Nostalgia, solidarność, (im)potencja. Obrazy polskiej migracji w kinie europejskim (od niepodległości do współczesności) - ebook

Przedmowa

Kiedy i jak zaczęła się praca nad tą książką? Podświadomie, być może już na początku lat 80. ubiegłego wieku, kiedy wybuchł tzw. „polski kryzys”. Jeszcze zanim Ronaldowi Reaganowi udało się zadomowić w moich najwcześniejszych wspomnieniach zimnej wojny, krążył w nich wąsaty Wałęsa, uśmiechający się triumfalnie w transmisjach wiadomości w belgijskiej telewizji. Na początku były zatem obrazy. A potem przyszli „prawdziwi” ludzie. W pierwszych miesiącach po wprowadzeniu stanu wojennego jeden z moich wujów postanowił zaangażować się w belgijskie akcje pomocowe na rzecz polskich rodzin cierpiących z powodu trudnej sytuacji ekonomicznej w PRL-u. W końcowej dekadzie komunizmu w jego domu regularnie pojawiali się goście z Polski, i po upadku żelaznej kurtyny nadal przyjeżdżali, zawsze chętni do pracy, mimo bariery językowej. Masowe zjawisko postkomunistycznej emigracji zarobkowej stało się dla mnie doświadczeniem z pierwszej ręki, kiedy w połowie lat 90. – jako początkujący student lowańskiej slawistyki – zacząłem podróżować do Polski: w zawsze przeciążonych autobusach łączących Warszawę i Kraków z Brukselą i Antwerpią zwykle odstawałem od innych pasażerów – różnego rodzaju i różnego wieku emigrantów „za chlebem”. Ostateczną iskrą do rozpoczęcia pracy nad tym projektem był pobyt badawczy w Chicago w latach 2005–2006 (metropolii, która ze względu na swoją dużą wspólnotę polonijną często nazywana jest największym polskim miastem poza Polską), po czym wróciłem do Europy i do obrazów, które rozpaliły moją dziecięcą wyobraźnię. Będąc przez większą część mojego życia uprzywilejowanym podróżnikiem z tzw. Pierwszego Świata, dedykuję tę książkę wszystkim mniej uprzywilejowanym migrantom (polskim i innym), których drogi krzyżowały się z moją przez wszystkie te lata.

Niestety, w odróżnieniu od pracy na planie filmowym pisanie książki jest przez większość czasu procesem samotnym. Jednak od etapu przedprodukcyjnego do postprodukcyjnego wiele osób było tak uprzejmych udzielić swojego wsparcia niniejszemu projektowi. Muszę gorąco podziękować za pomoc dwóm bibliotekarzom z mojej macierzystej uczelni – Stefanowi Derouckowi i Rudiemu De Grootowi – którzy zawsze potrafili odnaleźć to, co wydawało się niemożliwe do znalezienia. Jestem równie wdzięczny wszystkim innym instytucjom – od Filmoteki Narodowej w Warszawie (obecnie FINA) po Bibliotekę Królewską w Szwecji – za udostępnienie mi pozornie zaginionych lub niedostępnych filmów. To samo dotyczy wszystkich producentów, reżyserów i innych specjalistów filmowych z całej Europy (i spoza niej), którzy dzielili się swoimi filmami (i nieocenionymi przemyśleniami) w trakcie całego procesu. Szczególne podziękowania należą się Iwonie Guść, która wniosła znaczący wkład we wcześniejszą „odnogę” tego projektu (w ramach której przeprowadziliśmy wywiady z szerokim gronem filmowców, scenarzystów i aktorów).

Kolejnym wyzwaniem w ramach tego ponadnarodowego i wielojęzycznego projektu było pokonanie przeszkody, jaką jest oglądanie (w większości starych) filmów bez napisów i kręconych w językach, które ledwo rozumiem. Jestem bardzo wdzięczny Dorocie i Andrei Scrimalim, Walterowi Geovanny’emu Narváezowi, Knutowi Andreasowi Grimstadowi, Bartowi Dreesenowi i Katii Suetens za prowadzenie mnie przez te ryzykowne przedsięwzięcia językowe. Poza tym dziękuję wszystkim kolegom z lowańskiego literaturoznawstwa, kulturoznawstwa i – świętej pamięci – slawistyki KU Leuven za zainteresowanie tym projektem i wielokrotnie powtarzane zachęty. Szczególne podziękowania należą się Nadii Lie – której niesłabnący entuzjazm często bywa zaraźliwy – oraz Nielsowi Smeetsowi, który krytycznie skomentował fragmenty angielskiego maszynopisu w jego przedostatecznej wersji. Nie sposób tu także zapomnieć o cennym wkładzie polskich przyjaciół i kolegów (niektórych z nich mieszkających poza Polską), którzy dopingowali i popierali mnie w moich badaniach na przestrzeni lat. Są to: Rufin i Zofia Goczołowie, Aleksander i Barbara Fiutowie, Jolanta Tambor i Romuald Cudak, Agnieszka Tambor, Aleksandra Lipińska, Irena Barbara Kalla, Dorota Walczak-Delanois, Paweł Kałczak, Agata Lewandowski, Piotr Bilczewski, Magdalena Popiel, Łukasz Tischner, Jakub Kornhauser oraz Sławomir Jacek i Elżbieta Żurkowie.

W ciągu ostatnich lat różne części i aspekty badań przedstawionych w tej książce były prezentowane na konferencjach, warsztatach i wykładach gościnnych w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych (Gandawa, Amsterdam, Pasawa, Warszawa, Kraków, Wrocław, Wiedeń, Moskwa, Chicago, Urbana-Champaign, Ann Arbor, Gdańsk, Nijmegen i Antwerpia). Jestem szczególnie wdzięczny gospodarzom i uczestnikom tych wydarzeń za życzliwe uwagi i krytyczne opinie. Zakończenie tego projektu nie byłoby również możliwe bez stałego wsparcia finansowego ze strony mojej macierzystej instytucji. Nieocenioną pomocą był zwłaszcza pięciomiesięczny urlop, który został mi przyznany wiosną 2017 r.

Niniejsza książka jest rozszerzoną, uzupełnioną i poprawioną wersją angielskojęzycznej monografii Polish Migrants in European Film 1918–2017, która ukazała się w 2019 r. nakładem Palgrave Macmillan. Wyrazy wdzięczności należą się brytyjskim wydawcom za wsparcie pierwotnego projektu oraz anonimowym recenzentom książki. Polskim wydawcom, Andrzejowi Nowakowskiemu i Janowi Sadkiewiczowi, oraz profesorom Tadeuszowi Lubelskiemu i Krzysztofowi Losce dziękuję za entuzjazm, z którym podchwycili pomysł wydania polskiej wersji. Nie byłoby również tej książki bez życzliwego wsparcia głównego kustosza zbiorów FINA Grażyny Grabowskiej i przedstawiciela rządu flamandzkiego w Warszawie Thomasa Castrela, którzy pomogli uzyskać dofinansowanie ze strony polskiej i flamandzkiej. Poza tym jestem szczególnie wdzięczny Patrycji Poniatowskiej za pomoc przy tłumaczeniu dwóch rozdziałów (4 i 5) oraz Annie Kisiel i Katarzynie Marek-Cur za sprawdzenie pozostałych rozdziałów. Równie cenne, zwłaszcza w ostatniej fazie redakcji, były krytyczne uwagi i komentarze Elżbiety Żurek. Agacie Buzek, producentce Els Vandevorst i reżyserowi Christophe’owi Van Rompaeyowi serdecznie dziękuję za wyrażenie zgody na wykorzystanie kadru z filmu Lena na okładce niniejszej monografii.

