Odczarowanie talentu. Socjografia stawania się uznanym artystą - ebook

Spis treści

Wprowadzenie

Dyskursy talentu

Rozmowy z artystami. Metodologia badania

Część pierwsza

Społeczne fatum. Usytuowanie startu

Kapitał zakładowy

Przeobrażenia, wielowarstwowość, dziedzictwo dyspozycji

Inicjator

Część druga

Ręka i oko

Turniej zagadek. Zakrzywić dyskurs sztuki nowoczesnej

Litanie do mistrzów, w bezpiecznej odległości

Część trzecia

Stwarzamy siebie nawzajem

System gwiazd i ciemna materia. Ekonomia świata sztuki

Brudna kuchnia, elegancki podział

Drogi przez kontrkulturę

Kto namalował Śniadanie na trawie?

Część czwarta

Rykoszety upodmiotowienia

Kłącze inicjujące. Rozrost i zgęszczenie

Zainfekowanie, inkubacja, maligna

Zakończenie. Wehikuły awansu i domykanie furtek

Bibliografia

Spis ilustracji

Indeks osób

Indeks instytucji kultury i grup artystycznych

Indeks pojęćWprowadzenie

Badanie socjologiczne zaczyna się nieraz od pokusy zajrzenia za kurtynę jakiegoś zamkniętego na co dzień społecznego świata: pacjentów onkologii, policjantów i złodziei, górników z biedaszybów czy chasydzkich pielgrzymów. W ten właśnie sposób ponad dekadę temu zaświtała mi myśl, by porozmawiać z artystami. Świat sztuki był dla mnie wtedy o tyle jeszcze ciekawszy, że bardzo odległy – nie studiowałem historii sztuki, nie przeszedłem przez edukację artystyczną.

Postanowiłem przeprowadzić rozmowy z artystami sztuk wizualnych najbardziej rozpoznawalnymi i powszechnie uznanymi w polskim polu sztuki. Udało mi się namówić na wielogodzinne autobiograficzne wywiady narracyjne Zbigniewa Liberę, Katarzynę Kozyrę, Artura Żmijewskiego, Grzegorza Klamana, Zofię Kulik, Grzegorza Kowalskiego, Zuzannę Janin, Roberta Kuśmirowskiego, Tomasza Kozaka, Oskara Dawickiego, a także malarzy – Wilhelma Sasnala, Pawła Susida, Agatę Bogacką, Zbigniewa Rogalskiego i Leona Tarasewicza. To przede wszystkim na tych wywiadach opiera się ta praca.

Rozmawiałem więc z twórcami wideo, instalacji i obiektów przestrzennych, w tym także malarskich i fotograficznych, artystami sztuki performansu oraz z malarzami. Argumentami za połączeniem tych gałęzi sztuki jest ich wspólna tradycja i wspólny, czerpiący z niej język, podobny trening profesjonalny, wspólny zestaw instytucji, które te gałęzi sztuki wspierają i animują.

Wybrałem metodę badawczą, która zakłada rygorystyczne powstrzymywanie się badacza przed narzucaniem rozmówcy sformułowań i pojęć, a nawet zakresu poruszanych problemów. Ruszając w teren, stawiałem sobie jednocześnie całą serię pytań badawczych. W jaki sposób rozmówcy opisują główne wątki biograficzne, ważne życiowe doświadczenia, inicjacje, momenty przełomowe, takie jak moment decyzji o wyborze uczelni artystycznej? Jak przedstawiają w swych wypowiedziach i jakie znaczenie nadają społecznym uwarunkowaniom: rodzinie, modelowi wychowania, miejscu zamieszkania, płci, przebiegowi edukacji? Jak mówią o swojej edukacji artystycznej? Jak opisują proces pracy twórczej? Jak mówią o inspiracjach swojej pracy, o tym, co na nich wpłynęło? Jak komentują życie świata sztuki? W jakim języku formułują te wypowiedzi?

Interesował mnie szczególnie wczesny etap historii życia – początek drogi moich rozmówców do pracy artystycznej zwieńczonej uznaniem.

