Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe - ebook

Przypisy

Wstęp

¹ Hermann Broch, Lunatycy, przeł. Sławomir Błaut, Wrocław 1997, s. 543– –545.

² Także dlatego, że w koncepcjach Warburga magia i mit zostają przeciwstawione nauce oraz „przestrzeni do refleksji”, która ma charakter oświecający – aufklärerisch – Warburg wyraźnie aluzyjnie nawiązuje do europejskiego oświecenia; religia, także monoteistyczna, nie jest dlań spełnieniem procesu myślowego w dziejach, jakim dla Brocha było chrześcijaństwo; Warburg, student Lamprechta i Usenera, rozpatruje religię w kategoriach ewolucjonistycznej psychologii społecznej i historycznej – toteż zawsze pozostanie wątpliwość, czy takie ujęcie „religii” jest adekwatne. Wyjaśnianie faktów kulturowych za pomocą narzędzi psychologii czy nauk historycznych, które powołuje do istnienia religia, jest oczywiście usprawiedliwione, co nie oznacza jednak, że wyczerpują one fenomen religii i różnych form religijności. Por. na przykład: Louis Dupré, Inny wymiar. Filozofia religii, przeł. Sabina Lewandowska, Kraków 1991, s. 54 nn.

³ Rodzice Warburga początkowo nie chcieli wyrazić zgody na jego małżeństwo z malarką Mary Hertz, która, jakkolwiek miała żydowskie korzenie, była protestantką. O sprzeciwie Warburga wobec przestrzeganych w domu form religijnych zob. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, with a memoir on the history of the library by F. Saxl, Oxford 1986, s. 22–23.

⁴ Cyt. za: tamże, s. 20.

⁵ Cyt. za: tamże, s. 145. Widząc dziś owoce, jakie przyniosły między innymi książki hrabiego Gobineau, nie jesteśmy skłonni oceniać ich tak dobrodusznie (zob. o tym: Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Frankfurt am Main 1998). Autorka uważa, że odejście Warburga od rytualizmu religii przodków oraz pragnienie uznania w świecie nauki, towarzyszące przekonaniu o konieczności asymilacji Żydów w Niemczech, było wywołane także obawą przed antysemityzmem, przewijającą się właściwie przez całą biografię Warburga. Takie źródła ma powtarzające się w autobiograficznych analizach Warburga postrzeganie siebie jako Aussenseiter. Jak pokazuje dalej Charlotte Schoell-Glass, Warburg miał świadomość, jak cienka jest warstwa cywilizacyjnego poskramiania przemocy – wizję „ciemnego kontynentu” ludzkiego okrucieństwa Warburg podzielał z Nietzschem, Freudem, etnologami i antropologami jego czasów (Charlotte Schoell-Glass, dz. cyt., s. 91). Por. jednak słuszne zastrzeżenia wobec tezy Charlotte Schoell-Glass, wyprowadzającej całość metody Warburga ze sprzeciwu wobec antysemityzmu: Mark A. Russel, Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg 1896–1918, New York–Oxford 2007, s. 37–40. Książka Russela szczegółowo pokazuje zaangażowanie publiczne Warburga w życie kulturalne Hamburga oraz – szerzej – Niemiec Wilhelmińskich. Poza tym trzeba pamiętać, że Warburg zawsze brał czynny udział w międzynarodowych inicjatywach historyków sztuki.

⁶ Zob. s. 300 niniejszego tomu.

⁷ Trzeba tu koniecznie zwrócić uwagę na relację pomiędzy wdziękiem – estetycznym wyrazem moralnej wolności człowieka jako przejawu jego godności – w rozprawie Fryderyka Schillera O wdzięku i godności. Rozważania Warburga są w pewnej mierze historycznym komentarzem do idei wielkiego niemieckiego poety.

⁸ Wyrażenie Warburg zaczerpnął z książki Antona Springera Bilder aus der neueren Kunstgeschichte, wydanej w czasie, gdy Warburg studiował w Bonn. Kurt Forster zwraca uwagę, że zajmowały go, podobnie jak Springera, Formgepräge, obrazowe wzory, formalne „sztance” – matryce wyrazowe, przekazywane przez tradycję artystyczną (Kurt W. Forster, Introduction, w: Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity, translation by David Britt, Los Angeles 1999, s. 6).

