Patria - ebook

WSTĘP

Autor tej błyskotliwie napisanej monografii śmiechu w kinie był moim najlepszym przyjacielem. Od czasów szkolnych odkrywaliśmy wspólnie książki i filmy, a noce spędzaliśmy na niekończących się dyskusjach o ich ukrytych znaczeniach. Potem, już w dorosłym życiu, Irek był dla mnie kopalnią wiedzy i inspirował mnie podczas realizacji nowych projektów, i to w czasach, w których nie było komputerów ułatwiających poszukiwania informacji. To on odkrył temat śląskich mistyków skupionych wokół Teofila Ociepki i to dzięki niemu stworzyłem Angelusa. Gdy inscenizowałem Odyseję Homera w Teatrze Studio, a później w Londynie, Irek studiował życie codzienne starożytnej Grecji i jej tajemne rytuały. Gdy przygotowywałem inscenizację Carmen w Teatrze Wielkim w Warszawie i w Wilnie, dotarł nawet do Instytutu Cervantesa, aby przewertować wielotomową encyklopedię zwycięskich byków i torreadorów, uzupełniając wiedzę o corridzie. Kiedy po jego wnikliwych studiach tematu szliśmy w góry, podczas wędrówki bocznymi szlakami Tatr opowiadał mi o wynikach swoich kwerend, a ja na podstawie jego wiedzy tworzyłem rusztowania scen i obrazów przyszłych realizacji. Mógłbym tak mnożyć przykłady, lecz trudno mi nawet teraz pisać ten krótki wstęp, bo bardzo mi Irka brakuje. Wiem, że moje filmy i książki byłyby lepsze i pełniejsze, gdyby żył. Poświęcił mnóstwo czasu, aby poszerzyć moją wiedzę, zadawał trudne pytania i kwestionował niektóre pomysły, chybione, jak się później okazywało. Kiedy zginął w wypadku samochodowym, ujrzałem we śnie Irka odwróconego do mnie plecami: idąc w stronę nocnego nieba, stawał się coraz bardziej przezroczysty, aż w końcu zniknął pochłonięty przez gwiazdy w spektralnym pożegnaniu z obowiązkami ziemskiego świata.

Droga do czytelnika tej książki, ostatniej publikacji Irka, trwała zadziwiająco długo, ale wierzę, że obudzi w naszej pamięci wspomnienia o tych, którzy obdarowywali nas śmiechem – ową ludzką tarczą przed cierpieniem.

LECH MAJEWSKII BÓG STWORZYŁ KLOWNA…

Czy może być coś bardziej żałosnego niż widok klowna, który nie potrafi już nikogo rozśmieszyć? Prawdziwa tragedia, koszmar dręczący wszystkich, którzy zdecydowali się wybrać szalenie trudną i niewdzięczną profesję zabawiania widowni.

Komedia nie jest antytezą tragedii. Korzenie obu gatunków tkwią w starożytności, ale granice między nimi są trudne do wytyczenia. To, co wzniosłe, święte, szlachetne łatwo obrócić w żart, kpinę lub karykaturę. A śmiechu nie sposób powstrzymać, zakazać ani zamknąć w bezpiecznych ramach jednej definicji.

Jak każdy żywioł – bywa zbawieniem i śmiertelnym zagrożeniem, wymaga szczególnej ostrożności. Nie jest przypadkiem, że wśród rozmaitych dzieł umieszczanych na indeksie pokaźny procent stanowią te, których celem było i jest ośmieszanie, szyderstwo czy przedstawianie świata w krzywym zwierciadle. To najskuteczniejsza broń tych, którym nie jest do śmiechu. Możni fundowali sobie błaznów – najlepszych doradców. Poddanym nie pozostawało nic innego, jak tworzyć wokół siebie pancerz śmiechu, jedyne skuteczne lekarstwo na dyskomfort życia pełnego absurdu, bezsensu i zniewolenia.

Pośród wszystkich istot tylko człowiek jest obdarzony poczuciem humoru. Tych, którzy mają ku temu największe predyspozycje, być może słusznie nazywa się „przybyszami z obcej planety”. Widzą w świecie to, czego nie dostrzegają zwykli śmiertelnicy. Czasem zarzuca się im czarnowidztwo czy bezwzględność, bo apokalipsa jawi się im jako najlepsze wyjście z kłopotów. Inni bywają dobroduszni i wyrozumiali. Budzą wzruszenie i współczucie. Pełni wiary w szlachetność duszy człowieka kreślą wizje raju, narażając się niemal natychmiast na zarzut naiwności i idealizmu. Zakładają maski i kostiumy. Próbują różnej broni: groteski, satyry, błazenady – z wewnętrznej potrzeby, a najczęściej dla pieniędzy.

Ludzie śmiechu… Niektórzy nazywają ich galernikami. Ale to raczej zesłańcy, których kunszt z rzadka bywa sprawiedliwie nagradzany.

Zjawili się całe wieki przed narodzinami kina. Kto był pierwszy? Może ten, który przestał chodzić na czworakach, narysował coś zabawnego na ścianie jaskini, zakpił z kogoś ważnego, powiedział dowcip lub przebrał się tak, że zaskoczyło to jego współziomków. To on pierwszy „wynalazł” sposób wywołania śmiechu. Później odkryto, że komizm może być sztuką.