Portret zbiorowy. Socjografia stawania się artystą

Każda omawiana tu historia życia zasługuje na pogłębione, indywidualne omówienie, blisko tekstu wywiadu. Stwierdzenie to – prawdziwe dla większości badań socjologicznych w ogóle – szczególnie zobowiązuje w przypadku moich rozmówców, których biografie wydają się wyjątkowe. Spisując wyniki mojej analizy, stanąłem więc przed trudnym zadaniem pogodzenia szacunku dla poszczególnych biografii z chęcią odpowiedzi na pytania badawcze o zjawiska ponadindywidualne. Opowiadając o moich rozmowach, starałem się zachować jak najwięcej z kontekstu indywidualnych opowieści o życiu, a nawet z okoliczności poszczególnych spotkań. Na książkę można zatem spojrzeć jako na idiograficzne przedstawienie wyjątkowych przypadków oraz próbę rekonstrukcji doświadczenia biograficznego artystów.

Jednocześnie jednak publikacja oparta jest na analizie zbiorczej, śledzącej wątki wspólne dla całego materiału. Prezentacja wyników tej analizy doprowadziła do powstania swoistego portretu zbiorowego gwiazd polskiej sztuki współczesnej.

Jest to ponadto analiza socjologiczna, uwzględniająca kształtowanie się opisywanego doświadczenia w wyniku działania społecznych struktur, procesów i instytucji. Spisana była przy tym w dyskusji z tradycją badań społecznych świata sztuki i z nieustannymi odniesieniami do szerszej debaty nauk społecznych1.

Szkicowany tak portret zbiorowy dostarcza wreszcie materiału do konfrontacji potocznych wyobrażeń o twórcach ze współczesną praktyką pracy artystycznej i biograficznym doświadczeniem samych artystów.

Ważnym argumentem za pisaniem książki jednocześnie na tych kilku poziomach było to, że żywoty wielu moich rozmówców zostały już nieraz spisane. Optyka nauk społecznych może jednak rzucić na nie nowe światło i ujawnić nowe obszary ich złożoności oraz zróżnicowania.

Dobór rozmówców

Jednym z kluczowych wątków projektu badawczego stało się wcześnie pojęcie „talentu”. Wpłynęło ono także na dobór rozmówców – komuż się przyjrzeć, zadając pytania o talent, jeśli nie głośnym i znanym artystom? Przy doborze rozmówców nie mogłem jednak skorzystać po prostu z kryterium „posiadania talentu” lub jego nieposiadania. Wybrałem więc kryterium „uznania” w lokalnym świecie sztuki – mniej sporne i łatwiejsze do „operacyjnego” scharakteryzowania2.

Założyłem, że powinni to być artyści, którzy spełniają większość z poniższych warunków:

- są obecni w książkowych przeglądach polskiej sztuki współczesnej3;
- ich prace pojawiały się na wystawach w kluczowych instytucjach sztuki w Polsce, takich jak: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, galeria Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, MOCAK, Muzeum Sztuki w Łodzi, a także we wpływowych mniejszych galeriach, takich jak Fundacja Galerii Foksal, Bunkier Sztuki, galeria Raster;
- ich prace znajdują się w kolekcjach wymienionych wyżej instytucji lub są przez nie reprezentowani;
- przynajmniej jedna z tych instytucji sztuki zorganizowała im wystawę indywidualną;
- funkcjonowali w swej karierze także w obiegu instytucjonalnym sztuki współczesnej poza Polską, szczególnie w Europie Zachodniej i USA, czyli w centrum globalnego świata sztuki (na przykład przez obecność na wystawach w prestiżowych galeriach i w rozpoznawalnych kolekcjach, na targach sztuki czy poprzez kuratorowanie imprez artystycznych).
- ich sylwetki i reprodukcje ich prac pojawiały się w ogólnopolskiej wysokonakładowej prasie.