⁹ W słowniku pojęć Warburga, opisujących ekspresyjne znamiona dzieła sztuki oraz sposoby jego przeżywania, wszelkie określenia związane z żywością, poruszeniem, energią życiową wysuwają się na pierwsze miejsce, być może także pod wpływem lektury Der Cicerone Jacoba Burckhardta, którą to książkę cenił najmniej spośród opublikowanych prac szwajcarskiego historyka, nazywając ją żartobliwie „hedonistycznym przewodnikiem w podróży do piękna” (zob. Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 145). Należy zawsze mieć na uwadze, że Nachleben der Antike oznacza analizę różnych postaci i różnych sposobów funkcjonowania pamięci obrazowej w ścisłym związku z innymi formami kultury, gdzie podstawowym czynnikiem pozostaje przywracanie i przypominanie, żywy kontakt z odmiennymi zjawiskami życia przeszłości, z odmiennymi kulturami, oraz ciągłe przekształcanie – odnawianie i wcielanie – odziedziczonych formuł obrazowych (Formgepräge), wyrytych w pamięci kultury, obrazowych kształtów i symboli, w które nieustannie na nowo zostają wcielane – „wlewane” nowe sposoby odczuwania i poznawania świata; nie ma tutaj mowy o mechanicznym gromadzeniu, kumulacyjnym memoryzowaniu przeszłości; nasycone energią życia – ekspresją i znaczeniem obrazowe wytwory człowieka, podobnie jak język, pozostają nieusuwalnym elementem orientacji człowieka w świecie.

¹⁰ Problem oddziaływania myśli oraz postaci Jacoba Burckhardta na Warburga zasługuje na osobne studium. Warburg niewątpliwie przejął fundamentalne wyobrażenie o historii jako ciągłości określonych tradycji, skupiających się wokół trzech „potencji” dziejowych: państwa (polityki), religii i kultury. Potencje te, w czasowym oraz „strukturalnym” porządku, wchodzą między sobą w rozmaite relacje, które bez przerwy modyfikują ich formy oraz funkcjonalne zależności. Podobnie jak Burckhardt Warburg był przekonany, że historia kultury pozwala zajrzeć o wiele głębiej w ludzką mentalność niż historia polityczna. Obaj podzielali przekonanie o roli kultury greckiej, która ukształtowała pewne formy odczuwania i rozumienia świata, prezentując dwa oblicza człowieczeństwa: racjonalne, harmonijne, klasyczne, powściągliwe w okazywaniu emocji, oraz ciemne, irracjonalne, „ekstatyczne”. Burckhardt, dążąc do odkrycia typowych form myślenia oraz tworzenia kultury, składających się na zanurzoną w historii naturę człowieka – zanurzoną w historii, to znaczy odsłaniającą charakterystyczne, ale ciągle odmienne profile ludzkiej umysłowości i imaginacji, pozostawił Warburgowi legat ujęcia historycznego poprzez przekroje dziejowe, dokonywane pod różnym kątem – w tym kontekście Warburg mówił o przekraczaniu granic dyscyplin, przenosząc ciężar analizy z postaw duchowych i twórczych na psychologicznie motywowaną ekspresję wytworów wizualnych. Warburg bardzo głęboko przemyślał ideę Burckhardta Kunstgeschichte nach Aufgaben, historii sztuki według zadań – funkcji wytworów artystycznych w powiązaniu z innymi dziedzinami kultury, będącymi źródłem artystycznej wyobraźni; sztuka jednak ze swojej strony kształtuje religię, wpływa na poezję, literaturę; karmiąc się mitem, nadaje mu jednocześnie kształt. Właśnie poprzez traktowanie sztuki, w ramach nawiedzanych kryzysami tradycji obrazowych, jako funkcjonalnie współzależnych form ekspresyjnych, Warburg, kontynuując myśl Burckhardta, odrzuca model humanistyki jako autonomicznej Geistesgeschichte w rozumieniu Diltheya, domagającej się pozahistorycznej operacji rozumiejącego wczuwania się – Burckhardt i Warburg rozumieli, że takie pojmowanie przeszłości jest iluzją aktualizacji. Obaj wielcy badacze przeszłości zdawali sobie sprawę z zagrożenia, jakie niesie powierzchowne poznawanie historii albo wręcz jej pomijanie – Burckhardt w listach, przede wszystkim do Heinricha von Preena, Warburg w swoich autoanalizach, szczególnie po przebytej chorobie, wieszczyli kryzys i zbliżanie się nowego barbarzyństwa. Na swoim seminarium poświęconym renesansowi, na kilka lat przed śmiercią, Warburg przedstawił postać Burckhardta, obok Nietzschego – jako spolaryzowanej, biegunowo odmiennej figury interpretatora przeszłości – jako w gruncie rzeczy personifikację postawy badawczej – „odbiorcy fal anemicznych przeszłości”, „wrażliwego sejsmografu” historii, który był w stanie zachować stan harmonijnej równowagi, wznosząc sobie „wieżę obserwacyjną” pozwalającą mu zachować dystans oraz wewnętrzny spokój. Warburg nazwał go ein Nekromant bei vollem Bewusstsein, ein Aufklärer; Nietzsche natomiast to „starodawny prorok”, który rozdzierając szaty, biegnie przez miasto, wołając wielkim głosem „biada!” – w ręku trzyma gałązkę tyrsu, podążają za nim wszyscy. Burckhardt i Nietzsche reprezentują pradawne typy prorockie, gdzie graniczą tradycje łacińska i germańska, albo postawa apollińska i dionizyjska. „Jaką rolę odgrywa antyk w kształtowaniu się profetycznej osobowości? Agostino di Duccio i Nietzsche stoją po jednej stronie, Burckhardt i architekci po drugiej: tektonika przeciwstawiona linii” – pisał Warburg w notatkach z seminarium. Tym samym nowej treści nabiera zdanie Fritza Saxla, który mówił o „dywinacyjnej mocy” Warburga w sprawach historii.

