Noc romantyczna - ebook

Wstęp. Nocne inspiracje romantyzmu

Noc w polskiej poezji romantycznej nie stała się dotychczas przedmiotem obszerniejszych i tylko jej poświęconych studiów. Wzmianki, luźne uwagi czy dłuższe wywody na jej temat pojawiały się, ale przygodnie, w pracach podejmujących inne problemy badawcze związane z epoką romantyczną¹.

W polskim romantyzmie egzystują różne noce. Celem niniejszej pracy nie jest zaprezentowanie jak największej ilości ich znaczeń. Koncentruje się ona na kilku wybranych utworach, które w sposób szczególny waloryzują noc oraz to, co nocne. Są to: Maria Antoniego Malczewskiego, Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego, Konrad Wallenrod, Dziady część II, IV i I oraz Dziady część III Adama Mickiewicza. Rola obrazów nocy w wymienionych dziełach nie daje się sprowadzić do jednego z konwencjonalnych środków poetyckich, do zewnętrznej orkiestracji towarzyszącej ich tematom. W trzech powieściach poetyckich wczesnego romantyzmu i we wszystkich częściach Dziadów znacząca wydaje się już ilościowa obecność obrazów nocy, ich powtarzalność. Jednakże istotniejszym sygnałem ich ważności jest przede wszystkim miejsce, jakie one zajmują jako węzłowe punkty, skupiające symboliczne znaczenia tych utworów. Daje to podstawę do przyznania w nich obrazom nocy rangi tematu, rozumianego jako określone widzenie świata, a także jako sposób jego ujęcia, jego forma². W twórczości wymienionych romantyków obrazy nocy nabierają ciężaru ontologicznego, będą sygnalizować przede wszystkim głębinny, skryty, tajemniczy sens bytu i duszy ludzkiej, co w języku epoki – ujmując najogólniej – nazywano ,,nocną stroną”.

Romantyzm, ze względu na właściwe mu zainteresowanie egzystencją, naturą i historią, przywiązujący szczególną wagę do konkretnych miejsc przestrzeni i czasu, jako znaków niepowtarzalnych wartości duchowych, odnalazł w nocy, w całej różnorodności jej faz, półcieni i kolorystycznych tonacji, zwłaszcza ciemnych, źródło nowej symboliki, zdolnej wyrazić jego filozofię bytu i człowieka.

Dla Mickiewicza, Malczewskiego i Goszczyńskiego noc to główna domena zainteresowań. W jej sferze umieszczają oni naturę, egzystencję, historię oraz metafizykę, a więc zespoły wyobrażeń stanowiące osnowę romantycznego poglądu na świat. Wspólna fascynacja nocą nie oznacza wszakże jednomyślności w jej rozumieniu. Każde z przedstawionych tu ujęć „nocnej strony” uderza swoją innością. Można się domyślać, że ujawnienie ich osobliwości umożliwi jednocześnie wgląd w romantyczne rozumienie tego, co nocne oraz w różne odmiany czy warianty polskiej poezji romantycznej, a co za tym idzie i charakterystyczne dla niej style nocy.

„Nocna strona” budziła głębokie zainteresowanie w obu fazach polskiego romantyzmu. Zarówno we wczesnym, jak i polistopadowym przejawiała się w dwóch sposobach istnienia, bo nie tylko w utworach poetyckich, ale także w myśli dyskursywnej, estetycznej i filozoficznej, dając tym samym świadectwo „wszechnocnemu” stylowi epoki. Formułowane – nie bez zależności od stworzonych w Europie – teorie „nocnej strony” u Mochnackiego czy Goszczyńskiego określały charakter ich rozumienia poezji, a także refleksję o egzystencji, naturze i historii. Teorie te czasami rozbudowywały się w wielkie, kreślone z rozmachem myśli i wyobraźni, wizje o charakterze eschatologicznym, jak tego dowodzi korespondencja autora Nie-Boskiej komedii³.

Wśród polskich pisarzy wczesnoromantycznych najbardziej uczulony na „nocną stronę” był Maurycy Mochnacki. On też przeniósł do naszej krytyki literackiej zaproponowane przez romantyzm niemiecki kategorie, posłużył się ideami filozofii natury zaczerpniętymi z Novalisa, Schuberta i Schellinga⁴. Stosując taką perspektywę poznawczą, Mochnacki dokonał oceny ówczesnych polskich nowości literackich. W omówieniu Edmunda Stefana Witwickiego powołał się wprost na dzieło Schuberta – Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft – i stwierdził: „W u c z u c i a c h n a s z y c h, w h i s t o r i i, w n a t u r z e, w s p o ł e c z n o ś c i j e s t p e w n a s t r o n a, k t ó r ą b y n o c n ą s t r o n ą n a z w a ć m o ż n a”. Mochnacki poszerzył zakres owej „nocnej strony”, jej przejawianie się dostrzegł nie tylko, jak Schubert, w uczuciach i w naturze, ale także w historii i w społeczności. Zasługą Witwickiego miało być odsłonięcie owej nocnej strony w duszy romantycznego bohatera: „prawdziwą nocną, posępną stronę w sercu i w myślach młodego entuzjasty rozkrył”. To, co nocne, staje się w ujęciu Mochnackiego kluczem do psychologii i charakterologii człowieka romantycznego: „Grała w nim jakaś pieśń straszna, jak dalekie echo cmentarne . Od pierwszej chwili imaginacja żywa, ognista pokazała mu wszystko w czarnej barwie . Słabość zwana melancholią ciągnęła go do grobu”⁵.

