Ostatnia pieśń miłosna. Biografia Joan Didion - ebook

Świadomość organizmu ludzkiego zawiera się w jego gramatyce.

— Joan Didion, _Modlitewnik_

Moim zdaniem nie będzie przesadą stwierdzenie, że Zachód stracił swoje miejsce w narodowej wyobraźni, ponieważ w wyniku jakiejś smutnej ewolucji idea ludzkiej natury stała się przeciwieństwem tego, czym była, gdy mit Zachodu się rodził, a teraz zakłada się, że ludzie w mniejszym stopniu ukształtowani i ograniczeni przez społeczeństwo są ułomni i niebezpieczni. To zła wróżba dla amerykańskiej mentalności, bojaźliwa i antydemokratyczna myśl, która może spowodować zamknięcie się na zmiany. Sądzę, że dla Zachodu dobrze by było, gdyby zaznaczył swoją obecność w możliwie najciekawszy sposób, tak aby cały kraj usłyszał to i odżył dzięki marzeniom i namiętnościom, które zbyt pochopnie odstawił na bok i zbyt łatwo zapomniał.

— Marilynne Robinson, _When I Was a Child I Read Books_

Szukajcie tego tylko w książkach, bo to niewiele więcej niż zapamiętany sen.

— Sidney Howard, scenariusz filmu _Przeminęło z wiatrem_

Cała kosmologia Ameryki zmierza w stronę Zachodu, (…) gasnącego w morzu słońca.

— Christopher Hitchens, _It Happened on Sunset_WSTĘP DO POLSKIEGO WYDANIA

Mentalne i emocjonalne rytmy Joan Didion

Jak myślała Joan Didion? Na przykład jak długo myślała o akcesoriach, zanim wyszła na poranny spacer do Central Parku? Ten spacer, o którym pisała w _Roku magicznego myślenia_. Codzienna włóczęga, na którą zabierała dokumenty w razie swojej nagłej śmierci wywołanej żalem za umarłymi. W tamtym czasie Didion czytała o żałobnikach uśmierconych tęsknotą. O ludziach i bohaterach literackich, takich jak Hermann Castorp – ojciec protagonisty _Czarodziejskiej Góry_ Thomasa Manna – który umiera z żalu po stracie żony. A ona traci wielu: ojca, matkę, męża, córkę. Traci też na wadze i jak „głodomór” z opowiadania Franza Kafki pod tym samym tytułem, z tych strat, głodzenia się i znikania czyni sztukę. Didion interesuje bowiem niewidzialność ciał i słowa, które zamieniają brak w dziwną obecność. To prawda, że śmierć bliskich nakreśliła kierunek jej zainteresowań. Didion wczytywała się w _Żałobę i melancholię_ Freuda, w specjalistyczne teksty Melanie Klein poświęcone psychoanalizie osób po stracie oraz w _Smutek_ C. S. Lewisa. Pisała intymne eseje o rozpaczy, tęsknocie i poczuciu winy. A mimo to jej żałoba pozostała prywatna. To szczelina, rana, której nie sposób dotknąć.

Wróćmy jednak do porannego spaceru i lęku, który nie dotyczy tego, co już stracone, ale tego, co jeszcze jest do stracenia. Didion zdaje relację z tych wyjść tuż po przebudzeniu, tuż po śmierci bliskich i z tych obsesyjnych myśli, by pamiętać o drobiazgach, takich jak dokumenty potrzebne do zidentyfikowania ciała na wypadek nagłej śmierci. Czy da się myśleć o akcesoriach i innych detalach, gdy umierają ci bliscy? Albo inaczej: czy da się wtedy myśleć o czymkolwiek innym? A Joan nadal myślała i pisała. Strata zniszczyła wiele, ale nie zniszczyła jej jako pisarki. Autorka _Błękitnych nocy_ pisała dalej: coraz mocniej, odważniej, gęściej. Bo w jej przypadku lękliwa odwaga nie jest oksymoronem. Didion idzie tam, gdzie najbardziej się boi. Nie odwraca wzroku. A nawet jeśli, to tylko na chwilę, by za moment, z jeszcze większą gęstością istnienia powrócić do tego, co wzbudza strach. Chodzi o coś jeszcze, o metalęk. Strach wyższego rzędu, że jeśli przestanę się niepokoić, wtedy stanie się to, czego najbardziej się boję: przyjdzie ten zmierzch, kiedy „siadasz do kolacji i życie, jakie znasz, kończy się” – tak pisała Didion o dniu, kiedy nagle umarł jej mąż. Ale dopóki obsesyjnie myślimy o utracie, nic złego nie może nas spotkać. Niepokój zatrzyma katastrofę. „Ból, moim zdaniem, jest jak wąż – musisz go mieć na linii wzroku, wtedy cię nie ugryzie. Wolę wiedzieć, gdzie jest mój ból, wtedy mam nad nim kontrolę” – czytamy w _Dryfując do Betlejem_. W intelektualnej biografii pisarki myślenie magiczne miesza się z myśleniem analitycznym. To znaczy przeświadczenie, że niektóre aktywności obronią nas przed bliżej nieokreślonym niebezpieczeństwem, pojawia się na przemian z charakterystyczną dla Didion czujnością. I w tym rytmie pisała. Chociaż myślenie magiczne – poza okresem rozpaczy po śmierci bliskich, kiedy Didion wprawdzie żyła, ale jak delfin w żałobie odmawiała przyjmowania pokarmu – było jej obce. Tyle że ten czas udręki trwał w jej życiu bardzo długo.

Ale czy da się podejść bliżej, poczuć wzrok kobiety, która czuje głównie niepokój? Czy możemy zobaczyć, jak patrzyła Didion w okresie, zanim jeszcze straciła tak wielu, że czujność zamieniła w drżenie? Pozostały wprawdzie fotografie i filmy, głównie jednak z ostatnich lat jej życia. Widzimy na nich, jak Joan mówi, jak chodzi, jak układa ciało do obiektywu, jak się nie chowa. Ale znane nam kadry, między innymi z filmu dokumentalnego dla Netflixa, wyreżyserowanego przez bratanka jej męża – Griffina Dunne’a _Wszystko w rozpadzie_, niewiele mówią nam o pisarce sprzed żałoby. Nie wiemy, kim była Didion, gdy zjawiła się jako młoda stypendystka, niczym Sylvia Plath, u progu redakcji pisma „Mademoiselle”? A jak się zachowywała, gdy pracowała dla „Vogue’a”? Jak układała myśli, jak przechodziła z jednej do drugiej? Jaki miała wyraz twarzy? Sama o sobie pisała, że był to grymas „rozpoznawalny zapewne tylko dla tych, którzy widzieli go na własnych twarzach”, i dalej: „to wyraz całkowitej bezbronności, nagości, odsłonięcia. Wyraz twarzy kogoś, kto z rozszerzonymi źrenicami wychodzi z gabinetu okulisty w jasne światło dnia”. Ale ten opis też pochodzi z okresu późniejszego, z książki – rany, czyli _Roku magicznego myślenia_. A jak wcześniej przeżywała świat Joan Didion, jak doznawała rzeczywistości, czy miała mocne poczucie istnienia, czy była odcięta, nieobecna, czy żyła w swoim odczuciu intensywnie, czy raczej chodziła jak żywy trup, oddychała jak drzewo, patrzyła jak niedowidzący i niechcący się wysilać? Była czy nie była?

