uproszczeń ani przekłamań, nie upiększa, ale i nie oszpeca. Poświęca im dużo wrażliwej uwagi.

Na płótnie _Las meninas_ mamy jeszcze jedną niewielką, choć dorosłą osóbkę. Jest to dwudziestokilkuletni mediolańczyk Nicolasito (Mikołajek) Pertusato, co do którego naukowcy ustalili, iż cierpiał na karłowatość przysadkową. Choroba ta – w przeciwieństwie do achondroplazji – nie ma podłoża genetycznego, lecz hormonalne i wiąże się z zaburzeniem wydzielania wewnętrznego, a osoba na nią cierpiąca charakteryzuje się proporcjonalną budową ciała. Zasługą Velázqueza jest malarskie zniuansowanie tych dwóch schorzeń. Na obrazie _Las meninas_, niczym w atlasie medycznym, zaprezentował z dużą dokładnością specyfikę budowy fizycznej obu postaci. Nicolasito mimo choroby dożył zaawansowanego – jak na owe czasy – wieku siedemdziesięciu pięciu lat, służąc najpierw Filipowi IV, a później jego synowi Karolowi II.

Mężczyzna siedzi pod ścianą, a skrót perspektywiczny sprawia, że jego nogi wydają się jeszcze krótsze, niż były w rzeczywistości.

W tym miejscu nie sposób nie wspomnieć o innym polskim obrazie, który z racji podjętego tematu należy do tego samego kręgu co płótno Velázqueza. Obraz nazywany zupełnie niepoprawnie _Krymski sokolnik króla Jana Kazimierza z rodziną_ jest dziełem gdańskiego malarza Daniela Schultza. Znajdujące się w zbiorach Ermitażu płótno powstało mniej więcej w tym samym czasie co _Las meninas_ i też jest sceną dworską. Nie przedstawia jednak ani sokolnika, ani mieszkańca Krymu, ani bynajmniej jego rodziny. Na płótnie zilustrowano grupę dworzan króla Jana Kazimierza. Są to dotknięci karłowatością mężczyźni i chłopcy. Wśród nich znajdują się bracia Stanisław i Kazimierz Kuczkowscy, na których mówiono „Kuczkosie”, tak zwany Barthelek oraz ulubieniec króla, wyjątkowo niski dworzanin zwany Januszkiem – pierwszy z lewej. Trzeba dodać, że wszyscy oni byli przez Jana Kazimierza dobrze opłacani. Wśród mężczyzn malarz umieścił zwierzęta: jastrzębia, małpę (zapewne makaka berberyjskiego) i psa. Całość, zgodnie z bezdusznym trendem epoki, miała zapewne prezentować największe osobliwości dworu. Na obrazie Schultza duży pies kontrastuje z najmniejszą postacią – Januszkiem. Tego samego zabiegu dokonał Velázquez w _Las meninas_: filigranowy Nicolasito opiera drobną stopę na grzbiecie wielkiego mastifa hiszpańskiego – psa bardzo starej rasy, której początki sięgają pierwszych lat naszej ery, kiedy to na Półwysep Iberyjski przywieźli mastifa Fenicjanie.

Można poznać dzieło sztuki, dokonując jego pogłębionej analizy symbolicznej. Jeśli chcielibyśmy obrać taki kierunek poszukiwań, to fragment z mastifem, w prawym dolnym rogu obrazu, byłby doskonałym miejscem do rozpoczęcia eksperymentu. Zatem pies w europejskiej ikonografii tradycyjnie symbolizuje wierność i przywiązanie. Leżąc spokojnie, gwarantuje pewną harmonię. Może ona jednak zostać zaburzona przez zło. Symbolem zła jest czerwień. Nicolasito, ubrany właśnie w czerwone spodnie i kaftan, uosabia przeciwieństwo dobra. Dodatkowo, trzymając nogę na psie, symbolicznie depcze, czyli pokonuje wszystko, co wierne i harmonijne, wprowadza element walki dobra ze złem. W zasadzie każdy fragment obrazu można tak zinterpretować: Mari Bárbola dzierżąca w dłoniach mieszek, w domyśle z pieniędzmi, staje się symbolem chciwości i zazdrości. A o czym mówi nam czerwień na palecie malarskiej artysty i czerwień sztucznych kwiatów dekorujących suknie dwórek? To pytanie pozostawimy bez odpowiedzi, bo – prawdę mówiąc – odpowiedź nie ma znaczenia. Nie mają też tu znaczenia pytania o drugie dno wymienionych detali. W ten sposób przeprowadzona interpretacja _Las meninas_ do niczego nie doprowadzi, mija się z intencją autora i wiedzie na manowce. Według historyków sztuki tworzy fałszywe szarady. Co nie znaczy, że należy zupełnie porzucić metodykę ikonograficzną. Stosować ją można w malarstwie wszędzie tam, gdzie autor operuje symbolem.