Komedia jako twór artystyczny narodziła się w starożytnej Grecji, przetrwała w surowych warunkach średniowiecza, rozkwitła dzięki Szekspirowi, Molierowi czy włoskim mistrzom commedia dell’arte, niezliczonej ilości zwykłych kuglarzy, cyrkowych klownów, jarmarcznych magików. Śmiech rozdzielił się na wiele nurtów: dworski, plebejski, wyrafinowany, rubaszny, bezpretensjonalny, dydaktyczny i bluźnierczy. Tworzył konfiguracje, był źródłem zasilającym całą kulturę.

Na początku naszego stulecia imperium śmiechu stało się kino.

Komedia filmowa ma ponad sto lat. Może to stwierdzenie na wyrost. W roku 1892, w studio Thomasa Alvy Edisona kamera zarejestrowała Kichnięcie Franka Otta¹ (pierwszy prawnie zastrzeżony odcinek taśmy). Nie jest to jeszcze kino, jakie znamy, tylko kinetoskop, gdzie aby się pośmiać, trzeba wrzucić monetę i zajrzeć w okular. Poza tym to komizm naturalny, czysto fizjologiczny, przypadkowy, nie żaden przemyślany gag. Historycy, zwłaszcza europejscy, stawiają na pierwszym miejscu Polewacza polanego braci Lumière. Jest tu już zalążek fabuły, niemal klasyczna konstrukcja, prosty gag i komizm wywołany zaskoczeniem. Dziwne, ale autorzy nie włączyli tego filmiku do programu pierwszych pokazów w grudniu 1895 roku. W końcu byli poważnymi przedsiębiorcami, a to był tylko żart.

Inaczej Méliès. Wywodził się ze świata rozrywki. Wiedział, że kinematografu nie należy traktować zbyt serio. Jego Podróż na Księżyc czy Zdobycie bieguna, dziesiątki feerii, skrzą się pomysłami wykorzystującymi wszelkie możliwości maszynerii filmu. U Mélièsa znajdujemy pełen wachlarz sposobów zabawiania widowni: tricki, parodię, groteskę, satyrę – splatane z chwilami grozy, fantazji czy marzenia. Czasem on sam bywa komikiem, rywalizując na tym polu z setkami anonimowych klownów, błaznów czy mimów rozśmieszających z powodzeniem widzów pierwszych seansów.

Śmiech jest już pełnoprawnym składnikiem jarmarcznego widowiska, ale musi minąć trochę czasu, by z prostych skeczy, popisów i efektów narodziła się komedia. I znów: kto był pierwszy? Mimo wielu propozycji, zagadka pozostanie pewnie nierozwiązana. Większość taśm zaginęła: zachowały się szczątki, fotosy, plakaty, wzmianki w prasie, nie zawsze wiarygodne.

W pierwszej dekadzie naszego stulecia najwięksi komicy stają się ulubieńcami tłumów, otrzymują przezwiska. We Francji, a potem na całym świecie, Max Linder bije na głowę konkurentów, stając się pierwszą prawdziwą gwiazdą kina, nie tylko komedii. Rodzi się burleska będąca przez dziesięciolecia synonimem komedii. Wielu uważa, że to jej złote lata, przerwane brutalnie nadejściem dźwięku. To nieprawda.

Późniejsze komedie wcale nie są gorsze, mniej śmieszne, tylko inne, bardziej zróżnicowane: pod względem tematycznym i kompozycyjnym. Są na pewno bogatsze, jeśli chodzi o repertuar wywoływanych wrażeń. Żywioł komizmu wkrada się do innych gatunków. Dawne definicje przestają cokolwiek znaczyć. Pozostaje jeszcze inny ważny czynnik – czas. Komplikuje ocenę dorobku, ale nie musi być jedynym kryterium wartości komedii. Jej konwencje ulegały zmianom, tak jak sposoby wzbudzania śmiechu: po stronie twórców i odbiorców, nie zawsze jednocześnie. Stare komedie traktuje się z szacunkiem albo uważa za głupie. I nie dlatego, że mało kto potrafi docenić pomysłowość gagu, ale że sama zasada jego działania już nie śmieszy, wydaje się dziś zbyt skomplikowana. Coraz większe zróżnicowanie widowni jest faktem, który producenci muszą brać pod uwagę. Linder, Chaplin, nawet Laurel i Hardy byli popularni zarówno wśród intelektualistów, jak i publiczności mało wybrednej. Potrafili zadowolić wszystkich. Nawet jeśli nie zawsze byli wyrafinowani, to nigdy nie posuwali się do wulgarności. Przez całe dziesięciolecia najlepsze komedie nie były pozbawione pikanterii czy frywolności, ale były na swój sposób przyzwoite. Jasne, że komicy pracowali głównie dla zysku. Dziś zbyt łatwo bierze się pieniądze za nic. Reklama w rozrywce czyni cuda. Miernotę potrafi wykreować na gwiazdę. Najcelniej ten współczesny mechanizm uchwycił Martin Scorsese w Królu komedii. Ale to film, który w ogóle nie śmieszy.