Tyle pytań. Autor _Ostatniej pieśni miłosnej_ – Tracy Daugherty próbuje na nie wszystkie odpowiedzieć. I robi to w sposób niezwykle subtelny. Jak przekonuje bowiem biograf pisarki, postać Didion, obecność „jednego z najważniejszych głosów dla mojego pokolenia”, była zauważalnie krucha. Nie pozwalała na brawurę czy brutalność, o którą łatwo posądzić Benjamina Mosera, autora gargantuicznej księgi o życiu Susan Sontag. Daugherty, inaczej niż autor _Sontag. Życie i twórczość_, stworzył dyskretną biografię literacką. Jak sam tłumaczy: „Istnieje gatunek biografów, którzy obiecują wyjaśnienia, grożąc ujawnieniem sekretów opisywanej osoby, obiecują, że wyjawią wszystko. Ja do tego gatunku nie należę”. Daugherty dążył do uchwycenia tego, co i dlaczego powiedziała oraz napisała w danym czasie Didion. Uważał, że każde opracowanie na jej temat powinno dążyć do odtworzenia jej „mentalnych i emocjonalnych rytmów”. Stąd tytuł mojego tekstu. Przestrzegał też przed stosowaniem wobec życia i twórczości Didion abstrakcyjnych uników, jak pisanie o „szaleństwie artystki”, czy psychologicznego żargonu nadużywającego pojęć: „uzależnienie” i „trauma”. Ale też, jakby mimochodem, Daugherty przenosi nas do Ameryki kolejnych dekad. Mnie przeniósł pamięcią do krótkiego pobytu w Kalifornii, choć w rodzinnym Sacramento Joan Didion nigdy nie byłam. Za to wspomnienia leniwego San Diego, pagórkowatych pól golfowych i wyblakłych od słońca elewacji moteli przywołane zostały z łatwością w zderzeniu z plastycznymi opisami stanu, w którym przez większość czasu mieszkała Didion. Bo ta kalifornijska atmosfera unosi się nad opowieścią o jej życiu. W tle słychać Johna Coltrane’a i Ninę Simone. Przenosimy się w czasie i przestrzeni. Przede wszystkim jednak Daugherty stworzył intymny portret pisarki. Bo Joan Didion z niniejszej biografii fascynuje i niepokoi. Pozwala na momenty utożsamienia – uwierzenia, że też znajdziemy w sobie tyle siły i odwagi, co ona. By za chwilę znów onieśmielać. Postać, jaka wyłania się z _Ostatniej pieśni miłosnej_, ratuje bowiem przed poczuciem bezsensu, ale i trzyma dystans, niczym sama Didion ze zdjęć, na których zerka na nas zza czarnych, wielkich okularów przeciwsłonecznych.

Spędziłam z nią cały wrzesień. Czytałam książki, które napisała Didion, czytałam książki, które jej biograf nazywał „ulubionymi powieściami Joan”. Obsesyjnie wypożyczyłam w dzielnicowej bibliotece wszystkie wzmiankowane lektury pochłaniające Didion. Pozwoliłam, żeby i mnie nękały. Czytałam jej ulubionego Normana Mailera, wcześniej z tą samą zapalczywością i butnością czytałam tylko Henry’ego Millera. Wróciłam do uwielbianych przez nią gigantów literatury: Josepha Conrada i Ernesta Hemingwaya, myśląc o swojej pokrewnej, starej słabości do Michela Houellebecqa i Karla Oveego Knausgårda. To było, zanim odkryłam dla siebie książki takich autorek jak Chanel Miller i jej prozę konfesyjną _Nazywam się. Moja historia_. I pomimo że ostatnio czytam prawie wyłącznie kobiety, rozumiałam, dlaczego Didion tak uwielbiała Mailera czy prozę Johna Hawkesa, zwłaszcza jego _Gałązkę limony_. Czytałam ich po niej. Wrześnie były najlepsze na lekko obsesyjne lektury według klucza autorskiego i odautorskiego. Może tylko tak – czytając wszystko, co napisała Didion, i mając naiwną nadzieję wychwycenia wszystkiego, co ją oczarowywało – można zaspokoić swoją ciekawość tej, która fascynuje, ale i zbija z tropu? Może tylko tak da się chłonąć Didion i dawać się pochłonąć jej osobie, utożsamiać i z dystansem wracać do siebie, jeśli ma się do kogo?

Szukałam filmów, do których Didion wraz z mężem napisała scenariusze. Wróciłam do _Narodzin gwiazdy_, ale nie udało mi się obejrzeć _Narkomanów_ ani _Prawdziwego wyznania_. Szukałam publikacji jej autorstwa i te bez problemów znajdywałam. Bo trudno dziś napisać, że twórczość Joan Didion jest u nas nieznana, nietłumaczona. Choć książki jej autorstwa wydane po polsku można by ustawić w dwóch kontrastowych stosach. Na pierwszym znalazłyby się drobne, niczym sama Didion, książki prozatorskie, minipowieści opublikowane przez wydawnictwo Czytelnik w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku i na początku lat dziewięćdziesiątych. _Graj jak się da_, _Modlitewnik_ czy _Rzekobieg_. To niektóre z utworów Didion, które od lat możemy czytać po polsku. Na drugim stosie znalazłyby się nowe, bo zeszłoroczne, solidne, wydane w twardej oprawie, jak w wydawnictwie Relacje, lub śliskiej i żółtej, jak w Cyrance, eseje. _Powiem wam, co o tym myślę_, _Błękitne noce_ czy _Dryfując do Betlejem_. Jednak z tej dychotomii wyrywa nas jedna książka. Pozycja osobna, wydana u nas w połowie drogi, bo w roku 2007, a w zeszłym roku wznowiona: _Rok magicznego myślenia_. To ten „introspekcyjny esej” – jak nazwał go Michał Choiński – był moim służbowym wejściem do twórczości Didion, a właściwie jego funeralność i jego melancholia. Ale dopiero wewnętrzny przymus nieustannego zaglądania w siebie i opowiadania prawdy na swój temat, charakteryzujący cały dorobek autorki _Białego albumu_, okazał się moją tajną furtką do uchwycenia filozofii Joan Didion. Pisarki uważnej i podejrzliwej. Intelektualistki paranoicznej wobec własnych myśli – czy są prawdziwe, czy nie chcą wypaść na lepsze przed nią samą, na lepsze, niż ona sama była dla siebie? Dlatego do znanego tercetu „mistrzów podejrzeń” Paula Ricœura, do Nietzschego, Marksa i Freuda dodałabym z pewnością Didion. Choć wydaje mi się, że „męska” podejrzliwość skierowana jest bardziej wobec innych, a czujność pisarki zwrócona była zarówno wobec świata, jak i samej siebie. Bo ta uważna reporterka kieruje wątpliwości zwłaszcza w stronę własnych emocji, motywacji i połączeń myśli. I jest przy tym bezwzględnie przenikliwa.

