Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty. Adaptacje literatury australijskiej - ebook

WSTĘP

Australia oczarowała wielu i wielu nadal fascynuje. Najmniejszy kontynent na ziemi dzięki umiejscowieniu niemalże na końcu świata bądź jego początku – w zależności od punktu widzenia, zachował odpowiedni dystans do reszty globu. Zwłaszcza do Europy. Owszem, jako była brytyjska kolonia Australia wiele zawdzięcza tradycjom i kulturze Starego Kontynentu, lecz dzięki ogromnej odległości ukształtowała swoja odrębność. Odległość sprawiła jednak, że dla wielu australijska kultura pozostaje nadal terra incognita.

Kraj przebył długą drogę w procesie formowania swojej narodowej tożsamości, która musiała uwzględnić brytyjskie korzenie, pionierskie, kolonialne legendy, burzliwe lata dochodzenia do polityki wielokulturowości, a przede wszystkim włączenie w ten obraz elementu najważniejszego – Aborygenów (rdzennych mieszkańców kontynentu) i ich niezwykle bogatej kultury. Od 1788 roku, gdy James Cook założył w imieniu brytyjskiego rządu pierwszą osadę w okolicach dzisiejszego Sydney, przez gorączkę złota XIX wieku, wejście w XX wiek (1901) jako federacyjny Związek Australijski, po 1986 rok i całkowite usamodzielnienie się kraju (tak zwany Australian Act) – Australia przebyła fascynują drogę, która jak w zwierciadle odbijała się również w kulturze.

Australijska literatura jest mało znana polskiemu czytelnikowi, niewiele bowiem powieści było tłumaczonych z języka angielskiego. Poza oczywiście kilkoma wyjątkami, i to przeważnie raczej z kanonu literatury współczesnej niż przełomu XIX i XX wieku. Do połowy XIX wieku australijska literatura szukała swojego odrębnego charakteru, który odnalazła wraz z wybuchem gorączki złota, nagłym napływem nowych osadników i stopniowym tworzeniem się legend związanych z osadniczym życiem oraz pełnymi grozy opowieściami o eksploracjach wnętrza kontynentu. To wtedy zaczęły się pojawiać pierwsze ważne indywidualności, jak Banjo Paterson, zamieszczający swoje utwory na łamach słynnego tygodnika „Bulletin”, wydawanego w Sydney. Po II wojnie światowej zaczęli publikować zarówno autorzy poszukujący tematyki w społecznych problemach klasy robotniczej i sporej grupy emigrantów napływających z Europy po zawieruchach wojennych, jak i twórcy inspirujący się europejską powieścią psychologiczną. Najważniejszym reprezentantem tego ostatniego nurtu jest z pewnością pierwszy Australijczyk nagrodzony literacką Nagrodą Nobla, Patrick White. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Australia przeżywała niezwykły rozkwit kulturalny, za którym stały wysiłki rządu, by kraj ostatecznie stworzył swoją narodową tożsamość w oderwaniu od brytyjskich zależności. Rozwijały się nie tylko literatura, sztuka czy teatr, ale przede wszystkim kino, które de facto narodziło się wtedy w Australii na nowo po latach zastoju. Wiele z najważniejszych filmów tak zwanej australijskiej Nowej Fali, jak Piknik pod Wiszącą Skałą (1975) Petera Weira, Moja olśniewająca kariera (1979) Gillian Armstrong, Pieśń Jimmiego Blacksmitha (1978) Freda Schepisiego czy Sprawa Moranta (1980) Bruce’a Beresforda, sięgało po inspirację właśnie do literatury i dramatu zarówno okresu klasycznego, jak współczesnego. Ów niezwykle płodny artystycznie związek trwa do dziś.

W tomie Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty udało się zgromadzić większość najważniejszych adaptacji filmowych australijskiej literatury, które stanowią ciekawą podróż przez historię literatury i kina Australii. Jednocześnie jednak teksty są próbą uchwycenia różnorodnych metod adaptacyjnych oraz związków między kinem i literaturą. Niniejszy tom obejmuje przede wszystkim powieści pisane od lat sześćdziesiątych, lecz znalazło się w nim miejsce również dla ważnych pozycji okresu klasycznego, przede wszystkim dla istotnej ze względu na swój mitotwórczy wpływ na kulturę ballady Banjo Patersona The Man from Snowy River z 1890 roku oraz dla debiutanckiej powieści jednej z najważniejszych pisarek australijskich Miles Franklin My Brilliant Career (1901). W odróżnieniu od innych tomów z serii zdecydowaliśmy się umieścić tutaj utwory poetyckie (ballada Patersona) oraz dramat (Breaker Morant Kenneth G. Ross), zarówno same pierwowzory literackie, jak i filmy wydawały się bowiem zbyt istotne dla głębszego zrozumienia kontekstu kultury australijskiej, by mogły zostać pominięte.

Tom niniejszy nie jest z pewnością historią literatury Australii. Trudno uznać, by był on przeglądem historii tamtejszego kina. Zgromadzone teksty zarysowują jednak interesujący obraz zarówno kina, jak i literatury australijskiej, prezentują kilka klasycznych już pozycji, a zarazem wskazują elementy istotne dla tożsamości australijskiej.

Listę otwiera Człowiek znad Śnieżnej Rzeki, który obok Waltzing Matilda Banjo Patersona do dziś stanowi nie tylko kanon literatury australijskiej, lecz przede wszystkim pełni niezwykle ważną mitotwórczą funkcję, kreując obraz „prawdziwej” Australii, zdominowanej przez mateship – męską przyjaźń, surowy, acz piękny krajobraz, hodowców bydła, dzikie konie i poszukiwaczy złota. Obraz, który wypolerowany pod hollywoodzkie standardy odegrał nieocenioną rolę w turystycznej promocji Australii, jeszcze przed erą popularności komedii Petera Faimana Krokodyl Dundee (1986). Australijskie przestrzenie, czerwony outback – wnętrze kontynentu, góry i busz stanowią powracający motyw w sztuce tego kraju, bo surowe warunki przyrodnicze ukształtowały w dużej mierze charakter Australijczyków. Stąd trudno się dziwić, że motyw krajobrazu i malarskich inspiracji powraca w wielu zawartych w tym tomie tekstach (analiza autorstwa Joanny Rzońcy Pikniku pod Wiszącą Skałą czy Joanny Aleksandrowicz Mojej olśniewającej kariery). Krajobraz zostaje również wpisany w głośną, zwłaszcza w ostatnich kilku dekadach, dyskusję na temat relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami i bolesnej wspólnej historii (o skradzionym pokoleniu pisze w swojej analizie Polowania na króliki (2002) Magdalena Kempna-Pieniążek).