Trzeba koniecznie dodać, że zarówno Burckhardta, jak i Warburga szczególnie mocno pociągały epoki przejścia, zmiany, kryzysu; mówiono, że Burckhardt miał upodobanie w „zgniłych epokach”, epokach napięć i konfliktów: schyłku antyku (czasy Konstantyna Wielkiego), renesansu włoskiego, próbował nakreślić pewne mechanizmy kryzysów o ogólniejszym charakterze w ramach słynnej Sturmlehere. Jak podkreślał Edgar Wind, Warburga fascynowały nie tylko czasy przejścia, ścierania się tradycji, lecz także postaci, które na skutek zrządzenia historii czy pozycji społecznej zajmowały miejsce pośrednie: kupcy florenccy, którzy łączyli interesy z upodobaniami artystycznymi, astrologowie, zajmujący się politycznymi aspektami religii i matematyką (Edgar Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik, w: Bildende Kunst als Zeichensystem 1. Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Probleme, hrsg. von Ekkehard Kaemmerling, Köln 1996, s. 178).

¹¹ Zob. Arnaldo Momigliano, Hermann Usener, „History and Theory” 1982, Vol. 21, No. 4, s. 41–42.

¹² Jak zauważono, Usener badał etymologię słów; za ich historią miała się skrywać mityczna treść religijnych wyobrażeń. Warburg postępował analogicznie, tyle że łańcuchy etymologiczne zastąpiły u niego ciągi retoryczne obrazowych tradycji, przedstawień – symboli energetycznych, które wyrażały podstawowe ludzkie uczucia, ujęte przez Greków w formuły patetyczne, nieustannie potem odnawiane i przypominane. Zarówno Usener, jak i Warburg śledzą w ten sposób dzieje religii oraz religijności greckiej, pogańskiej, w chrześcijaństwie, stanowczo oddzielając, wzorem Eduarda Meyera, religioznawstwo od teologii (zob. o tym: Hartmut Böhme, Aby Moritz Warburg (1886–1929), w: Klassiker der Religionswissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade, hrsg. von Michael Axels, München 1997, s. 149–151).

¹³ Por. Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 29.

¹⁴ Zob. Arnaldo Momigliano, dz. cyt., s. 47–48. Momigliano zwraca na to uwagę, ponieważ Max Müller demaskował mitologię słowami: nie numina, ale nomina, co zresztą jest aluzją do sławnej obserwacji świętego Augustyna z Państwa Bożego: „Unius sint ista multa numina, non tem deae multae, quem nomina” (VII, 23).

¹⁵ Zob. Edgar Wind, dz. cyt., s. 170. „Ist denn das Bild nur Stimmungsgestalter; ist es nicht zugleich auch Stimmungserreger?” – Wind kieruje to kluczowe pytanie w kontekście krytyki poglądów Wölfflina i Riegla, którzy rozpatrując sztukę obrazową jako ekspresję i percepcję, usiłowali uchwycić czystą formę oglądową, pomijając zarówno problem kształtowania formy przez zamierzone przez twórcę znaczenie oraz konkretną funkcję kulturową, jak również oddziaływanie tradycji artystycznych jako skomplikowanego powiązania form artystycznych z takimi dziedzinami kultury, jak mit, poezja czy religia.

¹⁶ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 30.

¹⁷ Tamże, s. 31–33.