Na koniec, wieczne podziękowania dla Ann, za przygotowanie indeksów do tej książki i za niemal wszystko inne.Wstęp
„Patrząc ponad granicami” na polskich migrantów

Jak wiadomo, stereotypowe wyobrażenia na temat Polaków i polskich emigrantów mają w kinie hollywoodzkim długą tradycję1. Jedno ze szczytowych osiągnięć aktorskich Marlona Brando to pamiętna rola prostackiego i bezczelnego „Polaczka” Stanleya Kowalskiego w Tramwaju zwanym pożądaniem (A Streetcar Named Desire, 1951) w reżyserii Elii Kazana. Słynna ekranizacja dramatu Tennessee’ego Williamsa uchodzi za jeden z pierwszych obrazów, w których Amerykanie o polskich korzeniach stali się łatwym i akceptowalnym celem etnicznych uprzedzeń. W ciągu ostatniego półwiecza w skórę „zamerykanizowanych” Kowalskich weszli tacy aktorzy jak: Barry Newman w Znikającym punkcie (Vanishing Point, 1971), Brion James w Łowcy androidów (Blade Runner, 1982), Clint Eastwood w Gran Torino (2008) i George Clooney w Grawitacji (Gravity, 2013).

W przeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, gdzie związane ze sobą kwestie imigracji i asymilacji od dawna uchodzą za popularny temat filmowych reprezentacji, kinematografia europejska ma znacznie krótszą historię tworzenia i rozpowszechniania migracyjnych narracji. Jej fazę embrionalną można usytuować na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, kiedy zaczęło rozkwitać kino politycznie zaangażowane, a różni twórcy filmowi rozbudzali świadomość społeczną w kwestii ruchów migracyjnych2. Do pierwszych europejskich filmowców, którzy uczynili z tego tematu ważny punkt odniesienia, zwykle zalicza się Rainera Wernera Fassbindera. Krótko po tym, jak niemiecki reżyser zagrał rolę greckiego poszukiwacza pracy Jorgosa w ekranizacji swojego własnego dramatu Dzieciorób (Katzelmacher, 1969), osiągnął międzynarodowy rozgłos dzięki wielokrotnie nagradzanemu melodramatowi imigracyjnemu Strach zżerać duszę (Angst Essen Seele Auf, 1974), z udziałem El Hedi Ben Salema w roli maghrebskiego gastarbeitera, który wchodzi w niezwykły związek ze znacznie starszą niemiecką sprzątaczką (Emmi Kurowski). Oba te filmy Fassbindera, skupiające się na imigrantach zarobkowych pochodzących z obszaru basenu Morza Śródziemnego, są mocno zakorzenione w rzeczywistości społeczno-politycznej okresu po II wojnie światowej, kiedy to boom gospodarczy skłonił rozmaite rządy, przemysły i przedsiębiorstwa z północnozachodniej części Europy do ściągania nisko wykwalifikowanej siły roboczej ze słabiej rozwiniętego gospodarczo południa i krajów spoza kontynentu (m.in. z niegdysiejszych kolonii). To właśnie ten tużpowojenny, częściowo spowodowany przez dekolonizację, napływ gastarbeiterów i imigrantów zarobkowych przygotował grunt pod to, co Isolina Ballesteros niedawno nazwała „kinem imigracyjnym w Nowej Europie”3. Nie przez przypadek Strach zżerać duszę Fassbindera jest najwcześniejszą i najstarszą europejską produkcją filmową uwzględnioną przez Ballesteros w jej monograficznym przeglądzie współczesnego kina traktującego o imigracji.

Jeśli jednak chcemy uzyskać szersze i bardziej zróżnicowane spojrzenie na to, jak rozwijał się temat migracji w europejskim filmie fabularnym, wówczas pionierskie dzieło Fassbindera zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na wprowadzonych przez niego na ekran śródziemnomorskich imigrantów, ale także ze względu na te postacie, które pozostają niewidoczne poprzez całą narrację. Dotyczy to w szczególności enigmatycznej figury, która pomimo swojej diegetycznej nieobecności odciska swoiste piętno na fabule i inscenizacji Strach zżerać duszę, mianowicie zmarłego męża niemieckiej protagonistki, Polaka zwanego Franciszkiem Kurowskim. Dialogi i sceny, które przywołują wojenne i powojenne losy pierwszego małżonka Emmi, nie tylko umożliwiają Fassbinderowi wyeksponowanie związku między współczesną niemiecką ksenofobią a powojenną spuścizną narodowego socjalizmu, ale także pozwalają umieścić obraz Alego jako etnicznego outsidera w kontekście i zrozumieć istotę tej jego pozycji. Jakkolwiek północnoafrykański gastarbeiter i jego „prekursor” z Polski – robotnik przymusowy, który po II wojnie światowej zdecydował się nie wracać do ojczyzny, a następnie ożenił się z Niemką – uosabiają różne rodzaje i okoliczności przesiedlenia, Fassbinder dokłada starań, aby ujawnić zbieżność i symetrię ich losów na niemieckiej ziemi (przy czym Ali zdaje się służyć jako swoisty zastępca Kurowskiego w domu owdowiałej Niemki). Jednocześnie zmiana pochodzenia etnicznego bohatera – z polskiego na północnoafrykańskie – wskazuje na powstanie nowego systemu migracyjnego w pierwszych dekadach zimnej wojny (na początku której zachodnia część kontynentu została odcięta od tradycyjnego rezerwuaru siły roboczej oferowanego przez kraje środkowo- i wschodnioeuropejskie)4.