Wszystko to idzie w parze z wysokim statusem i rozpoznawalnością moich rozmówców w obrębie lokalnego świata sztuki. Są jego elitą. Odnieśli sukces. Wymieniam tu znów szereg określeń nieprecyzyjnych i wieloznacznych4, możliwych do zastosowania w odniesieniu do konkretnych osób co najwyżej intersubiektywnie, na potrzeby niewielkiego środowiska. Zdarzało się, że sami moi rozmówcy nie zgadzali się z opisem własnej osoby w tych kategoriach. Jednym z powodów jest to, że trudno uchwytny status w polu sztuki niekoniecznie przekłada się na kapitał ekonomiczny: są wśród nich osoby w trudnej sytuacji materialnej. To „elitarni prekariusze”, o których napisano tomy książek, ale zdarza się, że kogoś z nich nie stać na zakup pralki, nie mogą też liczyć na emeryturę5. Ich „elitarność” nie przekłada się ani na styl życia, ani na poglądy polityczne i ekonomiczne, jakimi zdaje się charakteryzować większość polskich elit biznesowych, medialnych i polityki partyjnej. Podobnie „sukces” w kontekście sztuki nie jest pojęciem oczywistym i jednoznacznym: rozgłos medialny, pochwalne artykuły krytyków i wysokie ceny sprzedaży dzieł mogą wydawać się bezdyskusyjnymi wskaźnikami sukcesu w innych dziedzinach. Jednak u ambitnego artysty mogą wzbudzić niepokój, czy aby aplauz nie świadczy właśnie o porażce – czy został osiągnięty także sukces artystyczny?6

Należy też pamiętać o wspomnianym wyżej zastrzeżeniu: moi rozmówcy rozpoznawani są „w obrębie lokalnego świata sztuki”. Z przyczyn, o których będzie jeszcze w tej pracy mowa, jest to świat wąski, który mimo deklarowanej chęci pozyskania szerszej publiczności, zdaje się mieć z tym problemy7.

Przy tym wszystkim jednak część z moich rozmówców nazwano w Polsce „nowymi klasykami”, „establishmentem”, a wspólne cechy ich prac – „nowym akademizmem”8. W dyskusji o polskiej sztuce współczesnej w 2014 roku wpływowy polski krytyk sztuki powiedział, że funkcjonuje tu „stała pula” zaledwie około pięćdziesięciu uznanych artystów, których w dodatku zna on od lat osobiście9. Pewnym potwierdzeniem trafności moich intuicji przy doborze rozmówców było to, że wielu spośród nich się znało. Znali też nawzajem swoje prace i śledzili kariery. Ktoś związany z polskim światem sztuki mógłby mi zarzucić, że swoim doborem rozmówców przyczyniam się do utrwalania wąskiego zakresu tej puli. Jednak przypominam, że odkrywanie nowych zjawisk w sztuce nie było jednym z celów tego badania.

Szczególna mechanika uznania, statusu, sławy, autorytetu artystycznego10 czy też kapitału subkulturowego w świecie sztuki będzie omówiona szerzej w dalszych partiach tekstu. Wspomnę jednak już teraz, że za współczesną socjologią rozumiem uznanie jako instytucjonalnie konstruowane i negocjowane, ucierane w starciu zabiegów właścicieli galerii, kuratorów, kolekcjonerów i samych artystów, zależne od wyceny rynkowej prac, rangi instytucji, kolekcji czy publikacji, gdzie pojawia się artysta, ale też środowiskowej opinii, a także, choć w mniejszym zakresie, od jego rozpoznawalności poza polem11.

Moje wywiady z uznanymi artystami można potraktować równolegle jako wywiady eksperckie: moi rozmówcy są nie tylko praktykami, ale też autorami książek o sztuce, twórcami instytucji sztuki, teoretykami lub wykładowcami sztuki w wyższych uczelniach artystycznych, posiadaczami tytułów profesorskich. Zwłaszcza w końcowych partiach wywiadu pojawiają się wypowiedzi wychodzące poza narrację autobiograficzną, a wygłaszane w trybie eksperckim.

Utalentowani nieuznani

Podobnie jak talent i uznanie, sama kategoria „artysty” jest już problematyczna przez swój nobilitujący, a więc znów dyskusyjny charakter: statusu artysty nie przyznamy każdej osobie, która wykonuje prace przy użyciu technik malarskich, rzeźbiarskich czy filmowych, ani nawet każdej, która aspiruje do świata sztuki12.