¹⁸ W rozprawce polemicznej Eine Wendung im geschichtswissenschaftlichen Streit Lamprecht, wskazując na to, że Rankego teoria idei jest różnie interpretowana, wyjaśniał: „Jednak jest chyba jasne, że w ich wypadku chodzi zawsze o prądy społeczno-psychologiczne, które zawdzięczają swoje powstanie pojedynczym wydarzeniom, zejściu się pewnej liczby poszczególnych momentów . A ponieważ powstały w taki właśnie, a nie inny sposób, i mają w sobie rzekomo coś przypadkowego, tak że nie zachodzi pomiędzy nimi żadna prosta i klarowna relacja przyczynowa, Ranke zwykle wskazywał na transcendentne pochodzenie owych myśli w dziejach. W przeciwieństwie do tego społeczno-psychologiczne etapy rozwoju należy sobie wyobrazić jako całkowicie immanentne; następują one po sobie kolejno w określonym porządku, nie motywuje ich żaden pojedynczy fakt: w obrębie jednego i tego samego narodu jeden etap stałego wzrostu energii psychicznej w działaniach tego narodu wynika przyczynowo z innego etapu” (Karl Lamprecht, Alternative zu Ranke. Schriften zur Geschichtstheorie, Leipzig 1988, s. 283). Ponieważ etapy tego rozwoju, jak też jego kierunek mają dla Lamprechta charakter typowy i stały, należy badać je przed próbą ujęcia jakiegokolwiek pojedynczego zjawiska historycznego, jakiegokolwiek eminent Individuelle.

¹⁹ Por. Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 155. Por. także Ernst H. Gombrich, dz. cyt., s. 33–35. Lamprechta, naturalnie, obwiniano o materializm w wyjaśnianiu dziejów. Replikował następująco, negując przeciwstawienie kultury duchowej, intelektualnej, kulturze materialnej: „Wszelkie działanie w dziedzinie gospodarki jest tak samo psychologicznie uwarunkowane, jak wszelkie dokonanie «duchowe». Suma osiągnięć ekonomicznych jest w takim samym stopniu zapisem czynności duchowych, jak utwór poetycki, kodeks praw czy jakakolwiek instytucja państwa” (Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 155).

²⁰ Por. Ernst H. Gombrich, Kunstwissenschaft, w: tegoż, Das Atlantisbuch der Kunst, Zürich 1952, s. 663–664.

²¹ Por. artykuł Warburga o freskach z Palazzo Schifanoia w Ferrarze, s. 189 nn. niniejszego tomu. W artykule tym Warburg używa pojęcia „ikonologia”, które, wbrew potocznemu mniemaniu, rzadko występuje w jego spuściźnie opublikowanej i rękopiśmiennej. Z całą pewnością Warburg może uchodzić za jednego ze współtwórców tak zwanej metody ikonologicznej – ściśle rzecz biorąc jednak, taka uniwersalna metoda ikonologiczna nigdy chyba nie istniała, rozmaici historycy sztuki nawiązywali do postulatów Warburga, podążali jednak własną drogą – przykład Panofsky’ego jest tutaj najbardziej chyba pouczający. Dieter Wuttke zestawił, chyba w sposób kompletny, miejsca, gdzie Warburg posługuje się pojęciami „ikonologii” oraz „ikonografii”, i doszedł do wniosku, że hamburskiemu uczonemu najbliższa była chyba koncepcja szeroko zarysowanej „ikonografii porównawczej”, wychodzącej oczywiście poza praktykę porównywania typów ikonograficznych, motywów, symboli, atrybutów, a skoncentrowanej na porównawczym badaniu sposobów społecznego użycia formuł obrazowych w odmiennych kontekstach historycznych, w obrębie trwania tradycji klasycznej. Ikonografia poza kulturą i funkcjonowaniem obrazów w konkretnej sytuacji społecznej oraz mentalnej, rzucającej światło na zmieniające się wykładnie symboli wizualnych i ich ekspresji, ikonografia jako rozwiązywanie rebusów obrazowych, byłaby dla Warburga czymś jałowym, w najlepszym razie wstępnym etapem analizy historyczno-psychologicznej funkcji obrazów w społeczeństwie (zob. Dieter Wuttke, Nachwort, w: Aby Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, hrsg. von Dieter Wuttke in Verbindung mit Carl Georg Heise, Baden--Baden 1979, s. 630–637).

²² Dla Lamprechta obowiązkowa i obowiązująca była psychologia wrażeń i asocjacji, aspirująca do logiki, wypracowana przez Wilhelma Wundta – eksperymentalno-empiryczny status tej psychologii miał nadać naukom humanistycznym charakter naukowy, antyspekulatywny i antymetafizyczny.

²³ Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 249.

²⁴ Tamże, s. 242.