Niewidoczna, ale dyskretnie przewijająca się przez film Fassbindera postać Franciszka Kurowskiego przypomina nam, że gastarbeiterzy śródziemnomorscy z lat 50. i 60. nie stanowili pierwszej fali imigrantów napływającej do Europy, ale wpisują się w znacznie dłuższą historię przesiedleń i ruchów migracyjnych na kontynencie europejskim (obejmującą inne osie geograficzne niż północ-południe i z tzw. Trzeciego do Pierwszego Świata). W niniejszej monografii zamierzam podjąć i opracować ten rozległy temat, proponując tekstowe i kontekstowe omówienie tych postaci filmowych, które można by nazwać „ekranowymi rodakami” Franciszka Kurowskiego: migrantów polskiego pochodzenia, którzy pojawili się w europejskim filmie fabularnym od wczesnego okresu międzywojennego aż do współczesności. Decyzja o skoncentrowaniu się na jednej konkretnej grupie etnicznej wynika nie tylko z długiej tradycji polskich migracji – w obrębie Europy i poza nią – oraz z ilościowo znaczącego i jakościowo zróżnicowanego charakteru tych kolejnych fal migracyjnych, ale także z trwałej widoczności emigrantów polskich w różnych tekstach kultury na przestrzeni XIX, XX i XXI wieku. Ze względu na swój znaczny udział w międzynarodowych ruchach migracyjnych przed II wojną światową Polacy tradycyjnie są zaliczani do kategorii „starych migrantów”, podobnie jak Włosi i Irlandczycy5. Równocześnie zajmują oni także – choć z pewnym poślizgiem czasowym – widoczną pozycję wśród „nowych migrantów” napływających do Europy Zachodniej w nowszych czasach (zwłaszcza po 1989 r.), co czyni z nich idealny przedmiot badań w ujęciu diachronicznym.

Cele i zakres badań

Przyjmując rozległą czasowo i geograficznie perspektywę oglądu ekranowych bohaterów z polskim rodowodem, chciałbym się przyjrzeć temu, w jaki sposób temat migracji zyskał na popularności i znaczeniu w kinie europejskim na przestrzeni ostatniego stulecia. Wraz z rozwojem transnarodowych badań filmoznawczych w ciągu ostatnich dwóch dekad znacznie wzrosło naukowe zainteresowanie wciąż zwiększającą się liczbą produkcji filmowych podejmujących nośne i ciągle aktualne tematy, takie jak emigracja, wykorzenienie i życie w diasporze6. Niektórzy filmoznawcy postanowili się skupić na wpływie, jaki wywarły na powojenne i współczesne kino europejskie tzw. postkolonialne i gastarbeiterskie fale migracyjne, jak widać na przykład we francuskim kinie beur7, w filmie afrykańsko- i azjatycko-brytyjskim8 i w kinie niemiecko-tureckim9. Inni zaś autorzy10 identyfikowali powracające w różnych kontekstach kulturowych chwyty fabularne i wizualne, jak również konwencje i wzory stylistyczne charakteryzujące współczesne kinematograficzne traktowanie imigrantów, uchodźców itp. Tymczasem znacznie mniej uwagi poświęcono dotychczas diachronicznemu rozwojowi tego szczególnego nurtu kina fabularnego. Poza tym istniejące prace na ten temat z reguły nie wykraczają poza ramy krajowe11. Rzadkim wyjątkiem od tej tendencji jest rozprawa Isabel Santaolalli, która – w oparciu o badania nad współczesnymi kinematografiami południowoeuropejskimi – dostrzega trzy etapy „projektowania i ewolucji narracji” cechujące rozwój filmów fabularnych o tematyce migracyjnej (od skupienia się na narracjach o problemach społecznych poprzez coraz większe zróżnicowanie i kontekstualizację do filmowej autoprezentacji)12. Niniejsza monografia nie ma na celu kwestionowania zasadności tej kategoryzacji. Wychodzi bowiem z założenia, że spojrzenie wstecz na międzywojenną i powojenną kinematografię europejską pozwoli skontekstualizować i uhistorycznić powoli rosnącą świadomość powagi chwili towarzyszącą portretowaniu postaci migrantów na srebrnym ekranie. Z jednej strony, początkowa niechęć do angażowania się w tematykę migracji – w uderzającym kontraście z kinem hollywoodzkim – sugeruje, że kwestia imigracji nie odgrywała formatywnej roli w procesach narodowotwórczych państw europejskich (podczas gdy odwrotne doświadczenie – emigracja – często miało taki wpływ, jak pokazuje nowoczesna historia krajów takich jak Włochy, Irlandia i Polska). Z drugiej zaś strony, powoli wyłaniające się poczucie powagi chwili odnosi się również do ewolucji kina jako dwudziestowiecznego medium i do jego rodowodu wywodzącego się z wcześniej ustalonych form sztuki i rozrywki (jak na przykład literatura, teatr, taniec, muzyka i opera). Poczynając od czasów tużpowojennych, obszerny zbiór filmów fabularnych omawianych w tej książce pomaga ujawnić cały szereg wątków, które z biegiem czasu zyskują coraz większe znaczenie w repertuarze kinematograficznym związanym z doświadczeniem migracyjnym. Podczas gdy niektóre z tych wątków i chwytów fabularnych – takie jak motyw monitorowania i prześwietlenia oraz kluczowa rola narracji rodzinnych – zostały już omówione13, inne istotne tropy, które zyskały na widoczności na ekranie (jak na przykład motyw domu), pozostają nieodkryte, nie tylko zresztą z diachronicznego punktu widzenia.

Opierając się na zbiorze ok. 200 europejskich produkcji filmowych, w których postacie polskich migrantów grają główną lub drugoplanową rolę, niniejsze opracowanie ma również na celu rzucenie światła na kulturową specyfikę tych filmowych reprezentacji. Z jednej strony, opowieści o różnego rodzaju „obcych” są mocno zakorzenione w niemal każdej tradycji kulturowej, wchodząc w skład „uogólnionej narracji o inności”14. Z drugiej zaś strony, niezależnie od uniwersalnej warstwy i wymowy tych narracji oraz możliwości przekładania ich treści, stylu i aspektów gatunkowych na inny grunt, istotne jest wzięcie pod uwagę specyfiki czasowej i miejscowej tych reprezentacji, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu krajowego i ponadnarodowego (europejskiego). Jakkolwiek niektórzy autorzy nadal wolą definiować „kino europejskie” ściśle geograficznie jako „sumę osiągnięć wszystkich kin w Europie”15, wśród filmoznawców panuje coraz większa zgodność co do tego, że wpływowy paradygmat kina narodowego nie oddaje sprawiedliwości skomplikowanemu charakterowi wydarzeń historycznych i wymian kulturowych w ramach europejskiego przemysłu filmowego (oraz produkowanych i rozpowszechnianych przezeń narracji przeznaczonych do konsumpcji)16. Odnosi się to w szczególności do analizy migracji jako transnarodowego tematu filmowego par excellence17. Zamiast jednak radykalnie destabilizować utrwalone pojęcie kina narodowego i przedstawiać europejską twórczość filmową jako ponadnarodową jedność, niniejsza monografia eksponuje i rozwija strategię „patrzenia ponad granicami”18 jako sposób na pogodzenie nieuchronnie lokalnego charakteru praktyk kulturowych i jednoczesnej cyrkulacji pewnych motywów i tropów przez i poza granicami kin narodowych, czyli to, co Mike Wayne nazwał „poziomą korespondencją pomiędzy różnymi punktami w Europie”19. Takie podejście, jak sądzę, pozwala zniuansować upraszczające stwierdzenie Thomasa Deveny’ego, że „każde kino narodowe zajmuje się migracją w różnym czasie i na różne sposoby”20.