W tomie znalazło się miejsce zarówno dla powieści Noblisty, Patricka White’a (jedyną jak dotąd adaptację powieści z twórczości White’a Oko cyklonu analizuje Ireneusz Skupień), jak i dla największego sukcesu komercyjnego literatury australijskiej Ptaków ciernistych krzewów Colleen McCullough, która zmarła pod koniec stycznia 2015 roku (fenomen popularnego w latach osiemdziesiątych miniserialu analizuje Grażyna Stachówna). Jest również miejsce dla najważniejszych bohaterów tamtejszej historii i mitologii, jak australijskiego Robin Hooda, Neda Kelly’ego (Bartosz Kazana opisuje kształtowanie się legendy buszrendżerów i filmowe wariacje na jej temat na przykładzie filmu Ned Kelly (2003), adaptacji powieści Roberta Drewe’a) czy porucznika Moranta z czasów brytyjskiej wojny burskiej w Afryce (film Bruce’a Beresforda analizuje Dorota Babilas). Australijczyków ukazanych poza krajem, wyjętych z kontekstu mitotwórczego charakteru krajobrazu czerwonego kontynentu, ukazuje z kolei Rok niebezpiecznego życia Christophera Kocha. Patrycja Włodek, analizując adaptację powieści w reżyserii Petera Weira, wskazuje jednak, że owo postawienie „poza” stanowi jedynie metaforę, dzięki której tym wyraźniej zobrazować można proces odcinania się Australii od brytyjskiej przeszłości i kształtowania własnej tożsamości.

W przeciwieństwie do procesu kształtowania narodowego charakteru, Krzysztof Siwoń analizuje, jak Peter Carey w powieści Święty spokój, a w konsekwencji Ray Lawrence w swoim filmie obrazują tożsamościowy kryzys i utratę ducha kultury w czasach globalnej ekonomii. Egzystencjalny kryzys w dobie zagrożenia katastrofą nuklearną i zimnej wojny opisuje z kolei Nevil Shute w powieści Ostatni brzeg napisanej w latach pięćdziesiątych (adaptacje Stanleya Kramera z 1959 i Russella Mulcahy’ego z 2000 roku analizuje Alicja Helman).

Trochę przypadkowo, choć z pewnością symptomatycznie dla współczesnej kultury australijskiej, w której coraz częściej do głosu dochodzą młode autorki (zarówno w kinie, jak i w literaturze), odnosząc artystyczne sukcesy, tom kończą analizy powieści pisarek lub historii, w których kobiece postacie odgrywają centralną rolę (Historia Liliany, Polowanie na króliki, Oscar i Lucynda, Studnia, Szukając Alibrandi, Candy). W końcu, znalazł się w tomie również polski akcent. Katarzyna Szmigiero analizuje Historię Lilliany (popularnej na południowej półkuli pisarki Kate Grenville), która została sfilmowana przez Jerzego Domaradzkiego w australijskim okresie jego twórczości.

Z pewnością niniejszy tom mógł zawrzeć kilka innych, bardziej lub mniej, istotnych powieści i ich adaptacji. Biorąc pod uwagę dostępność zarówno filmów, jak i literatury w Polsce (część analiz dotyczy powieści nietłumaczonych na język polski), Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty stanowi ciekawym wachlarz motywów przewodnich w australijskiej kulturze na przestrzeni ponad stu lat. Mam nadzieję, że stanie się on dla czytelnika ciekawym wstępem do dalszej eksploracji australijskiej kultury i odkrywania zarówno kina, jak i literatury czerwonego kontynentu.

Martyna OlszowskaJoanna Rzońca Australia zrzuca kolonialny gorset. Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay i Petera Weira

Wydany w Australii po raz pierwszy w 1967 roku Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay to przykład powieści, która właściwie zaistniała w świadomości odbiorców dzięki filmowej adaptacji. Książka ta nie jest jednak w Polsce dobrze znana (choć została przetłumaczona na język polski) i początkowo przeszła też bez echa nawet w samej Australii. W 1975 roku jej ekranizacji dokonał australijski reżyser, Peter Weir, co zapoczątkowało drugie życie powieści, którą wtedy dopiero przetłumaczono na wiele języków i wydano poza Australią. Jest to więc przykład sytuacji, gdy literacki pierwowzór jest czytany i interpretowany poprzez film, który powstał na jego podstawie. Zresztą dzieło Weira na tyle wyraziście zaznaczyło się w historii kinematografii, że niekiedy analizowane jest przez krytyków nawet bez odniesienia do samej powieści i traktowane niemal jako byt niezależny od literackiej wizji Lindsay. Nie jest to jednak strategia słuszna, mimo bowiem całego bogactwa filmowych środków wyrazu, które tak umiejętnie wykorzystał reżyser i które dają widzowi nowe możliwości interpretacyjne, filmowy Piknik stanowi adaptację zaskakująco wierną i nie powinna ujść uwadze widzów tak silna inspiracja Weira twórczością Joan Lindsay.