²⁵ Chyba że w znaczeniu, jaki doskonałej realizacji wolności pojedynczego człowieka jako samostanowienia rozumnego charakteru, gdzie wszystko, co przypadkowe, dowolne i pozbawione uzasadnienia, zostaje odsunięte, działanie zaś jest rzeczą koniecznej, opartej na prawidłach decyzji, nadawał Windelband (por. Karl Lamprecht, dz. cyt., s. 228). Wtedy jednak wszystko moglibyśmy przewidzieć z niezawodną pewnością, kultura zaś, pojęta przez Warburga, wedle Jacoba Burckhardta, jako sfera spontaniczności, przestałaby być obszarem wartości – czyli także wyborów etycznych artysty w takim znaczeniu, jaki nadawał im Warburg.

²⁶ Zob. rozprawę Warburga o Botticellim – zdanie z Justiego.

²⁷ Ocena dokonań Lamprechta przez Warburga, ogólnie rzecz biorąc, nie wypadała najlepiej – zarzucał mu (jak wielu innym badaczom) poważne uproszczenia, pośpiech w formułowaniu hipotez, niedostatek szczegółowej analizy (zob. o tym: Dieter Wuttke, Aby M. Warburgs Kulturwissenschaft, w: tegoż, Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren, Bd. II, Baden-Baden 1996, s. 758–759.

²⁸ Edgar Wind, dz. cyt., s. 165–184.

²⁹ Katherine Everett Gilbert, Helmut Kuhn, A History of Esthetics, New York 1939, s. 505.

³⁰ Edgar Wind, dz. cyt., s. 173. Kult religijny siłą rzeczy wymaga symbolu ufundowanego na tej pierwszej relacji: podczas ofiary eucharystycznej chleb i wino stają się ciałem i krwią Chrystusa, są nimi – „słowo kapłana ma magiczną władzę wywołania przemiany substancjalnej”. Drugi rodzaj relacji symbolicznej stanowi całkowite odwrócenie: wino i chleb stają się substancjami zupełnie obojętnymi, są tylko przeznaczonymi do intelektualnego ujęcia znakami. „Z przedmiotu obdarzonego kultową mocą obraz przekształcił się w znak pojęcia teologicznego” (tamże, s. 174).

³¹ Może i tutaj sięga znaczenie Nietzschego, który nie tylko odsłania przed Warburgiem demoniczne, mroczne, niepokojące oblicze antyku, lecz także postrzega sztukę muzyczną jako efekt dionizyjskiego upojenia – pragnienia zatracenia własnej indywidualności, powrotu do wspólnoty.

³² Susan Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł. Hanna Bogucka, słowem wstępnym opatrzyła Hanna Buczyńska-Garewicz, Warszawa 1976, s. 323.

³³ O Darwinie i Tito Vignolim zob. przede wszystkim: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 68 i n; oraz Silvia Ferretti, Cassirer, Panofsky, and Warburg. Symbol, Art and History, translated by Richard Pierce, New Haven and London 1989, s. 8–12.

³⁴ Por. Edgar Wind, dz. cyt., s. 179.

³⁵ Por. o tym: Rudolf Arnheim, The Gestalt Theory of Expression, w: tegoż, Toward a Psychology of Art. Collected Essays, Berkeley and Los Angeles 1966, s. 56–57.

³⁶ Zob. o tej antytetycznej ekspresji: Kurt W. Forster, dz. cyt., s. 36–38.

³⁷ Edgar Wind wskazuje, że na przykład malarski sposób oglądu Wölfflin pojmował jako ogólną funkcję stylu, która ze względu na konkretną potrzebę wyrazu prowadzi albo do sztuki Berniniego, albo do malarstwa Terborcha (dz. cyt., s. 166).

³⁸ Zob. Werner Hofmann, Studien zur Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1955, Band 18, Heft 2, s. 144–145. Ciekawe, że Riegl, który dostrzegał rolę badań ikonograficznych dopiero po rozwiązaniu zagadnień kształtowania formy jako przejawu woli tworzenia, podobnie jak Warburg demontował tradycyjną hierarchię gatunków artystycznych i tematów. Kiedy jednak Warburg traktował dzieła słabe artystycznie jako ważne przejawy wizualnej ekspresji artysty działającego w obrębie określonej tradycji obrazowej i sytuacji kulturowej, to Riegl dążył do ujednolicenia wszelkich form wypowiedzi artystycznej jako przejawu tej samej dla wszystkich sztuk tendencji percepcyjnej, pozwalającej różne elementy konstrukcji dzieła plastycznego i architektonicznego traktować dowolnie wymiennie w relacji figura–tło, dyktowanej zasadami widzenia bliskiego, haptycznego, i dalekiego, optycznego. Zob.: Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park, Pennsylvania 1992, s. 130–131.