I tak, nie wiadomo kiedy minął mi wrzesień na Didionowskich lekturach. Powietrze było teraz ciężkie. Jezdnie ciemne i mokre. Padało, a ja obcięłam włosy na krótko. Dopiero później zorientowałam się, że obcięłam włosy na Joan Didion. Bo gdy weszliśmy w październik, autorka bestsellerowego _Roku magicznego myślenia_ była dla mnie już nie tylko postacią ze zdjęcia, z „Vogue’a”, z Sacramento czy Nowego Jorku. Choć nie sądzę, by dało się oddzielić jej personę publiczną od prywatnej, a nawet, żeby warto było to robić. Didion, mimo dystansu, jaki wytwarzała, stała mi się po ludzku, po prostu bliska. A jednocześnie, niczym pełna pasji nauczycielka, nienachalnie podpowiadała, jak można pisać, jak myśleć o sprawach, których nie potrafimy roztrząsać, jak widzieć to, czego nie chcemy widzieć. Nie pamiętam, kiedy ostatnio tak dziecięco, świeżo, dałam się porwać wyobrażeniom o pisarce, jak teraz, po lekturze biografii i książek autorstwa Joan Didion. Może jako nastolatka po przeczytaniu _Dzienników_ Anaïs Nin przeżyłam podobny rodzaj fascynacji. Choć trudno wyobrazić sobie wspólny mianownik dla twórczości Didion i Nin. W tym duecie inspirujących pisarek to Didion przypadłoby miejsce tej, która unika kokieterii, rozszyfrowuje siebie przez siebie, bez taryfy ulgowej, bez chęci podobania się sobie i innym.

W intymnym eseju Zadie Smith o Didion znalazłam ten sam podziw wobec eseistki. Smith jest jej wdzięczna za pokazanie na swoim własnym przykładzie „że kobieta może się wypowiadać bez asekurowania się, bez pozyskiwania sympatii, bez dbałości o miłe wrażenie, a nawet bez wątpliwości”. Pisze z zachwytem o bezwzględnej uszczypliwości Didion oraz o tym, że unowocześniła Hemingwayowski „detektor bredni”. I choć, jak twierdzi autorka _Białych zębów_, można w wielu sprawach nie zgadzać się z Didion, jeśli chodzi o kwestie osobiste, polityczne czy estetyczne, to trzeba szczerze docenić, ile zrobiła dla innych zabierających publicznie głos kobiet. Bo u Joan Didion zachwyca Zadie Smith przede wszystkim odwaga myślenia. I to, że nie znosiła konstruktów blokujących refleksyjność, a chęć bycia miłą i podobania się innym była właśnie takim rodzajem hamowania myślenia. Jak nad wieloma opowieściami o Didion i nad tą unosi się więc hasło „przenikliwa”. W opublikowanym po śmierci pisarki artykule z „New Yorkera” Zadie Smith konstatuje, że „nawet pisząc o sobie, Didion nie przestawała być reporterką, i to ani trochę bardziej wyrozumiałą wobec własnych uczuć niż wobec uczuć Joan Baez, Nancy Reagan czy dzieciaka po LSD”. Po polsku, niecałe pół roku później, felieton ten ukazał się w miesięczniku „Znak” pod celnym tytułem _Joan Didion i przeciwieństwo magicznego myślenia_. I właśnie tym stylem refleksji, podejrzliwym wobec utartych dobrych zdań, zwłaszcza dobrych zdań na własny temat, Didion ujęła i mnie.

Jest coś jeszcze, co frapuje mnie w tej postaci. A dostrzeże to chyba każdy, kto zechce podejść bliżej tej trzymającej się na dystans pisarki. Bo za fasadą obsesyjnej filozofki, dociekliwej dziennikarki, którą fascynowały trauma i terror, znawczyni polityki amerykańskiej i polityki językowej, którą z pewnością była, kryje się wyjątkowo kruche i chwiejne ciało. Gdy widzimy Didion z bliska – tak, jak widzi ją fotograf, a zwłaszcza jak widzi ją jej biograf – to połączenie bezwzględnych zainteresowań i cielesnej ulotności staje się jej znakiem szczególnym. Jest jak blizna na ustach. Didion wielokrotnie powtarzała, że czuje się właśnie „krucha i chwiejna”. To był jej refren. Ale zdawała sobie również sprawę ze swojej siły, wytrzymałości, z „niemożności przeżycia tego, że straciła wszystkich, których kochała”, po śmierci których mimo wszystko żyła i myślała. Didion była taka i taka. Miała metr pięćdziesiąt sześć centymetrów wzrostu. W czasie, kiedy zdiagnozowano u niej dur rzekomy, ważyła trzydzieści kilo. W czasie, kiedy zdiagnozowano u niej smutnodur, jak dawno temu nazywali depresję polscy psychiatrzy, ważyła niewiele więcej. Jej waga niebezpiecznie się wahała. Jej żałoba pozbawiała ją kolejnych kilogramów z niewielu, które jej pozostały. U Didion można było, jak u wzmiankowanego „głodomora” Kafki, „dotknąć jej chudości”, a zatem usłyszeć opowieść o stracie, opowieść, z której zrobiła sztukę: sztukę głodzenia, sztukę pisania. Jest w całym jej życiu, rozpartym od grudnia do grudnia, od 1934 do 2021 roku, od Sacramento do Nowego Jorku, onieśmielająca wytrzymałość i chwiejność. Może jak w życiu każdej osoby, a może jednak bardziej.

