Nienawiść do literatury - ebook

Nienawiść do literatury! Nienawiść do literatury!

Gustave Flaubert

Skąd zatem bierze się ta nienawiść wobec literatury?

Czy to zawiść, czy głupota? Zapewne jedno i drugie,

w dodatku z dużą domieszką hipokryzji.

Gustave Flaubert,
list do księżnej Matyldy, 2 lipca 1867 roku

Przepisywali wszystko, co wpadło im w ręce.

Próbki wszystkich stylów, rolniczego, medycznego,

teologicznego, klasycystycznego, romantycznego,

peryfrazy.

Paralele: zbrodnie ludów – królów – dobrodziejstwa

religii, zbrodnie religii.

Rzeczy piękne. Napisać historię powszechną rzeczy pięknych.

Słownik komunałów. Katalog myśli wykwintnych.

Gustave Flaubert,
notatki do powieści Bouvard i PécuchetWPROWADZENIE. LITERATURA I ANTYLITERATURA

Literatura budzi zgorszenie. Zawsze budziła. To właśnie ją określa.

Czytelniku, zostałeś uprzedzony: jeżeli nie chcesz się zgorszyć, wyrzuć tę książkę, nim będzie za późno. W przeciwnym razie – witaj i wiedz, że to, o czym myślisz, że jest gorszące, nie zawsze takie jest.

*

A n t y l i t e r a t u r ą nazywamy wszelki dyskurs, który przeciwstawia się literaturze i definiuje ją, przeciwstawiając się jej. L i t e r a t u r ą nazywamy wszelki dyskurs, któremu przeciwstawia się antyliteratura. Nie ma literatury bez antyliteratury.

Przejdźmy się po tym kole.

*

Czym jest literatura? Zbyt wieloma rzeczami: nie ma w dziejach jednego przedmiotu, któremu można by nadać tę piękną nazwę; rzeczywistość jest tak złożona, nazwa banalnie niezmienna. A przecież używa się jej, bez specjalnych skrupułów, na określenie tekstów, z których najstarsze istnieją na Zachodzie od trzech tysięcy lat (Mezopotamia i Egipt kazałyby cofnąć się głębiej w czasie; teksty tam powstałe dają się objąć bez większych trudności tym szerokim i giętkim pojęciem).

Również w tej książce używamy słowa l i t e r a t u r a, nie mając dziś do dyspozycji żadnego innego, dla językowej wygody i z zastrzeżeniem, że nie kryje się za nim żadna jednoznaczna rzeczywistość.

Cóż więc pozwala umieścić pod tym mianem trzy tysiące lat poezji, epiki, dramatu, Homera i Becketta, Ajschylosa i Bolaño, Dantego i Mishimę? Logicznie rzecz biorąc, nic – chyba że fakt, iż dyskurs ten był stawiany pod pręgierzem przez wszystkie pozostałe i że nieustannie się mu przeciwstawiano; był stałym antagonistą, wrogiem publicznym numer jeden, tym, którego z najwyższą rozkoszą traktuje się pogardliwie, atakuje, deprecjonuje.

Dyskurs zawsze najsłabszy, najbardziej podejrzany, zawsze wychodzący z mody lub już przestarzały. Pozostałe mają zawsze jakąś tożsamość pozytywną, czasem dyskusyjną, lecz pożądaną: filozofia poszukuje mądrości, teologia poznania Boga etc. Tylko literatura nie ma własnego przedmiotu: miała takie przedmioty, lecz została z nich ograbiona.

*

– Ejże, pan przesadza! Inne dyskursy też nieustannie atakowano, a przede wszystkim filozofię. Sokrates był pierwszym męczennikiem, niech pan o tym nie zapomina, a po nim było tylu innych.

– W rzeczy samej, ale Sokrates atakował Homera¹, Homer zaś nie atakował nikogo.

*

Filozofia zrodziła się w zmaganiu z dyskursem, który istniał przed nią, podważając wszelkie jego roszczenia do autorytetu, do prawdy, do moralności. Toteż definiuje ona pośrednio niektóre spośród najbardziej zwracających uwagę cech naszej l i t e r a t u r y.

W Grecji archaicznej poezja była dyskursem Muz – słowem prawdy, które rodziło się z ich inspiracji. Istniały wówczas jedynie dwa z gruntu wiarygodne dyskursy: dyskurs prawa oraz dyskurs Muz. Wszelki inny dyskurs pretendujący do szacowności musiał się określić wobec tamtych dwóch; to właśnie uczynił Platon w Państwie, wymyślając nowe prawa i wyganiając poetów, były to akty ściśle ze sobą powiązane: potępienia poezji nieprzypadkowo stanowią lejtmotyw tego dialogu.