Różnica między portrecistą z gdyńskiego deptaka a gwiazdą nowojorskiego Art World jest dojmująca. Istnieje też jednak niemała strefa pośrednia, „ciemna materia” świata sztuki13, gdzie znajdziemy osoby, które dopiero walczą o status i uznanie albo nie aspirują do instytucjonalnego uznania, funkcjonują w alternatywnych obiegach czy też pogodziły się z pośledniejszą pozycją. Wielu broniłoby poglądu, że pośród „ciemnej materii” niemało jest osób utalentowanych, nawet wybitnie.

Zadając pytanie o talent i posługując się kategorią uznania, trafimy na potencjalną grupę osób utalentowanych, lecz nieuznanych (lub którym nie przyznaje się nawet statusu artysty). Ujawnić to może prosta tabelka krzyżowa14.

----------------- -------- -----------
uznani nieuznani
utalentowani ?
nieutalentowani ?
----------------- -------- -----------

Znów jednak stoi przed nami problem rozumienia użytych tu kategorii. Powyższą tabelkę można narysować, gdy rozumiemy talent potocznie, jako prostą (jednowymiarową, niezłożoną) cechę jednostki, posiadaną przez nią od urodzenia, która pojawiła się w niej w sposób niewyjaśnialny. Cała ta książka służy podważeniu takiego prostego rozumienia talentu.

Postanowiłem jednak porozmawiać też z osobami, które wpisałyby się w tę zagadkową rubrykę tabelki. Spodziewałem się, że wywiady z nimi mogą ujawnić zaskakujące obszary zróżnicowania dróg wiodących do pracy artystycznej i poszerzyć wiedzę o uwarunkowaniach tego, co nazywamy talentem.

Dla uwypuklenia różnicy w stosunku do kluczowej grupy rozmówców – artystów uznanych – tym razem wybrałem osoby, które nie posiadają prawie żadnych spośród przyjętych przeze mnie znamion uznania w polskim polu sztuki współczesnej i które nie zdobyły formalnego wykształcenia artystycznego – a mimo to od lat zajmują się sztuką. W stosunku do tychże moich rozmówców stosowano tradycyjną kategorię artystów „naiwnych” i, choć razi mnie jej protekcjonalny wydźwięk, będę jej tu sporadycznie używał15.

Przeprowadziłem sześć wywiadów z osobami amatorsko zajmującymi się sztuką ze Śląska. Jednym z nich był szerzej rozpoznawany Erwin Sówka. Spotkałem się z moimi rozmówcami dzięki pośrednictwu grupy animatorów plastyki nieprofesjonalnej, zaczynając od Aleksandra Jackowskiego z Instytutu Sztuki PAN, a bezpośrednio dzięki Soni Wilk z Działu Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskiego w Katowicach.

Wywiady z uznanymi artystami poprzedziła seria piętnastu wywiadów ze studentami warszawskiej ASP, w większości z trzech pracowni Wydziału Sztuki Mediów: Grzegorza Kowalskiego, Leona Tarasewicza i Pawła Susida oraz Mirosława Bałki. Niestety, musiałem zrezygnować z omówienia systematycznej analizy tych wywiadów. Stanowiły one jednak nieocenioną pomoc w przygotowaniu się do rozmów z artystami uznanymi, a część z nich przyczyniła się do rozwinięcia pomysłów interpretacyjnych.

W charakterze uzupełnienia badań miałem też przywilej uczestniczyć przez jeden semestr akademicki w zajęciach pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, gdzie prowadziłem obserwację uczestniczącą. Garść uwag będących jej wynikiem także trafiła do pracy.

Mamy więc do czynienia z rzadko spotykaną konstrukcją próby, gdzie obok siebie może znaleźć się czterdziestokilkulatek o statusie artystycznego gwiazdora, który zaczynał studia w ASP zaraz po przełomie roku 1989, dwudziestotrzyletnia studentka warszawskiej ASP na progu kariery artystycznej, której w 1989 roku nie było jeszcze na świecie, i siedemdziesięciosiedmioletni emerytowany górnik ze Śląska, który większość dorosłego życia spędził w głębokim PRL-u. Również w węższej grupie artystów uznanych zauważymy różnice pokoleniowe, związane z wchodzeniem w dorosłość w bardzo różnych warunkach społeczno-politycznych (na przykład gdy porównamy czasy Gomułki i początek transformacji ustrojowej).