Zarówno powieść, jak i film dają odbiorcy wiele możliwości odczytania ich przesłania i pod tym względem stanowią wypowiedzi uniwersalne, mogące trafiać do odbiorców z różnych kręgów kulturowych. W oba utwory zręcznie wplecione są przecież rozważania nad istotą takich kategorii, jak sacrum, sen, czas, realność i wiedza. W kontekście jednak charakteru całego niniejszego tomu wypada szczególnie uważnie przyjrzeć się tym dziełom jako tekstom kultury o wyjątkowym znaczeniu dla współczesnej Australii. A nawet więcej – jako twórczości, która odegrała niebagatelną rolę w bardzo młodym jeszcze przecież procesie krystalizowania się narodu australijskiego. Nie przypadkiem więc dyskusję o literackim i filmowym Pikniku pod Wiszącą Skałą należy rozpocząć od krótkiego zarysowania postkolonialnego kontekstu funkcjonowania nowożytnej Australii i tego, jak w ramach pojęcia „postkolonializm” wyglądała australijska twórczość artystyczna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Krytyczne opracowania dotyczące sztuki, a szczególnie literatury, powstającej na terenach byłych zamorskich kolonii europejskich, zaczęły się coraz częściej ukazywać w latach sześćdziesiątych XX wieku, co związane było oczywiście z upadającym wówczas porządkiem kolonialnym (choć Australia pełną niepodległość uzyskała dwie dekady wcześniej, to jednak z początkiem drugiej połowy XX wieku była nadal kulturowo bardzo zależna od Wielkiej Brytanii). W opracowaniach tych krytycy wysuwali propozycje wspólnego terminu, którym można byłoby określić twórczość artystów z byłych kolonii. Jednym z pierwszych terminów była „Terranglia”, którą w 1965 roku¹ aproponował Joseph Jones, chcący w ten sposób wyróżnić działalność tworzoną w języku angielskim na całym świecie bez względu na czynniki polityczne, posługując się jedynie kluczem językowym. Niejako przeciwwagą dla tego określenia jest pojęcie „Twórczość Commonwealthu”, które z kolei grupowało artystów jedynie według klucza politycznego. Kolejne próby znalezienia właściwej dla zjawiska nazwy kończyły się na określeniach mniej lub bardziej trafionych, które ostatecznie się nie przyjęły. Obecnie najbardziej popularnym terminem, choć zarazem mało konkretnym, jest „twórczość postkolonialna”.

Nie tylko jednak kwestia geografii i polityki sytuuje danych artystów i ich dzieła w kontekście postkolonialnym. Ważnym wyróżnikiem są także tematy poruszane przez twórców i rodzaj refleksji, jaką ze sobą niosą. W twórczości postkolonialnej ważne miejsce zajmuje kwestia tożsamości, poszukiwania swych kulturowych korzeni – czy może raczej niemożność ich zlokalizowania, co wiąże się z uświadomieniem kulturowego rozdarcia. Istotna jest również sprawa dochodzenia do niepodległości, czyli proces dekolonizacji i związane z tym zjawisko nazwane przez Wole Soyinkę² „procesem samo obawy”³. Dekolonizacja nie oznacza bowiem automatycznej dojrzałości politycznej państw, które zyskały niepodległość, ale jest w dużym stopniu wielką próbą samodzielności, która może zakończyć się tak sukcesem, jak i klęską. Wielu artystów określanych mianem postkolonialnych podejmuje także problematykę marginalizacji skolonizowanej kultury względem dominującej kultury imperialnej, która to marginalizacja, mimo przeobrażeń politycznych, wcale nie zniknęła.

W tym kontekście Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay, a także filmową adaptację tej powieści dokonaną przez Weira jak najbardziej wpisać można w postkolonialny dyskurs. Podejmowana jest tutaj bowiem problematyka rodzącej się na przełomie XIX i XX wieku australijskiej tożsamości, która – choć wówczas dopiero sie kształtowała – już wtedy miała świadomość konieczności bycia alternatywą dla autentyczności Imperium Brytyjskiego. Piknik pod Wiszącą Skałą jest metaforyczną opowieścią o odrzuceniu przez politycznie usamodzielniającą się Australię ciasnego i uwierającego brytyjskiego gorsetu kulturowego. Gorsetu, który mimo że ściągnięty na długo pozostawił na australijskiej skórze otarcia.

Opowieść ta – zarówno w wypadku literackiego pierwowzoru, jak i filmowej adaptacji – oparta jest na ciekawym rozwiązaniu zasugerowanym na początku obu dzieł. Nieuważny odbiorca może uwierzyć, że prezentowane wydarzenia, czyli tajemnicze zniknięcie trzech uczennic i nauczycielki w okolicach Wiszącej Skały, rzeczywiście nastąpiły⁴. Dzieje się tak ze względu na zamierzone zabiegi Lindsay, która by uwiarygodnić historię i nadać jej rys autentyczności, włącza w powieść fragmenty rzekomo wiarygodnych listów, policyjnych raportów i prasowych wzmianek. Jednak zaznacza równocześnie, że „czytelnicy muszą sami zdecydować, czy wypadki opisane w Pikniku pod Wiszącą Skałą są zmyślone czy prawdziwe. Ponieważ ów fatalny piknik odbył się w roku tysiąc dziewięćsetnym i wszystkie postaci występujące w książce dawno już nie żyją, wydaje się to nieistotne”⁵. Peter Weir, podobnie jak pisarka, także pokusił się o nadanie swemu obrazowi sugestii autentyczności, umieszczając na początku filmu⁶ krótką, stylizowaną informację, podającą dokładny czas i miejsce zaginięcia nauczycielki i dziewcząt – nie powiedział jednak jednoznacznie, że zdarzenia w istocie kiedyś się rozegrały⁷. Takie niedomówienia i niejednoznaczności są charakterystyczne dla całej powieści, a także filmu i wpisują się w atmosferę tych dzieł. Zaciera się w nich granica między jawą a snem, czasem świeckim a czasem mitycznym, życiem i śmiercią.

By stworzyć jakąkolwiek interpretację Pikniku, trzeba oprzeć się na kilku „faktach”, jakich dostarczają nam Lindsay i Weir. Czternastego lutego 1900 roku, czyli w kultywowane już wówczas w tradycji brytyjskiej walentynki, grupa uczennic z Appleyard College – pensji prowadzonej przez panią Appleyard (graną w filmie przez Rachel Roberts) – wybrała się na piknik w okolice oddalonej o 65 km od Melbourne Wiszącej Skały. Akcja toczy się więc w jednej z brytyjskich kolonii w Australii, Wiktorii, na chwilę przed utworzeniem Związku Australijskiego. Szkoła znajduje się w miasteczku w pobliżu Skały, prawdopodobnie Kyneton⁸.

Punktem wyjścia dla interpretacji powieści i filmu jest kategoria snu. Oniryczność przesuwa na drugi plan omawianą już kwestię autentyczności przedstawianych wydarzeń, gdyż podstawowym problemem staje się pytanie o rzeczywistość jako taką. Motyw snu przewija się tu wielokrotnie – w sen zapadają dziewczęta na Skale, ale też grupa pozostała u podnóża góry. W sen zapada także Michael (Dominic Guard) poszukujący na Skale zagubionej Mirandy (Anne Lambert). Dziewczyna ukazuje mu się później w sennej wizji jako łabędź: „można racjonalnie wyjaśnić tę wizję, przypisując Michaelowi halucynacje wywołane porażeniem słonecznym, ale wizja ta ma silne, irracjonalne znamiona snu”⁹. Również Sara (Margaret Nelson) żegna się z bratem Bertiem/Albertem (John Jarratt) przed swoją śmiercią właśnie przez sen.