W dziejach każdego gatunku granica między historią a współczesnością jest rzeczą umowną. Tak samo jest z komedią. Ma swych monografistów, teoretyków i archeologów. Rzadko przedstawia się ją globalnie i wszechstronnie. Prace dotyczące Chaplina, Keatona, braci Marx to cała biblioteka. Innym poświęcono ledwie szkice. Autorzy amerykańscy „nie zauważają”, z nielicznymi wyjątkami, Europejczyków; Francuzi, Brytyjczycy, Włosi wolą zajmować się własną tradycją. Rosjanie jeszcze nie tak dawno pisali „według klucza”. Poważni historycy traktują dorobek komediowy marginalnie; pozycje poświęcone wyłącznie komedii kończą się gdzieś na latach pięćdziesiątych.

Książka ta nie jest: historią gatunku, leksykonem ani rocznicowym albumem. Jest może wszystkim po trochu lub tylko zbiorem osobistych relacji ułożonym w miarę chronologicznie. Unika on z jednej strony zbytniego teoretyzowania i faktografii (co grozi śmiertelną nudą), z drugiej zaś powtarzania w nadmiarze utartych opinii. Autor chciał jedynie przypomnieć najciekawsze jego zdaniem zjawiska, postaci, twórców, którzy wpłynęli na losy gatunku. Jego definicja nie jest jasno określona. Wybór, jak zawsze, to rzecz do dyskusji – tak samo jak punkt widzenia, proporcje czy objętość szkicu. W prezentowanej tu galerii ludzi śmiechu jest więc miejsce zarówno dla wielkich artystów, jak i dla komików zasłużonych lub tylko najpopularniejszych, przynajmniej niegdyś, z USA, Europy, także z Polski. To samo dotyczy filmów. W zasadzie brak wśród nich komedii muzycznych (bo to jednak odrębny gatunek) i filmów animowanych (bo to inna bajka).

Łatwo jest burzyć dawne hierarchie. Dużo trudniej dociec istoty zjawiska. Czasem warto uszanować preferencje widzów. Najważniejsze jednak jest to, by nie podchodzić do nich bezkrytycznie.

* * *

Książka ta nie powstałaby w takim kształcie, gdyby nie pomoc paru osób, którym chciałbym w tym miejscu złożyć podziękowania. Davidowi Shipmanowi z Londynu, świetnemu kronikarzowi, prawdziwemu entuzjaście kina, za niezwykle cenne uwagi dotyczące doboru nazwisk i tytułów filmów; Janowi Słodowskiemu za udostępnienie zbiorów Filmoteki Narodowej w Warszawie; Barbarze Kozłowskiej i jej firmie Akant z Gliwic za pomoc techniczną i Janowi F. Lewandowskiemu.1. MAX I

Zarozumiały Chaplin nazywał go swoim „profesorem”. Nawet Sennett uważał, że wszystko zawdzięcza Francuzom, mając na myśli gwiazdę studia Pathe, Maxa Lindera.

W dziedzinie burleski historycy francuscy przyznają palmę pierwszeństwa Jeanowi Durandowi. Ale kto o nim pamięta? Niebywała popularność, jaką cieszył się w początkach stulecia Linder, budzi niedowierzanie. Nie dlatego, że jest zapomniany, tylko że mało kogo już dziś śmieszy. To dowód na to, jak bardzo komizm kinowy związany jest z określonym klimatem epoki. Jednak na tle seryjnej produkcji komediowej, dorobek Lindera sprzed I wojny światowej nie ma sobie równych.

Był wytworem typowo francuskiego humoru bulwarowego z przełomu wieków. Próbował sił w teatrze, ale nie zdołał wyjść poza epizody. Ograniczone warunki fizyczne czy zdolności aktorskie skazywały go na role elegantów polujących na posagi zamożnych panien. W roku 1905 Linder otrzymał, ponoć, list od samego Charles’a Pathégo, w którym ten wielki producent i przedsiębiorca miał napisać co następuje: W Pana oczach widzę fortunę. Proszę tylko zajść do mego studia i stanąć przed kamerą, a ja pomogę Panu stać się sławnym.

Faktem jest, że Linder skorzystał z zaproszenia, lecz początki jego przygody z kinem nie były zbyt obiecujące. Wytwórnia Pathé miała już swych gwiazdorów w dziedzinie komedii, głównie byłych klownów cyrkowych: Gréhana czy André Deeda. Pierwszy grywał fanfaronów; drugi, uważany czasem za wielkiego komika, wcielał się na ekranie w postaci niejakiego Boireau albo Gribouille’a, zwykle kompletnego idiotę mającego rozśmieszać widzów samym wyglądem (po wyjeździć do Włoch zdobył sławę jako, nomen omen, Cretinetti). Wczesne komedie to krótkie skecze rodem z cyrku lub wodewilu, popisy akrobatów lub zwyczajna błazenada. Psychologia postaci, intryga, montaż – to melodia przyszłości.