Wiemy, co zdarzyło się potem: poeci stali się biedni i nadzy, a to ogołocenie zaczęło być ich losem. Nazywając zaś rzeczy inaczej: to, co pozostaje, kiedy już wszystko zostało odebrane, jest właśnie tym, co nazywamy l i t e r a t u r ą.

*

Pisarze z kolei też zaczęli krytykować różne dyskursy. Arystofanes atakował filozofów, Molier lekarzy, Flaubert nauki pozytywistyczne, a w naszych czasach Jean-Charles Massera czy Michel Houellebecq – dominujące ideologie. Ów jednak krytyczny dyskurs nie jest fundamentem literatury.

Przy okazji literatura może także zmagać się sama ze sobą: nie ma okrutniejszych i bardziej usprawiedliwionych napaści niż te, których dopuszczają się pisarze, od Don Kichota do Gombrowicza, od Valéry’ego do surrealistów. W pewnych przełomowych okresach chodzi o obronę jakiegoś innego typu literatury, o jej rozwój, o poszukiwanie nowego ideału.

W książce L’Adieu à la littérature² szczegółowo omawiałem te ataki wewnętrzne. Tutaj przychodzą one z zewnątrz, a pożegnaniu nie towarzyszy nostalgia.

*

Przeciwstawianiu się innym sztukom (muzyce, malarstwu, rzeźbie etc.) przyświecają inne cele; linia frontu jest wówczas wyraźnie wytyczona: nie wkracza się na teren adwersarza, nie walczy się z nim jego własną bronią. Antymuzyka drwi z nut muzyki, antymalarstwo obywa się bez pędzli czy sztalug³.

Tutaj panuje natomiast pomieszanie: dyskurs antyliteracki dzieli z literaturą to samo medium – język, a z tego wynika bratobójcza walka o zajęcie terytorium i jego symboliczne oznakowanie, którą wciąż trzeba ponawiać. Pierwsze potyczki nie przeszkadzają następnym wycieczkom ani prowokacjom, a wrogie zmagania trwają w nieskończoność.

Powtarzające się kradzieże, niezliczone napaści, ofensywy słowne zamiast fizycznych: od Platona (a nawet trochę wcześniej, od Heraklita i Ksenofanesa z Kolofonu) używano sobie do woli. Sięgano po najgłupsze, najbardziej niedorzeczne, najdziwaczniejsze argumenty dla zohydzenia literatury⁴.

Bywa, że owe dyskursy proponują negatywowy opis literatury swoich czasów. Zarysowują jej dążenia, moce, niepowodzenia; wyrażają wobec niej pewne oczekiwania – zawiedzione, ma się rozumieć. Pozwalają – paradoksalnie – lepiej poznać tę samą literaturę, którą atakują, oraz kontekst ideologiczny, w którym ona funkcjonuje.

Najczęściej jednak, jak w każdym szaleństwie, przeważa powtarzanie do znudzenia; powracają niestrudzenie te same argumenty. Niemal wszystkie pojawiają się już u Platona.

Albowiem w antyliteraturze nie ma nic z dyskursu rozsądnego. Jest to scena założycielska, którą każdy chce odgrywać na nowo, w tym czy innym momencie, aby zająć jakieś stanowisko lub po prostu zaistnieć. Literatura staje się idealnym celem, chłopcem do bicia, odskocznią – trampoliną.

Te wszystkie antyliterackie dyskursy nie mają na celu uśmiercenia adwersarza: często poprzestają na przygnieceniu go, aby potem mogły same cieszyć się istnieniem. Gdyby literatury nie było, antyliteratura w końcu by ją wymyśliła.

*

Nie ma w tym żadnej sensownej historii prócz takiej na modłę Makbeta: opowieści idioty, pełnej wrzasku i wściekłości, lecz nic nieznaczącej. Zamiast sporządzać niepotrzebną listę chronologiczną owych dyskursów wałkujących w kółko te same argumenty, w niniejszej książce omówiono cztery główne procesy wytaczane literaturze:

– w imię autorytetu (żeby obdarzyć nim inne instancje);

– w imię prawdy (literatura jest nic niewarta wobec nauki);

– w imię moralności (literatura burzy wszystkie normy);

– w imię społeczeństwa (zabrania się pisarzom być jego rzecznikami lub odgrywać w nim istotną rolę).

Cztery procesy trudne do rozdzielenia: niektóre argumenty dotyczące prawdy odgrywają też jakąś rolę w kwestii moralności i przyczyniają się do odmowy autorytetu. Zarysowują one jednak cztery główne fronty, cztery pierwotne sceny, które odgrywa się ponownie w rozmaitych kontekstach, na różne sposoby, z mniejszym lub większym talentem.

Uwzględnimy tutaj wyłącznie dyskursy najbardziej ogólne, nie zaś te wymierzone w pewnych pisarzy czy konkretne ruchy literackie, nie oceny indywidualne ani krytykę poszczególnych gatunków – powieści, teatru – bardzo rozpowszechnioną od XVI do XVIII wieku⁵. Może się jednak zdarzyć, że takie szczegółowe argumenty zostaną przywołane, kiedy będą miały związek ze sporem ogólnym.