Co więc pozostaje do zbadania? To, co w naoczności dał nam Velázquez: na przykład dwie postacie na drugim planie i mężczyznę w drzwiach. Mężczyzna w drzwiach to podkomorzy królowej i strażnik królewskich gobelinów (_el guardián de los tapices reales_). Czy wychodzi z sali, czy właśnie do niej zmierza? Na pewnego rodzaju zawieszenie tej postaci oraz jej obecność gdzieś poza granicami lub na peryferiach zilustrowanego świata zwraca uwagę dwudziestowieczny filozof Michel Foucault. Podkomorzy uchyla zasłonę zawieszoną za drzwiami, jakby czekał, aż ktoś przejdzie. Stoi lekko obrócony ku nam i z daleka się nam przygląda.

Ludzi z obrazu można podzielić na dwie grupy. Pięć osób przejmująco kieruje spojrzenia wprost na widza. Są to: María Agustina, malarz, Mari Bárbola, podkomorzy i królewna. Oni patrzą na nas jakby zdziwieni lub przyłapani. Pozostałe cztery osoby wzrok mają utkwiony gdzie indziej, jakby jeszcze nas nie zauważyły. Są to druga dwórka Isabel, Nicolasito oraz dwie nieomówione jeszcze postacie z drugiego planu zajęte rozmową. Jedną z nich jest ochmistrzyni ubrana w strój przypominający nieco habit zakonny z welonem. To wdowa po markizie Diego de Peralta Portocarrero, a skromne odzienie symbolizuje żałobę. Jej obowiązkiem było sprawowanie nadzoru nad żeńską służbą oraz opieka nad małą Małgorzatą Teresą. Mężczyzna, z którym rozmawia, to jedyna postać nieopisana przez Palomina.

Badacze dzieła Velázqueza niemal jednogłośnie mówią, iż jest ono złożonym studium relacji międzyludzkich. Tu nie chodzi o symbole czy o drugie znaczenie przedmiotów, lecz o wewnętrzną strukturę tego tekstu kultury. Kluczową rolę odgrywają wielcy nieobecni: król Filip IV i jego druga żona Marianna Habsburg. Zostało powiedziane, że nie do końca wiadomo, co maluje Velázquez. Jego obraz stoi bowiem tyłem do nas. Możemy jednak zerknąć na niego poprzez lustro umieszczone na ścianie za plecami malarza. I co się okaże? Otóż w lustrze odbija się charakterystyczna para rudzielców: królewscy małżonkowie. Podobieństwo nie jest przypadkowe, gdyż żona króla, Marianna, jest córką jego siostry. Powstaje pytanie, gdzie zatem znajdują się władcy. Odpowiedź zaskakuje: w tym samym pomieszczeniu co reszta dworzan, jednak nie znaleźli się na płótnie. I jest to tak naprawdę bardzo przewrotne rozwiązanie. O ich obecności dowiadujemy się wyłącznie z odbicia w lustrze oraz z zaskoczonych spojrzeń. Król i królowa musieli właśnie wejść do sali, w której malarz oczekiwał ich, przygotowując się do sesji. Zanim para weszła, do komnaty przybyła ich córka ze swą świtą: ochmistrzynią, damami dworu i sługami. Zapewne chcieli przyjrzeć się pracy malarza. Wejście małżonków – możliwe, że przed czasem – zaskoczyło wszystkich. A może _menina_ Isabela de Velasco kłania się, ujmując suknię i uginając kolana, nie przed młodą infantką, lecz przed władcami, których właśnie spostrzegła? Dwie blade, nierealne twarze, maleńkie sylwetki w rozmazanym odbiciu stanowią centralną scenę tej kompozycji.