Linder zaczyna jako statysta: rano w wytwórni, wieczorem na scenie – a nie zawsze w komediach. Właściwy debiut (główna rola) następuje przez przypadek w roku 1907. Linder gra dandysa (czarny żakiet, spodnie w prążki, białe rękawiczki, lakierki, cylinder i laseczka – kostium po Gréhanie), wyrusza z ekipą na zamarzniętą sadzawkę i udaje, że jest Pierwszy raz na łyżwach.

Zręczny operator utrwala na taśmie jego potknięcia i upadki pośród autentycznych łyżwiarzy, którym na pewno nie przychodzi do głowy, że wygłupiający się na lodzie jegomość stanie się niebawem prawdziwą gwiazdą. Tymczasem film nie budzi entuzjazmu producenta, ani co gorsza, widowni. Linder przymierza inne kostiumy, tryska pomysłami, przekonuje producenta (Zekkę) i rozpoczyna kręcenie serii krótkich filmów, których będzie główną atrakcją. Tym razem widownia przyjmuje go z zachwytem. Błyskawicznie zdobywa powodzenie i fortunę. Od roku 1911 Linder nie ma konkurentów; jest najpopularniejszy i najczęściej naśladowany. Kręci film za filmem (ok. 1500), jest zapraszany przez monarchów, odbywa tournée po największych metropoliach (nie przestając kręcić), gdzie witają go zwykle tłumy wielbicieli. Tuż przed wybuchem I wojny światowej jest u szczytu sławy.

Trudno powiedzieć, na czym polegała jego wielkość. To, co zachowało się z jego wczesnego dorobku świadczy o tym, że był to komizm raczej nieskomplikowany, możliwy do powielenia praktycznie w nieskończoność. Max jest zawsze taki sam: elegant udający arystokratę; sprytny, odważny, wychodzący cało z najgorszych opresji, niezależnie od tego, czy gra fotografa, torreadora, nauczyciela tańca, malarza, boksera czy jak bywało najczęściej, gdy pakuje się w kłopoty związane z ożenkiem (albo rozwodem).

Max od początku budził sympatię, bo jego zwariowane przygody były na swój sposób wiarygodne, rozgrywały się pośród „realistycznych” dekoracji, a on sam, niczym doświadczony artysta wodewilu, potrafił zaskarbić sobie względy widzów prostotą środków wyrazu i żywiołowością. W jego filmach nie ma mowy o wywoływaniu śmiechu poprzez wykorzystywanie montażu czy ruchów kamery. Max improwizował, zdawał się na przypadek, mając w głowie jedynie ogólny zarys fabuły. Wystarczało, by operator umiał znaleźć najlepszy punkt widzenia, a montażysta posklejał materiał w sensowną całość.

Doświadczenia wojenne i kłopoty zdrowotne poważnie zaważyły na jego karierze. W roku 1918 Linder wyjeżdża do Ameryki, ale w bankrutującym studio Essanay w Chicago (tuż po odejściu Chaplina) nie znajduje właściwych warunków do pracy. Wraca do Francji. Przemysł kinowy w USA odchodzi od improwizacji, przypomina coraz bardziej sprawny mechanizm; wzrastające koszty wymagają porządku, precyzyjnego scenariusza i dopracowanych gagów. To, co było zaletą Lindera: jego spontaniczność, teraz stwarza problemy, zwłaszcza gdy jego umiejętności – jako aktora, producenta i reżysera – okazują się mocno anachroniczne. Nie stracił talentu, ale rozwój burleski (głównie za sprawą Sennetta) jest tak gwałtowny, że Max musi teraz brać lekcje od swych dawnych uczniów. Wraca do USA, zakłada studio, zdobywa pieniądze i co ważniejsze, dobrego dystrybutora (United Artists). Na początku lat dwudziestych udowadnia, że wciąż jest wielki, produkując trzy pełne metraże, do których sam wymyśla gagi, scenariusze, w których staje za kamerą i jednocześnie jest główną gwiazdą.

W Bądź moją żoną (1921) Max niczym myśliwy węszy w bogatej dzielnicy willowej, czyni karkołomne wysiłki, aby przekonać pewną nieufną matronę, że tylko on jest idealnym kandydatem na zięcia. Oczywiście nie ma grosza przy duszy, ale jest rycerski, elokwentny i świetnie zabawia towarzystwo. Gdy to nie wystarcza, wyrzucony z domu, udaje obrońcę, walcząc z wyimaginowanym przez siebie złoczyńcą. Demaskuje go złośliwy pies, który nie zna się na sztuczkach, ale bezbłędnie umie wytropić oszusta.

Siedem lat nieszczęść (1922) to jakby sequel. Maxowi nie wiedzie się w małżeństwie i postanawia wsiąść do „byle jakiego” pociągu. Już na dworcu zostaje okradziony, nie ma biletu, ściga go zawzięty konduktor, więc udaje czarnoskórego albo urzędnika stacji. Nieustanna zmiana tożsamości (dzięki charakteryzacji) znajduje kulminację w sławnym gagu „z lustrem” (kojarzonym najczęściej z braćmi Marx, choć wielu komików wcześniej i potem korzystało z tego pomysłu powstałego jeszcze w czasach XIX-wiecznego wodewilu).