³⁹ Willem Heckscher, Die Genesis der Ikonologie, w: Bildende Kunst als Zeichensystem, s. 112–164. Heckscher odnajduje w triumfie ikonologicznej metody Warburga, jaką było odczytanie treści astrologicznych z Palazzo Schifanoia w 1912 roku, tę samą tendencję do wielkiej syntezy, jaka cechuje ówczesne teorie naukowe i nurty artystyczne – szczególnie ważne jest dla niego tutaj budowanie całości na zasadzie kolażu (spopularyzowana już dziś analogia pomiędzy kubistycznym kolażem, wykorzystującym przedmioty pospolite, banalne, i rekonstrukcją historyczną, świadomie zawieszającą hierarchie artystyczne, zainteresowaną wszelkimi formami wizualnego przekazu), z oderwanych pozornie cząstek i fragmentów, oraz przekraczanie tradycjonalistycznie uzasadnianych barier pomiędzy sferami wiedzy i różnymi sferami kultury. Imponująca jest lista ironicznych określeń, za pomocą których Warburg piętnował swoich (zawsze tych samych) adwersarzy: Einfaltspinsel, Snobs, Gefühlsdusel, banale Erholungssucher, wreszcie Zionswächter – ci ostatni to samozwańczy specjaliści zazdrośnie strzegący swoich dyscyplin. Warburg, sam będąc tradycjonalistą i Privatgelehrte, przecież w swoich dociekaniach nie cofał się przed analizą przedmiotów pospolitych, artystycznie podrzędnych czy też pogardzanych form sztuki. Zdaniem Heckschera, świadomie czy nie, bezpowrotnie zamyka, wraz z psychoanalizą, sztuką nowoczesną, teorią względności i ruchem związkowym, la belle époque.

⁴⁰ Na znaczenie renesansu zwrócił Warburgowi uwagę także August Schmarsow podczas seminarium na Uniwersytecie w Bonn w latach 1888–1889. Dysertacja na temat Botticellego, podnosząca rolę mecenatu (ideowego, finansowego) w tworzeniu sztuki, bardzo wiele zawdzięczała metodologicznym impulsom, płynącym ze studiów Burckhardta nad tymi zagadnieniami. Warburg i Burckhardt, choć z nieco odmiennych powodów, upodobali sobie także wizję odrodzenia, przekazywaną w malarstwie Arnolda Böcklina (por. Kurt W. Forster, dz. cyt., s. 21–25).

⁴¹ Dlatego też Warburg, wbrew potocznym opiniom, w pełni uświadamiał sobie rolę psychologii stylu – uchwycenia związku pomiędzy „życiem” a „formą” we wzajemnym uwarunkowaniu. Autonomia stylu artystycznego nie polega wcale na jego izolacji, lecz wprost przeciwnie – na ścieraniu się z wieloznacznością historii i tradycji, nadających sens psychologicznej aktywności artysty. Zob. m.in. Dieter Wuttke, Aby M. Warburgs Kulturwissenschaft, Bd. II, s. 740–743.

⁴² Jest to kolejny motyw, ciągle powracający u Warburga – deformowanie doświadczenia sztuki poprzez jednostronne zainteresowanie czysto estetycznym sensem dzieł dawnych epok – jeszcze w późnym wykładzie na temat Rembrandta wraca uporczywie ten wątek (por. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 225–230). Warburg także z tego powodu przywiązywał wielką wagę do drobiazgowej rekonstrukcji sytuacji historycznej i kulturowego kontekstu; pracując w archiwach florenckich, przypatrując się fizjonomii osób sportretowanych na freskach Ghirlandaia, analizując gesty, spojrzenia, ustawienie postaci wewnątrz przestrzeni obrazowej i pozaobrazowej, odczytując z listów, wspomnień, testamentów ich pragnienia, oczekiwania, nadzieje, lęki i upodobania, odszyfrowując wyobrażenia heraldyczne i astrologiczne pasje mieszkańców Palazzo Schifanoia, badając wreszcie relacje pomiędzy twórcą a jego doradcą – poetą, fundatorem, mecenasem, Warburg zdobył niezwykle pogłębioną wiedzę o tradycjach, nawykach i mentalności ludzi renesansowej Florencji czy piętnastowiecznej Brugii. Dopiero w tym miejscu, po zastosowaniu wszelkich metod analizy historyczno-filologicznej, przy wsparciu całego oręża historycznych nauk pomocniczych, można przenosić wiedzę historyczną i artystyczną na szersze mechanizmy społecznej psychologii stylu czy symbolu jako syntetycznie potraktowanych źródeł do implikowanej historii mentalności z perspektywy ekspresji wizualnej – właśnie dlatego zarzuty, jakie zazwyczaj stawia się tak zwanej historii mentalności, nie uderzają w Warburga; jego rekonstrukcja sytuacji artystyczno-historycznej fresków Ghirlandaia czy obrazów Botticellego jest modelowa. Między innymi do tego odnosi się sławne powiedzenie Warburga: „Der Liege Gott steckt im Detail”. O niepomniejszonym znaczeniu interpretacji historyczno-filologicznej u Warburga zob. Dieter Wuttke, dz. cyt., s. 614–624.