Istnieje też teoria, że w lustrze odbija się obraz malowany przez Velázqueza. Wtedy wszystko byłoby jeszcze dziwniejsze, jeszcze bardziej zapętlone i powiedziane po trzykroć nie wprost. Oznaczałoby to, że Ich Wysokości nie poznajemy osobiście, nie przez portret, nie przez odbicie w lustrze, lecz przez obraz, na którym w lustrze odbija się ich portret! Po co taki kalambur? Barok to czas, gdy artyści wciąż jeszcze nie nacieszyli się lustrem. Choć już w pierwszej połowie piętnastego wieku van Eyck w słynnym portrecie Arnolfinich umieścił zwierciadło, a w nim ukazał drugą stronę pomieszczenia, sprawiając, że obraz uzyskał dodatkowy wymiar, to w siedemnastym wieku lustro wciąż fascynowało. Fascynowało nieprzerwanie przez wcześniejsze epoki: późny gotyk, renesans i barok. Liczba siedemnastowiecznych obrazów ukazujących ludzi przed lustrem zaskakuje. Z tym fenomenem wiąże się pewien błąd poznawczy zwany efektem Wenus (bogini jest tu jedynie hasłem, gdyż efekt dotyczy wszelkich przedstawień malarskich z lusterkiem). Choć oglądającym obrazy z Wenus wydaje się, że bogini podziwia w zwierciadle siebie, to prawda jest taka, że ona ogląda nas. Przemawiają za tym wszystkie prawa działu fizyki zwanego optyką. Jeśli widzimy w lusterku twarz bogini, oznacza to, że tafla jest ustawiona pod takim kątem, iż Wenus musi widzieć coś innego niż własne odbicie. Czy Filip IV i Marianna za pośrednictwem lustra wpatrują się w nas? A może w artystę malującego obraz _Las meninas_? Ale jak mogą wpatrywać się w artystę, skoro ten stoi naprzeciwko nich w czarnym kaftanie z czerwonym krzyżem?

w pierwszej połowie piętnastego wieku van Eyck w słynnym portrecie Arnolfinich umieścił zwierciadło, a w nim ukazał drugą stronę pomieszczenia, sprawiając, że obraz uzyskał dodatkowy wymiar

W naszych książkach koncentrujemy się na roli dzieł sztuki w procesie poznawania kultury materialnej. W przypadku _Las meninas_ mamy do czynienia z oczywistym zaistnieniem obrazu jako niezastąpionego dokumentu. Była już mowa o udokumentowaniu nieistniejącego obiektu architektonicznego – Alkazaru, o uchwyceniu momentu w dziejach, gdy rodził się nowy prąd w modzie, czy o roli osób niskorosłych. Z _Las meninas_ dowiemy się dodatkowo o pewnym bardzo dziwnym hiszpańskim zwyczaju, który koncentruje się wokół ceramiki. Uwagę widza przykuwa wspomniany czerwony dzbanuszek, który dama María Agustina Sarmiento podaje infantce. Velázquez referuje tym samym nowy, modny wśród pań zaskakujący trend. Naczyńko pochodzi z Meksyku, z miasta Tonalá w stanie Jalisco. Czerwone dzbanki eksportowane były ze środkowo-zachodniego Meksyku do Hiszpanii od siedemnastego wieku i nazywane w państwie Habsburgów _búcaro_. Wyrabiano je ze specjalnej czerwonej, bogatej w żelazo gliny, która podobno aromatyzowała w przyjemny, najprawdopodobniej metaliczny sposób przechowywaną w nich wodę. Nową modę można opisać jednym słowem: bucarofagia.

Zjadanie glinianych naczyń przez wysoko urodzone siedemnastowieczne hiszpańskie damy stanowi fenomen trudny do wyjaśnienia. Nie ma dobrej odpowiedzi na pytanie, dlaczego to robiły. Jest kilka hipotez. Jedna zakłada, iż jedzenie gliny miało wywoływać lekką niedokrwistość, która powodowała pożądaną wśród wyższych sfer bladość cery. Wierzono również, że glinka blokuje elementy układu krwionośnego, dzięki czemu można zapanować nad obfitymi krwawieniami menstruacyjnymi. Przypuszczano też, że jedzenie gliny ma działanie antykoncepcyjne. Bucarofagia jest odmianą opisywanego przez naukę szerszego zjawiska dotyczącego zarówno ludzi, jak i zwierząt zwanego geofagią. Polega ono na zjadaniu ziemi, gliny, kredy itp. Przyczyną takiego zachowania mogły być niedobory żywieniowe w organizmie, a jeśli mowa o kobietach z czasów _Las meninas_, chodzić mogło konkretnie o żelazo. Czy to anemia pchnęła Hiszpanki do zjadania _búcaros_? Zatem czy czerwona glina z meksykańskich naczyń leczyła niedokrwistość, czy ją wywoływała? Istnieją tajemnice, które jak na razie nie doczekały się rozwiązania, a fenomen bucarofagii jest właśnie jedną z nich.