Decyzja o skupieniu się na wizerunku jednej określonej grupy etnicznej (migrantów z Polski) z perspektywy transnarodowej ma istotne implikacje dla doboru krajów i kin reprezentowanych w korpusie badawczym. Trudno zaprzeczyć, że polscy emigranci zazwyczaj udawali się do krajów ekonomicznie bogatszych, tworząc znaczące wspólnoty diasporyczne na Zachodzie (zwłaszcza w Ameryce Północnej i w Europie Zachodniej). Oznacza to, że w większości filmy, które będą tu omawiane, są filmami zachodnioeuropejskimi i północnoeuropejskimi (i w mniejszym stopniu południowoeuropejskimi). Co więcej, znaczenie europejskiej osi Wschód-Zachód w tych reprezentacjach filmowych wynika nie tylko z geograficznego zasięgu filmów, które składają się na korpus badawczy, ale także z pozycji, jaką te postacie zajmują w kulturowym imaginarium danych krajów. Jak się wydaje, nie sposób oddzielić ekranowego wizerunku polskich migrantów od bardziej ogólnych procesów wzajemnej percepcji zachodzących na osi Wschodu i Zachodu, co oznacza, że należy – przynajmniej częściowo – analizować szersze praktyki kulturowe w ramach konceptualnych podobnych do tych, które zastosował Edward Said w swoich badaniach nad orientalizmem21. Naukowcy zajmujący się procesem europeizacji, Borneman i Fowler, słusznie zauważyli, że „europejska spójność zawsze odnosiła się do pewnej zewnętrzności, do jakiegoś skonkretyzowanego Innego”, zwłaszcza Orientu lub Wschodu22. Larry Wolff w swoim studium na temat „wynalezienia Europy Wschodniej” z kolei wskazuje na kluczową rolę, którą odgrywało rozróżnienie między Wschodem a Zachodem w budowaniu idei Europy w epoce nowożytnej, argumentując, że

niejednoznaczne położenie Europy Wschodniej, jako części Europy, ale nie w pełni europejskiej, wymagało użycia takich pojęć jak zacofanie i rozwój, aby można było łatwiej poruszać się intelektualnie między przeciwstawnymi biegunami cywilizacji i barbarzyństwa23.

Przenosząc obserwacje Wolffa o dychotomii Wschód-Zachód do badań nad dwudziestowiecznymi zachodnimi reprezentacjami kobiet z Europy Wschodniej, Glajar i Radulescu zauważają, że te „obce pośród nas” mają tendencję do

reprezentowania ostatecznej formy liminalności, ponieważ nie są one drastycznie inne i w związku z tym obdarzone są aurą bliskości lub europejskości, a mimo to nie są w pełni znane, ani też europejskie, ponieważ pochodzą z najbardziej odległych regionów Europy, postrzeganych jako niemal orientalne, niemal egzotyczne, ale jednak nie do końca24.

Rozwijając te spostrzeżenia, proponuję użyć pojęcia „bliskiej Inności”, aby ująć i opisać ambiwalentny status ekranowych bohaterów z polskim rodowodem w europejskim kinie ostatnich stu lat. Tym, co odróżnia polskie postacie od imigrantów afrykańskiego lub azjatyckiego pochodzenia, jest przede wszystkim biały kolor skóry, a także zakorzenienie w kapitale kulturowym wywodzącym się z dziedzictwa judeochrześcijańskiego. Co więcej, choć nowoczesna historia Polski może być oglądana przez soczewkę postkolonialną – stanowiąc swoisty przykład kolonizacji „białych przez białych”25 – to jednak położenie kraju wewnątrz Europy wydaje się uruchamiać dynamikę reprezentacji, która różni się od tej, jaka przypadła w udziale diasporom postkolonialnym w ścisłym znaczeniu. W kontekście tym zamierzam się zająć liminalną pozycją polskich imigrantów nie tyle w kategoriach orientalizacji czy egzotyzacji, ile w ścisłym związku z inną parą istotnych pojęć, a mianowicie modernizacją i europeizacją. Znaczenie tych dwóch zjawisk odnosi się nie tylko do burzliwych czasów zimnej wojny – kiedy powstał system tzw. „trzech światów”, a blok wschodni został zidentyfikowany jako Drugi Świat – ale także do okresu międzywojennego i postkomunistycznego.

Wreszcie i po trzecie, poza proponowaną tu diachroniczną i transnarodową perspektywą na temat migracji w kontekście wewnątrzeuropejskich percepcji, tożsamości i reprezentacji, niniejszą książką pragnę również wnieść pewien wkład w badanie kina polskiego w jego transnarodowym wymiarze26. O ile temat migracji zyskał na znaczeniu również w Polsce (nie tylko zresztą w kulturze filmowej i wizualnej), o tyle analiza filmów europejskich z udziałem postaci polskich migrantów pozwala na zwrócenie szczególnej uwagi na powtarzające się zaangażowanie urodzonych w Polsce (i transnarodowo mobilnych) reżyserów i aktorów takich jak Pola Negri, Jan Kiepura, Roman Polański, Krzysztof Kieślowski, Daniel Olbrychski i Paweł Pawlikowski w różnego rodzaju twórczość filmową związaną z migracją. Poza tym owe przepływy międzynarodowe obejmują, rzecz jasna, również inne, mniej widoczne formy transgranicznej mobilności i współpracy (zwłaszcza na poziomie finansowania i produkcji). Wymiany te stały się szczególnie ważne po wprowadzeniu ogólnoeuropejskich programów wsparcia dla branży filmowej, takich jak MEDIA i Eurimages (na przełomie lat 80. i 90.), oraz po utworzeniu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (w 2005 r.). Nie jest to jednak książka o indywidualnych wkładach polskich reżyserów w kino europejskie (temacie, który był obszernie omawiany w różnych monografiach i tomach zbiorowych27). Nie reprezentuje ona też podejścia zaproponowanego przez Hamida Naficy’ego w jego wpływowym studium o „kinie z akcentem” (An Accented Cinema)28. Jednym z celów – i nowatorskich wyników – badań Naficy’ego było pokazanie intymnego i złożonego związku między doświadczeniem życiowym rozmaitych filmowców dotkniętych przesiedleniem i wykorzenieniem a losami fikcyjnych postaci wprowadzonych przez nich na ekran. W niniejszej pracy obieram kierunek odwrotny: za punkt wyjścia przyjmuje się nie biografię danego reżysera, a postacie migrantów pojawiające się w świecie przedstawionym danych filmów, co pozwala odkryć i opisać o wiele mniej zbadane aspekty produkcji filmowych o tematyce migracyjnej (na przykład – ale nie tylko – w zakresie praktyk castingowych i ścieżek zawodowych występujących w tych filmach aktorów).