Melancholia więc – słynna melancholia romantycznych dzieci wieku – skupiała w sobie oddziaływanie nocnej strony natury i duszy.

Jednakże Mochnacki nie poprzestał na Edmundzie. „Nocną stronę”, stronę melancholii dostrzegł również w Dziadach, w Marii, w Zamku kaniowskim⁶. Można zatem powiedzieć, że przejęty romantyczną „teorią nocy” krytyk zauważył jej obecność we wszystkich niemal najważniejszych utworach wczesnoromantycznych. Odkrywając ich „nocną stronę”, Mochnacki tworzył na poczekaniu spójną całość estetyczną, którą dziś znamy pod nazwą „literatury wczesnoromantycznej”. Można sądzić – że nie była to spójność narzucona z zewnątrz przez krytyka, że była to s p ó j n o ś ć t k w i ą c a w e w n ą t r z t e j l i t e r a t u r y, wynikająca przede wszystkim z romantycznego odkrycia antropologicznego i psychologicznego, które polegało na odsłonięciu niedocenianej lub niedostrzeganej przez racjonalizm „innej strony” człowieka.

Przedstawiona praca nie zajmuje się teoriami „nocnej strony”. Jest ona, co sygnalizuje jej podtytuł, tylko interpretacją wymienionych utworów poetyckich. Taki charakter pracy wynika z istoty zawartych w nich obrazów nocy, które mają znaczenia symboliczne, a więc – przede wszystkim – domagające się zgłębienia. Symbole nocy nie tylko ukazują w nich świat, ale również go – interpretują.

Dla Goszczyńskiego, może najintensywniej „czarnego” z polskich romantyków, kondycję ludzką określa wyłącznie noc, i to noc infernalna⁷. W symbolice nocy odsłania poeta tę stronę egzystencji ludzkiej, w której ujawnia się fatalistyczne zamknięcie człowieka w naturze, będącej domeną sił zbrodniczych i lucyferycznych. W Marii Malczewskiego noc kosmiczna jest językiem losu metafizycznego człowieka, przemawia ciszą, pustką, nicością. Ujemną waloryzację obrazów nocy w poemacie uwydatnia noc mistyczna, otwierająca przed człowiekiem wartości Absolutu, które nie są jednak wartościami „tego” świata jako ontologicznego pozoru.

Mickiewicza cechuje wielostronność w rozumieniu tego, co nocne. W jego Dziadach wileńsko-kowieńskich noc jest czasem skupienia człowieka nad własną egzystencją, nad jego miejscem w kosmosie. Oznacza chwilę powrotu do samego siebie, a jednocześnie zwrotu do świata, ale ujętego w jego głębinowym, a nie powierzchniowym sposobie istnienia, jaki odsłania się w obrzędzie Dziadów części II. Konrad Wallenrod jest nocną medytacją nad tragicznym losem człowieka w historii. Mickiewicz, nie dezawuując jej porządku, rację ostateczną – w przeciwieństwie do Malczewskiego i Goszczyńskiego – przyznaje naturze, rozumianej jako synonim pierwotnej czystości i doskonałości moralnej, będącej koniecznym odniesieniem egzystencji człowieka historycznego. Poezja Mickiewicza zanurza się w tym, co najbardziej wewnętrzne zarówno w egzystencji indywidualnej, jak i zbiorowej. W symbolice nocy poeta zawarł najistotniejsze problemy ludzkie: miłości i samotności, wspólnoty, narodu, historii, Boga. W dramacie drezdeńskim nastąpiło niezwykłe, w stosunku do poprzednich części Dziadów, poszerzenie znaczeń nocy. Najogólniej rzecz ujmując, w Dziadach części III występują dwie noce: „noc cicha”, wyrażająca mistyczną stronę historii narodowej i „noc wampiryczna” zemsty, związana z tragiczną stroną tej historii. Przejawianie się tych nocy o b o k s i e b i e stanowi sygnał, że mesjanizm nie dominuje w dramacie nad tragizmem. Nocny charakter twórczości Mickiewicza uwydatnia wymowę jego Romantyczności jako manifestu poezji, odkrywającej w „biały dzień” „nocną stronę”.I głucho – tylko jakaś w powietrzu rozterka ANTONI MALCZEWSKI MARIA

I

Chociaż sam Malczewski nazwał w podtytule Marię powieścią, to jednak nie tylko powieściowość¹ – z właściwym formie byronicznej powikłaniem przebiegu narracji i nieprzejrzystym układem kompozycyjnym² – ale przede wszystkim poetyckość i pionowość³ przynoszą w efekcie jej stężały, fascynujący liryzm. Jak każda prawdziwa poezja Maria nie podąża za czasem poziomym prozy, za „czasem życia”⁴. Swój niepowtarzalny, na tle utworów polskiego romantyzmu, typ ekspresji zawdzięcza eksponowaniu czasu pionowego – unieruchamiającej czas chwili⁵.