Kim więc była Didion? „Tą, która zapisała stratę” i zrobiła to dotkliwie dobrze? Tą, która w swych dociekaniach nie brała jeńców? Tą, która słyszała wszystko i wszystkich, sama będąc tak drobną, że niemal niewidzialną? Czy w końcu tą, która sama o sobie mówiła, że „nie wie, co myśli, dopóki tego nie zapisze”? A zatem, czy można powiedzieć, że Joan Didion była przede wszystkim pisarką? Didion opowiadała, że kiedy miała dziewiętnaście lat, najbardziej w życiu chciała pisać, w wieku czterdziestu lat nadal najbardziej tego pragnęła, ale – jak stwierdziła – nie wydarzyło się nic między tymi dwoma etapami życia, co utwierdziłoby ją w przekonaniu, że potrafi to robić. Didion przeżywała liczne kryzysy pisarskie. Mówiła, że to było coś więcej niż doświadczenie załamania twórczego, że brakowało jej minimalnego poczucia własnej wartości, jakiego potrzebuje każdy pisarz czy pisarka, by w ogóle zabrać się do pisania. W _The White Album_ zauważyła, że w okresie, który miał prawdopodobnie znajdować się w połowie jej życia, nadal chciała wierzyć w narrację, jednak świadomość, że znaczenie opowieści może zmieniać się wraz z każdym cięciem, wywołało u niej kryzys. Bo, jak pisała w tym samym dziele: „Żyjemy wyłącznie, szczególnie jeśli jesteśmy pisarzami, dzięki narzuceniu pewnej linii narracyjnej niepowiązanym obrazom”. W końcu, w ostatnich latach życia odpowiedziała dziennikarzom „Publishers Weekly”: „Kiedyś mówiłam, że jestem pisarką, ale teraz już nie wspominam o tym tak otwarcie. Może dlatego, że to mi nie pomogło”. A zatem skrzydlate słowa Didion: „Opowiadamy sobie historię, żeby żyć”, stały się oskarżeniem rzuconym samej sobie, nieaktywnym hasłem, którego data ważności wygasała. I choć Didion do końca łapała się słów, które starannie układała w zdania, i choć miała niezwykle bogaty dorobek publikacyjny, trudno powiedzieć, czy ona sama zgodziłaby się ze stwierdzeniem, że była przede wszystkim pisarką.

Jak poprzez wniknięcie w czyjeś życiopisanie wrócić do własnego? Jak by nam się żyło, gdybyśmy byli krusi i jednocześnie niezniszczalni jak Joan Didion? Jak w końcu skonfrontować się z opowieścią o życiu osoby, której udało się przeżyć to, czego przeżyć się nie da? Pisarka na dziesięć lat przed śmiercią mówiła: „Widocznie jestem zdolna powiedzieć wszystko!”. Ale z pewnością nie powiedziała nam wszystkiego. Postać Joan Didion pozostaje tajemnicą. Mimo że sporo o niej wiemy, wiemy na przykład, że Didion była przenikliwą czytelniczką. Wiemy, że lubiła czytać zwłaszcza biografie. Bo lubiła myśleć, że jej życie również ułoży się w sensowną opowieść. Choć wiele okrutnych wydarzeń, których doświadczyła, miało być właśnie tego sensu pozbawionych. A ona i tak próbowała je opowiedzieć. Pisząc o umieraniu swojej córki Quintany, jak mantrę powtarzała zdanie: „A więc tak wyglądała sytuacja”. Próbowała. Notowała odpamiętane słowa córki: „Jak wtedy, gdy ktoś umiera, nie rozpamiętuj tego zbyt długo”. Trzymała się ich tak, jak gdyby dalej wierzyła w wyrazy, zdania, akapity i historie. I wciąż lubiła biografie. Jakby z przyzwyczajenia albo z przeczucia, że może to życie nie ma sensu, ale opowieść o nim już tak.

Biografia pisarki autorstwa Tracy’ego Daugherty _Ostatnia pieśń miłosna_ została wydana w roku 2015, dwudziestego piątego sierpnia. Joan Didion zmarła dwudziestego trzeciego grudnia 2021 roku w swoim domu na Manhattanie w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat. „A więc tak wyglądała sytuacja”.

Mira MarcinówRozdział pierwszy

1

Dawniej, zanim tradycja literacka zaczęła w naszej kulturze ulegać erozji, pisarze i pisarki sami wybierali swoją przeszłość. Zapraszali Wielkich Umarłych, z którymi rozmawiali, pod kołdrę, i siedzieli z nimi albo ich przytulali. Didion wcześnie została pisarką. Jeśli jako dziecko nie znała jeszcze swoich literackich towarzyszy, to potrafiła wychwycić cechy i rytmy, które jej odpowiadały. Przyszła na świat w czasach, gdy w kulturze dużo się działo, na którą wpływ mieli: Virginia Woolf (choć Didion nigdy się do niej nie przekonała) – _Własny pokój_ ukazał się sześć lat przed narodzinami Didion; powstały _Pożegnanie z bronią_ Ernesta Hemingwaya; _Na dnie w Paryżu_ _i w Londynie_ George’a Orwella i _Czuła jest noc_ F. Scotta Fitzgeralda – dwie ostatnie książki ukazały się na kilka miesięcy przed tym, jak Didion po raz pierwszy otworzyła oczy; oraz kinematografia, piąty co do wielkości przemysł w Ameryce, związany z rodzinną Kalifornią Didion od czasu, gdy Carl Laemmle założył Universal Studios na dawnej kurzej fermie w San Fernando Valley.

A przynajmniej po latach takim właśnie powietrzem postanowiła oddychać Didion.

Jej prawdziwym dziedzictwem, zarówno po matce, jak i po ojcu, była mentalność pionierów jadących wozami na Zachód, aż do miejsca, z którego nie było już, dokąd jechać dalej: zgodnie z tym zwyczajem zmarłych zostawiało się tam, gdzie upadli, tak jak zostawia się za sobą przeszłość, i nie traciło się czasu na żałobę, bo zanim człowiek osuszył brudne łzy, jakaś niesiona wiatrem katastrofa zdążyła już zniszczyć działkę, o którą się starał. Oto romantyczna wizja dziedzictwa, z którym Didion przez całe życie będzie się zmagać i którą będzie obalać, choć nigdy nie osiągnie pełnej satysfakcji. W Kalifornii dziewczynki z jej epoki – urodziła się piątego grudnia 1934 roku – dowiedziały się o tragedii grupy Donnera, stanowiącej część mitu założycielskiego tego stanu, z książki zatytułowanej _History of the Donner Party: A Tragedy of the Sierra_ (Historia wyprawy Donnera: tragedia w Sierra Nevada) autorstwa byłego nauczyciela i adwokata C. F. McGlashana. Książka ukazała się po raz pierwszy w 1879 roku – zanim legendy Kalifornii „okrzepły”, jak głosi przedmowa do edycji wydanej w czasie, gdy Didion miała sześć lat. Tak naprawdę McGlashan już wówczas lukrował te legendy.