Korpus i metodologia

Wybór roku 1918 jako daty początkowej niniejszego studium wynika z jednej strony ze względów praktycznych. Jak wiadomo, wiele filmów z okresu niemego, zwłaszcza produkcji powstałych przed i w czasie I wojny światowej, nie zachowało się w postaci fizycznej, zaś te materiały, które przetrwały, są zazwyczaj trudno dostępne29. Jednym ze szczęśliwych wyjątków od tej reguły jest niedawno odkryty w czeskich zbiorach i odrestaurowany cyfrowo przez specjalistów z Filmoteki Narodowej niemiecki melodramat Mania. Dramatyczny poemat filmowy (Mania. Ein dramatisch Filmpoem, 1918), w którym występuje Pola Negri w roli młodej robotnicy (Mania Walkowska) zatrudnionej w niemieckiej fabryce papierosów. Z drugiej zaś strony, rok 1918 ma również znaczenie wysoce symboliczne w kontekście polskim, ze względu na to, że był to długo oczekiwany moment odrodzenia się Polski jako suwerennego państwa. 8 listopada 1918 r., czyli akurat tego samego dnia, gdy w Berlinie odbyła się premiera Mani z udziałem Poli Negri, polski przywódca wojskowy Józef Piłsudski został zwolniony z więzienia w Magdeburgu i wyruszył w podróż do Warszawy, gdzie miał ogłosić niepodległość Polski i stworzyć rząd dla nowo powstałej Rzeczypospolitej. Dla mieszkańców ziem zaborczych rok 1918 zakończył zatem długi okres drastycznej, politycznie zorganizowanej formy „ekspatriacji” (wywłaszczenia Polaków ze swojej ojczyzny i przekształcenia ich w mieszkańców innych państw). Jednak wbrew temu, co wiele osób przeczuwało, koniec obcych rządów i przywrócenie suwerennego państwa polskiego nie położyły kresu długo trwającej tradycji i reputacji Polski jako kraju wysyłającego imigrantów, o czym – jak zobaczymy dalej – świadczą filmy omawiane w tej książce.

Co istotne, wiele filmów, o których tu będzie mowa, nie definiuje wyraźnie statusu występujących w nich bohaterów ani nie podaje szczegółów dotyczących pochodzenia tych postaci, wskutek czego określenie ich pozycji jako emigrantów (polskiego pochodzenia) nieraz staje się kwestią dedukcji, a nawet spekulacji (opierającej się na przypisanych im imionach i nazwiskach, językach, którymi się posługują, lub drodze życiowej, którą obrali)30. W kontekście niniejszej książki termin „polski migrant” ma zatem szerokie (i jak najbardziej inkluzywne) zastosowanie, obejmując nie tylko tych obywateli polskich, którzy z powodów politycznych lub humanitarnych zostali zmuszeni lub postanowili opuścić kraj (czy też niegdysiejsze ziemie polskie), ale także emigrantów zarobkowych, którzy, mniej lub bardziej dobrowolnie, przenieśli się za granicę w poszukiwaniu lepszych perspektyw życiowych31. Należy przy tym pamiętać, że powody skłaniające ludzi do mniej lub bardziej definitywnego wyjazdu często nakładały (i wciąż nakładają) się na siebie. Co więcej, używana tu szeroko kategoria odnosi się również do przedstawicieli tzw. drugiego pokolenia (i dalszych pokoleń) z polskim rodowodem, którzy mieszkają, przebywają lub pracują poza krajem swoich przodków. Nie twierdzę, rzecz jasna, że wszystkie ruchy migracyjne typowo i nieuchronnie prowadzą do emigracji o charakterze definitywnym (czyli osiedleńczym). Nie tylko istnieje długa tradycja migracji krótkoterminowej lub cyklicznej (na przykład w ramach sezonowej pracy w rolnictwie), ale także praktyka stałego przesiedlenia została znacznie osłabiona przez zmiany w międzynarodowej polityce i gospodarce, takie jak zniesienie formalnych ograniczeń w podróżowaniu w obrębie strefy Schengen oraz pojawienie się tanich linii lotniczych, co sprawiło, że cyrkulacyjna mobilność transnarodowa staje się coraz mniej kłopotliwa i mniej kosztowna. Trudno natomiast przewidzieć, czy pandemia spowodowana przez wirus COVID-19 i wzrastająca świadomość ekologiczna będą wywierać długotrwały (hamujący) efekt na te nowe praktyki podróżowania i przemieszczania się po Europie i po świecie.

Mimo wyżej wspomnianego elastycznego i inkluzywnego podejścia do zakresu polskiej migracji pewne obszary tematyczne zostały wyłączone przy wyznaczaniu korpusu badawczego. Po pierwsze, jakkolwiek tożsamości polskie i żydowskie nieuchronnie pozostawały splecione na przestrzeni ostatnich stuleci, postanowiłem nie uwzględniać wielości materiałów filmowych (powstałych zarówno przed, jak i po Holokauście) poświęconych doświadczeniu wysiedleń i diaspory żydowskiej. Dołączenie tych produkcji do analizy groziłoby, jak sądzę, odwróceniem uwagi od głównego nurtu tego badania, jakim jest międzynarodowa migracja (a nie antysemityzm i Zagłada, które zasługują na odrębne opracowanie). Oznacza to na przykład, że do analizy nie włączono tak znaczących międzywojennych produkcji, jak David Golder Juliena Duviviera (1930) oraz wielokrotnych ekranizacji popularnej dziewiętnastowiecznej sztuki Żyd polski (Le juif polonais). Rezygnacja ta dotyczy równie ważnych obrazów powstałych już po Holokauście, takich jak Daleka jest droga (Lang ist der Weg, 1948), oraz niedawno zrealizowanych produkcji dotyczących polsko-żydowskiej diaspory w Europie, takich jak Simon Konianski (2009) i Pitchipoï (2014). Po drugie, ze względu na równie znaczną liczbę filmów poświęconych sytuacji przymusowych deportowanych i jeńców w czasie II wojny światowej (po obu stronach konfliktu) nie wziąłem pod uwagę obrazów rozgrywających się w obozach nazistowskich i sowieckich, takich jak na przykład powojenny klasyk brytyjski The Colditz Story Guya Hamiltona (1955) i współczesny film Stepy (Beyond the Steppes, 2010) Vanji D’Alcantary. Trzecie i chyba najważniejsze ograniczenie jest takie, że nie uwzględnia się filmów zrealizowanych w Polsce bez udziału zagranicznych wytwórni. Nie oznacza to, rzecz jasna, że kino polskie nie stanowi części europejskiej produkcji filmowej (wręcz przeciwnie) i że czysto polskie realizacje filmowe nie przekraczają granic krajowych. Wynika to raczej z zamiaru skupienia się na międzynarodowym (europejskim), a nie krajowym rezonansie kolejnych fal polskiej migracji, co oznacza, że zdecydowana większość produkcji omawianych przez Ewę Mazierską w jej „krótkiej historii polskich emigrantów w filmie fabularnym”32 znalazła się poza zbiorem uwzględnionych przeze mnie obrazów. Tym samym zaproponowana w tej książce perspektywa transnarodowa jest komplementarna wobec badań Ewy Mazierskiej, która postanowiła uprzywilejować polskie filmy, „także dlatego, że polscy emigranci rzadko pojawiają się w filmach produkowanych w innych krajach”33.