W pewnym momencie siedemnastego wieku zjawisko było tak nasilone, a kompulsywne objadanie się przez Hiszpanki gliną osiągnęło tak niespotykane rozmiary, że Kościół poprzez konfesjonały zabraniał tego zachowania. Jednak jedzenie gliny nie powinno wydawać się dziwne w kontekście pewnych współczesnych zwyczajów kulinarnych. Mieszkańcy Haiti, powodowani ekstremalną biedą, przyrządzają bowiem tak zwane błotne ciastka. Produkt, który nie ma nic wspólnego z ciastkiem, zrobiony jest z mokrej gliny, odrobiny soli, ewentualnie cukru, oraz niewielkiej ilości tłuszczu – i „wypiekany” w słońcu.

Czy po wyjściu z komnaty Małgorzata Teresa schrupie dzbanek? Niewykluczone. Literatura hiszpańska złotego wieku pełna jest opisów takich zachowań. Nie mogło ich więc zabraknąć także w największych dziełach epoki: dramatach Lopego de Vegi i sonetach Francisca de Queveda. Trzysta lat później w iberoamerykańskiej literaturze realizmu magicznego znów pojawiła się postać jedząca mokrą ziemię. Była to dzika i tajemnicza Rebeka Montiel ze _Stu lat samotności_ Gabriela Garcíi Márqueza.

W tle historii panien dworskich toczy się smutna opowieść o problemach zubożenia puli genetycznej Habsburgów i o wynikających z tego tragediach. Gdy Velázquez malował małą Małgorzatę Teresę, nie żyło już ośmioro dzieci: braci i sióstr księżniczki. Jej ojciec, król Filip IV, od ponad trzydziestu lat chował swoje potomstwo do grobu: żyjącą jeden dzień Marię Małgorzatę, niespełna miesięczną Małgorzatę Marię Katarzynę, dwuletnią Marię Eugenię, kilkudniowe niemowlę Elżbietę Marię Teresę, nastolatka Baltazara Karola, zmarłego zaraz po porodzie Franciszka Ferdynanda, prawie roczną Marię Annę Antonię oraz rok przed powstaniem obrazu – noworodka Marię Ambrozję urodzoną już przez drugą żonę króla. Nie był to jednak koniec tragedii. Z drugą żoną, obecną na obrazie Marianną, swoją siostrzenicą, Filip IV miał jeszcze czworo dzieci. Dwaj synowie tej pary, Philip Prospero i Tomasz Karol, umarli w następnych latach, nie doczekawszy czwartego roku życia.

Gdy w 1656 roku powstawał obraz, oprócz pięcioletniej Małgorzaty Teresy, córki króla i jego drugiej żony, żyła jeszcze jedna córka Filipa IV, osiemnastoletnia Maria Teresa – dziecko z pierwszego małżeństwa władcy. W sumie pełnoletności doczekało troje potomków króla: wspomniane dwie córki oraz urodzony w 1661 roku następca tronu Karol II – ostatni z hiszpańskich Habsburgów. Dziewczynka z obrazu była siostrą o dziesięć lat młodszego, genetycznie zmutowanego władcy, który mimo ciężkiej choroby, a w zasadzie zespołu wad dziedzicznych, żył trzydzieści dziewięć lat i zostawił kraj w opłakanym stanie. Sytuacja taka wynikała z trwającego od kilku pokoleń procederu tworzenia związków z członkami bliskiej rodziny. Wśród Habsburgów na porządku dziennym był ożenek z własną siostrzenicą, bratanicą lub kuzynką.

Smutne były też losy głównej bohaterki obrazu Velázqueza. W wieku piętnastu lat wydano ją za cesarza Leopolda Habsburga, arcyksięcia Austrii. Był to jej wuj, brat matki. W ten sposób powieliła schemat życia swojej mamy, której mąż, Filip IV, był dla niej wujem. Jako żona arcyksięcia Austrii zyskała przydomek „Austriaczka” – Małgorzata Teresa Austriaczka. Mieszkała w Wiedniu. Odeszła, mając dwadzieścia dwa lata, w wyniku powikłań po czwartym porodzie. Troje jej dzieci umarło w pierwszych miesiącach życia. Okres niemowlęcy przeżyła jedynie córka Maria Antonina Habsburżanka. A ta, tak samo jak jej babka i matka, zmarła po urodzeniu trójki dzieci, w wieku dwudziestu trzech lat, wcześniej chowając dwoje z nich. Trzecie dziecko, wnuk dziewczynki z obrazu _Las meninas_, zmarło w wieku sześciu lat. Warto dodać, że córka Małgorzaty Teresy wyszła za mąż za swojego kuzyna Maksymiliana II Emanuela. Najprawdopodobniej to wady serca przekazywane przez blisko spokrewnionych rodziców były przyczyną wielu z tych dziecięcych zgonów.