Powieściowość bowiem rozbudowuje czas linearnie, rozluźnia go, natomiast poetyckość zagęszcza, kondensuje go lub nagle zatrzymuje. Świat Malczewskiego dzięki takiemu „poetyckiemu” traktowaniu czasu zyskuje na głębi. Nie wszystko w Marii jest więc akcją, fabułą, nie wszystko narracją. W tym „nie wszystko” ukrywa się oryginalność Malczewskiego jako poety nocy oraz podstawowa intencja artystyczna jego utworu.

Została ona jednak dosyć wyraźnie zasugerowana w jednym z przypisów autora, gdzie wyraził on przeświadczenie, że nasze władze poznawcze: „bez wątpienia ścieśnione są niezmiernie w stosunku (do) nieskończoności, która nas otacza”⁶. Jeżeli jednak – podkreślił poeta – jej istnienie, czyli: „to, czego pojąć nie możemy, za niepodobne uznamy, tak trudno i mało pojmując, staniemy się podobni do tego sceptyka z komedii, który dlatego tylko wierzył, że żyje, że się mógł w każdej chwili pomacać”.

Tak dobitnie wypowiedziana antyempiryczna przestroga Malczewskiego, wyrażająca konieczność przekraczania granic „władz naszych umysłowych”, daje wiele do myślenia czytelnikowi Marii. Kieruje bowiem jego uwagę na te jej motywy i obrazy, które dotyczą przede wszystkim władz poznawczych, a szczególnie zmysłów; pozwala mu przypuszczać, że być może, w takich obrazach i motywach poeta umieścił istotne sensy swego poematu.

Ukierunkowana przez wyżej przypomniane przekonanie poznawcze Malczewskiego lektura Marii powinna więc zmierzać do odszukania w niej takich obrazów, w których wysunął on, jako ich semantyczną dominantę, motywy związane z przekraczaniem granic zmysłów. Z tego względu musimy zatrzymać się przede wszystkim przy obrazach przedstawiających tytułową bohaterkę, ponieważ właśnie one zawierają charakteryzowany typ motywów. We fragmencie 17 Pieśni I (I, 17) Maria wyznaje, że znajdowała się:

Nieraz, w z m y s ł ó w z a m k n i ę c i u, nad tą dużą Księgą,

Zniżona całym czuciem przed Stworcy potęgą,

w. 552–553

Istotna wydaje się jej uwaga, że w stanie „zamknięcia zmysłów” pogrążała się n i e r a z. Można sądzić, że w taki bezpośredni sposób utwór sygnalizuje znaczenie tego rodzaju obrazów, narzucając je tym samym uwadze czytelnika. Kiedy stykamy się z bohaterką Malczewskiego po raz pierwszy we fragmencie I, 10 uderza nas jej m g l i s t e s p o j r z e n i e (w. 222). Potoczne wyrażenie „widać jak przez mgłę” pozwala zobaczyć to spojrzenie jako przyćmione, zgaszone, mało widzące, w sensie – mało biorące w siebie świata zewnętrznego. Wnikając w znaczenie tego obrazu, należy zauważyć, że w poemacie Malczewskiego dosyć często powracają motywy mgły. We fragmencie II, 6 łączą się one bezpośrednio z dominującym w Marii motywem śmierci: „ Śmierci oddech m g ł ą o c z y z a s ł o n i” (w. 915). Również we fragmencie II, 19 księżyc umarłej, martwej Marii: „ m g l i s t y m oczom pożyczył oświaty” (w. 1409).

W mglistym spojrzeniu bohaterki już we fragmencie I, 10 należy zatem widzieć antycypujący znak przechodzenia jej na „tamtą stronę”, znak zawłaszczania jej przez śmierć, a tym samym proces „zamykania zmysłów”. Wyraz „mgliste” łączy się z polem semantycznym wyrazu „woda”. W utworze Malczewskiego oznacza on żywioł, który ma waloryzację wybitnie negatywną. Woda-mgła przesuwa tu ziemię i człowieka w stronę ontologicznego pozoru, odbiera im bytową wyrazistość. Rozsiane w utworze motywy mgły uwydatniają więc widmową, „nocną stronę” bytu. Takie znaczenie wyrazu „mgła” wydobywa poeta poprzez bezpośrednie łączenie z nim określenia: „ciemna”. A ciemność jest, obok czerni i kiru, jednym z podstawowych przejawów symboliki nocy w poemacie.

Fragment I, 10 zawiera jeszcze jeden obraz, dotyczący wzroku bohaterki, a pozostający w kręgu metafory „w zmysłów zamknięciu”. Maria ma nie tylko mgliste spojrzenie, ale także „c z a r n e o c z y s p u s z c z o n e” (w. 204). Jakiej wagi intencja poetycka ukrywa się w tym obrazie, może uwydatnić ujęcie go w kontekście fragmentów dwóch utworów romantycznych. W Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego powracają bowiem charakterystyczne określenia oczu ślepnącego Orcia – poety:

Co znaczą twoje błękitne o c z y, p o c h y l o n e

często o c z y m a s z g a s n ą c e

Symboliczne znaczenia takich obrazów tekst Krasińskiego odsłania bezpośrednio w wypowiedziach samego bohatera:

M g ł ą zachodzi mi wszystko – wszystko

Kiedy s p u s z c z ę powieki, w i ę c e j w i d z ę niż z otwartymi oczyma.