Najpopularniejszy jest jednak trzeci film. Max i trzech muszkieterów (1923) to parodia do kwadratu, bo i romansu Dumasa, i zrealizowanej niewiele wcześniej awanturniczej wersji z Douglasem Fairbanksem (jednym z udziałowców United Artists; i dla oszczędności w tych samych dekoracjach). To jeden z nielicznych przykładów udanego mariażu dwóch tradycji komediowych: francuskiej i amerykańskiej. Źródłem zabawy jest tu anachronizm (podobny punkt wyjścia przyjmie wiele lat później Richard Lester). Kostiumy i rekwizyty pochodzą z różnych epok. Ludwik XIII używa telefonu. Muszkieterowie jeżdżą na osłach albo samochodami. Dumasowska intryga to rodzaj bryku, gdzie najważniejsze wydarzenia służą jedynie za podstawę błyskotliwych gagów. Nie jest to parodia obrazoburcza ani satyra społeczna. Śmiech jest bezinteresowny, niewinny, ale nazbyt konwencjonalny. Wyrasta z tradycji belle époque, ale nie poddaje jej komicznej deformacji, nie ma wobec niej dystansu.

Linder przegrywa w rywalizacji z komikami amerykańskimi, w USA i w samej Francji. Jako reżyser nie wychodzi poza poprawność, jako scenarzysta nie umie się uwolnić od dawnych schematów, jako aktor po prostu opatrzył się widowni, która oszalała teraz na punkcie Chaplina i Lloyda. W filmach amerykańskich Linder starał się dorównać najlepszym, ale powoli zaczynało mu brakować sił, ciekawych pomysłów, wiary oraz funduszy na nowe produkcje. Ani Na pomoc (1923), komedia zrealizowana do spółki z samym Ablem Gance’em, ani zrealizowany w Wiedniu Błazen z miłości (1924) nie są sukcesami. Klimat belle époque odchodzi w przeszłość. Powróci dopiero w obrazach Claira, wiele lat później u Etaixa, lecz w tonacji kpiarskiej i zarazem nostalgicznej.

W roku 1925 Linder i jego żona popełniają samobójstwo. Jego filmy uległy zniszczeniu i zapomnieniu. Dopiero po II wojnie światowej, dzięki wysiłkom córki, jego dorobek zaczął zajmować należne mu miejsce. Elegancki dandys w cylindrze nadal śmieszy. Ale już nie miliony. Tylko entuzjastów.2. Wielki MACK
albo korzenie amerykańskiej burleski

Zabawne, że narodziny komedii kojarzy się głównie z kinem amerykańskim. Pierwsi osadnicy byli purytanami i traktowali śmiech podejrzliwie, jeśli nie wrogo. W roku 1774 Kongres USA specjalnym dekretem nakazał nawet zamknąć wszystkie przybytki lekkiej muzy, obwiniając je o szerzenie niemoralności.

Humor aktorów, śpiewaków i komików przemierzających bezdroża i rzeki Ameryki jest konglomeratem tradycji europejskich z domieszką tego, co rodzime – muzyki jazzowej Afroamerykanów. Zakaz śmiechu – sam w sobie doskonały materiał na komedię, wkrótce zostaje zniesiony, a historycy kultury XIX wieku odnotowują pierwsze odważniejsze próby wykreowania oryginalnej formuły rozrywki: typowych sytuacji i figur – protoplastów tysięcy późniejszych sztuk i scenariuszy: chłopka-roztropka, dandysa, sprytnego sługi, niezguły i okropnej teściowej. Bardziej wybredna publika preferuje parodie klasyki teatralnej, śpiewogrę lub widowisko typu varieté, w którym każdy może znaleźć dla siebie coś interesującego: popisy iluzjonistów, klownów, przeplatane kupletami muzycznymi.

Od połowy wieku, pionierzy: Tony Pastor czy Benjamin F. Leigh – kładą podwaliny pod rozwój amerykańskiego przemysłu rozrywkowego. Pierwszy z nich w roku 1881 otwiera stałą scenę na Broadwayu; drugi w roku 1883 zakłada Bijou Theater w Bostonie, wkrótce zaś – wraz z Edwardem F. Albeem – całą sieć teatrzyków, zwanych z francuska wodewilami (jedna z wersji głosi, że nazwa ta pochodzi od Val de Vire, doliny rzeki w Normandii słynącej ponoć z tradycji ballad o mocno frywolnej treści). Aż do lat trzydziestych XX wieku znakomita większość komików amerykańskich zdobywa ostrogi na deskach wodewili, póki roli tej nie przejmą radio i telewizja. Podobną drogę, jak zobaczymy, przeszli także komicy europejscy.