Jest to jednak próba celowa, skonstruowana wokół specyficznego, nieintuicyjnego problemu i związanych z nim pytań badawczych. Należy też pamiętać, że w badaniu tym, czyli jakościowym i czerpiącym przede wszystkim z metody biograficznej, mamy do czynienia z odmiennym rodzajem wnioskowania i innym rozumieniem reprezentatywności niż w badaniach ilościowych czy nawet w jakościowych badaniach standaryzowanych. Możliwość oświetlenia kluczowego problemu z różnych stron i szukania wspólnych wątków w zróżnicowanym materiale okazała się zaletą.

Pytania o talent

Projekt badania sformułowałem w momencie nasilonego zainteresowania socjologią Pierre’a Bourdieu, gdy w krótkim czasie wyszły polskie tłumaczenia jego kluczowych prac. Wiele przedstawionych tu interpretacji powstało pod wpływem Bourdieu i jego współpracowników, a także jego krytyków i kontynuatorów. Mam na myśli przede wszystkim refleksję o przyswajaniu smaku estetycznego, w tym umiejętności doceniania sztuki i odczuwania przyjemności obcowania z nią. Według francuskiego socjologa cechy te nabywane są podczas wieloletniego wychowania w rodzinie i edukacji w szkole, a stopień ich przyswojenia zależy od pozycji, jaką rodzina zajmuje w strukturze klasowej. Pojęcie „talentu” jest tu komentowane wprost. Bourdieu i Jean-Claude Passeron twierdzą, że system nauczania zdolny jest do ukrywania swej reprodukcyjnej roli właśnie poprzez podtrzymywanie „złudzenia”, że cechy różnicujące uczniów zależą jedynie od ich wrodzonych zdolności – „talentów”, „polotu” – i są niezależne od uwarunkowań, takich jak zasobność rodziny w kapitały16. W ten sposób to, co nabyte w trakcie socjalizacji i to, co możliwe do osiągnięcia ludzką pracą „zmienia się” w to, co nieosiągalne, bo zależne tylko od czynników biologicznych lub przychylności niebios17.

Wyobrażenia te mają więc swoje społeczne koszty. Figury „talentu”, „polotu”, „geniuszu” wydają się podtrzymywać mniemanie, że cechy różnicujące jednostki są niezależne od indywidualnych starań czy możliwych do zmodyfikowania społecznych warunków. Mają one potencjał produkowania bierności i przekonania o braku szans na odniesienie sukcesu w pewnych dyscyplinach i modelach kariery życiowej. Nie bez powodu jedną z ważnych dla Bourdieu kategorii jest „samowykluczenie”.

Dla sformułowania projektu badawczego istotne były także refleksje antropolożki Mary Douglas odnośnie do „metodologicznego indywidualizmu” europejskiej nauki. Douglas pisze o skłonności do budowania teorii – w ramach większości dyscyplin naukowych w ogóle, ale w szczególności w ekonomii i psychologii – w odniesieniu do jednostki, a zwłaszcza określonej jej wizji: wyizolowanego podmiotu zdolnego do racjonalnych sądów. Douglas zauważa, że idea Ja jest dla zachodniej myśli teoretycznej swoistym aksjomatem, niepodlegającą definiowaniu i analizie podstawą. Ja jest według niej uważane za „czystą subiektywność, niepoddającą się analizie i teoretycznemu wyjaśnianiu”. Siła owego wyparcia poza obszar refleksji jest według Douglas tak duża, że osiąga ono wartość tabu. Dlatego autorka zachęca do eksplorowania i kwestionowania tego, co w naszej kulturze jest ściśle związane z ideą Ja, z jednostkowością – do szukania właśnie tam kulturowych uwarunkowań18.