⁴³ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 111.

⁴⁴ Cyt. za: tamże, s. 22.

⁴⁵ Zwracano uwagę, że w urządzaniu biblioteki Warburga przejawiały się prawidła renesansowej koncepcji zdobywania wiedzy poprzez aemulatio, analogia, sympatia, convenientia, similitudo (por. Hartmut Böhme, dz. cyt., s. 150).

⁴⁶ Warburg przywiązywał wielką wagę do elipsoidalnego planu czytelni – stanowiła ona odwzorowanie kosmicznego porządku, ruchu planet po elipsach, co odkrył Kepler. Wedle Warburga, był to jeden z decydujących kroków w walce człowieka o wyswobodzenie myślenia o kosmosie z więzów demonicznych i antropomorficznych wyobrażeń i przejścia do kosmologii matematycznej. Ponadto elipsa, mająca dwa ogniska, jest niejako symbolem walki człowieka o Denkraum, rozpiętej pomiędzy spolaryzowanymi biegunami. O bibliotece Warburga zob. także: Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Architektur, Einrichtung und Organisation, Hamburg 1992.

⁴⁷ Opublikowano dokumenty, przechowywane w archiwum uniwersyteckim Tybingi (także listy), obrazujące przebieg choroby Warburga: Ludwig Binswanger, Aby M. Warburg, La guargione infiniti. Storia clinica di Aby Warburg, a cura di Davide Stimili, Vicenza 2005, wersja niemiecka pod tytułem: Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, 2007.

⁴⁸ O tej wyprawie Warburga, stanowiącej niejako „mit założycielski” dzisiejszych zwolenników antropologii obrazu, zob. przede wszystkim: Kurt W. Forster, Die Hamburg-Amerika Linie, oder: Warburgs Kulturwissenschaft zwischen den Kontinenten, w: Aby Warburg. Akten des international en Symposions 1990, hrsg. von Horst Bredekamp, Michael Diers, Charlotte Schoell-Glass, Weinheim 1991, s. 11–37. Por. także: Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Aby Warburgs Kreuzlinger Vortrag, hrsg. von Cora Bender, Thomas Hensel, Erhard Schnüttpolz, Berlin 2007.

⁴⁹ Już w roku 1897 Warburg pisał o artyście jako soziales Organ, interpretując, jak w studium o Botticellim, przemiany stylistyczne i zapożyczenia obrazowe jako fenomeny w obrębie społecznie zakorzenionej tradycji – pamięci. Dla artysty pamięć społeczna jest także ochroną przed dewaluacją ekspresji i banalizacją form artystycznych: „Ujawnia się tutaj wyraźnie zadanie pamięci społecznej jako funkcji mnemicznej, zachowującej, poprzez ciągle odnawiany kontakt z zabytkami przeszłości, ożywcze krążenie soków czerpanych z matczynej gleby przeszłości, aż po kształtowanie na modłę antyczną. W ten sposób ukształtowana forma, nasycona energią, nie staje się kaligraficznym dynamogramem” (cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 267). Zagadnienie pamięci społecznej u Warburga to kolejny fundamentalny problem, zasługujący na oddzielne, obszerne omówienie. Warto tu zwrócić uwagę na narzucające się paralele pomiędzy koncepcjami hamburskiego uczonego a badaniem historii mentalności, zaprezentowanym jeszcze przed II wojną światową przez Marca Blocha w słynnej dziś pracy Królowie cudotwórcy z 1924 roku. Ta analiza trwania wiary w „cud” uzdrawiania, legendy, interpretowanej w kategoriach długiego trwania pamięci, postawy mentalnej, kategoriach ukształtowanych pod wpływem socjologii historycznej Emila Durkheima, stanowi po dziś dzień wzorcowy przykład pracy interdyscyplinarnej, metody historycznej, która pozostaje w ciągłym dialogu z etnografią, psychologią historyczną, socjologią, usiłującymi ująć zasady powstawania społecznych „wyobrażeń”, kształtowania „wyobraźni społecznej”. W roku 1925 Maurice Halbwachs wydał Les cadraux sociaux de la memoire, z kolei w roku 1926 Charles Blondel La mentalité primitive; podobnie jak w wypadku Warburga, za osiągnięciami tych historyków, zmierzających w stronę antropologii historycznej, badanej w perspektywie pamięci społecznej, wyrażanej w słowach, gestach, rytuałach, stała wspaniała biblioteka Uniwersytetu w Strasbourgu oraz Biblioteka Narodowa (pełniły notabene także funkcje propagandowe po I wojnie, kiedy Strasburg znalazł się w granicach Francji). Jednak ostateczna ocena zjawisk różni Warburga i Blocha: Bloch wiarę w leczniczy dotyk królów nazywa „zbiorową pomyłką”, uczony z Hamburga natomiast w odradzaniu się tradycji astrologicznych widzi zmaganie się, oscylację spolaryzowanych form mentalności, rozpiętych pomiędzy magię i naukę. Na temat Blocha zob. Jacques Le Goff, Słowo wstępne, w: Marc Bloch, Królowie cudotwórcy. Studium na temat nadprzyrodzonego charakteru przypisywanego władzy królewskiej zwłaszcza we Francji i w Anglii, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Warszawa 1998, s. 5–33. O Warburgu i Annales zob. Ulrich Raulff, Parallel gesehen: Die Schriften von Aby Warburg und Marc Bloch zwischen 1914 und 1924, w: Aby Warburg. Akten des internationelen Symposions 1990, s. 167–178.