Cztery procesy nieustannie powtarzane, dostarczające rozkoszy wiecznego powrotu i drobnej wariacji, pieniactwa i kontrowersji, pośród adwokatów, prokuratorów i zwykłych kancelistów. Wchodzisz, czytelniku, do galerii osobliwości: filolog, który przysnął na swym pozłacanym krześle, niedoszły chemik wygłaszający z sukcesem odczyt, dominikanin ciskający pioruny z ambony, pastor protestancki zmagający się z kompleksem Edypa. Spotkasz tam w bezładnym pomieszaniu króla, cesarza, prezydenta Republiki Francuskiej i garstkę ministrów. A nawet paru herosów i białych rycerzy sprawy literackiej.

*

A przecież był taki czas, gdy tych procesów jeszcze nie było. Czas mityczny i mitologizowany przez samą antyliteraturę, w najdawniejszej Grecji, gdzie poeci byli obdarzeni niepowtarzalnymi mocami, gdzie pojawiali się jako słudzy transcendencji, nosiciele cudownego dyskursu, który imponował – dyskursu autorytetu i prawdy. Literatura sprzed antyliteratury, z której wyłaniały się łańcuchowo wszystkie późniejsze reakcje, a bez znajomości której cztery przyszłe procesy pozostałyby niezrozumiałe. Słowo przybyłe skądinąd, magiczne, święte.

Będzie ono przedmiotem krótkiego, lecz niezbędnego prologu historycznego.

Proszę wprowadzić oskarżoną.PROLOG. SŁOWO PRZYBYŁE SKĄDINĄD

Zwyczajna scena z wojny trojańskiej. Co widział Teukros. Deiktyk, lokomotywa i para nożyczek. Co widziała Helena. Odyseja jako metaepopeja. Muza. Historie o kwiatach i mamutach. Aojda jako szaman. Opowieści o opętaniu. Taniec na Parnasie. Wiersz i trans. Pochwała samouka.

Jesteśmy w Iliadzie. W dziesiątym roku wojny trojańskiej. Już tyle czasu ludzie biją się na oczach bogów – to niewątpliwie wina tych ostatnich, którzy tu i ówdzie interweniują w szyku rozproszonym, co powoduje, że wahadło wychyla się raz w jedną, raz w drugą stronę. Tym razem Argiwowie są zmęczeni i przewagę mają Trojanie: naciskana przez walecznego Hektora armia achajska (inna nazwa Argiwów) masowo i w nieopisanym bezładzie odpływa do swego obozowiska na brzegu morza. I oto zostaje zablokowana pomiędzy fosą a murami, które, choć powinny ją chronić, mogą tym razem stać się jej grobem. W końcu nic nie chroni nas lepiej niż grób – jesteśmy w nim odgrodzeni od żywych – ale jest to rozwiązanie ostateczne; najczęściej wolimy szukać innych schronień. Według uświęconej formuły moment jest krytyczny: jeśli Trojanie, jak poprzysiągł to sobie Hektor, zdołają przedrzeć się do obozu, to spalą okręty, a Danaowie (inna nazwa Achajczyków) zostaną skazani na śmierć na wrogim terytorium. Będzie to koniec wojny trojańskiej i klęska wojsk dowodzonych przez Agamemnona – zgoda, do tego jeszcze daleko, ale przecież można się postraszyć dla zabawy.

Tymczasem równo ucinane głowy spadają; mózgi tryskają w powietrze; włócznie wchodzą pomiędzy zęby, aby wyjść przez kark, i inne takie wesołe rzeczy. Na szczęście Agamemnon dostrzega niebezpieczeństwo. Przemierza obozowisko, przemawia do swoich ludzi, i hop – oni znów walczą, z tym większym wigorem, że Zeus czyni cud, by wzmocnić przemowę Agamemnona. Orzeł upuszcza jelonka obok ołtarza Ojca bogów – znak niecodzienny, przyznajmy; nie trzeba aż tyle, by wrócić na pole walki. I oto znów widzimy tych wszystkich bohaterów w paradzie godnej Offenbacha: nieustraszonego Diomedesa, oczywiście; potem obu Atrydów, Agamemnona i Menelaosa; równie nierozłącznych obu Ajaksów; Idomeneusa i jego pomocnika Meriona; Eurypylusa, syna Ewemona; i wreszcie Teukrosa, syna Telamona. Mimo że jest bękartem, to właśnie Teukros dokonuje największych cudów: chwyta łuk i powala jednego po drugim wszystkich Trojan, których zauważa – piękna jatka, naprawdę. Znający się na rzeczy Agamemnon gratuluje mu i zagrzewa go. Jeżeli będziesz dalej tak się spisywał – mówi doń wprost – to po upadku Ilionu (inna nazwa Troi) będziesz miał do wyboru trójnóg (rozumie się z brązu, czyli w istocie cholerną kupę forsy), pojazd dwukonny (innymi słowy: rydwan zaprzężony w dwa konie) albo kobietę do łoża (wszelkie wyjaśnienia zbędne).