Tak jak we Francji Linder nie był pierwszą ani jedyną gwiazdą burleski, tak też w USA ogromny wkład w rozwój tego gatunku, przed Sennettem, mieli inni: choćby Albert Christie. W roku 1911 założył on w Hollywood studio Nestor Company. Krótkie, jednoaktowe komedie produkują także sławni niebawem: Adolph Zukor, Carl Laemmle i bracia Warnerowie. Poważna podówczas wytwórnia Vitagraph lansuje inny niż slapstick typ komedii, bliski farsie czy satyrze obyczajowej. Między rokiem 1910 a 1915 jej największą gwiazdą jest John Bunny, który sławę zdobywa dopiero w wieku lat czterdziestu siedmiu w rolach sympatycznych pechowców, zwykle małżonków szukających przygód poza domem, gdzie króluje jego despotyczna połowica (Flora Finch). O pionierach wczesnej burleski pamiętają już tylko historycy. W potocznej opinii, jej „ojcem” jest Mack Sennett.

Sennett (wł. Sinott) marzył w młodości o karierze śpiewaka. Dzięki protekcji sławnej wówczas Marie Dressler dostał się do rewii. Nie miał specjalnego głosu ani zadatków na dobrego aktora. Zostałby jednym z wielu statystów na Broadwayu, gdyby nie zainteresowanie kinem. Dzięki temu dostaje pracę w Biographie. Nie ma bladego pojęcia o kręceniu filmów, ale jest pilnym uczniem i asystentem samego Davida Warka Griffitha, który – gdy musiał – także tworzył komedie. Biograph zatrudniał wielu zdolnych reżyserów komedii. Specjalnością tego studia były tzw. chase-pictures, w których źródłem śmiechu było to, co przez wiele lat przypisywano inwencji Sennetta: bójki, gonitwy, obrzucanie się ciastami z kremem. Mack szybko zdobywa doświadczenie, wymyśla gagi, próbuje reżyserii: w roku 1912 decyduje się pracować na własną rękę. Dzięki kontaktom z parą bookmacherów, Kesselem i Baumanem, zdobywa fundusze i zakłada własną kompanię, dając jej nazwę starej pensylwańskiej linii kolejowej – Keystone.

Studio mieści się w starych drewnianych barakach, właściwie zagrodzie. Złośliwi nazywają je Pig Sty (chlew). W historiach burleski pisze się raczej o „stajni”. Pewnie dlatego, że wyszło z niej tylu sławnych komików. Jeszcze w Biographie Sennett wymyślił (i sam chętnie grywał) postaci zabawnych policjantów, ubierał kostium dandysa w typie Lindera: tam też poznał komika w spódnicy – Mabel Normand.

Jako nastolatka Mabel Normand pozowała sławnym malarzom i rysownikom. Próbowała swych sił jako aktorka dramatyczna w filmach Blacktona i Griffitha. Sennett odkrył w niej ogromny ładunek naturalnego komizmu. Była bystra, kipiała energią i dowcipem, miała świetne predyspozycje do slapsticku. Szybko stała się pierwszą gwiazdą Keystone. Nakręciła ponad setkę jednoaktówek, ale nie była zadowolona z tempa pracy, jakie narzucał swym podwładnym Sennett, ani z jego miłosnych kaprysów. Chciała być aktorką z prawdziwego zdarzenia, a keystonowski slapstick nie dawał szans na budowę interesujących charakterów. Normand sprawdziła się też jako reżyserka. To ona nakręciła, w 1914 roku, pierwsze krótkometrażówki z debiutantem Chaplinem. Sennett dał jej większą rolę w pierwszej pełnometrażowej burlesce Zabawny romans Charliego i Loloty (1914) oraz w Mickey (1918). Jej błyskotliwa kariera załamała się wskutek licznych skandali i nadużywania narkotyków.

Jeśli rację mają ci, którzy nazywają Sennetta „królem”, to nie dlatego, że był wielkim reżyserem, gagmanem czy komikiem. Był przede wszystkim świetnym menadżerem, kimś w rodzaju king makera. Wynajdywał talenty w nędznych music-hallach czy wędrownych trupach rewiowych. Potrafił błyskawicznie określić ich predyspozycje, najwłaściwszy wizerunek, wydobyć z nich to, co najlepsze. Kiedy osiągali popularność, uciekali do innych wytwórni. Sennett miał węża w kieszeni. Nie żałował pieniędzy na nowe pomysły i utalentowanych debiutantów, ale oszczędzał na honorariach. Kultywował przez lata dwa typy burlesek: chase oraz parodie. Może nie wymyślił, ale spopularyzował bathing beauties (kąpiące się piękności), młode, zgrabne dziewczyny we frywolnych kostiumach kąpielowych, które bywały atrakcją krótkometrażówek, często bez związku z fabułą (debiutowały tam m.in. Gloria Swanson czy Carole Lombard). Sennett zrealizował wreszcie swe dawne marzenie, stworzył grupę głupkowatych policjantów, Keystone Cops, wśród których zaczynało karierę wielu sławnych komików.

Ich dowódcę grywał zwykle gburowaty Ford Sterling. Innych dobierano na zasadzie zupełnych przeciwieństw: wielkolud Mack Swain (znany później jako partner Chaplina z Gorączki złota), tłuścioch o twarzy dziecka, niezapomniany „Fatty” Arbuckle, wielki aktor i reżyser, odkrywca talentu Bustera Keatona: mały z długimi wąsami, Chester Conklin, późniejszy rywal Chaplina w jego pierwszych filmach.