Nie ulega wątpliwości, że zgrupowanie szerokiej i zróżnicowanej kolekcji europejskich filmów fabularnych tylko i wyłącznie w oparciu o zawarte w nich wątki polskiej migracji jest potencjalnie redukcyjne. W niniejszej książce częściowo konstruuję swój własny obiekt badawczy (a nie tylko go odtwarzam), ponieważ wydobywam na wierzch niejednorodny blok słabo znanych lub nawet zapomnianych produkcji filmowych, oddając głos dyskursom, które w znacznej mierze pozostały niezauważone. Wiele z omawianych tu filmów – zwłaszcza tych wyprodukowanych w epoce telewizyjnej i pozbawionych dystrybucji w obiegu festiwalowym – było adresowanych do lokalnej publiczności, co oznacza, że nie mieszczą się one w krytycznym kanonie kina narodowego i międzynarodowego. Łącząc te pozornie niepowiązane i często słabo znane obrazy oraz wydobywając pokrewieństwa, których nie da się sprowadzić do kwestii źródeł i wpływów, staram się zaangażować w odczytania intertekstualne, takie jak wcześniej zaproponowane przez m.in. Ewę Mazierską i Roberta Stama34. Co więcej, ponieważ tylko nieliczne obrazy przedstawiające postacie polskich emigrantów – takie jak Lokator (The Tenant, 1976) Romana Polańskiego, Pasja (Passion, 1982) Jeana-Luca Godarda i Trzy kolory: Biały (Trois Couleurs: Blanc, 1994) Krzysztofa Kieślowskiego – stały się przedmiotem głębokiej analizy w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat (a to głównie z perspektywy kina autorskiego), niniejsze studium celowo próbuje wypełnić lukę pomiędzy uznanymi przez krytykę produkcjami kina artystycznego z jednej strony a mniej docenianym kinem gatunkowym (melodramaty, komedie romantyczne, thrillery, filmy przygodowe itd.) z drugiej strony. Podejście to oznacza również, że nie wszystkie omawiane tu produkcje – zwłaszcza te starsze – są łatwo dostępne na płytach DVD lub za pośrednictwem internetowych serwisów streamingowych. W związku z problemem ograniczonej dostępności, dla wygody czytelnika na stronie internetowej www.polishmigrantsineuropeanfilm.eu zebrano wybór materiałów audiowizualnych i zasobów związanych z korpusem, w tym krótkich fragmentów i fotosów z omawianych filmów35.

Potencjalnie redukcyjny charakter proponowanego tu podejścia wynika również z tego, że zebrane filmy rozpatrywane są przede wszystkim w szerszym kontekście historyczno-kulturowym i społeczno-politycznym, co oznacza, że bardziej formalne aspekty tworzywa filmowego – takie jak praca kamery i montaż – oraz kwestia przynależności gatunkowej nierzadko pozostają poza centrum uwagi. Tym samym, jak sugerują trzy koncepcje pojawiające się w głównym tytule pracy – nostalgia, solidarność, (im)potencja, przyjęty w książce punkt widzenia będzie bardziej kulturoznawczy niż czysto filmoznawczy. Z jednej strony, owe trzy słowa-klucze odnoszą się do różnego rodzaju stosunków i interakcji, jakie rozwijają się w świecie przedstawionym omawianych filmów. Z drugiej zaś strony, dotyczą one również rozmaitych postaw i emocji, jakie mogły wzbudzić wśród odbiorców danego filmu fabuła i sposób przedstawienia postaci migrantów. Tak na przykład koncepcja „solidarności” wysunie się na pierwszy plan w analizie produkcji z początku lat 80., kiedy powstanie niezależnego od władz komunistycznych związku zawodowego o tej samej nazwie przyniosło polskiej opozycji medialny rozgłos na światową skalę. Cała zaś tytułowa triada obejmuje i odzwierciedla trzy związane ze sobą aspekty tożsamości kulturowej, czyli przynależność do pewnej wspólnoty narodowej (etniczność), pozycję społeczno-ekonomiczną (klasę) i identyfikację płciową (gender). Poza tym nicią przewodnią kolejnych części analizy będzie wymieniona wyżej koncepcja „bliskiej Inności”, której znaczeniu przyjrzymy się bliżej w następnym rozdziale.

Zasadniczo chronologiczna struktura książki w dużej mierze oddaje zmiany historyczne i pęknięcia społeczno-polityczne, które dotknęły Polskę i wpłynęły na jej pozycję w szerszym kontekście europejskim (nie tylko w odniesieniu do ruchów migracyjnych). Jakkolwiek każdy podział na „epoki” jest arbitralny i powinien być traktowany z ostrożnością, proponowana tu periodyzacja pozwala objąć najbardziej znaczące zmiany paradygmatyczne, które wpłynęły – zarówno w sensie ilościowym, jak i w sensie jakościowym – na ekranowy wizerunek polskich migrantów w ciągu ponad stu lat. Uwzględniając „mobilizujące” efekty ważnych wydarzeń historycznych, takich jak II wojna światowa, powstanie ruchu „Solidarność”, upadek żelaznej kurtyny oraz rozszerzenie UE, analiza będzie się również skupiała na kształtowaniu się wzorców filmowej reprezentacji (czyli ich pojawieniu się, krystalizacji i stopniowym zanikaniu). Każdy kolejny rozdział proponuje ogląd omawianego okresu w określonym kontekście – ze szczególnym uwzględnieniem zmieniających się modeli i praktyk międzynarodowej migracji – i przede wszystkim organizuje go zgodnie z własną logiką zależną od liczby i rodzaju produkcji filmowych, które będą przedmiotem dyskusji w danym rozdziale.

1 Zob. m.in. J.W. Zurawski, Out of Focus: The Polish American Image in Film, „Polish American Studies” 2013, nr 1, s. 5–35, D.V. Goska, Biegański: stereotyp Polaka bydlaka w stosunkach polsko-żydowskich i amerykańskiej kulturze popularnej, tłum. K. Szuster, Kraków 2015 i J.W. Zurawski, The Polish Presence in American Screen Images, Chicago 2018.

2 A. Smith, The Problems of Immigration as Shown in the French Cinema of the 1970s, „Modern & Contemporary France” 1995, nr 1, s. 41–50, A. Fenner, „Traversing the Screen Politics of Migration”. Xavier Koller’s Journey of Hope, w: Moving Pictures, Migrating Identities, red. E. Rueschmann, Jackson 2003, s. 28–38 i B. Lehin, Giving a Voice to the Ethnic Minorities in 1980s French and British Cinemas, „Studies in European Cinema” 2005, nr 3, s. 213–25.

3 I. Ballesteros, Immigration Cinema in the New Europe, Bristol–Chicago 2015.

4 A. Favell i R. Hansen, Markets against Politics: Migration, EU Enlargement and the Idea of Europe, „Journal of Ethnic and Migration Studies” 2002, nr 4, s. 584–85.