Historia nie mówi, co Teukros wybrał spośród tylu bogatych prezentów (trudna decyzja: pod względem liczby nóg dwa czworonogi mają wyraźną przewagę nad trójnogiem oraz istotą dwunożną, lecz trzeba zapewne uwzględnić także inne parametry), bo musiał owego dnia być w złym nastroju, wstać lewą nogą, dokładnie nie wiadomo. Pewne jest to, że się zdenerwował i że odpowiedział dokładnie tymi słowami:

Sławny Atrydo, dlaczego zagrzewasz mnie, gdy sam jestem

Pełen zapału? Wszak staram się, ile mam sił, nie ustaję

W walce. I gdy do Ilionu Achaje Trojan spychali,

Z łuku swojego wciąż rażę nieprzyjacielskie szeregi,

Osiem już strzał skierowałem na nich z długimi grotami,

Wszystkie z nich w ciele tkwią mężów, co Aresowi są równi

Rozumiemy stan ducha tej postaci: bohater godny tego miana nie lubi, gdy się mu każe robić to, co już bardzo dobrze robi sam z siebie. Co do prezentów, jakie mu się proponuje, czyż nie jest rzeczą denerwującą przypisywanie mu interesowności, kiedy działa jedynie dla sławy? Krótko mówiąc, odpowiedź Teukrosa jest najzupełniej banalna w tym homeryckim świecie, w którym wojownicy na polu walki nieustannie rzucają jedni drugim wyzwania. A jednak to nie wszystko, bo Teukros dodaje jeszcze – słuchajcie uważnie, to jest ważne: „Tylko nie mogę ugodzić tego wściekłego psa – jego!”⁶.

I oto za jednym zamachem wszystko się wywraca i wchodzimy w inny świat. Któż bowiem jest „tym wściekłym psem”? W poprzedzającym kontekście nic go nie wskazuje, ale nic również nie upoważnia do dosłownego rozumienia tego wyrażenia i mniemania, że jakiś prawdziwy wściekły pies szwendał się bezwstydnie po polu walki: na tym polu mają prawo przebywać jedynie mężczyźni, konie i bogowie – i już samo to jest bardzo skomplikowane. Trzeba po prawdzie cofnąć się o osiemdziesiąt trzy wersy, aby zidentyfikować to zwierzę i znaleźć wzmiankę o Hektorze, synu Priama, dokonującym straszliwej rzezi i prowadzącym Trojan do zwycięstwa. To jego, rzecz jasna, chce dosięgnąć Teukros, aby odmienić przebieg walki.

Osiemdziesiąt trzy wersy to jednak długo, bardzo długo, zbyt długo nawet dla słuchaczy Homera (lub aojdy, nieważne), którzy nie mają przed oczami tekstu poematu i nie mogą się od razu do niego odwołać. Praktycznie więc zaimek wskazujący „tego” z „tego wściekłego psa” nie może odsyłać do ostatniej wzmianki imienia Hektora w wersie 215 pieśni ósmej. Nie oznacza on dosłownie niczego w tekście Iliady (używając terminologii stylistycznej: nie chodzi o anaforę), lecz pełni zupełnie inną funkcję: sygnalizuje obecność na polu bitwy czegoś lub kogoś, kogo widzi sam Teukros (skoro to on mówi) i kogo pokazuje Agamemnonowi. Czegoś (lub kogoś), co (kogo) Agamemnon też może dostrzec, odwracając głowę, lecz czego (kogo) słuchacz, słuchający spokojnie aojdy, nie może widzieć własnymi oczami, gdziekolwiek skierowałby wzrok. Audytorium pieśni epickiej musi być zaskoczone użyciem tego zaimka wskazującego, który nie odwołuje się do niczego w wersach poprzedzających, i o taki właśnie efekt chodziło Homerowi.