„Prześladuje mnie kwestia kanibalizmu grupy Donnera”, powiedziała Didion Alfredowi Kazinowi w 1970 roku, ale relacja McGlashana, jedna z pierwszych opowieści poświęconych tym czterdziestu kilku osobom, które zginęły podczas burzy śnieżnej w górach Sierra Nevada w 1846 roku, z którymi mogła się zetknąć, „pozostawia wiele do życzenia”, jak piszą George i Bliss Hinkle w przedmowie do wydania książki z 1940 roku: „Język jest przesycony sentymentalizmem, a obszerne fragmenty noszą znamiona stylu znanego z dziewczęcych sztambuchów z tamtej epoki, pełnych suszonych kwiatów i pamiątek”.

Sentymentalizm McGlashana osładzał inne wersje tej opowieści, takie jak _Snow Covered Wagons: A Pioneer Epic_ (Wozy w śniegu: pionierski epos) Julii Cooley Altrocchi, która ukazała się, gdy Didion miała dwa lata, i którą pokochały potem dziewczynki w jej wieku. Altrocchi uważała, że ta historia stanowi „na tyle ważną część zachodnioamerykańskiej historii, że warto ją przełożyć na inne formy – dlaczego by nie spisać jej wierszem?”. W przedmowie do swojej książki-poematu napisała: „Dołożyłam wszelkich starań, by wiernie oddać wszystkie wydarzenia i wszystkich ludzi. Przyszłe badania mogą wykazać, że trzeba przesunąć to i owo w strukturze opowieści, ale wierzę, że całość jest zasadniczo zgodna z prawdą”. Czytelnicy i czytelniczki tacy jak Didion, młoda, wrażliwa potomkini jednego ze współtowarzyszy Donnerów, tworzyli idealne grono odbiorców Altrocchi:

Foster zjadł na wpół gotowe serce Antonia (…)

To już nie jest ciało śmiertelników,

To ciało bestii zesłanej przez Boga

Piecze się w ogniu!

Z czasem Didion ujawni, zarówno jako dziecięca pisarka, jak i młoda profesjonalistka, że powodem, dla którego dręczyła ją sprawa kanibalizmu w grupie Donnera, był nie tylko tragizm i desperacja tej historii, ale także to, że można ją opowiedzieć „w innej formie”. Można ją wystylizować. Być może jako dziewczynka nie rozumiała jeszcze tej koncepcji, ale doświadczyła jej mocy. Widać to wyraźnie w spokoju, z jakim przedstawia katastrofy, które ubarwiają jej najwcześniejsze teksty. W końcu wyrosła z sentymentalizmu twórców w rodzaju McGlashana czy Altrocchi, ale wątki opowieści o wyprawie Donnera, ujęte w mitycznej oprawie, już zawsze będą jej towarzyszyć. Z apokalipsy można wydobyć piękno, a pośród burzy zawsze znajdzie się odważna, etyczna osoba, która stawi opór wydarzeniom (często je uwieczniając).

Jako nieco starsza czytelniczka Didion już nie tylko chłonęła opowieści o pionierach, ale analizowała je, poznając kolejne tajniki rzemiosła. O tym, czego się nauczyła, opowiada w swojej książce z 2003 roku _Where I Was From_ (Skąd pochodzę), będącej z pozoru medytacją nad historią Kalifornii. W miarę jak dorastała, choć – jak sama mówi – ciągle jeszcze jako dziewczynka, zaczynała sięgać do źródeł z pierwszej ręki, pamiętników i dzienników pionierów, także tych, którzy byli jej przodkami. Śmierć i odrodzenie, a także odkupienie, to zasadnicze tematy mitu przeprawy: stare życie musi zgasnąć, by mogło rozpocząć się nowe. To, że teraz rozumiała to jako zabieg literacki, nie zmieniało faktu, że przyjęła to również jako niemal biologiczną prawdę o życiu. Co więcej, zdała sobie sprawę z tego, co później określiła jako „problematyczną elizję lub wyolbrzymienie, wadę narracyjną, problem związany z punktem widzenia” w autobiografiach pionierów. Didion przytacza relację syna swojej praprababki Nancy Hardin Cornwall, który opowiada o chwili, gdy jego dziadek zostawił matkę, by wyruszyć w podróż przez kontynent: „Przygotował się do drogi i wszedł do salonu matki. Odprowadziła go, żeby się z nim pożegnać i patrzeć, jak odjeżdża konno. Powiedziała mu, że już nigdy więcej nie zobaczy go na tym świecie”. Jako młoda, bystra czytelniczka Didion zaczęła się zastanawiać, kto jest świadkiem tych wydarzeń. Z czyjego punktu widzenia były opowiadane te historie? W książce _Where I Was From_ napisała: „Rzeczywistego obserwatora, czyli oko kamery, często trudno jest zlokalizować”, ale „powaga tak istotnego rozstania wymaga narracji. Sprzeczne szczegóły trzeba rozstrzygnąć”. Owszem, jako starsza pisarka Didion ciężko pracowała nad rozstrzygnięciem sprzecznych szczegółów, jednak początkowo pociągała ją tajemnica, jak to zwykle bywa z dziećmi: tajemnica brakującego środka, zawrót głowy spowodowany rozłamami, dziwna właściwość polegająca na tym, że nie do końca wiemy, co się dzieje, a jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że jest to „decydujące”.

Elizja, która po raz pierwszy pojawiła się w świadectwach pionierów, stanie się jednym z pierwszych znaków rozpoznawczych pisarstwa Didion. Dotyczyło to nawet gramatyki: często przesuwała podmiot lub orzeczenie aż na koniec zdania, trzymając czytelnika w napięciu, sugerując, że znaczenie – lub rozstrzygnięcie sprzecznych szczegółów – nie jest najważniejsze, bo chodzi o to, by potrząsnąć muzyką i rytmem pamięci.

A sercem tych historii zawsze był romantyzm! Kiedy w 1968 roku w przedmowie do _Dryfując do Betlejem_ Didion pisała, że „pisarze zawsze kogoś wystawiają”, czyż nie było to jedynie przywołanie stoicyzmu pionierskiej rodziny w obliczu decydującego rozstania? Pozostawiasz zmarłych za sobą (może nawet musisz ich zabić samodzielnie), by móc podążać dalej. Kiedy opowiadała historię matki, która zostawiła swoje dziecko na śmierć na autostradzie numer pięć, niedaleko ostatniego zjazdu w Bakersfield, czyż nie była to opowieść o przeprawie niczym z _Gron gniewu_: o porzuceniu najsłabszego członka rodziny i oczekiwaniu, że koła wozu zatrą jego ślady?