Obraz ten jest więc częścią historii o genetycznych mutacjach Habsburgów. Tak zwana warga habsburska to tylko jeden z objawów wad wrodzonych nabytych wskutek zbyt bliskiego pokrewieństwa rodziców. Wspomniany brat Małgorzaty Teresy, ostatni król Habsburgów na hiszpańskim tronie Karol II, cierpiał nie tylko z powodu nieprawdopodobnie nasilonego prognatyzmu żuchwowego, który w jego przypadku przybrał tak skrajną formę, że władca z trudem mówił i jadł, a także wiecznie się ślinił. Obarczony był także wieloma innymi dysfunkcjami: był bezpłodny, miał zdeformowane genitalia, lekkie opóźnienie umysłowe, wodogłowie i wadę serca. Każdy człowiek posiada trzydziestu dwóch praprapradziadów, żeńskich i męskich przodków w szóstym pokoleniu wstecz. To gwarantuje prawidłowy genotyp organizmu. Karol II Habsburg – a tym samym jego siostra, czyli dziewczynka z obrazu Velázqueza – miał ich jedynie osiemnastu, zaś ich potomkowie dodatkowo krzyżowali się niemal wyłącznie między sobą. Stan zdrowia Karola II, będący efektem decyzji członków jego rodziny, sprawił, iż dynastia wygasła. Niechęć do małżeństw z przedstawicielami innych rodów, na przykład z francuskimi Burbonami, podyktowana założeniami polityki zagranicznej i dynastycznej doprowadziła Habsburgów do katastrofy.

Na kolejnych portretach Małgorzaty Teresy malowanych przez Velázqueza i słanych do Wiednia, by wujek-cesarz mógł podziwiać swoją siostrzenicę – a w niedalekiej przyszłości żonę – widać ewolucję twarzy dziewczyny. Szczęka pięciolatki jest jeszcze bardzo zgrabna. Ośmiolatka prezentuje się z lekko wydętą wargą. Dziesięciolatka ma już wydłużoną dolną część twarzy. Późniejsze portrety dalej referują rozwój schorzenia. Na wzruszającym obrazie autorstwa Jana Thomasa van Ieperena z 1670 roku dziewiętnastoletnia cesarzowa, już w Wiedniu, stoi, trzymając za rękę około dwuletnią córeczkę – przeuroczą Marię Antoninę. Młoda kobieta, na dwa, trzy lata przed śmiercią ma tak charakterystyczną fizjonomię, że wytłumaczyć to można wyłącznie przynależnością do rodziny Habsburgów: żuchwa jest przerośnięta, a dolna warga wysunięta. Twarz córki za kilkanaście lat będzie nosić te same cechy.

Młoda kobieta, na dwa, trzy lata przed śmiercią ma tak charakterystyczną fizjonomię, że wytłumaczyć to można wyłącznie przynależnością do rodziny Habsburgów: żuchwa jest przerośnięta, a dolna warga wysunięta.

Wybrana literatura

Bergson H., _Myśl i ruch_, przeł. P. Beylin, K. Błeszyński, Warszawa 1963.

Emery A.E., _Genetics in art_, „Journal of Medical Genetics” 5(31)/1994, s. 420–422.

Fabiani B., _Niziołki, łokietki, karlikowie. Z dziejów karłów nadwornych w Europie_, Warszawa 1980.

Foucault M., _The order of things. An Archeology of the Human Sciences_, New York 2002.

García Rodríguez P., _Origen y distribución de arcillas utilizadas en la fabricación de búcaros: bucarofagia en la Edad Moderna_, „Physis Terrae, Revista Ibero-Afro-Americana de Geografia Física e Ambiente”, vol. 1, 1/2019, s. 57–71.

Geertz C., _Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej_, przeł. D. Wolska, Kraków 2005.

Rovira B.E., Gaitán F., _Los búcaros. De las Indias para el mundo_, „Canto Rodado: Revista especializada en patrimonio” 5/2010, s. 39–78.

Witko A., _La meninas en el espejo de la política y la emblemática_, „Folia Historica Cracoviensia”, vol. 14, 2008, s. 221–238.