Wreszcie sam Charlie Chaplin, największa duma Sennetta (filmy z jego udziałem, poczynając od Aby zarobić na życie (1914), uważa się za najlepsze w dorobku Keystone). Z początku grywa nicponi i natrętnych podrywaczy. Kiedy zdobędzie sławę jako Włóczęga, szybko odejdzie do studia Essanay. Jego miejsce zajmie lunatyczny Harry Langdon. Burleski Sennetta, całkiem niesłusznie uznaje się za prymitywne, kręcone pośpiesznie, z „mocnymi” gagami, bijatykami i finałową gonitwą, która zwykle nie rozwiązuje niczego, są znakomitą metaforą absurdalności życia.

Sennett uważał się, nie bez racji, za największego producenta komedii. Nie oferował tandety, tylko filmy podobające się ówczesnej widowni. Kulturalni widzowie oceniali je jako wulgarne i naiwne. Ale miliony mniej pretensjonalnych uwielbiały ich szczerość i prostotę, ich niewinność dzikiego zwierzęcia i umiłowanie życia (James Agee). Sennett szydził nade wszystko z szybko kostniejących konwencji kina amerykańskiego, które usiłowało „naśladować” współczesność i historię: z melodramatycznych schematów Griffitha, „bluźnierczych” obrazów Stroheima, wreszcie z kabotyństwa niedawnych pionierów filmu. Sennett twierdził, że każdy, kto uważa, że wymyślił coś nowego, jest albo głupcem, albo kłamcą, albo jednym i drugim naraz. Niemniej podtrzymywał wersję o autorstwie gagu z kremowymi ciastkami (tylko nie wiadomo, kto pierwszy rzucał: Mabel Normand czy Ben Turpin).

Właśnie Turpin, obok Billy’ego Bevana czy Luise Fazendy, był ostatnią wielką gwiazdą Keystone. Znany jest głównie z ubezpieczonego zeza, ale też z wielu znakomitych parodii (Trzy szalone tygodnie, Szejk z Arabii, Wuj Tom bez chaty). Niektórzy twierdzą, że bez kostiumu i charakteryzacji Turpin nie był w ogóle zabawny, że nad jego wizerunkiem pracowali najlepsi gagmani. I co z tego?

W niepowtarzalnej atmosferze Keystone zdobywali ostrogi świetni reżyserzy, jak Frank Capra czy Eddie Cline. Sennett zawsze starał się dotrzymać kroku przemianom, jakie zachodziły w produkcji komedii. W latach dwudziestych wydłużał metraż, kręcił w kolorze, odchodził coraz częściej od czystego slapsticku na rzecz filmów opartych na wiarygodnej intrydze, złożonych psychologicznie postaciach, pomysłowych gagach umotywowanych akcją. Nadejście dźwięku nie jest głównym powodem załamania się jego kariery. O losach przemysłu kinowego zaczynają decydować wielcy producenci i banki. Krach giełdowy w roku 1929 sprawia, że Sennett, milioner, z dnia na dzień staje się niemal bankrutem.

Ale nie zapomniano o jego zasługach. W roku 1937 uhonorowano go statuetką Oscara. Zostało po nim ponad 1500 filmów, wśród nich krótkometrażówki największych: Chaplina, Langdona, Normand, Turpina, Arbuckle’a. Przez lata ceniono go jako producenta, odkrywcę talentów i ich opiekuna. Zapominano, że był animatorem wielu pomysłów, scenarzystą, reżyserem i świetnym montażystą. Jak Griffith czy Stroheim, miał swój własny, oryginalny punkt widzenia. Aby przedstawić rzeczywistość amerykańską, wybrał pogardzaną formułę komedii, w której jak w krzywym zwierciadle odbijały się zmitologizowane wyobrażenia społeczne. W tym kontekście Griffith jest zabawniejszy, bo od początku anachroniczny i naiwny. Chciał być kaznodzieją, gdy Sennett wybrał rolę pozbawionego złudzeń prześmiewcy. Przynajmniej byli konsekwentni. Chaplin zechce być jednym i drugim. Z różnym skutkiem.3. Genialny CHAPLIN

Nie ma wątpliwości, że nikt bardziej nie zasługuje na odrębną książkę, nawet jeśli o jego burzliwym życiu, istocie komizmu czy znaczeniu dla kultury masowej napisano całe tomy, nakręcono dziesiątki dokumentów, nawet fabularną biografię (1992). Chaplin, czy raczej stworzona przezeń postać Trampa, należy do najpopularniejszych mitów naszego wieku. Przy żadnym innym nazwisku (przynajmniej w świecie komedii) nie pada tak często słowo: „genialny”. Zarazem żaden inny komik nie budzi nadal aż tylu kontrowersji.

Zwolennicy jego talentu mają na podorędziu kilka „żelaznych” argumentów: jako pierwszy uczynił z niemej burleski dzieło artystyczne zdolne podejmować ważne kwestie społeczne i polityczne. Jego filmy nie tylko śmieszą, ale budzą głębokie wzruszenia. Losy włóczęgi jako wcielenia everymana wyrażały najpełniej konflikty współczesnego świata.