Bo oto jednym prostym słówkiem „tego” (po grecku τούτοη, oddzielone na początku wersu) publiczność Iliady zostaje wezwana przez Teukrosa na pole bitwy: musząc się postawić na miejscu bohatera, widzi nagle wyłaniającą się przed jej nosem rzeczywistość całkiem inną od tej, która ją otacza. Zdewastowany krajobraz równiny trojańskiej sprzed kilku stuleci rozpościera się momentalnie: bitewny zamęt, ziemia usłana jest ciałami, i oto na horyzoncie rysuje się sylwetka Hektora, wyrąbującego sobie niestrudzenie drogę poprzez szeregi Achajów. Brutalność tego zaimka wskazującego bez tekstowego odniesienia jest w czasach homeryckich czymś niesłychanym. Choć dla nas dzisiaj jego efekt jest stępiony, ponieważ jesteśmy zblazowani niemal trzema tysiącami lat rozwoju sztuk słownych, które od tamtej pory posługiwały się i posługują środkami o tyle skuteczniejszymi i o tyle bardziej wyrafinowanymi – podobnie jak oszczep Diomedesa niewiele już znaczy w porównaniu z pociskiem nuklearnym – to musimy wyobrazić sobie stan ducha słuchacza Homera. Zachowując wszelkie proporcje, ten zaimek wskazujący o funkcji deiktycznej ma całą gwałtowność pociągu wjeżdżającego na stację w La Ciotat, który wprawił w popłoch widzów pierwszego kinematografu, albo siłę sugestii pierwszych realizacji kina trójwymiarowego. Samo to słówko sprawia wrażenie, że widzi się Hektora niemal z krwi i kości, nie mniej obecnego niż (u Hitchcocka) zrozpaczona dłoń Grace Kelly wysuwająca się z ekranu i usiłująca złapać nożyczki – z tym, że tutaj i wtedy niepotrzebne były okulary stereoskopowe⁷.

Zresztą Homer, zupełnie świadomy dokonywanej sztuczki, stara się nie szokować zbytnio swej publiczności i uniknąć tego, by zaskoczenie uniemożliwiło jakikolwiek udział w historii. Już w następnych wersach znaczenie owego „wściekłego psa” zostaje jasno wyłożone:

Tak powiedział i nowy grot na cięciwie położył,

By na Hektora wypuścić. Chciał z całej duszy go trafić.⁸

Uf, to była już najwyższa pora, nieco zdezorientowany słuchacz pojmuje wreszcie, o kim mówił Teukros. To nie jest jeszcze poziom prowokacji takiego Paula Valéry’ego, który był tak zuchwały, że za pomocą jednego zaimka wskazującego trzymał swego odbiorcę w niepewności przez cały poemat (niektórzy oskarżyli go w końcu o mistyfikację, wściekli, że nie odgadli w Cmentarzu morskim natury „tego” słynnego „spokojnego dachu, po którym chodzą gołębie”)⁹.

Homer stosuje ten chwyt nie po raz pierwszy. Już w pieśni trzeciej stary król Priam, obserwując walkę z murów Troi, zadawał Helenie pytanie:

Powiedz mi, jak się nazywa ten człowiek, taki olbrzymi?

Cóż to za Achaj, z wyglądu mąż jakiś dzielny i wielki?

Wprawdzie nie wyższy od innych, co przerastają go głową,

Lecz tak pięknego, jak tamten, jeszczem nie widział na oczy –

A jak dostojny jest przy tym. Ten mąż na króla wygląda.

Helena oczywiście odpowiada, lecz trzeba czekać osiem wersów, by zaspokoiła ciekawość starca i wymieniła imię wspaniałego Achaja: to ni mniej, ni więcej, tylko „Agamemnon, Atryda, rozległej władca dziedziny, / Jako król dobry, a także włócznią przepysznie władnący”¹⁰. Niepewność słuchacza, podobnie jak Priama, trwa zatem dłużej niż w pieśni ósmej. Jest również mniej dokuczliwa: Agamemnon zostaje opisany, choć nie wymieniony z imienia, publiczność nie dowiaduje się o nim więcej niż władca Troi i wraz z nim oczekuje odpowiedzi. Pieśń ósma zrywa tę piękną równość między wiedzą słuchacza i wiedzą postaci: Teukros i Agamemnon wiedzą, kim jest „ten wściekły pies”. Wers 300 otwiera na chwilę okno na inny świat: dzięki tej językowej formule halucynacyjnej lub szamańskiej wizji nagle pojawia się inna rzeczywistość, na temat której publiczności brakuje informacji, rzeczywistość większa od słów, które ją oznaczają, przywołana przez nie, lecz niesprowadzająca się do nich.

Słowa Teukrosa również przychodzą z tego innego świata. Padają z fikcyjnych ust, które odsyłają nas do niedostępnego „gdzie indziej” jedynie za pomocą mowy. Taka jest transcendencja pieśni aojdy: to nie on mówi, lecz inny – w tym wypadku Teukros, zmarły tyle wieków wcześniej. W Odysei sam Odyseusz, zdziwiony tą tajemniczą mocą, zwraca się do Demodokosa tymi słowami: „nader pięknie układasz pieśni o doli Achajów, co zdziałali, co wycierpieli, ile zaznali trudów, jakbyś sam był przy tym albo słyszał od kogoś, kto był z nimi”¹¹.