Według Zygmunta Freuda poprzez sny ujawniają się popędy i napięcia libidalne z obszaru nieświadomości, dla Ericha Fromma jest to obszar, w którym człowiek może zaznać prawdziwej wolności, gdyż w krainie snu ludzkie „jestem” stanowi jedyny system, do którego odnoszą się uczucia i myśli¹⁰. Według Carla Gustava Junga natomiast, sen daje człowiekowi dostęp do psychiki nieświadomej, jest stanem ujawniania się nieświadomości indywidualnej, ale też zaakcentowanych uczuciowo kompleksów wyobrażeń, genetycznie wywodzących się z nieświadomości zbiorowej¹¹. Tropów tych nie sposób zignorować przy odczytaniu przesłania powieści Lindsay i filmu Weira. Kategoria snu, jest jednak w Pikniku pod Wiszącą Skałą także nawiązaniem do wierzeń pierwotnych mieszkańców Australii i ich Epoki Snów (koncept Dreamtime). Dla Aborygenów Sny to coś, co łączy ludzi z ziemią, z naturą, a szlaki Snów wyznaczane są przez niezliczone istoty duchowe¹². Stan Snu jest dla Aborygenów właściwą egzystencją człowieka i przyrody, jest właściwą formą bytu. To we śnie wszystko dzieje się „naprawdę”, jest to stan błogosławiony, z którego wyrywa nas jawa. „Życie jest tylko momentem, sen – wiecznością, która łączy wszystkie istnienia poszczególne w swojej formie najprawdziwszej i jedynie rzeczywistej” – pisze Krzysztof Stanisławski¹³.

Dreamtime jest też specyficznym pojmowaniem i doznawaniem czasu. Termin ten można tłumaczyć zarówno jako Epokę Snu (Snów), jak i po prostu Czas – Sen. Sen w tym ujęciu jest bowiem tożsamy z czasem, jednak nie z czasem w ludzkim, świeckim sensie tego słowa, lecz z czasem mitycznym, świętym, boskim. W aborygeńskiej koncepcji Czasu – Snu przeszłość nie jest czymś minionym, ale zawiera się we wszechobecnej teraźniejszości. Jest to religijne, mistyczne pojmowanie czasu, który „z natury swej jest odwracalny w tym sensie, że w istocie swej jest to uobecniony praczas mityczny. Czas sakralny daje się więc bez końca «odzyskiwać», bez końca powtarzać. Z pewnego punktu widzenia można by powiedzieć, że czas ten «nie płynie», że nie stanowi nieodwracalnego «trwania»”¹⁴.

Czas ten jest zawsze tożsamy z samym sobą, nie zmienia się i nie wyczerpuje. Natomiast świeckie trwanie ma swój początek i koniec, czyli śmierć. W czasie sakralnym owa śmierć traci swój ostateczny wymiar, gdyż jest zawsze także początkiem.

W Pikniku pod Wiszącą Skałą te dwa odczuwania czasu są sobie mocno przeciwstawione. Pani Appleyard, uosobienie wiktoriańskiej sztywności i sztuczności, pokazywana jest w otoczeniu zegarów i ich tykania (zegarek nosi też na szyi), natomiast Miranda, która razem z Marion (Jane Vallis), Irmą (Karen Robson) i Edith (Christine Schuler) ruszyła na Wiszącą Skałę, rezygnuje z noszenia swojego zegarka, którego mechaniczne dźwięki zakłócały naturalne bicie jej serca¹⁵. „Czas odmierzany przez zegary, szczególnie tykanie w miarę upływu sekund, powinny być traktowane jako symbol destrukcyjnego, nienaturalnego ładu, ponieważ prawdziwym czasem jest czas naturalny: zmiany dnia i nocy, pór roku, cykl życia człowieka od narodzin do dorosłości, a potem od śmierci do nowych narodzin”¹⁶. Anne Crittenden zauważa, że w powieści Lindsay jest to nieustannie akcentowane – według pani Appleyard wieczne tykanie zegara jest jak bicie serca w nieżywym już ciele¹⁷.

Dla pani Appleyard czas ma wymiar jedynie historyczny, a każde istnienie zakończone jest nieuchronną śmiercią. Takie świeckie trwanie czasowe (z czego pani Appleyard zdaje sobie sprawę, ale nie chce tego przyznać) może być jednak okresowo „zatrzymane” przez wkroczenie za pośrednictwem obrzędu czasu niehistorycznego (w tym sensie, że nie należy on do teraźniejszości historycznej). Religijny obrzęd, nabożeństwo, oznacza przerwanie świeckiej ciągłości czasowej¹⁸. Dziewczęta, wchodząc na Wiszącą Skałę, zapadają w sen, po czym w hipnotycznym transie ściągają z siebie ubrania. Można przypuszczać, że jest to swoisty rytuał inicjacyjny, który pozwoli im zgłębić tajemnicę Wiszącej Skały. Rytuał ten sprawia, że czas świecki zostaje wstrzymany, a czasem dominującym staje się czas Natury. Podkreślone jest to przez symboliczne zatrzymanie zegarków pozostałych uczestników pikniku na godzinie dwunastej.

Ufająca wiedzy i nauce nauczycielka matematyki, panna Greta McCraw (Vivean Gray) tłumaczy tę sytuację silnymi właściwościami magnetycznymi Skały. Jednak takie racjonalne myślenie i bezgraniczne zaufanie do ludzkiego rozumu zostaje ukarane, ponieważ – jak w jednym z najważniejszych momentów filmu mówi pan Whitehead (Frank Gunnell), ogrodnik pensji, wskazując na paprotkę zamykającą się przy każdej próbie jej dotknięcia – „pewne pytania mają swoje odpowiedzi, a inne nie”. To znaczy, że istnieją rzeczy, które nie poddają się racjonalnym analizom. Wiktoriańska logika świata w konfrontacji z Naturą utożsamioną z Wiszącą Skałą przegrywa i zostaje symbolicznie ukarana. Arogancja intelektu i uczuciowe ubóstwo muszą ustąpić przed siłą intuicji.