Są to kolejne powody, by zająć się społecznymi i kulturowymi kontekstami pracy artystycznej, a także silnie indywidualistycznymi ideami i wyobrażeniami wokół niej. Utalentowany artysta przedstawiany jest nieraz jako swoista kwintesencja indywidualizmu, rozumianego jako pożądana cecha osobowości19.

Do badań „talentu” artystycznego zachęca też uniwersalność, oczywistość i swoista dostępność tego pojęcia w myśleniu potocznym: wielu jest skłonnych wydawać sądy na temat talentu, ale teorie wskazujące na skomplikowane pochodzenie nazywanych tak zjawisk nie są powszechnie znane.

Zestaw tradycyjnych założeń i wyobrażeń wokół „talentu” stoi w jaskrawej sprzeczności ze sporą częścią dorobku badawczego i teoretycznego nauk społecznych. Niezależnie od uznania doniosłości tych ustaleń, które przekłada się na wykładanie ich na kierunkach nauk społecznych, przekonanie o talencie jako przypisanej do jednostki, wrodzonej, trwałej cesze niezmiennie się utrzymuje. Pozostaje blisko intuicji, powszechnie używane także przez ludzi świetnie wykształconych. Nawet wśród naukowców społecznych wielu byłoby skłonnych zażarcie go bronić20. „Talent” i „geniusz” potrafią przy tym działać retorycznie tak jak hasło „natura” według Bruno Latoura – jako zapora poznania, ucinająca dyskusję21.

Sądzę jednak, że niezależnie od tego, jak bliskie są nam te ważne kategorie naszej kultury, warto odważyć się przesunąć nieco granicę poznania. Zanim dojdziemy do granicy, poza którą pozostaną nam potoczne wyjaśnienia skupione na jednostce, jeszcze bardzo wiele można spróbować opisać i zrozumieć z bogactwa wpływów ponadindywidualnych, kulturowych czy historycznych.

Również tak mógłbym sformułować zadanie tej książki: pokazać, co jest społeczne w tym, co wydaje się najbardziej indywidualne.

Struktura książki

Z uwagi na obfitość materiału wywiadów z artystami zrezygnowałem z prezentowania go zgodnie z chronologią historii życia i karier. Skupiłem się na wybranych ponadindywidualnych uwarunkowaniach pracy artystycznej, które wybijały się w materiale.

Książka podzielona jest na cztery główne części, poprzedzone rozdziałem metodologicznym i rekonstrukcją współczesnych „dyskursów talentu”, o czym za chwilę.

Część pierwsza ukazuje społeczne usytuowanie artystów na starcie ich życiowej drogi. Pozwala zobaczyć, jak wcześnie nabyte kulturowe, estetyczne czy językowe skłonności nie pozostają bez wpływu na dalsze życie rozmówców. Wśród nich pojawia się szeroki wachlarz typów rodzinnego zaplecza, od wielkomiejskiej postszlacheckiej inteligencji i rodzin artystycznych po wiejskie rodziny chłopskie i robotnicze. Niektórzy spośród rozmówców doznali więc w swoim życiu spektakularnego, wielowymiarowego awansu społecznego. Fragmenty wywiadów zostały w tej części omówione w dyskusji z debatą o socjalizacji oraz wybranymi koncepcjami socjologii wychowania i edukacji.

W części drugiej zajmuję się dyskursywnym uwikłaniem sztuki współczesnej. Uprawianie sztuki ugruntowane jest w jej bogatej tradycji, w tym historii zmieniających się stylów, technik, postaw, sposobów przedstawiania czy poglądów na uprawianie sztuki. W niemal wszystkich wywiadach wiele miejsca w spontanicznej narracji zajęło opisywanie zaangażowanego stosunku do wielkich poprzedników, nauczycieli i mistrzów czy współczesnych konkurentów. Dopiero na tym tle należy wypracować swój osobny artystyczno-życiowy projekt. Nawiązanie relacji z artystyczną tradycją odbywa się zwykle wcześnie i wiąże się z wieloletnim budowaniem wiedzy i żmudnym opanowywaniem dawnych technik artystycznych. Kluczowa dla zrozumienia podobnych wypowiedzi okazała się interpretacja sztuki nowoczesnej jako dyskursu w rozumieniu foucaultowskim.