Rozpoznajemy w tym ustępie tendencję metaepicką i niemal samozwrotną Odysei, w której Homer – kimkolwiek jest ten lub ci, którzy noszą to imię – zastanawia się nad definicją i warunkami uprawiania swojej sztuki. (Skorzystajmy z tego, by postawić pytanie: czy kiedykolwiek istniał złoty wiek epopei, skoro już drugi wielki poemat homerycki zawiera jej krytykę i dekonstrukcję? Już samo zapisanie epopei stanowiło zdradę rzemiosła rapsoda: Iliada zdradza Iliadę. Innymi słowy, poemat zapisany, jaki jest nam znany, zniekształca, unieruchamiając ją, nieskończoną modulację pieśni rapsodycznych osnutych wokół wojny trojańskiej. Jest to już okres schyłku – z jedną wszakże logiczną konsekwencją: schyłek jest tylko jakimś mitem, skoro trwa w każdym czasie).

Otóż Demodokos, podobnie jak Homer, nigdy nie był pod Troją. Jeżeli jeden i drugi niesłychanie dokładnie wiedzą, jaka to była wojna, skoro mogą opisywać jej najdrobniejsze wypadki, jeżeli mogą mówić za Agamemnona czy za Teukrosa, jeżeli mogą stwarzać wrażenie, że widzą w szczegółach straszliwy zamęt na polu bitwy sprzed paru stuleci, to takiej mocy mógł im udzielić jedynie jakiś bóg: Muza lub Apollo dostarczyli im wiedzy lub przemawiają ich ustami, co oznacza jedno i to samo. Odyseusz mówi to o Demodokosie:

– Demodoku, ciebie ze wszystkich śmiertelnych ja sławię najbardziej. Albo Muza cię uczyła, córka Zeusa, albo Apollon Jeśli mi to składnie opowiesz, wnet ja wszystkim ludziom rozgłoszę, jak ciebie bóg życzliwy prowadzi do pieśni natchnionych.

Rzekł, zaś ów z bożego popędu zaczął i tkał pieśń…¹²

Tak zaczyna się zarówno poemat Demodokosa, jak i samego Homera, który wyznaje to bez ogródek już w pierwszych wersach Iliady. Jego pieśń nie należy do niego, to pieśń Muzy.

*

Na długo przed Rimbaudem poeta był już kimś innym – z tą jedynie różnicą, że w tej metamorfozie nie było nic z metafory pozbawionej smaku przez komentarz. Była ona przeżywana jako coś rzeczywistego. Bo dlaczego nie? W końcu zmiana tożsamości następuje, gdy tylko język spełnia jakąś funkcję niezwiązaną z bezpośrednim działaniem czy ze zwykłym opisywaniem otaczającej rzeczywistości, kiedy mówi się już nie we własnym imieniu, lecz zapożyczając słowa cudze. Opowiadanie zdarzenia odległego w czasie lub w przestrzeni, przytaczanie cudzych słów to nie jest sprawa oczywista, jeśli się nad tym przez chwilę zastanowić. Przywoływanie nieobecnej rzeczywistości, możność zmieniania własnej osoby to tyleż przywilej, co zagrożenie: niewysoki próg dzieli to od niezrozumienia czy wręcz zgorszenia. Poezja i fikcja musiały go w końcu przekroczyć.

Wiele bowiem dzieli „Idę poszukać dla nas mamuta na obiad” od „Tato powiedział: «Idę poszukać dla nas mamuta na obiad»”, kiedy zamiast mówić samemu w odniesieniu do tu i teraz, przytacza się retrospektywnie słowa kogoś innego. A jeszcze więcej dzieli od: „Wielka Bogini rzekła: «Stwórzmy mamuty, aby ludzie mogli jadać obiady»” (albowiem te ewolucje językowe dokonały się w czasach bardzo odległych, na długo przed Homerem, być może w epoce wielkich bogiń matek – o ile one same nie stanowią wymyślonego współcześnie mitu), kiedy wyobrażamy sobie słowa fikcyjnej i odległej istoty w ramach pewnej wizji świata konstruującej widzialne i niewidzialne, przeszłość, teraźniejszość i przyszłość¹³. Praktyka mowy przytaczanej jest narzuconym językowi wykrzywieniem, gwałtem na zwyczajnym wypowiadaniu, ponieważ pierwsza osoba nie oznacza już w niej tego, który mówi hic et nunc, lecz jakąś istotę oddaloną w czasie lub w przestrzeni, zmarłą lub wymyśloną. Niech tylko deixis przestanie współgrać z lexis, a język od razu zaczyna działać jak szamańska maska: zmienia podmiot mówiący i powołuje w jego miejsce kogoś nieobecnego. Równocześnie dziwna zasłona opada na otoczenie wspólne mówiącemu i słuchającemu, a z mgły wyłania się inny świat, wnoszony z całym dobytkiem przez owego nieobecnego, który nagle stał się obecny.