Miranda, która jest w powieści i filmie jedyną wyidealizowaną postacią, to dziewczyna obdarzona inteligencją intuicyjną, wychowana w buszu na terenie Queensland. Jej imię oznacza „uwielbiana”, „ubóstwiana”, „cudowna”¹⁹. Miranda to ktoś „wtajemniczony”, pomost pomiędzy Znanym a Nieznanym – jest ucieleśnieniem tego, co najwznioślejsze w Kulturze Starego Lądu, dlatego nazwana jest przez nauczycielkę, pannę Dianne de Poitiers (Helen Morse) muzą Botticellego²⁰ (co w sposób wizualny jest bardzo sugestywnie podkreślone w filmie przywołaniem obrazu tego artysty Narodziny Wenus). Ale równocześnie reprezentuje australijską więź z Naturą – pochodzi przecież z farmerskiej rodziny z Queensland. W powieści Miranda wygłasza ważne zdanie, że to, co ma w głowie, to tylko domysły, a to, co wie na pewno, rodzi się w sercu.

Panna McCraw i Marion Quade – jedna z uczestniczek wyprawy na Skałę, która w książce scharakteryzowana jest jako typ uczonego akademickiego – są natomiast „ofiarami” przewrotnej natury Wiszącej Skały przywołującej do siebie nie tylko uduchowioną Mirandę, ale prezentującej w całej okazałości swą moc, opanowując tak racjonalne osobowości, jak te dwie postaci. Natomiast Skała „zwraca”, czy też „odrzuca” Irmę – która brała udział w wyprawie na szczyt i jako jedyna została odnaleziona – oraz „oszczędza” również panią de Poitiers. Dlaczego? Ponieważ z jednej strony nie są one w stanie uzyskać takiego stopnia wtajemniczenia jak Miranda, a z drugiej mimo że reprezentują świat kultury, to jednak ich system wartości nie ma nic wspólnego z materializmem pani McCraw i Marion, ani też wulgarnym dążeniem do sukcesu i autorytaryzmem pani Appleyard, którą Wisząca Skała w końcu zabija.

Warto zauważyć, że książka Lindsay zbudowana jest wokół przeciwieństw, których zestawienie stanowi również oś filmu. Najbardziej dobitnie ta dwubiegunowość widoczna jest poprzez skonfrontowanie Natury z Kulturą, symbolizowanych przez dwa „dziwy” w australijskim buszu – Wiszącą Skałę i szkołę Appleyard College. Nazwisko pani Appleyard i w związku z tym też nazwa jej pensją, od razu sugerują odniesienie do jednego z fundamentalnych mitów świata zachodniego o utraconym przez człowieka ogrodzie Edenu. Apple w języku angielskim znaczy jabłko, yard jest natomiast miarą odległości – Appleyard można więc przetłumaczyć jako „strefę jabłka”. Pani Appleyard i jej szkoła nie są oczywiście symbolem raju utraconego jako takiego, ale jego utraty, wyboru człowieka, który postanowił zerwać owoc wiadomości (owoc z drzewa poznania dobra i zła) i złożyć hołd Rozumowi. Szkoła jest więc świecką świątynią Wiedzy i Kultury, symbolem świata kontrolowanego przez człowieka, gdzie relacje międzyludzkie spętane są konwenansami, a wartości materialne wynoszone są ponad wartości duchowe.

Wisząca Skała stanowi natomiast przeciwieństwo szkoły. Jest to, podobnie jak inne, być może bardziej znane australijskie formy skalne – Uluru (Ayers Rock) i Corroboree Rock, miejsce otaczane przez Aborygenów kultem. Skała ucieleśnia duchową i fizyczną siłę ziemi, ukazywana jest konsekwentnie jako elementarny obiekt przyrody. Jest równocześnie bramą do wspomnianego utraconego Raju – przekraczając ją wychodzi się poza obręb ludzkiego świata Kultury i porzuca życie mu podporządkowane. Wyrażone jest to za pomocą symbolu łabędzia ukazywanego zawsze w związku z postacią Mirandy. „Łabędź jest Mirandą, a więc Miranda musiała stać się tym, co symbolizuje łabędź, mianowicie martwą doskonałością. Łabędź jest symbolem spełnienia i śmierci. «Łabędzi śpiew» oznacza ostatni moment, w którym dokonuje się coś znaczącego”²¹.

Te dwa obiekty: szkoła i Wisząca Skała, rywalizujące ze sobą w głębi australijskiego buszu, są więc niczym dwie świątynie dwóch różnych systemów wartości, wręcz dwóch różnych religii – Kultury i Natury. W konfrontacji tej wygrywa Natura. Rozpaczliwe modlitwy pani Appleyard do ikon – bożków konwencjonalnego ładu (portrety rodziców i królowej Wiktorii oraz flaga Imperium) – nie pomagają. Szkoła w buszu jest pogwałceniem praw Natury i musi upaść.

Podkreśleniem antynomii na linii Kultura/brytyjskość – Natura/australijskość jest w filmie Weira odpowiednio dobrana muzyka. Wizerunki szkoły i jej okolic ilustrowane są utworami europejskimi: jadącym na wycieczkę dziewczętom towarzyszy preludium C-dur Bacha z Das Wohltemperiete Klavier I, w środku filmu – gdy wracają do szkoły – usłyszeć można koncert fortepianowy Es-dur Beethovena oraz melodie Mozarta. Ujęciom Skały towarzyszą natomiast charakterystyczne i natychmiast rozpoznawalne utwory na fletnię Pana Gheorhe’a Zamphira. To właśnie za ich sprawą Wisząca Skała zyskuje rys niepokojący, zbliżony nastrojom przywoływanym przez gotyckie zamki Transylwanii, o których to skojarzeniach pisali zarówno Marek Haltof²², jak i Adam Garbicz²³.

Owa konfrontacja Kultury i Natury ma również podtekst inicjacyjny. Piknik pod Wiszącą Skałą rzeczywiście pełen jest erotycznych odniesień. Oto niewinne, młode panienki, ubrane w dziewiczą biel, przygotowują się do świątecznego pikniku. Pani Appleyard, strażniczka wiktoriańskiego poczucia moralności, ostrzega je przed niebezpieczeństwami mogącymi na nie czekać na Skale, która z powodu swoich kształtów (falliczne szczyty i waginalne jaskinie)²⁴ może być uznana za symbol seksualności.