W części trzeciej omówione są te fragmenty wywiadów, dla których zrozumienia ważne były socjologiczne i ekonomiczne analizy świata i rynku sztuki, w tym socjologia pól Pierre’a Bourdieu. Decydującym etapem w historii życia artystów wydaje się moment nawiązania relacji z lokalnym artystycznym środowiskiem. W opowieściach rozmówców pojawiają się złożone opisy współpracy, sojuszów, ale też konfliktów z instytucjami świata sztuki. Wiele mówią także o kształtowaniu swej środowiskowej pozycji, jak też samych artystycznych strategii w relacji do pozycji i strategii zastanych. Pojawiają się również wnikliwe opisy praktyk rynkowych oraz przejawów szczególnej ekonomii symbolicznej świata sztuki.

W ostatniej, czwartej części zostały przedstawione najważniejsze propozycje teoretyczne pracy, ugruntowane w materiale wywiadów. Zostały one nakreślone w dyskusji z poetyką filozoficzną Deleuze’a i Guattariego, socjologiczną teorią aktora-sieci, a także feminizmem korporalnym czy nowym materializmem.

Wypracowywanie przez artystów osobnego projektu na tle historii własnej dyscypliny, twórczości mistrzów, własnego środowiska, wreszcie pozycji zajmowanych przez współczesnych konkurentów można ująć jako szczególny proces biograficzny. Wyróżnia go dokonywanie w obrębie własnej drogi twórczej kolejnych uników, zwrotów i odchyleń. Nazwałem go rykoszetami upodmiotowienia.

Wiele fragmentów wywiadów każe zwrócić uwagę na rolę materialnego otoczenia artysty w procesie pracy artystycznej. Pojawiają się opisy pracowni, narzędzi, technicznej strony artystycznej obróbki materiałów, ale również choćby intymnej relacji z materialnością swojego medium czy przypadkowego wpływu artefaktów ze świata sztuki na wybór życiowej drogi. Pierwsze zetknięcie się ze sztuką współczesną bywa żywo pamiętane jako intensywny moment przełomu. Jednak zaplatanie więzi z żywiołem sztuki to raczej długotrwały, wielowymiarowy proces, nie tylko intelektualny czy emocjonalny, ale również relacyjny, praktyczny, materialny i cielesny. Stąd właśnie skojarzenie z nurtem teoretycznym, podkreślającym kolektywną sprawczość rzeczy i zwrócenie uwagi na poza-indywidualne, poza-cielesne i nie-ludzkie pokłady kształtującej się podmiotowości. Prowadzi to do rekonfiguracji początku życiowej drogi jako kłączowatego usytuowania i rozrostu upodmiotowienia. Proces zadzierzgnięcia się relacji z żywiołem dyskursu sztuki został opisany jako dyskursywne zainfekowanie i inkubacja.

Motywem przewodnim, który pomógł mi ułożyć własną opowieść, było zatem ujmowanie historii życia i związanego z nią osobnego projektu artystycznego na tle zarazem pola społecznego, z którym rozmówca związał swoje życie, i kluczowego dyskursu kształtującego to pole. Można powiedzieć, że ujęcie to realizuje na nowy sposób postulat wyobraźni socjologicznej: nieodłącznego rozpatrywania biografii, historii i struktur społecznych. Natomiast w końcowych rozdziałach rekonfiguruję tę konceptualną budowlę, zainspirowany kłączowatą ontologią.

Zamiast standardowego zakończenia zarysowuję po krótce jeszcze dwie propozycje teoretyczne, zainspirowane wypowiedziami rozmówców. Mowa będzie o wehikułach awansu, umożliwiających przemieszczenia w społecznej strukturze oraz o ryzykownym procesie domykania furtek do wciąż dostępnych alternatywnych dróg zarobkowania i kariery.

Podziękowania

Chciałbym zacząć od podziękowania wszystkim moim rozmówcom za poświęcony czas i powierzenie mi swoich fascynujących opowieści.