2

Pierwsza czytelniczka Didion, jej matka, Eduene Jerrett Didion, była potomkinią Nancy Hardin Cornwall. Nancy podążała na Zachód za grupą Donnera i Reeda wraz ze swoim mężem, Josephusem Adamsonem Cornwallem, prezbiteriańskim pastorem, który nie zgadzał się na porzucenie swoich książek na szlaku, gdy droga stawała się trudna, co często wyznaczało kierunek jego wędrówki. Być może doprowadziło to do tego, że wraz z żoną i dziećmi odłączył się od grupy w Humboldt Sink w Nevadzie i wyruszył w kierunku dzisiejszej Willamette Valley w Oregonie. Rodzina przybyła z Arkansas, a zatem byli to przodkowie Arkiesów i Okiesów, z którymi Didion uczęszczała do szkoły w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku; ironią losu (i kolejną zagadką do rozwiązania dla Didion) było to, że w czasach kryzysu potomkowie pierwszych imigrantów obarczali nowych przybyszów winą za upadek regionu.

Kiedy Josephus Cornwall poślubił Nancy Hardin, miał odziedziczyć ziemię jej ojca w Greenbrier w stanie Arkansas, ale czuł, że nie zasłużył na prawo do jej użytkowania. Nigdy jej nie uprawiał. Dlatego, kierując się twardymi zasadami zawartymi we wszystkich rodzinnych opowieściach, których słuchała Didion, wyruszył z żoną i dziećmi starym oregońskim szlakiem. Odłączywszy się od grupy Donnera i Reeda, podążył do Applegate Creek w Umpqua Valley i tam zbudował niewielki domek. Pierwszej śnieżnej zimy obywali się bez soli i chleba, ale przez pół roku zabili i zjedli czterdzieści dziewięć jeleni. W beznamiętnym, pasywnym stylu, charakterystycznym dla wielu historii rodzinnych spisywanych z obowiązku przez amatorów (styl ten, podkreślający dystans, pełen niedopowiedzeń Didion przejęła i uprawiała z doskonałym skutkiem), współpracująca z Oregon Biographies Project genealożka Diana Smith stwierdza, że zimą w Umpqua Valley „zapasy jedzenia wyczerpały się i doświadczyli ogromnego cierpienia”.

Na tym terenie mieszkało wówczas od trzech do czterech tysięcy rdzennych Amerykanów, członków plemion południowych Molallów, Siuslaw i Cow Creek Band z plemienia Umpqua. Smith pisze: „Indianie odwiedzali i rozglądali się po domu, aż pewnego razu ojciec pokazał im kufer wypełniony książkami, a oni nie ruszali pozostałych kufrów, myśląc zapewne, że też są pełne książek, z których nie mają żadnego pożytku”. Po raz drugi zamiłowanie Josephusa do czytania prawdopodobnie uratowało życie jego rodziny.

W _Dryfując do Betlejem_, w eseju zatytułowanym _O prowadzeniu notatnika_, Didion twierdzi, że po raz pierwszy na poważnie zaczęła pisać w wieku pięciu lat, w notesie Big Five, który dostała od matki „wraz z praktyczną sugestią, by przestała marudzić i nauczyła się zajmować sobą, zapisując swoje myśli”. Jej matka, przed ślubem asystentka bibliotekarki w Sacramento, zawsze zachęcała córkę do czytania. Didion zaczęła przygodę z literaturą od beletrystyki, opowiadania o kobiecie, która uroiła sobie, że umiera na arktycznym mrozie, po czym budzi się i stwierdza, że tak naprawdę płonie na Saharze. To dziecięce wyobrażenie o pokonywaniu trudnych terenów, wczesna świadomość ironii, „pewna skłonność do popadania ze skrajności w skrajność, która prześladowała mnie po dorosłość” – napisała Didion w eseju.

Powiedziała też, że prowadzeniem notatników tego rodzaju interesują się zazwyczaj „samotni i z uporem urządzający rzeczywistość po swojemu, niespokojni malkontenci, dzieci, najwyraźniej już przy narodzinach dotknięte jakimś przeczuciem czy stratą”. Powątpiewała, że jej córka Quintana, która w momencie wydania eseju _O prowadzeniu notatnika_ nie miała jeszcze dwóch lat, kiedykolwiek zajmie się pisaniem, ponieważ „jest wyjątkowo pogodnym i ufnym dzieckiem, zachwycającym się życiem dokładnie takim, jakim się jej ono jawi, dzieckiem wolnym od lęku zasypiania i wolnym od lęku budzenia się”. Taki obraz Quintany był nieprawdziwy, o czym Didion z pewnością wiedziała nawet na tak wczesnym etapie dzieciństwa swojej córki. Quintanę poznamy później. Na razie jednak chodzi o to, że pisarka już wtedy uznała swoją słabość, która rozpoczęła się w kołysce i niemal natychmiast zaowocowała potrzebą pisania. Dla podkreślenia oddzieliła swoje niespokojne, odizolowane „ja” od „rozsądnej” matki i „ufnego” dziecka (wiedząc, że matka przeczyta ten esej i że Quintana też może go kiedyś przeczytać).

Nie ulega wątpliwości, że mity zachodnich pionierów, a także rodzinne dzienniki i pamiętniki stanowiły dla Didion jeden z pierwszych modeli rzemiosła pisarskiego. Jasne jest też, że opowieści o odwadze w obliczu gwałtownych życiowych burz pobudzały jej wyobraźnię. Jej wyobrażenie o odbiorcach jest mniej oczywiste. Kiedy słyszymy, że matka wspierała ją w pisaniu, przed oczami mamy przychylną czytelniczkę, kogoś, kogo pisarka chciałaby zadowolić, z kim mogłaby się swobodnie dzielić przemyśleniami. Trzydzieści pięć lat później, gdy Eduene już nie żyła, Didion wyjawiła, że jedna z najczęstszych odpowiedzi jej matki – na dowolny temat – brzmiała: „Jakie to ma znaczenie?”. Rzadko odkurzała dom czy ścieliła łóżka, bo „zaraz znowu będzie się w nich spało”. Choć miała „żarliwe poglądy na wiele spraw”, sprawiała wrażenie, jakby w nic nie wierzyła. Zatem tak naprawdę pierwsza czytelniczka Didion była wycofana, pasywna i przygnębiona; niezainteresowana, a może nawet często obojętna. Trudna odbiorczyni. Być może była taka ze względu na swoje pionierskie dziedzictwo – jako dziewczynka z północy Sacramento Valley (urodziła się w Tehamie w 1910 roku) na własne oczy oglądała sprawiedliwość na rubieżach – trupy zwisające z wysokich drzew przed budynkiem sądu. Jednakże źródło temperamentu Eduene ma mniejsze znaczenie niż to, że Didion próbowała się z nim zmierzyć za pomocą notatnika, który otrzymała od tej kobiety. Pewna „skłonność do popadania ze skrajności w skrajność”: co innego mogłoby dotrzeć do osoby, dla której nic nie miało znaczenia? Jak inaczej zapisywać wydarzenia dla kobiety, która wątpiła, że cokolwiek jest warte zapisu?