O tym, że Wisząca Skała może oznaczać także seksualną inicjację, świadczyć może postać Irmy. Odnaleziona dziewczyna nie została co prawda n a r u s z o n a, co stwierdza lekarz, jednak należy pamiętać, że jej wtajemniczenie nie było pełne, gdyż została, w przeciwieństwie do innych zagubionych, „zwrócona” przez Skałę. Fizycznie Irma pozostała dziewicą, ale na gruncie psychiki erotyczną inicjację ma już za sobą. „Irma nie jest już dziewczyną, którą znały one wcześniej. Po doświadczeniu pod Wiszącą Skałą zmieniła się w dojrzałą kobietę. Jej pojawienie się powoduje histeryczną reakcję uczennic, które chcą poznać całą prawdę. Irma milczy. Ubrana w purpurę i otoczona przez koleżanki w bieli nie zdobywa się na żadne wyjaśnienie”²⁵.

Erotyzm w świecie, który reprezentuje pani Appleyard, jest zawsze podskórny i tłumiony. W wieczór samobójstwa Sary, która dzieliła z zaginioną Mirandą pokój, pani Appleyard, odurzona alkoholem, w niekontrolowany sposób zdradza prawdziwy tok swoich myśli. Nie może pogodzić się z tym, że jej najlepsza nauczycielka, pani McCraw dała się (według pani Appleyard) niczym młoda, niedoświadczona dziewczyna porwać, zgwałcić i zamordować. Co więcej, wzburzenie pani Appleyard wyraźnie kryje w sobie zazdrość. W wiktoriańskim świecie przeniesionym na Antypody człowiek nie jest bowiem w stanie swobodnie poruszać się na płaszczyźnie własnej seksualności, która tłumiona i krępowana jest przez konwenanse. Tęsknota za erotyzmem może przybierać więc takie zwyrodniałe formy.

Pod względem swobody zachowań bohaterowie kultywujący brytyjskie, wiktoriańskie tradycje wyraźnie różnią się od typowych Australijczyków, należących prawie zawsze do niższych klas. Minnie (Jacki Weaver) i Tom (Anthony Llewellyn-Jones) – czyli służąca i stajenny – mogą sobie swobodnie okazywać uczucia, podczas gdy dla osób wyżej urodzonych, reprezentujących brytyjskie konwenanse, pozostają bardziej wysublimowane formy uczuciowości. Także moment, w którym przybyły do mieszkającego w Australii wujostwa młody Anglik Michael i Australijczyk Albert – „chłopak do wszystkiego” obserwują przechodzące przez strumień dziewczęta, jest pod tym względem znaczący. Myśli obydwóch biegną w podobnym kierunku, ale Michael tłumi je w sobie, podczas gdy Albert nie obawia się głośno zagwizdać na dziewczęta, komentując fizyczny aspekt ich urody. Nie robi tego subtelnie, ale równocześnie też nie jest nazbyt wulgarny, jednak wzbudza to w Michaelu nieadekwatnie duże wzburzenie. Dlaczego? Bo wychowany w duchu nienagannych manier Michael w zaczepnym gwizdnięciu Alberta odnalazł własne myśli i przeraził się jego swobody. Jak ujmuje to Marek Haltof: „Prostolinijność Australijczyków przeciwstawiona jest nieszczerości angielskich przybyszów, ukrytej pod maską skonwencjonalizowanych zachowań”²⁶.

W Pikniku pod Wiszącą Skałą skontrastowany jest całokształt zachowań obu klas (wyższej, czyli przybyszów z Anglii, i niższej, Australijczyków). Zarówno powieść Lindsay, jak i film Weira mają bowiem niezwykle istotną warstwę interpretacyjną – są symboliczną wizją procesu historycznego, czyli podjęcia przez Australię pierwszego kroku na drodze do politycznej autonomii. Australia ukazana jest w tych dziełach jako kraj pełen możliwości i młodzieńczej świeżości – wpatrzony w przyszłość, podczas gdy Anglia przywoływana jest na kształt skostniałego tworu kulturowego, który tkwi w zaklętym powielającym się kręgu przeszłości: „Przypomniał sobie jednak, że jest w Australii, gdzie wszystko może się zdarzyć. W Anglii cokolwiek chciałby zrobić, zostało już zrobione, nawet po wielekroć, często przez jego własnych przodków”²⁷.

Australijczycy, jako naród, odchodzą od sztywnych rygorów i racjonalnej doktryny wiktoriańskiej ku irracjonalizmowi i charakterystycznej dla nich fascynacji siłami natury.

Podsumowując wątek pojawiających się w obu utworach par przeciwieństw, można potwierdzić tezę, że literacki i filmowy Piknik jest zatem opowieścią o brytyjskim spotkaniu z australijskim lądem oraz o potrzebie wyzwolenia się z tej brytyjskości i odnalezienia własnej tożsamości narodowej. Te ostro zarysowane przeciwieństwa wymienia Marek Haltof w swej analizie filmu Weira²⁸:

------------------------ ---------------------------------
Kultura (Cywilizacja) Natura (Duch Ziemi)
Znajome Tajemnicze
Brytyjskie (Stary Ląd) Australijskie (Terra Incognita)
Szkoła Skała
Wyższe klasy (Anglicy) Niższe klasy (Australijczycy)
------------------------ ---------------------------------

W takim ujęciu szkoła w buszu jest próbą przeniesienia wiktoriańskiego porządku do świata Natury i stanowi pogwałcenie praw nowego lądu. Wisząca Skała natomiast to symbol tego lądu: tajemniczego i groźnego, lecz równocześnie fascynującego. Upadek pensji pani Appleyard to metafora, zapowiedź kresu brytyjskiej dominacji na Antypodach.

Sprawa samookreślenia oraz odnalezienia lub raczej wybudowania swojej tożsamości jest w Australii problemem ważkim, podejmowanym w australijskiej literaturze i sztuce już w XIX wieku i właściwie przez cały wiek XX, a aktualnym do dziś. To australijskie „poszukiwanie siebie” wyraźne jest także w Pikniku pod Wiszącą Skałą Lindsay, która poprzez ukazane wydarzenia opowiedziała tak naprawdę o symbolicznym końcu kolonialnej epoki w historii Australii, o potrzebie przejścia ze stanu nieokreślonego zawieszenia na drogę świadomego kształtowania własnej tożsamości. W podobnym kontekście należy odczytywać dzieło Weira – jego filmowa wersja Pikniku jest przecież pierwszym utworem wchodzącym w skład tak zwanej „australijskiej trylogii Weira”, do której należą również Ostatnia fala (1977) oraz Gallipoli (1981). Filmy te stanowią trójgłos reżysera w kwestii budzenia się narodowej świadomości Australijczyków, zjawisko to zachodziło na różnych płaszczyznach: politycznej, kulturowej, etnicznej i mentalnej.