Gdzie oko twoje, zwyczajne słońcu, nie dowidzi – tam duch mój stąpać umie. – Ciemności, idźcie do ciemności!

W i d z ę d u c h e m ⁷.

W cytowanych fragmentach Nie-Boskiej występuje, tak charakterystyczne dla romantyzmu, przeciwstawienie wzroku cielesnego, „zwyczajnego słońcu” i – widzenia duchem⁸. Jako drugi tekst romantyczny, w którym to przeciwstawienie zostało szczególnie uwydatnione, można wymienić Upadek Hyperiona Johna Keatsa, gdzie w obrazie bohaterki musi uderzyć ilość motywów, odnoszących się do oczu:

bladą twarz ujrzałem,

Nie przez człowiecze smutki wyniszczoną, ale

Świetliście wybieloną przez jakąś chorobę

Nieśmiertelną, co trawi, ale nie zabija,

Gdyby nie oczy, uciekłbym w trwodze. Jej oczy

Zatrzymały mnie, tak niezmiernie łagodne,

Ś c i s z o n e j e s z c z e c i e n i e m p o w i e k p ó ł p r z y m k n i ę t y c h

I chyba c a ł k o w i c i e o ś l e p ł e na wszystko,

Co było dookoła ⁹

W powtarzalności, w trzech utworach, tego rodzaju obrazów można widzieć jakąś poznawczą konieczność romantycznej wyobraźni poetyckiej. O c z y p o c h y l o n e, s p u s z c z o n e, m g l i s t e, p ó ł p r z y m k n i ę t e i o ś l e p ł e n a w s z y s t k o nie wyrażają tu „narcystycznego” zamykania się bohaterów w sobie samych, a symbolizują ideę widzenia duchem; stają się znakiem zmysłu metafizycznego, otwierającego ich świat wewnętrzny na duchowy wymiar bytu.

Ujęcie Marii w kontekście przywołanych wyżej utworów romantycznych pozwala przypuszczać, że i inne jej motywy i obrazy mogą pozostawać w związku z wyżej wymienioną ideą. Bohaterka Keatsa ma oczy: „Ś c i s z o n e jeszcze cieniem powiek p ó ł p r z y m k n i ę t y c h”.

W poemacie Malczewskiego również daje się zauważyć tajemna korespondencja semantyczna pomiędzy motywem spuszczenia oczu i motywem ciszy. Tytułowa bohaterka ma bowiem nie tylko oczy m g l i s t e i s p u s z c z o n e, ale i „c z o ł o, c o s c h y l a w c i c h o ś c i” (w. 205). Łączność wymienionych motywów wydaje się istotna ze względu na miejsce ciszy i cichości w Marii i to w konstelacjach jej znaczeń, związanych z nocą mistyczną i nocą kosmiczną – bowiem obie te noce – do takiej interpretacyjnej konstatacji zmierza prowadzony niżej wywód – wyznaczają kreowany w niej świat poetycki. Motyw ciszy powraca w utworze w najważniejszych jego momentach kompozycyjnych i stylistycznych, prawie we wszystkich obrazach, których intencją semantyczną jest „zamykanie zmysłów”. Mgliste i spuszczone oczy bohaterki, jej wewnętrzna cichość – to istotne sygnały właściwego dla Malczewskiego, jako romantycznego poety nocy, rozumienia świata i człowieka nie w powierzchniowym i nie w zmysłowym sensie. Cisza stanowi w jego Marii nie tylko znak pozazmysłowego aktu poznawczego, ale i konieczny jego warunek, a także i jego najgłębszą treść.

M g l i s t e s p o j r z e n i e bohaterki kojarzy się z wyglądem oczu ludzkich w stanie choroby. Takie skojarzenie nie jest sprzeczne z duchem utworu Malczewskiego. Nawet nieuważnego czytelnika musi zastanowić powtarzalność w nim motywów choroby, właśnie w obrazach, przedstawiających tytułową bohaterkę. O jej chorobliwym wyglądzie mówi się w utworze wprost:

Mario! Czyś ty nie chora? bo masz taką postać,

Jakbyś się do Aniołów pragnęła już dostać; I, 17, w. 537–538

Pytanie to wyrywa się z ust zatroskanego Wacława. Miecznik, wyrażając swój niepokój o córkę, również czyni uwagę o jej więdnięciu. Poeta okrywa jej twarz: „Pięknym, lecz przykrym blaskiem – j a k s u c h o t k o l o r y” (I, 13, w. 394). Fragment I, 12 zawiera obraz sugerujący, że to, co jest w Marii ze świata, rozkłada się w niej jak męty osiadłe „w stojącej a popsutej wodzie” (w. 319). Żywioł wody został tu wprowadzony w swym najbardziej śmiercionośnym aspekcie, bo jako woda stojąca, a więc taka, która rozkładając w sobie męty, staje się wodą trującą, zabijającą. To „woda”, która powleka bladą twarz Marii chorobliwym, „zielonym odcieniem” (I, 12, w. 322). Staw, w którym bohaterka Malczewskiego została utopiona, w tym kontekście obrazowym, nabiera znaczenia symbolicznego, wyraża bowiem samą potworność i ohydę ziemi: jest ona, jak stojąca woda, miejscem zatrucia¹⁰ i rozkładu, i to zatrucia nagłego, ponieważ warzy „pąk młodych uczuć” jak jesień (I, 10, w. 213–214), a serce ludzkie „zdradzone, pokłute” psuje „w truciźnie przez jedną minutę” (II, 18, w. 1372–1373).