Eduene jest często w sposób niedopowiedziany obecna w prozie Didion. Na przykład w 1979 roku, w recenzji powieści Normana Mailera _Pieśń kata_, poświęconej między innymi życiu kobiet na pustyni, Didion napisała: „Autentyczny głos Zachodu (…) często słyszy się w życiu, ale rzadko w literaturze, a to dlatego, że gdy prawdziwie zna się Zachód, nie ma się najmniejszej chęci, by go zapisać”. Łatwo dostrzec w tym zdaniu beznamiętny cień matki (i warto zastanowić się nad ironią kryjącą się w podarowaniu przez nią notatnika). Centrum zachodniego doświadczenia stanowi „ogromna pustka – pisała Didion – nihilizm sprzeczny nie tylko z literaturą, ale i z większością innych form ludzkiego działania, groza tak bliska zeru, że ludzkie głosy zanikają, oddalają się, jak znaki na niebie”. Mailer w swoim spojrzeniu na kobiety Zachodu zaimponował Didion niezwykłą trafnością: bohaterki jego książki są silne, przygnębione, niechętnie przywiązują wagę do słów. „Niewiele je zaskakuje. Nie wierzą, że można wpływać na wydarzenia. Przez ich życie zdaje się hulać pustynny wiatr”.

Jako córka takiej kobiety Didion mogła czuć, że żyje „jednym z tych żyć”, tak powszechnych na Zachodzie, „w których narracja nie przyniosłaby żadnego dodatkowego znaczenia”. W eseju o notatniku deklaruje ułomność i przedstawia się jako słabe ogniwo rodziny, to, które porzucono na szlaku, być może postrzegając samą siebie oczami matki. Ale była też ocalałą, reporterką, tą, która zapisała stratę. „Zdążyłam już stracić kontakt z kilkoma osobami, którymi byłam” – napisała pod koniec tekstu. I: „opisując innych, próbujemy wytropić samych siebie”. „Przeczucie straty”, które dotyka pisarzy (i dzieci zachodnich matek), to dotkliwa świadomość nadchodzącej zmiany i śmierci, wyraźna niczym barwa dnia lub zimny błękit pustej butelki po lekarstwach wyrzuconej z krytego wozu. Porzucenie słabych to zrzucenie naszej własnej skóry. Pozostawiamy więc swój ślad na szlaku, choć dla tych, którzy przyjdą po nas, nie ma to większego znaczenia. Wygięta gałązka. Krąg z kamieni. Słowo na piasku. To stąd pochodzę.

Didion nigdy nie zapomniała, że jest mieszkanką Zachodu, nigdy nie wyrzuciła z pamięci charakterystycznej dla tutejszego języka gramatyki i jej związku z określonym światopoglądem. W Sacramento Valley w latach jej dzieciństwa powszechnie spotykano grzechotniki. Stanowiły nieodłączny element raju, do którego tęsknili jej przodkowie. Dlatego nauczyła się zrównywać fakty z obiektami na ziemi, a właściwe zachowanie – etykę, moralność – z ich umiejscowieniem. W tym świecie abstrakcja mogła cię zabić. Nie wolno było spuszczać węża z oka, żeby nie mógł cię zaskoczyć. Jako dziewczynka Didion przełożyła tę radę na pisarstwo. Nie ociągaj się i nie pomijaj faktów. Jeśli je przeoczysz, to wyłonią się znienacka i cię ugryzą. Jeśli zobaczysz grzechotnika, zabij go, by nie szkodził innym. Ten „kodeks Zachodu” wpoił Didion jej dziadek (były górnik z Sierry). Dla niej stał się on kodem językowym: dbaj o szczegóły. Nieprecyzyjne formułowanie wypowiedzi było nie tylko niechlujne, ale i niebezpieczne.

3

Kiedy Didion była mała, węże przemykały po jej rodzinnym cmentarzu, ale rzadko zapuszczały się w pobliże nagrobków, do czasu, gdy weszła w wiek nastoletni, a wandale zaczęli niszczyć groby. Ten proceder osiągnął niepokojące rozmiary na początku lat osiemdziesiątych, kiedy ktoś wykopał i ukradł czaszkę. Cmentarz imienia Matthew Kilgore’a, położony na wschód od Sacramento w Rancho Cordova, gdzie po II wojnie światowej Aerojet General produkował rakiety, został nazwany na cześć pradziadka Didion. Opuścił on Ohio i osiedlił się w Sacramento w 1855 roku. Jego potomkinią była Ethel Mira Reese, która pierwszego stycznia 1908 roku wydała na świat ojca Didion, Franka. Na działce w pobliżu American River Grange, wśród krzewów ognika, oleandra i jeżyny, na terenie, gdzie kiedyś znajdowała się ponadsześćdziesięciohektarowa farma Matthew Kilgore’a, mieści się dwieście czterdzieści pięć mogił.

Na cmentarzu Kilgore’a Eduene Didion, wyzbywając się swojej zwyczajowej powściągliwości, uświadomiła córce, co oznacza bycie Kalifornijką w piątym pokoleniu: sens ten krył się w ofiarach wyrytych w kamieniu śmiałymi pociągnięciami dłuta; w słowach takich jak wiara, wierność, odwaga i uczciwość. Przodkowie Didion przybyli po dobrodziejstwa tej krainy, przelewali krew wśród jej kwiatów, a ich pochówek w jej ziemi ją namaszczał – tak głosiła historia. Będąc już dorosłą, Didion dowiedziała się, że rodzinny cmentarz sprzedano w ramach nieprzyjemnego postępowania upadłościowego, podobnie jak wiele innych rancz w dolinie, rozparcelowanych i wystawionych na licytację. To tyle, jeśli chodzi o świętą ziemię. W listopadzie 2011 roku, gdy Didion opowiadała publiczności w Los Angeles o dniu, w którym matka poinformowała ją o sprzedaży cmentarza, załamał jej się głos. To była „sprzedaż tego, co chciałam uważać za swoje dziedzictwo” – powiedziała. Koniec bajki, „całkowity krach narracji”. W ramach tego krachu, obok cmentarza Home of Peace w Sacramento, powstał warsztat samochodowy American Auto Wreckers, z którego wyciekł płyn niezamarzający i rozprzestrzenił się na najstarsze żydowskie groby na zachód od rzeki Missisipi; w połowie lat pięćdziesiątych szczątki ponad pięciu tysięcy pionierów zostały ekshumowane z cmentarza Helvetia i umieszczone w zbiorowych mogiłach, by umożliwić rozbudowę miasta. Potem stare nagrobki walały się po podwórkach, gdzie wśród nich bawiły się dzieci. Być może to wówczas matka Didion zaczęła tracić resztki wiary w obietnicę, jaką dawała Kalifornia. Jej depresja pogłębiała się, a wraz z nią ponura zawziętość. W kolejnych latach groziła, że „lada moment wyjedzie ze stanu. Po prostu o nim zapomni” – wspominała Didion.