„Mówię: kwiat!” – pisze Mallarmé. „I, zza niepamięci, gdzie głos mój odsyła wszelki zarys, muzycznie się wznosi, będąca czymś innym niż płatki znajome, myśl sama i upajająca, nieobecna w żadnym bukiecie”¹⁴. Pod koniec XIX stulecia autor Rzutu kośćmi starał się rozpaczliwie przywrócić językowi moc wywoływania, jaką musiał on mieć pierwotnie. Również na tym polega owo dawanie „znaczenia czystszego słowom plemienia”¹⁵: przywracanie siły, którą archaiczny poeta jeszcze dysponował i którą mógł wykorzystywać bez obawy, że wyczerpie jej czary.

Aojda był szamanem – przynajmniej chciał nim być i jako taki się przedstawiał; natomiast poeta z rue de Rome starał się nim stać ponownie. Nigdy jednak nie widziano Muz przechadzających się po paryskim quartier de l’ Europe. Wałęsając się w ten sposób grupą, musiałyby zwrócić na siebie uwagę: wzięto by je zapewne za pospolite, trochę za bardzo roznegliżowane kokoty.

*

Dzisiaj Muzy pozostawiają nas w najlepszym wypadku obojętnymi, o ile nie wywołują uśmiechu: kiedy nie są pięknymi prowokującymi kobietami, których czepiają się cokolwiek rozpustni artyści („Przedstawiam wam moją muzę”, szepce taki, pochlebczo lub ironicznie, wskazując od niechcenia swą towarzyszkę, o ile nie chodzi o kieliszek, w którym drży resztka dry martini), należy je trzymać wśród poetyckich staroci w szafie zamkniętej na klucz. Kto chciałby je stamtąd wyciągać? Nie wierzył w nie już Ronsard, któremu służyły jedynie za zimne alegorie poezji. Horacy i Wergiliusz też niewiele bardziej.

Całkiem inaczej ma się sprawa z Homerem. Muza, która rozpoczyna Iliadę i Odyseję, nie jest czczym słowem. Nie tylko je otwiera: ona je śpiewa. „Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa”, „Męża głoś, Muzo, wielce obrotnego”¹⁶ – aojda może śpiewać tylko to, co w nim, przez niego, śpiewa boska inspiratorka. Toteż pierwszy wers Odysei można by przełożyć bardziej dosłownie: „Mów we mnie, Muzo”. Pozwólmy mówić słowom greckim: moi ennepe. Muza mówi w poecie, który użycza jej swoich ust. Medium, szaman, wirujący derwisz: wszystkie współczesne porównania trafnie oddają nadprzyrodzone źródło tego śpiewu, w którym człowiek jest tylko przekaźnikiem.

Wiedza poety jest zapożyczona, a już szczególnie wtedy, gdy chodzi o sporządzenie listy wszystkich walczących na równinie trojańskiej. To jest słynny katalog okrętów z drugiej pieśni Iliady: trzysta niekończących się wersów, w których wymienia się wszystkich wodzów greckich, po których następuje wyliczenie – mniej rozbudowane – wodzów trojańskich. Zanim zabierze się do tego pełnego niebezpieczeństw klasycznego kawałka, aojda ponownie przyzywa Muzy:

Teraz powiedzcie mi, Muzy mieszkanki pałaców Olimpu,

Jako boginie obecne wszędzie i wszystkowiedzące,

Kiedy my tylko słów pustych słuchamy, nie wiedząc niczego,

Jacy wodzowie tam byli Danajów i jacy książęta?

Nazwać nie zdołam ich wszystkich, nie zdołam ich czynów wysłowić,

Choćbym miał dziesięć języków, a także posiadał ust tyle,

Głos niespożyty i piersi o jakiejś mocy spiżowej,

Jeśli mi nie przypomnicie, Olimpu Muzy i córy

Dzeusa, co dzierży egidę, tych, co pod Ilion przybyli.¹⁷PRZYPISY

Wprowadzenie. Literatura i antyliteratura

¹ Przynajmniej – jeśli wierzyć Platonowi.

² William Marx, L’Adieu à la littérature: histoire d’une dévalorisation (XVIIIe–XXe siècles), Éditions de Minuit, Paris 2005. Zob. też Reinhard Baumgart, Addio. Abschied von der Literatur: Variationen über ein altes Thema, Hanser, München 1995; Laurent Nunez, Les Écrivains contre l’écriture (1900–2000), Corti, Paris 2006, oraz idem, Si je m’écorchais vif, Grasset, Paris 2015. Często użycie terminu a n t y l i t e r a t u r a zawężano do dyskursów wywodzących się z samej literatury (zob. na przykład Adrian Mariano, Tendances esthétiques, Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, dir. Jean Weisgerber, John Benjamins, t. II, Amsterdam 1984, s. 678–685); inaczej będzie w tej książce, w której mowa będzie niemal wyłącznie o antyliteraturze nieliterackiej.