Maria jest piękna, ale ma w sobie coś z żywego trupa. Dlaczego – jak i bohaterkę Johna Keatsa – choroba ją „trawi, ale nie zabija”? Właściwe romantyzmowi czytanie świata i człowieka poprzez symbole zawłaszczyło także i chorobę, została ona, zwłaszcza gruźlica, poddana w tej epoce silnej metaforyzacji¹¹. Chorobliwy wygląd zaczyna oznaczać to, co jest romantyczne, a więc interesujące, niezwykłe, tajemnicze, delikatne, uduchowione. Światopogląd epoki cechowało bowiem przekonanie, że stany chorobowe wyostrzają wrażliwość egzystencjalną jednostki, potęgują w niej skłonność do ekstaz, oświeceń wewnętrznych i poznawczych iluminacji. W związku z tym jedną z najbardziej uchwytnych konwencji literackich romantyzmu stały się właśnie metafory związane z chorobą. Poemat Malczewskiego zawiera szczególne ich bogactwo. Trudno jednak byłoby określić konkretnie chorobę jego bohaterki, która wygląda zawsze tajemniczo, umierająco, blado i mdło. W obrazach ją przedstawiających (I, 10) dominują metafory spalania, gaśnięcia, spopielania, motywy czerni, żałoby, cieni, śmierci. Romantyk Maurycy Mochnacki powiedziałby o Marii, że znajduje się ona „w stanie j a k i e j ś n i e z l e c z o n e j n i e m o c y” ¹² i tym samym przyznałby jej wyższe, p o z a z m y s ł o w e możliwości poznawcze. Nie inaczej rozumiałby chorobę bohaterki Malczewskiego Seweryn Goszczyński, który wypowiedział następującą opinię: „Kiedy choroba obali ciało, kiedy je cierpienia strawią dusza wtedy bierze przewagę, buja swobodnie między ziemskim a nieziemskim światem ”¹³.

W cytowanych wyżej wypowiedziach, dających świadectwo romantycznej skłonności do metaforyzacji choroby, zostało wyrażone przeświadczenie o istnieniu tajemniczych związków pomiędzy stanami ciała a aktywnością ducha. Charakter wielu obrazów Marii Malczewskiego, a zwłaszcza tych, które przedstawiają tytułową bohaterkę jako postać symbolizującą to, co w najwyższym stopniu jest romantyczne, określony został przez to przeświadczenie.

Chodzi tu zwłaszcza o obraz zawarty we fragmencie I, 11, w którym Maria została przedstawiona w momencie, kiedy jej z i e m s k a, z m y s ł o w a s t r o n a u l e g ł a z u p e ł n e m u z a w i e s z e n i u:

Jak trwożna gołębica, pod jasności wrota

Wzbijała ducha wiary: i skrzydły drżącemi

Szukała swego gniazda daleko od ziemi.

A że nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory,

I drży nić, którą serce do nieba związane:

I wznosząc w górę oczy z tym tkliwym wyrazem,

W którego jednym rzucie wszystkie czucia razem,

Gdzie Przyszłość do Przeszłości po jasnym promieniu

Biegnie jak czuła siostra łączyć się w spojrzeniu –

I wznosząc w górę oczy – doznała – jak lubo

Gdy już z ziemskich i chęci, i strachu ochłódła,

Tęsknić szlachetnej duszy do swojego Źrzódła!

I, 11, w. 228–242

„Dusza jej – mówił Mickiewicz w Prelekcjach paryskich o bohaterce Malczewskiego – jak gołębica wzbija się do nieba i znajduje tam jedyną pociechę, jaka jej została w życiu. Na twarzy jej i w oczach cichość ”¹⁴. Znamienne, że Mickiewicz zwrócił uwagę szczególną na ten właśnie obraz z fragmentu I, 11 i wydobył z niego motywy, będące przejawem symboliki wstępowania, tak charakterystycznej dla wizji i ekstaz mistycznych¹⁵. „Gdy tylko w ludzkim sercu jakieś uczucie w z n o s i s i ę, wyobraźnia – twierdzi Gaston Bachelard – przywołuje niebo i ptaka”¹⁶.