Postkolonialne odczytanie zarówno powieści Lindsay, jak i jej ekranizacji wypada wesprzeć komentarzem dotyczącym społeczno-politycznej sytuacji Australii na przełomie XIX i XX wieku. Opisywane wydarzenia nastapiły w roku 1900, który był ostatnim rokiem Australii jako koegzystujących ze sobą brytyjskich kolonii. W tym właśnie roku, 9 lipca, królowa Wiktoria podpisała Uchwałę Konstytucyjną, na której mocy 1 stycznia 1901 roku kolonie stały się stanami²⁹, a cała Australia została przekształcona w federację – w Związek Australijski³⁰. Młode państwo nie uzyskało co prawda pełnej niepodległości³¹, nadal było częścią Imperium Brytyjskiego i w znacznym stopniu było od niego zależne, ale był to pierwszy i bardzo ważny krok w stronę całkowitej samodzielności. Postulat australijskiej odrębności narodowej, dotychczas wygłaszany nieśmiało i ostrożnie, teraz zyskał polityczną podstawę.

Piknik pod Wiszącą Skałą – tak u Lindsay, jak i Weira – wypełniony jest atmosferą schyłkowości, która niesie jednak ze sobą nieuchronną transgresję. Przedstawione wydarzenia rozgrywają się od połowy lutego do pierwszych dni marca, a więc w końcu australijskiego lata. Odczucie pewnego rodzaju kresu podkreślają także wypowiedzi bohaterów – na przykład Irma, płynąc na łódce ze swym „wybawicielem”, Michaelem, mówi, że koniec lata jest jak koniec wszystkiego, co w ustach postaci, która opuści na zawsze Australię, wybierając Europę, jest wyraźną aluzją do sytuacji historycznej kraju w roku 1900 oraz do obaw, jakie niewątpliwie towarzyszyły wówczas australijskiemu społeczeństwu. Jednak w sylwetce Mirandy, postaci kluczowej do zrozumienia problematyki powieści, pojęcie końca traci swój zamknięty i ostateczny wymiar, a staje się przejściem do następującego po nim początku. Z ust Mirandy pada stwierdzenie, że wszystko kończy się i zaczyna we właściwym czasie i miejscu. Czasem tym jest symboliczny, „ostatni” rok 1900, a miejscem – Wisząca Skała, będąca metaforą bramy, przejścia do nowego ładu, do początku niezależności australijskiej.

By dokonać się mogło owo symboliczne przejście przez bramę Wiszącej Skały, odrzucić trzeba oznaki Kultury i w sposób czysto fizyczny zespolić się z Naturą, gdyż nowa australijska kultura nie jest kulturą w europejskim znaczeniu tego słowa – ma silne związki z przyrodą i krajobrazem, bardziej niż jakakolwiek inna obecna kultura stworzona przez białego człowieka opiera się na naturze.

Dziewczęta, które oddaliły się na pikniku od grupy, by „zmierzyć się” ze Skałą, ściągają buty i pończochy, zespalając się tym samym z Ziemią – a więc z Naturą. Ściągają też inne części garderoby, także gorsety, które najdobitniej charakteryzują pewien rodzaj zniewolenia i ograniczenia, jakie narzucają człowiekowi kulturowe konwenanse. Jest w tym oczywiście zauważalny tryumf erotyzmu i swobody instynktu, tryumf tak silny, że jego sile uległa nawet pani McCraw idąca na szczyt Skały w samej bieliźnie. „Kultura, szczególnie jej wiktoriańska tradycja kultywowana u pani Appleyard, stanowiła ścisły gorset, który Miranda z koleżankami i pani McCraw zapragnęły zrzucić” zauważa Stanisławski³². Co ważne, Edith, jedyna z uczestniczek wyprawy na Skałę, która nie ściągnęła ubrania, nie przeszła także przez wrota Wiszącej Skały. Jej ukazane w filmie obrażenia, spowodowane szaleńczą ucieczką przed i tak nieuchronną przecież transgresją, ograniczały się jedynie do odrapań na nogach, mimo że miała na sobie buty i pończochy. Natomiast odnaleziona Irma, która zdecydowała się na owo „przejście”, była pokaleczona na rękach i głowie, a jej nogi były w nienaruszonym stanie, chociaż przecież była boso.

Dlaczego obrażenia tych dwóch dziewcząt tak bardzo się różniły? Edith wybrała Kulturę stworzoną przez umysł człowieka utożsamiany z jego głową, a realizowaną przez ręce, konkretnie – przez dłonie. To dłonie zapisują myśli wytworzone w umyśle, to dzięki nim powstają literatura, malarstwo, rzeźba i inne obszary Kultury. To dłonie są „wykonawcami” Kultury, tak jak umysł jest jej twórcą. Nogi zaś są tą częścią ciała, która łączy ludzi z Ziemią, z Naturą. Natura rani więc nogi Edith, oszczędzając pod tym względem Irmę, której obrażenia głowy i rąk są natomiast symbolicznym okaleczeniem Kultury.

Tym, na czym ma być oparta australijskość, jest bowiem właśnie Natura. Krajobraz Australii będący efektem geograficznej izolacji kontynentu jest tym, co odróżnia ją od reszty świata. Tu ewolucja poszła nieco inną drogą, ze względu na to odosobnienie. Inaczej na tej Ziemi musi też funkcjonować człowiek, jeśli chce na niej przetrwać. Musi odrzucić ten system rozumienia świata, z którym tu przybył, i nauczyć się innego, tak jak zrobili to przed tysiącami lat Aborygeni. Ci ludzie zespolili się z australijską Ziemią do tego stopnia, że potrafią porozumiewać się z Nią i poprzez Nią.

Nie oznacza to oczywiście, że Australijczycy, odrzucając brytyjskość, mają przyjąć sposób życia rdzennych mieszkańców kontynentu. Po pierwsze, owej brytyjskości nie są w stanie całkowicie się pozbyć, po drugie, nigdy nie przyswoją sobie w pełni pojmowania świata na sposób Aborygenów. Australijskość musi być raczej budowana poprzez stworzenie z tych dwóch różnych rzeczywistości nowej, na pierwszy rzut oka sprzecznej jakości – kultury wyrastającej z natury.