5 L. Lucassen, The Immigrant Threat: The Integration of Old and New Migrants in Western Europe since 1850, Urbana 2005, s. 27–109.

6 Obszerny przegląd można znaleźć w: European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, red. D. Berghahn i C. Sternberg, Basingstoke 2010. Najbardziej gruntowne polskojęzyczne wprowadzenie do tej tematyki stanowi K. Loska, Postkolonialna Europa. Etnoobrazy współczesnego kina, Kraków 2016.

7 C. Tarr, Reframing Difference: Beur and Banlieue Filmmaking in France, Manchester 2005, W. Higbee, Post-Beur Cinema: North African Emigre and Maghrebi-French Filmmaking in France since 2000, Edinburgh 2013.

8 B. Korte i C. Sternberg, Bidding for the Mainstream? Black and Asian British Film Since the 1990s, Amsterdam–New York 2004.

9 S. Hake i B. Mennel, Turkish German Cinema in the New Millennium: Sites, Sounds, and Screens, New York–Oxford 2012, Ö. Alkin, „Rewriting” Turkish-German Cinema from the Bottom-up: Turkish Emigration Cinema, w: Turkish Migration, Identity and Integration, red. B.D. Şeker, A. Çağlar i I. Serkeci, London 2015, s. 115–30.

10 Y. Loshitzky, Screening Strangers: Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema, Bloomington 2010, W. Brown, D. Iordanova i L. Torchin, Moving People, Moving Images: Cinema and Trafficking in the New Europe, St Andrews 2010, I. Ballesteros, Immigration Cinema in the New Europe, dz. cyt., G. Rings, The Other in Contemporary Migrant Cinema: Imagining a New Europe?, Routledge 2016, K. Loska, Postkolonialna Europa, dz. cyt.

11 R. Wright, The Visible Wall: Jews and Other Ethnic Outsiders in Swedish Film, Carbondale 1998, J.A. Cardoso Marques, Images de Portugais en France: Immigration et cinéma, Paris 2002, A. Bou Hachem, L’étranger dans le cinéma de fiction français: Essai d’interprétation sociologique, Paris 2008.

12 I. Santaolalla, Body Matters: Immigrants in Recent Spanish, Italian and Greek Cinemas, w: European Cinema in Motion, dz. cyt., s. 152–74.

13 Zob. Y. Loshitzky, Screening Strangers, dz. cyt. i D. Berghahn, Far-Flung Families in Film: The Diasporic Family in Contemporary European Cinema, Edinburgh 2013.

14 B. Luciano i S. Scarparo, Gendering Mobility and Migration in Contemporary Italian Cinema, „The Italianist” 2010, nr 2, s. 165.

15 L. Spaas, Toto Le Héros–Toto the Hero, w: The Cinema of the Low Countries, red. E. Mathijs, London 2004, s. 196.

16 Zob. L. Rivi, European Cinema after 1989: Cultural Identity and Transnational Production, New York 2007 i The Europeanness of European Cinema: Identity, Meaning, Globalization, red. M. Harrod, M. Liz i A. Timoshkina, London 2014.

17 T. Bergfelder, National, Transnational or Supranational Cinema? Rethinking European Film Studies, „Media, Culture & Society” 2005, nr 3, s. 315–31, D. Shaw, Deconstructing and Reconstructing „Transnational Cinema”, w: Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film, red. S. Dennison, Woodbridge 2013, s. 47–66.

18 D. Iordanova, Migration and Cinematic Process in Post-Cold War Europe, w: European Cinema in Motion, dz. cyt., s. 50–75.

19 M. Wayne, The Politics of Contemporary European Cinema: Histories, Borders, Diasporas, Bristol–Chicago 2002, s. 27–28.

20 Th.G. Deveny, Migration in Contemporary Hispanic Cinema, Lanham 2012, s. ix.

21 E.W. Said, Orientalism, New York 1978.

22 J. Borneman i N. Fowler, Europeanization, „Annual Review of Anthropology” 1997, nr 2, s. 490.

23 L. Wolff, Wynalezienie Europy Wschodniej. Mapa cywilizacji w dobie Oświecenia, tłum. T. Bieroń, Kraków 2020, s. 37.

24 Vampirettes, Wretches, and Amazons: Western Representations of East European Women, red. V. Glajar i D. Radulescu, Boulder 2004, s. 4.

25 D. Skórczewski, (Polish) Romanticism: From Canon to Agon, w: Being Poland: A New History of Polish Literature and Culture since 1918, red. T. Trojanowska, J. Niżyńska i P. Czapliński, Toronto 2018, s. 78.

26 Polish Cinema in a Transnational Context, red. E. Mazierska i M. Goddard, Rochester 2014, Kino polskie jako kino transnarodowe, red. S. Jagielski i M. Podsiadło, Kraków 2017.

27 E. Mazierska, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, New York–London 2007, S. Woodward, After Kieślowski, Detroit 2009, E. Mazierska, Jerzy Skolimowski: The Cinema of a Nonconformist, New York–London 2013, Boro, L’Île d’Amour: The Films of Walerian Borowczyk, red. K. Kuc, K. Mikurda i M. Oleszczyk, New York–Oxford 2015.

28 H. Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton 2001. Zob. także K. Loska, Postkolonialna Europa, dz. cyt., s. 27.

29 J. Maśnicki, Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896–1930), Gdańsk 2007, s. 14.

30 Osobną kwestią są zasady ortograficzne i onomastyczne, którymi kierują się zagraniczni autorzy, a także filmowcy zajmujący się polskimi tematami oraz postaciami. W niniejszej książce w zasadzie wykorzystuję pisownię polskich lub polsko brzmiących imion i nazwisk często niedokładną lub nawet błędną występującą w samych tekstach filmowych (na przykład w napisach końcowych) lub w przygotowanych przez producentów materiałach promocyjnych.

31 Castles, Haas i Miller słusznie relatywizują różnicę między przymusowymi a dobrowolnymi formami migracji oraz między migracją ekonomiczną, rodzinną czy uchodźczą, ponieważ motywy leżące u podstaw decyzji o emigracji (ucisk polityczny, ucieczka przed wojną lub prześladowaniami, wykluczenie społeczne, niepewność ekonomiczna itd.) często idą ze sobą w parze i trudno je od siebie oddzielić. Zob. S. Castles, H. de Haas i M.J. Miller, The Age of Migration: International Population Movements in the Modern World, New York 2013, s. 26. Departament Spraw Gospodarczych i Społecznych ONZ ze swojej strony określa migrantów międzynarodowych jako osoby, które mieszkają poza krajem urodzenia przez co najmniej jeden rok. Ważnym dokumentem prawnym definiującym niektóre pojęcia i kategorie związane z migracją (m.in. uchodźca, azyl, wysiedlenie, przesiedlenie) jest Konwencja Narodów Zjednoczonych z 1951 r. (aktualizowana w 1967) dotycząca statusu uchodźców. W niniejszym opracowaniu termin „migrant” rozumiem bardzo szeroko – jako każdą osobę z przeszłością migracyjną (osobistą czy rodzinną).