³ Może wprawdzie istnieć antymuzyka akustyczna (na przykład muzyka konkretna) czy antymalarstwo wizualne (Duchamp), lecz przynależą one zawsze do dziedziny sztuki lub przynajmniej zostają do niej w końcu włączone. Medium językowe stawia współczesne pytanie o sztukę w sposób o wiele bardziej skontrastowany.

⁴ Owe antyliterackie dyskursy jako pierwszy usystematyzował Adrian Marino w Biography of „The Idea of Literature” from Antiquity to the Baroque, transl. Virgil Stanciu, Charles M. Carlton, State University of New York Press, Albany 1996, której niniejsza książka wiele zawdzięcza: każda historyczna część kończy się w niej rozdziałem zatytułowanym „Denying Literature”. Nie mogę również pominąć milczeniem wielkiego prekursora, księdza Simona-Augustina Iraila z jego Querelles littéraires, ou mémoires pour servir à l’histoire des révolutions de la république des lettres, depuis Homère jusqu’à nos jours, Durand, Paris 1761, w czterech metodycznie uporządkowanych tomach.

⁵ Na temat sporu o teatr zob. Laurent Thirourin, L’Aveuglement salutaire: le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Champion, Paris 1997. Między 23 a 25 października 2014 roku na Uniwersytecie Paris-Sorbonne odbyła się konferencja poświęcona „nienawiści do teatru” od starożytności do XIX wieku, zorganizowana przez François Lecercle’a i Clotilde Thouret; materiały z tej konferencji ukazały w wydawnictwie Garnier. Na temat sporów o fikcję zob. Teresa Chevrolet, L’Idée de fable: théories de la fiction poétique à la Renaissance, Droz, Genève 2007; Anne Duprat, Teresa Chevrolet, La Bataille des fables: conditions de l’émergence d’une théorie de la fiction en Europe (XIVe–XVIIe siècles), Fiction et Cultures, dir. Françoise Lavocat, Anne Duprat, Société française de littérature générale et comparée, Paris 2010, s. 291–308.

Prolog. Słowo przybyłe skądinąd

⁶ Homer, Iliada, przeł. Kazimiera Jeżewska, oprac. Jerzy Łanowski, Ossolineum (BN), Wrocław 1986, s. 190 (pieśń VIII, w. 292–298).

⁷ Scena z trójwymiarowego filmu Alfreda Hitchcocka M jak morderstwo (Dial M for Murder, 1954). Na temat roli deiktyków i efektów wypowiadawczych w poezji greckiej zob. Egbert J. Bakker, Homeric hoûtos and the Poetics of Deixis, „Classical Philology” 1999, Vol. 94, No. 1, s. 1–19, oraz Pointing to the Past: From Formula to Performance in Homeric Poetics, Center for Hellenic Studies, Cambridge (Massachusettes) 2005, s. 71–91 i 154–176; a także Claude Calame, Deictic Ambiguity and Auto-Referentiality: Some Examples from Greek Poetics, „Arethusa”, Vol. 37, No. 3, Autumn 2004, s. 415–443; oraz Masques d’autorité: fiction et pragmatiques dans la poétique grecque antique, Belles Lettres, Paris 2005, zwłaszcza s. 13–40.

⁸ Homer, op. cit., s. 190 (pieśń VIII, w. 300–301).

⁹ Zob. William Marx, Valéry, Flaubert et les oiseaux qui marchent: généalogie d’une image, „Revue d’histoire littéraire de la France” 2003, vol. 103, no. 4, s. 919–931.

¹⁰ Homer, op. cit., s. 74–75 (pieśń III, w. 166–170 i 178–179).

¹¹ Idem, Odyseja, przeł. Jan Parandowski, Czytelnik, Warszawa 1956, s. 137 (pieśń VIII).

¹² Ibidem, s. 136–137.

¹³ Rozpoznajemy tutaj wariację na temat mitu o wynalezieniu literatury, opowiedzianego w żartobliwy sposób przez Nabokova, mitu o neandertalskim dziecku krzyczącym „wilk”, choć wilk wcale go nie gonił. Zob. Vladimir Nabokov, Wykłady o literaturze, przeł. Zbigniew Batko, Muza, Warszawa 2000, s. 38.

¹⁴ Stéphane Mallarmé, Wariacje na pewien temat. Kryzys wiersza, przeł. Ewa Dorota Żółkiewska, idem, Wybór poezji, oprac. Adam Ważyk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 86.

¹⁵ Idem, Pomnik Edgara Poe, przeł. Mieczysław Jastrun, ibidem, s. 52.

¹⁶ Homer, Iliada, op. cit., s. 3 (pieśń I, w. 1); idem, Odyseja, op. cit., s. 23 (pieśń I, w. 1).

¹⁷ Idem, Iliada, op. cit., s. 48 (pieśń II, w. 484–492).