Ruch sensów całego fragmentu jest bowiem wyraziście wertykalny. Motywy góry, ptaka – gołębicy, skrzydeł, wzbijania się, wznoszenia, reprezentując tutaj symbolikę wstępowania, oznaczają przekraczanie przez Marię ludzkiego sposobu istnienia, w sensie połączenia w ekstazie, „w jednym rzucie” wszystkich uczuć w spojrzeniu pozazmysłowym z niebem. Symbolika wstępowania, tak licznie manifestowana, wskazuje wyraziście na intencje semantyczne fragmentu I, 11. W polskim romantyzmie Maria wznosi się najwyżej. Uniesienia i wzloty przynależą przecież do jego istoty. W samym jego jądrze zawiera się tendencja, którą określić można jako „dążenie-ku-górze”¹⁷. W romantycznym wzlocie Konrada czy Kordiana Bóg milczy. Do Marii Bóg mówi, rozmawia z nią, ale jest to rozmowa milcząca. Tylko w takiej rozmowie bez słów bohaterka Malczewskiego doznaje szczęścia spełnienia tęsknoty duszy rwącej się z kajdan ciała do „swojego źródła”, otrzymuje potwierdzenie, skąd jest i dokąd powróci. Tylko jedyny raz w utworze, właśnie we fragmencie I, 11 Maria ma twarz jednoznacznie promienistą. Bóg udzielił się jej b e z p o ś r e d n i o, j a k u d z i e l a s i ę t y l k o w d o ś w i a d c z e n i u m i s t y c z n y m.

Przekonanie, że przytłumienie zmysłowej strony człowieka jest koniecznym warunkiem „ruchu ku górze”, a zarazem ku wnętrzu, czyli warunkiem prawdziwego, duchowego widzenia, podziela Malczewski z wieloma utworami romantycznymi. Przewija się ono także w różnych systemach filozoficznych i religijnych, a zwłaszcza u wielkich mistyków chrześcijańskich. W komentarzu do poetyckiego utworu Noc ciemna oraz w Drodze na górę Karmel święty Jan od Krzyża swoje doświadczenie mistyczne wyraził w symbolice nocy. Wielokrotnie porównywał, właściwe temu doświadczeniu wewnętrznemu, z a n i k a n i e ś w i a t ł a z m y s ł o w e g o d o z a p a d a n i a n o c y ¹⁸. Autorka Studium o św. Janie od Krzyża, Edyta Stein, pragnąc dotrzeć do istoty jego doświadczenia mistycznego, usiłowała wskazać te właściwości nocy kosmicznej, które mogły mu posłużyć do wyrażenia tego, co duchowe. Według Stein, noc kosmiczna nie jest ani przedmiotem ani obrazem („jeśli się pod tym rozumie postać widzialną”), ponieważ nie zawiera w sobie punktów oparcia, jako bezcielesna, bezpostaciowa i niewidzialna. Noc jest przeciwieństwem światła, ponieważ pochłania rzeczy i „zdaje się także pochłaniać nas”. Pozbywając możności używania zmysłów, aktywnych w dzień, noc kosmiczna wchodzi sama w nasze wnętrze: „hamuje ruchy, wpędza w samotność i czyni nas zaciemnionymi i widmowymi”. Jest też przedsmakiem śmierci. Kładąc kres krzykowi i pośpiechowi dnia, przynosi uciszenie świata. W ten sam sposób, twierdzi autorka, noc działa w duszy ludzkiej, w której istnieje „nocna jasność ducha”, kiedy wchodzi ona „w głębię powiązań swej istoty i życia, świata i nadświata. I znajduje głębokie uciszenie w głębi takiej nocy”¹⁹.

Noc kosmiczna, podkreśla Stein, nachodzi nas z zewnątrz w przeciwieństwie do nocy mistycznej, która jest doświadczeniem głęboko wewnętrznym, powodującym jednak podobne do tej pierwszej skutki duchowe: „A więc jest to jakieś zatopienie światła zewnętrznego, choćby na zewnątrz świat ten rozpościerał się w jasnym świetle dnia. Osadza duszę w samotności, w pustce i próżni, podcina żywotność jej sił, zastrasza ją tym, co w sobie kryje. Lecz i tutaj istnieje światło nocne, otwierające nowy świat wnętrza i oświetlające jednocześnie światłem pochodzącym z tego wnętrza świat zewnętrzny tak, że widzi się go zupełnie inaczej niż dotychczas”²⁰. Mistyk zatem widzi świat zewnętrzny „w biały dzień” takim, jaki jawi się on w nocy kosmicznej, w czym właśnie ukrywa się źródło porównania zapadania światła zmysłowego w sensie duchowym do zapadania nocy.

Przedstawione w syntetycznym ujęciu intuicje Edyty Stein, dotyczące rozumienia nocy mistycznej i jej symbolicznego związku z nocą kosmiczną, w porządku niniejszych rozważań zostały uobecnione przede wszystkim ze względu na intencje semantyczne, jakie promieniują na cały utwór Malczewskiego z jego fragmentu I, 11. Jeżeli poeta usiłował w nim przedstawić doświadczenie mistyczne bohaterki, to fakt ten musi rzutować na sposób interpretacji motywów utworu, związanych z metaforą „w zmysłów zamknięciu”. We wspomnianym fragmencie światło zmysłów gaśnie zupełnie, „zamykają się” oczy cielesne bohaterki. Jej stan duchowy można więc porównać do m i s t y c z n e j n o c y z m y s ł ó w, przez jaką Bóg przeprowadza swych wybranych, Marii została dana łaska oświecenia wewnętrznego, doświadczenie Absolutu, widzenia duchem w ciemnościach. Jednakże łaska wybrania przez Boga jest także bolesnym doświadczeniem egzystencjalnym, podcinającym żywotność jej sił. Można skonstatować, że to duch odrywa bohaterkę Malczewskiego od życia i zwraca w stronę śmierci i nocy. W związku z powyższym obecność w fragmencie I, 11 motywu śmierci:

Jak miło, by nie wadzić w światowym zamęcie,

Zniknąć – na zawsze zniknąć pod Śmierci objęcie!

w. 243–244

należy ujmować jako wyrazisty sygnał mistycznego doświadczenia bohaterki. Bowiem, jak wyznaje święta Teresa z Ávila, pożądanie śmierci jest jednym z najbardziej bolesnych doznań „ciemnej nocy” mistyków, co znalazło przejmujący wyraz w jej twórczości poetyckiej:

O! jakże czekam mej śmierci zjawienia! –

Bo tylko ona otworzy mi drogę

Wybawi duszę z ciasnego więzienia!