Taka australijskość upostaciowana jest przez Alberta i częściowo przez jego siostrę Sarę, uczennicę pensji i współlokatorkę Mirandy. Albert jest kimś w rodzaju pomocnika, chłopca do wszystkiego na służbie u wujostwa Michaela, państwa Fitzhubertów. Jest jedyny, który w konfrontacji z Wiszącą Skałą nie przegrywa i w dodatku jest w stanie uratować dwójkę innych osób (Michaela i Irmę), które ugięły się pod ogromem jej siły. Symbolicznie oznacza to, że mimo iż Anglicy mieli odwagę osiąść w Australii, to tylko urodzeni tam Australijczycy są w stanie zrozumieć prawa nowego lądu. Albert nie musi poddawać się transgresji, w przeciwieństwie do innych jest on ukształtowanym już Australijczykiem (zresztą tak właśnie zwraca się do niego Michael: „Australijczyku”): zahartowanym przez Naturę, z Kultury czerpiącym tylko to, co niezbędne. Jego wytatuowane, a więc okaleczone już ręce nie są „wykonawcami” kultury wiktoriańskiej, to raczej swoisty symbol, odwołanie do więziennych fundamentów, na których budowane były początki państwa australijskiego.

Jego siostra Sara, jako uczennica Appleyard College i bliska przyjaciółka Mirandy, uosabia część australijskości silnie związaną z brytyjskimi korzeniami. Warto zaznaczyć w tym momencie, że rodzinna więź, jaka łączy Sarę i Alberta, nie jest nigdzie zaznaczona wprost – podczas projekcji filmu można domniemywać, że być może postaci te są rodzeństwem, ale równie dobrze można tych sugestii w ogóle nie zauważyć. Natomiast w powieści aluzje te są już dużo bardziej widoczne i czytelnik łatwo może się domyśleć, że dziewczyna i chłopak są rozdzielonym w dzieciństwie rodzeństwem, które nie wie nic nawzajem o swoich losach – choć również nie jest to wprost powiedziane.

Sara jako jedyna uczennica nie brała udziału w pikniku, nie dane jej więc było przekroczyć wrót Wiszącej Skały. Sama nie potrafi odrzucić Kultury, nie jest też w stanie żyć i funkcjonować bez Mirandy, dlatego wybiera śmierć – popełnia samobójstwo. Zanim umrze, powiadamia o swoim odejściu brata, Bertiego (Alberta) i żegna się z nim w śnie. Takie wykorzystanie znaczenia snu – jako łącznika i sposobu kontaktu – jest odwołaniem do wspomnianej już aborygeńskiej koncepcji Dreamtime. Śmierć Sary obrazuje, jak trudna i bolesna jest tak naprawdę droga do niezależności i samookreślenia, którą wybrał naród australijski. Kształtując świadomość własnej odrębności i swoją tożsamość, musiał utracić fragment siebie, a to nigdy nie jest łatwe. By Albert mógł przypieczętować swoją skrystalizowaną już australijskość, musiał stracić siostrę – tę bardziej brytyjską część siebie.

Zarówno Lindsay, jak i Weir na różne sposoby przemycają w swych dziełach australijskie motywy i tropy. Inspiracją do napisania powieści było na przykład australijskie malarstwo. W 1875 roku William Ford namalował swój słynny obraz Picnic Party at Hanging Rock near Mount Macedon, który zdobił później biuro męża Joan Lindsay, dyrektora Narodowej Galerii w Wiktorii. Największy jednak wpływ na Lindsay oraz na filmową adaptację książki miał obraz Fredericka McCubbina The Lost Child z 1886 roku, przedstawiający zdominowaną przez busz młodziutką panienkę, która nosi tak charakterystyczne dla bohaterek filmu czarne pończochy, jasną sukienkę do pół łydki oraz jasny kapelusz z czarną wstążką. Specjalne wydanie powieści z 1987 roku (w dniu świętego Walentego) na okładce miało właśnie reprodukcję obrazu McCubbina.

Nawiązania do malarstwa australijskiego widoczne są też w sferze plastycznej filmu Petera Weira. Kluczową rolę odgrywa tu kolor: początkowo w kadrze dominują wzorowane na australijskiej szkole impresjonistów widoki przepełnione jasnością i odcieniami pastelowych barw – królują żółcienie, jasna zieleń i świetlista biel. Nawiązuje to oczywiście do postrzegania Australii jako kontynentu pełnego słońca oraz wprowadza w oniryczną atmosferę filmu. W trakcie rozwoju akcji kolory w dziele Weira zmieniają się, przechodząc w coraz ciemniejsze i cięższe tonacje: dominują brązy, purpura i czerń, a senne marzenie przekształca się w mroczny koszmar. Pierwsza część filmu stanowi oczywiste wizualne nawiązanie do impresjonistów australijskich skupionych w ramach zjawiska zwanego Szkołą Heidelbergu³³, natomiast w drugiej części sfera plastyczna inspirowana jest twórczością takich malarzy, jak Arthur Boyd i Russell Drysdale, których krytycy wiążą z australijskim surrealizmem – co zresztą koreluje z onirycznym oraz podszytym niepewnością, tajemnicą i strachem wydźwiękiem filmu Weira. Co ciekawe, autorem zdjęć filmowego Pikniku pod Wiszącą Skałą jest Russell Boyd, którego już samo imię i nazwisko odsyłają odbiorcę do twórczości wymienionych artystów, choć zbieżność nazwisk jest przypadkowa.

Piknik pod Wiszącą Skałą stwarza zatem wiele możliwości interpretacyjnych – tak czytelnikom powieści Lindsay, jak i widzom filmu Weira. Oba utwory są jednak na wskroś australijskie: kwestia kształtowania się australijskiej tożsamości narodowej odgrywa w nich kluczową rolę, a w ich odczytywaniu nie można pominąć kontekstu postkolonialnego, to właśnie rozliczenie z kolonialną przeszłością bowiem wydaje się wysuwać na plan pierwszy. Tytułowa Wisząca Skała urasta więc do rangi symbolu odrzucenia brytyjskiej dominacji i dążenia Australii do samostanowienia.

Piknik pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975), reż. Peter Weir, prod. Jim McElroy, scen. Cliff Green, zdj. Russell Boyd, w rolach głównych: Rachel Roberts (pani Appleyard), Vivean Gray (panna McCraw), Helen Morse (panna de Poitiers), Anne-Louise Lambert (Miranda)