32 E. Mazierska, In Search of Freedom, Bread and Self-Fulfilment: A Short History of Polish Emigrants in Fictional Film, w: Polish Migration to the UK in the „New” European Union: After 2004, red. K. Burrell, New York–London 2009, s. 129–48. Ciekawe dopełnienie badań Mazierskiej stanowi rozdział Wędrujący Polacy (Wandering Poles) w książce: H. Goscilo i B. Holmgren, Polish Cinema Today: A Bold New Era in Film, Lanham 2021, s. 53–83.

33 E. Mazierska, In Search of Freedom, Bread and Self-Fulfilment, dz. cyt., s. 118.

34 E. Mazierska, European Cinema and Intertextuality: History, Memory and Politics, New York 2011, R. Stam, Film Theory: An Introduction, Malden 2017.

35 Aby zebrane przeze mnie filmy (a zwłaszcza starsze i trudno dostępne produkcje) mogły służyć dalszym pracom badawczym, przekazałem kolekcję nośników DVD z pozyskanymi przeze mnie tytułami (w wersji poglądowej) do archiwum FINA.Spis treści

Przedmowa

Wstęp. „Patrząc ponad granicami” na polskich migrantów

Cele i zakres badań

Korpus i metodologia

1. Od romantyzmu do europeizacji: znaczenia kulturowe (polskich) migracji w dobie nowoczesności

Polskie migracje i ich kulturowy rezonans

Migracja, nowoczesna nostalgia i „etniczna kiczyfikacja”

Modernizacja, europeizacja i polska „bliska Inność”

2. Bawić, bawić i jeszcze raz bawić: polskie (i niby-polskie) gwiazdy w kinie międzywojennym (1918–1939)

Międzynarodowa migracja i wczesne kino

Artyści i gwiazdy estrady w drodze: Negri, Kiepura, Popesco

„Rosyjska moda” (w obrębie i poza obrębem Francji)

Pola Negri jako Mania Walkowska, robotnica fabryki papierosów

Filmowe transformacje Jana Kiepury: od „pospolitego” człowieka do gwiazdy estrady

Niemiecki comeback Poli Negri: Wiera Kowalska jako „kobieta z walizką” w Mazurze (1935)

Elvire Popesco jako ekscentryczna, uwodzicielska i romantyczna „kuzynka z Warszawy”

Tożsamość ekspatriancka jako czynnik rozrywki: Popesco i Sacha Guitry

Cudzoziemcy (Polacy) na ekranie i podwójny brak „autentycznej bezpośredniości”

O „francuskim wyjątku” raz jeszcze: „żona polskiego robotnika” oraz Toni Jeana Renoira (1935)

3. Ekspatrianci, uciekinierzy, imigranci: polskie postacie w filmie wojennym i zimnowojennym (1940–1980)

Aktualizacja (i zamknięcie) międzywojennego paradygmatu: Kiepura, Renoir, Fedora (Negri)

Bohaterowie wojenni i zdrajcy: polskie akcenty i podteksty w brytyjskim kinie wojennym

Teatr europejski w obiektywie brytyjskim (i szwajcarskim): osoby przesiedlone a przyszłość Starego Kontynentu

Testowanie polsko-brytyjskiej lojalności i heroizmu: zimnowojenni uciekinierzy i tajni agenci

Polska dzielność odzyskana: solidarność outsiderów w Nieletnim świadku (1959)

Między neorealizmem, romantyzmem a geopolityką: powojenny pryzmat włoski

Oszuści (1959): szukanie (na próżno) polskiego gastarbeitera

Projektowanie (i kwestionowanie) nowoczesnego życia: „starzy” i „nowi” imigranci w dobie europejskiej modernizacji

Transformacja lat 70.: patologie imigranckie (i dążenie do kobiecości)

4. Solidarność (i jej brak) na ekranie, teraz i niegdyś: polscy imigranci w kinie schyłku zimnej wojny

Efekt Andrzeja Wajdy i rozliczne oblicza solidarności

Prześwietlanie transgranicznej mobilności Polaków (mężczyzn) na ekranie

Uwikłania recepcji: druga zimna wojna i pokryzysowa ekonomika

Alegorie pracy, neoliberalizmu i narodu: (polski) dom Jerzego Skolimowskiego w Londynie

Polscy reżyserzy na wychodźstwie i ich artystyczne porażki

Wychodźcy-robotnicy na skraju morderczego obłędu

Francusko-polskie papierowe małżeństwa (i ich dramatyczne zakończenia)

Za „szklaną kurtyną”: problematyzacja emigracji okresu Solidarności

Późne lata 80.: współczesny wydźwięk historycznych wydarzeń

5. Budowanie kapitalizmu z ludzką twarzą (czy bez): polscy migranci w kinie postkomunistycznym (1990–2004)

Porzucając „paryski bruk”: od uchodźstwa po migrację zarobkową

Zbigniew Zamachowski powraca (ze zdwojoną mocą)

Geopolityczne parametry integracji i przebudowy: domy, okna i rusztowania

Przegrani modernizacji, homo sovieticus i neoliberalni przedsiębiorcy

Kwestionowanie (i przywracanie) domowości: stopnie nostalgicznej odnowy

Przypadek Niemiec: podzielone i dysfunkcyjne rodziny po zjednoczeniu

Austriacki zwrot akcji: kapitalizm bez ludzkiej twarzy

Zalążki polsko-brytyjskich romansów

Przednie szyby i (ukryte) kamery: voyeurystyczne włoskie spojrzenie

Dawne i nowe polskie migracje: solidarność w epoce neoliberalizmu i globalizacji

6. Modernizacja poprzez europeizację? „Swobodnie przemieszczający się” Polacy w filmach europejskich po rozszerzeniu UE (2005–)

Polski Instytut Sztuki Filmowej (2005–) i wzrost koprodukcji z udziałem Polski

Podbój Wysp Brytyjskich (po rozszerzeniu UE, przed i po Brexicie)

(Nie)wspinanie się po drabinie: Polska, Białoruś, Rosja, Ukraina

W drodze ku dywersyfikacji? „Białe kołnierzyki” z Polski w „rozszerzonej Europie”

Kontynuacja paradygmatu po 1989 r.: diagnostyka i potencjał (naprawczy)

Polska migracja przez pryzmat odmienności: nieustabilizowane tożsamości i „szczątkowa” Inność

Przywracanie równowagi moralnej: równoległe historie, równoległe doświadczenia

Polscy aktorzy „rodzice”, filmowcy o mieszanym rodowodzie i związki międzypokoleniowe

Od Polańskiego do Pawlikowskiego: autobiografizm, konteksty polskie i „biała” Inność

O Pawle Pawlikowskim raz jeszcze: Zimna wojna (2018)

Zakończenie. Migracyjne ciągłości (i ciągi dalsze)

SPIS ilustracji

Bibliografia

Filmografia (1918–2022)

Indeks tytułów filmów

Indeks nazwisk