W dzieciństwie Didion nauczyła się od matki szacunku dla pionierskiej przeszłości, uroczystego pielęgnowania pamięci o tych, którzy byli przed nią. Eduene mogła wątpić, że cokolwiek jest warte zapisu, ale jako matka musiała przestrzegać rodzinnych rytuałów; od przywiązania do przeszłości zależała pozycja społeczna rodziny. Obowiązkiem potomka była dbałość o pamięć o starszyźnie rodu w postaci wyrytych inskrypcji, zapisków w dziennikach, a także przechowywanie przedmiotów, jakie po sobie zostawili – tkanin, kołder, wygładzonych kamieni i butelek z niebieskiego szkła, które wypełniały ciemne pokoje w rodzinnych domach Didion. Kołdra, kartka prozy: obie były talizmanami, przypominały o tym, co jest, a czego już nie ma. Być może właśnie dlatego Didion sama nie prowadziła dziennika: nauczono ją, że pisanie nie służy wyrażaniu siebie czy oddawaniu się przyjemnościom; pisanie to historia.

Na cmentarzu Kilgore’a, klęcząc w cieniu granitowych iglic, Didion zobaczyła, jakie koszty trzeba ponieść, pochodząc z tego miejsca, widziała cierpienie rodziców, którzy starali się upamiętnić dni swoich dzieci, umieszczając na nagrobkach napisy: „Nasze skarby”, rok i dziewięć tygodni, dwa lata i dziesięć miesięcy, urodzone martwe, ledwo zawitały i zaraz zniknęły.

Trudno o precyzyjniejsze zwroty niż te, które pojawiają się na nagrobkach. Ukochana Córka, Żona i Matka, Urodzona, Zmarła. Fakty ostre jak atak węża.

Gdy Didion miała dwanaście lat, a już od szóstego czy siódmego roku życia bazgroliła w notatnikach, odkryła podobny, ostry styl pisarski u Ernesta Hemingwaya. Chodziła do miejscowej biblioteki z karteczką od mamy, że może wypożyczać „dorosłe” książki (w wypożyczalni miała swobodę, ale „nie wolno jej było słuchać radia, bo leciały w nim straszne rzeczy” – czyli pozostałości po II wojnie światowej). Najczęściej czytała biografie. „Myślę, że biografie są bardzo ważne dla dzieci” – stwierdziła później. „Opowiadały o tym, jak wydostając się z beznadziejnego położenia, w którym się znajdowałam, stać się, powiedzmy, Katherine Cornell”. Ale potem przeczytała pierwszy akapit _Pożegnania z bronią_. Wzięła książkę do domu i przepisała go na masywnej maszynie do pisania Olivetti Lettera 22. Cztery zdania, cztery przecinki, sto dwadzieścia sześć słów, z których tylko dwadzieścia trzy zawierały więcej niż jedną sylabę. Po raz pierwszy rytm innego pisarza wypełnił ją jak przypływ, a ona poddała się temu ruchowi. Pobrzmiewał w tym podniosły ton, jaki można usłyszeć podczas pogrzebu. Podobnie jak w opowiadaniach o pionierskich przeprawach, z którymi zetknęła się wcześniej, siła prozy Hemingwaya brała się głównie stąd, że pomijała informacje i rodziła wiele pytań. „Późnym latem którego roku? Jaka rzeka, jakie góry, jakie wojska?” – pytała samą siebie. W przeciwieństwie do pionierów tworzących mity Hemingway unikał abstrakcji. „Słowa: »święty«, »chlubny«, »ofiara« i »nadaremnie« zawsze wprawiały mnie w zakłopotanie – pisał. – Nie zobaczyłem nic świętego, rzeczy chlubne nie miały w sobie żadnej chluby…”⁶. I dalej: „Istniało wiele słów, których nie sposób było słuchać, i w końcu jedynie nazwy miejscowości miały jakąś godność”. To było nowe spojrzenie na przeszłość – o czym tak naprawdę opowiadałyby te historie, gdyby wymazać z nich słowa „poświęcenie” i „odwaga”? Gdyby pozbawić te historie nazw konkretnych miejsc? W miarę jak Didion czytała coraz więcej Hemingwaya – ucząc się pisania na maszynie poprzez kopiowanie jego „magnetycznych” słów – hartowała własny styl. Zaczęła słyszeć mocniejszą muzykę, dostrzegać w pisaniu wyższy cel, wykraczający poza zwykłe prowadzenie zapisków, choć impuls do notowania wszystkiego pozostał, wraz z nawałnicą i postacią w samym jej centrum. Jak napisała Virginia Reed, ocalała z wyprawy Donnera, w liście do jednej ze swoich kuzynek, który to fragment Didion bardzo ceniła i mogła uznać za swoje credo: „Nie opisałam ci nawet połowy naszych nieszczęść, ale napisałam ci dość, byś wiedziała, co to za nieszczęścia”.PRZYPISY KOŃCOWE

1 Joan Didion, _Dryfując do Betlejem_, przeł. Mikołaj Denderski, Cyranka, 2021. Wszystkie zamieszczone w niniejszej publikacji cytaty pochodzą z tego wydania..

2 Joan Didion, _Błękitne noce_, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Grupa Wydawnicza Relacja, 2022. Wszystkie zamieszczone w niniejszej publikacji cytaty pochodzą z tego wydania.

3 Jane Austen, _Duma i uprzedzenie_, przeł. Anna Przedpełska-Trzeciakowska, Prószyński i S-ka, 2002.

4 Lew Tołstoj, _Anna Karenina_, przeł. Kazimiera Iłłakowiczówna, TPPR „Współpraca”, 1986.

5 Joan Didion, _Rok magicznego myślenia_, przeł. Hanna Pasierska, Grupa Wydawnicza Relacja, 2007. Wszystkie zamieszczone w niniejszej publikacji cytaty pochodzą z tego wydania.

6 Ernest Hemingway, _Pożegnanie z bronią_, przeł. Bronisław Zieliński, Warszawa, 1957.

7 Joan Didion, _Rzekobieg_, przeł. Mira Michałowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1987. Wszystkie zamieszczone w niniejszej publikacji cytaty pochodzą z tego wydania.