Więc tym umieram, że umrzeć nie mogę!

Więc z głębi duszy tęsknotą trawionej

Wzywam cię, śmierci! O wyrwij mię z ciała!²¹

Ukształtowanie stylistyczne wyżej cytowanego dwuwersu Marii sugeruje podobne odczucie śmierci jako upragnionej drogi przekroczenia ludzkiego sposobu bytowania, przejścia na „tamtą stronę”, które, co znamienne, jest tu ruchem „wstępowania”. Istotny pozostaje także fakt, że bohaterka Malczewskiego została przedstawiona jako „dla nieba istota”, uwięziona „w ciężkich kajdanach ziemi” (I, 10, w. 215–216), w czym należy widzieć kolejną wewnątrztekstową informację o charakterze jej duchowych przeżyć. Jednakże Maria, jak wszyscy bohaterowie Malczewskiego, poddana jest również działaniu nocy kosmicznej. W portrecie bohaterki, szkicowanym za pomocą antynomicznych motywów światła i cienia, znalazło bowiem wyraz romantyczne przeciwstawienie człowieka wewnętrznego i zewnętrznego²².

II

Aby zbliżyć się do intencji poznawczej Malczewskiego, zawartej w 11 fragmencie Pieśni I, a także odnaleźć momenty wzajemnych powiązań i zależności, jakie w jego utworze istnieją pomiędzy nocą mistyczną i nocą kosmiczną, należy się odwołać do znakomitego Henri Bremonda: „ nie poeta wyjaśnia nam tajemnicę mistyka, ale przeciwnie – mistyk, i to poprzez swoje najwznioślejsze stany, pomaga nam przeniknąć tajemnicę poety”²³.

Doświadczenie mistyka jest jednak z istoty swej nieprzekazywalne w słowie, ale poeta – „dlatego właśnie, że jest poetą” – musi dotknąć słowem tego, co zostało dane mistykowi w akcie bezsłownym²⁴. A taki akt poznawczy dany został bohaterce Malczewskiego. I nie ona o nim mówi, ale poeta. Jeżeli Maria należy do najświetniejszych utworów polskiego romantyzmu, to właśnie dlatego, że Malczewski sprostał genialnie owemu „musi poety”.

Maria w mistycznym uniesieniu znajdowała się „daleko od ziemi” („i skrzydły drzącemi / Szukała swego gniazda daleko od ziemi”; I, 11, w. 229–230). To d a l e k o o d z i e m i dane było także przeżyć samemu Malczewskiemu. W jego podróży na Mont Blanc również znalazło spełnienie romantyczne „dążenie-ku-górze”. Dla zrozumienia Marii w jej głębinowym sensie niezmiernie istotną wagę ma fakt, że do wersów z fragmentu I, 11:

A że nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra b i a ł e z n i ż o n e j P o k o r y.

w. 231–232

Malczewski dołączył przypis, w którym przekazał swe niezwykłe doznania z pobytu na Białej Górze: „ w podróży tej straciłem żywy z oczów i z myśli dziedzinę, na której panuje człowiek domy, miasta barwy, blaski c i e m n ą m g ł ę t w o r z y ł y . Wszystko, co dziełem człeka, znika przez swą małość , n i e b o p r a w i e c z a r n e g o k o l o r u, s ł o ń c e p r z y ć m i o n e nadludzkim jakimś czuciem i uczuciem przejmują śmiertelnika; i pewny jestem, iż oprócz innych przyczyn, nawet dla niezmiernej różnicy tego dziwnie górnego widoku, a s ł a b o ś c i n a s z y c h z m y s ł ó w nikt by go długo znieść nie potrafił”²⁵.

Powyższą wypowiedź autora Marii należy rozpatrywać w kontekście historii religii, zawierającej liczne świadectwa symbolicznego wartościowania gór²⁶. Przejawy takiego wartościowania zawiera i poezja romantyczna. Odnajdujemy je także w wypowiedziach dyskursywnych romantyków. Seweryn Goszczyński w Dzienniku podróży do Tatrów podkreślił, że wpływ gór na duszę ludzką odczuwały wszystkie ludy, wszystkie religie świadczyły o nim²⁷. „Wyżyny były zawsze miejscami wybranymi do modłów, do wiązania ziemi z niebem”. „Cóż to jest, o góry, ta dziwna potęga przywiązana do was – pyta Goszczyński – owa tajemnica, która was uświęca najświętszymi chwilami życia ludzkości”²⁸. Jakiekolwiek są tego przyczyny – odpowiada poeta – nie są one materialne, zmysłowe. Przypisał on górom jednoznacznie potęgowanie n a d z m y s ł o w e j, duchowej strony człowieka. Twierdził, że stoi on tu „duchem w obliczu nieba”, że staje się za ich sprawą jednym porywem uczucia „ku wzniosłości niematerialnej”²⁹. Malczewski także wspomniał w wyżej cytowanym przypisie, że widok ziemi z góry przejmuje jakimś n a d l u d z k i m c z u c i e m śmiertelnika, że istnieje niezmierna różnica między dziwnie górnym widokiem a s ł a b o ś c i ą n a s z y c h z m y s ł ó w. Istotę romantycznego „bycia na górze” syntetycznie ujął także Goszczyński w Zamku kaniowskim:

Kiedy nad otchłań pognębienia wzbici

Krążymy po niej spojrzeniem w p ó ł-b o ż e m,

A bliżsi nieba, czuć wyraźniej możem,

Żeśmy na samym dwóch sfer pograniczu,

III, w. 282–285³⁰

Nie będzie chyba nadużyciem interpretacyjnym wyjaśnienie sytuacji poznawczej autora Marii tekstem Goszczyńskiego. Spojrzenie z góry Mont Blanc na ziemię nie jest już spojrzeniem tylko ludzkim, ale „wpół-bożem”. Spojrzeniem prawie boskim krąży „nad otchłanią pognębienia” tylko Maria, gdyż w mistycznym „d a l e k o o d z i e m i” zostało dane jej poznanie, że:

nad przepych świata i blasków pozory

Widniejsze pióra białe zniżonej Pokory,

Wnikając w intencję poetycką Malczewskiego złożoną w tym obrazie, należy przypomnieć, że jego znaczenia nie mogą być rozpatrywane poza symboliką wstępowania, wyznaczającą ruch sensów fragmentu I, 11. W związku z powyższym Pokora może oznaczać tu tylko czysty, duchowy akt poznawczy, w sensie momentalnego zrozumienia wyższej prawdy, osiągnięty przez bohaterkę w chwili „oderwania się”, duchowego „oddalenia” od ziemi. Pokora jest tu, w sensie symbolicznym, światem „wysoko wzniesionym”, co sygnalizuje także jej określenie: „biała”. W tym kontekście określenie to domaga się bowiem przywołania znaczeń koloru białego, jakie ma on w mistyce, gdzie nieskalana biel odpowiada czystemu światłu, sygnalizującemu to, co boskie³¹. Biała Pokora Marii jest bowiem utożsamiona z boskim światłem, które ma w sobie czystość anielską, nieznoszącą niczego, co ziemskie. A symbolika światła jest przecież wyraziście obecna zarówno w I, 10, jak i we fragmencie I, 11: „a świeci jak zorza”, „twarz promienistą”, „jasność i wonie”, „pod jasności wrota”, „po jasnym promieniu”, „pióra białe zniżonej Pokory”. Istotę omawianego obrazu, w którym obok motywu bieli występuje motyw zniżenia, należałoby oddać przez znamienną wypowiedź mistyków, według której: „ S z c z y t ś w i a t ł a j e s t s z c z y t e m m r o k u” ³². Wydaje się, iż w tej mistycznej ontologii światła ukrywa się między innymi źródło ciemnych, mrocznych obrazów Marii. Nakładanie się semantyczne motywów światła i mroku daje się zauważyć zwłaszcza w partiach przedstawiających tytułową bohaterkę.

Cały fragment I, 10 odsłania jej przynależność do sfery mrocznej, nocnej³³. Nie ma w nim ani jednego wyrazu, związanego z tym, co „dzienne”, światowe. Nawet wyrazowi „młoda” odbiera jego „dzienny” akcent nie tylko motyw mgły, ale także zawieszona intonacja pierwszych wersów

czemuż kiedy młoda,

Tak zamglonym promieniem świeci jej uroda?

W świetle tych uwag istotę pozazmysłowego stanu poznawczego Marii może wyrazić wyżej przywołana formuła mistyczna: bohaterka „wzniesiona” duchowo na szczyt światła, jednocześnie doświadcza szczytu mroku. Widzi ziemię tylko jako ciemną i mroczną. W utworze noc mistyczna, w wyżej ujętym syntetycznie sensie, występuje w ramach odkrywanych przez poetę pozazmysłowych, nadnaturalnych, „nocnych” sposobów poznania tego, co nazwał on nieskończonością. Im z odleglejszego „szczytu” duchowego oglądana jest ziemia, tym bardziej wydaje się mroczna.

A taką z i e m i ę m r o c z n ą ujrzał sam Malczewski ze szczytu Mont Blanc. Znamienne, że w jego widzeniu dominowały dwa kolory: biel i czerń. Z tego względu w przywołanym wyżej przypisie poety należy się szczególna uwaga jeszcze dwóm fragmentom, które dotyczą „białej Pokory”: „Wyrażenie to stosowane do ducha religii chrześcijańskiej, nie jest może niewłaściwym i co do sposobu, pod jakim się p r z e d s t a w i a j ą o k u w z n a c z n e j w y s o k o ś c i u t w o r y d u m y l u b d o w c i p u c z ł e k a ”.