Dziękuję Joannie Tokarskiej-Bakir za niedościgniony przykład, jak uprawiać nauki społeczne, który motywował mnie do wytrwałej pracy silniej nawet niż jej podpowiedzi w roli promotorki. Dziękuję za bardzo dużo czasu poświęconego na spotkania twarzą w twarz i fascynujące dyskusje. Po każdej z nich wychodziłem z kilkoma stronami pomysłów i tytułów książek do przeczytania.

Dziękuję Kai Kaźmierskiej, Agnieszce Golczyńskiej-Grondas, Katarzynie Waniek oraz Renacie Dopierale z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego, jak również pozostałym uczestnikom łódzkiego warsztatu metody biograficznej. Dzięki nim stałem się o wiele lepszym badaczem. Przyczynił się do tego także wielokrotny wspólny udział w konferencjach środowiska metody biograficznej w kraju i w ramach sieci badawczej Europejskiego Towarzystwa Socjologicznego. Dziękuję także pozostałym koleżankom i kolegom z Katedry Socjologii Kultury za wnikliwą lekturę fragmentów pracy i wiele inspirujących dyskusji.

Spośród zajęć w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego, obok seminarium Joanny Tokarskiej-Bakir, szczególnie wspominam wciągające konwersatoria i warsztaty Barbary Fatygi, na jednym z których zetknąłem się po raz pierwszy z badaniami biograficznymi. Dziękuję wykładowcom Szkoły Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, w której odbyłem studia doktoranckie i prowadziłem badania. Szczególnie udział w seminariach Agaty Bielik-Robson oraz jej podpowiedzi pozwoliły mi na poznanie filozoficznych korzeni dyskusji wokół starych pojęć, takich jak geniusz. Mogłem być również świadkiem zaangażowanego filozofowania na żywo, co nieczęsto przytrafia się socjologom. Wiele nauczyłem się w czasie pracy w IFiS PAN w ramach międzynarodowego projektu o środowiskach twórców kultury w państwach bloku wschodniego od świetnych badaczek i badaczy, z którymi pracowałem. Podziękowania należą się też środowisku naukowczyń zaangażowanych w badanie kultury akademickiej pod szyldem Nowego Otwarcia Uniwersytetu. Ich dojrzałe przemyślenia na temat problemów i zadań uniwersytetu mobilizowały mnie do pracy i wciągnęły w świat akademicki.

Jestem bardzo wdzięczny Małgorzacie Jacyno, Joannie Wawrzyniak oraz Andrzejowi W. Nowakowi, którzy recenzowali tę pracę na różnych etapach jej powstawania. Zarówno przykład ich własnych badań i publikacji, jak i ich wnikliwe krytyczne uwagi silnie odbiły się na tej książce. Dziękuję też Marzenie Adamiak za cenne uwagi do wybranych rozdziałów.

Chciałbym wyrazić wdzięczność redaktor Iwonie Gos z Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego za mądrą lekturę i wstępną redakcję manuskryptu, w tym setki sugestii skrótów, a także redaktor Katarzynie Gorzkowskiej za profesjonalną redakcję językową.

Rodzicom dziękuję za lata fanatycznego wsparcia, również materialnego, dla mojego nieoczywistego wyboru kariery. W szczególności mamie – za pierwszą korektę niemal wszystkich moich tekstów od podstawówki aż do doktoratu i przekazanie mi przy okazji bakcyla rzemieślniczego zaangażowania w pisanie. Ponadto za przykład intensywnego uczenia się po nocach, dla własnej przyjemności, również w dorosłym życiu. Tacie – za przykład, że można zbudować życie zawodowe wokół swojej pasji, jak też za irracjonalny optymizm w stawianiu sobie niemal niemożliwych celów, który mi chyba przekazał.

Książka nie powstałaby bez mojej ukochanej Justyny Stańczak-Szenajch, której dziękuję za wiele lat wspólnego szczęścia, bez czego nie zająłbym się nauką. Za tysiące fascynujących socjologiczno-pedagogicznych dyskusji. Za niezłomne wsparcie i mobilizowanie, a także wspólne znoszenie społecznych kosztów pracy naukowej przez chude doktoranckie lata.

Niech następne kilkaset stron nacisku na ponadindywidualny charakter produkcji kulturowej doda tym podziękowaniom wagi.