⁵⁰ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 218.

⁵¹ Dlatego w swoim późnym wykładzie o stosunku Rembrandta do tradycji klasycznej Warburg podziwiał umiejętność wyzwolenia się tego twórcy z konwencjonalnych, zbanalizowanych klisz ekspresyjnych sztuki starożytnej, powielanych na setki sposobów w owym czasie w kulturze wizualnej Holandii. Pisał więc: „Rzeczowość Rembrandta doprowadziła go do przezwyciężenia wydrążonych antykizujących formuł patetycznych, które, wywodząc się z piętnastowiecznej Italii, zdominowały superlativus języka gestów w Europie” (cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 232).

⁵² Powtarzając za Carlyle’em, że człowiek jest a tool using animal, Warburg dostrzega ambiwalencję ludzkich narzędzi: dzięki nim zdobywa ów dystans wobec świata, ale dzięki nim może go także bezpowrotnie utracić.

⁵³ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 225.

⁵⁴ Warburg ostrzegał we wstępie do atlasu Mnemosyne, że kulturowy ewolucjonizm, restytuujący spuściznę antyku za pomocą historyzującej świadomości następujących po sobie faktów oraz „wolnej od rozterek sumienia” artystycznej siły wczuwania się, pozostaje całkowicie niewystarczający; poziom deskrypcji musi zostać uzupełniony „odważnym” zstąpieniem w głąb „popędowych” zapętleń psychiki ludzkiej z „achronologicznie nawarstwioną materią” – symbole wizualne nie mogą po prostu zaniknąć w procesie pozornego wyzwalania się człowieka z więzów obrazowej imaginacji, na drodze do czysto abstrakcyjnego znaku – ujęcia czysto naukowego. Lęk Warburga przed nowoczesnością jest także ostrzeżeniem przed zanikiem umiejętności myślenia za pomocą symboli wizualnych, ulegającej niebezpiecznej degradacji i atrofii w zetknięciu z funkcjonalistycznym, czysto dyskursywnym duchem nowoczesności (zob. Hartmut Böhme, dz. cyt., s. 151–155).

⁵⁵ Cyt. za: Ernst H. Gombrich, Aby Warburg, s. 289.

⁵⁶ Cyt. za: tamże, s. 304.

⁵⁷ Jeśli pozostać przy tradycjach klasycznej humanistyki, godzi się przypomnieć, że nazwisko Warburga pada obok takich koryfeuszy nauki, jak Panofsky, Wind, Ernst Robert Curtius, Erich Auerbach, Johann Huizinga. Curtius dedykował swoją monumentalną Średniowieczną literaturę i łacińskie średniowiecze Warburgowi, mówi się, że Curtiusa Toposforschung ukształtowało się częściowo pod wrażeniem badania tradycji formuł obrazowych Warburga. To zagadnienie podejmuje tom: Kosmopolis der Wissenschaft. Ernst R. Curtius und das Warburg Institute. Briefe 1928 bis 1953 und andere Dokumente, hrsg. von Dieter Wuttke, Baden-Baden 1983. O Warburgu i Benjaminie zob. na przykład Wolfgang Kemp, Walter Benjamin i Aby Warburg, przeł. Wojciech Suchocki, „Artium Quaestiones” 1983, II, s. 145–172.