Każde z tych stwierdzeń jest łatwe do obalenia. Pisano, że gagi Keatona, czy Lloyda są lepsze, że ich najwybitniejsze dokonania to artyzm w czystej postaci. Przesłania zawarte w filmach Chaplina uważano za naiwne i schematyczne, zaś innych komików, w tym nawet Flipa i Flapa, nie mówiąc o braciach Marx, za śmieszniejsze. Dla współczesnych Chaplin to sentymentalny nudziarz. To nie takie proste. Wydaje się, że stopniowe odbrązawianie mitu „wielkiego” artysty to, paradoksalnie, rezultat wieloletnich starań historyków, by uczynić z niego postać pomnikową. Wina leży też po części w megalomanii samego twórcy.

Chaplin jest jedynym z wielkich komików, który naprawdę potrafił zadbać o swoje interesy, w pełnym znaczeniu tego słowa. Kiedy jako młody człowiek porzucił dla Sennetta pewne miejsce w zespole Freda Kamo ryzykował wiele. Mało kto o nim słyszał, nie mógł przewidzieć, jak potoczy się jego kariera. Szybko jednak doszedł do wniosku, że dla zdobycia trwałej popularności na polu komedii trzeba wykreować postać łączącą w sobie żywiołowość i prostotę komików ze studia Keystone z subtelnością cenionych aktorów komediowych, np. Bunny’ego, posiadających charakterystyczną osobowość ekranową. Jego włóczęga jest hybrydą: wygląda na lumpa, ale ma niesamowity spryt, inteligencję, wrażliwość i poczucie godności. Postać ta podlegała ciągłemu wzbogacaniu, tak by mogła się z nią utożsamić ogromna większość ówczesnej widowni. Keaton był w swych działaniach zbyt doskonały, Langdon nie z tej ziemi, Lloyd zbyt amerykański i pewny siebie. Włóczęga Charlie to ktoś „swój”, na tyle jednak uniwersalny, by mogła go zaakceptować widownia całego świata.

Chaplin jako jedyny z wielkich komików wiedział, jaka jest jego wartość. U Sennetta nauczył się wszystkiego, co trzeba: jak wielkie znaczenie ma pomysłowa intryga, związane z nią gagi, postać i przejrzysta reżyseria. To gwarantuje powodzenie i niezależność. W studio Essanay w latach 1915–1916 ma więcej czasu na doskonalenie gagów i sytuacji komicznych, bo zdaje sobie sprawę, że lepsze burleski to większe pieniądze – i odwrotnie. To w jego karierze okres przejściowy, ale wartość dorobku z tego okresu bije na głowę produkcje Keystone. Choć jego reżyserii brakuje jeszcze finezji, gagi są bardziej wyrafinowane, a sam Chaplin powoli zabiera się do poważniejszych tematów. Włóczęga staje się postacią bardziej złożoną psychologicznie, a to wymaga wzbogacenia akcji o akcenty realistyczne, nawet jeśli przedstawione są w sposób konwencjonalny.

W latach 1916–1917 Chaplin kręci w studio Mutual „złoty tuzin” dwuaktowych krótkometrażówek. Nie brakuje takich, którzy twierdzą, że nigdy później włóczęga nie był tak śmieszny i pomysłowy jak w: Emigrancie, Lichwiarzu, Charliem włóczędze, Późnym powrocie Charliego czy Policjancie – filmach imponujących inwencją, świeżością, starannością w dozowaniu śmiechu, dzięki czemu niemal każdą sekundę taśmy wypełnia doskonały „balet pantomimiczny” oraz wykorzystanie do maksimum każdego szczegółu obrazu. Włóczęga nie jest już prostą figurą komiczną, staje się postacią wyrażającą złożoną postawę wobec najczęściej wrogiej rzeczywistości, której musi stawić czoło. Zwykle przegrywa, ale zakończenie sugeruje, że przy następnej nadarzającej się okazji podejmie walkę na nowo.

Od początku lat dwudziestych popularność Charliego sięga zenitu. I znów Chaplin (inaczej niż inni) wie o tym i czyni wszystko, by utrzymać tę pozycję. Zdając sobie sprawę, że eksploatowanie jednej postaci prędzej czy później doprowadzi do wyczerpania się pomysłów czy znudzenia widowni, Chaplin decyduje się na ryzykowny, bo niesprawdzony dotąd, mariaż burleski z melodramatem; po raz pierwszy przy realizacji Brzdąca (1921). W jego otoczeniu są tacy, którzy uważają, że takie połączenie śmiechu i wzruszenia „nie zagra”. Bo przeciwstawne emocje mogą osłabić się nawzajem, a widzowie poczują się zdezorientowani. Chaplin jednak wie, co robi, a zdobyta niezależność pozwala mu postawić za swoim.

W Brzdącu sięga po dość ograny schemat porzuconego dziecka, sieroty przygarniętej przez włóczęgę starającego się zastąpić chłopcu (Jackie Coogan) rodzinę. Krytycy mają wątpliwości, ale widownia akceptuje „odpowiedzialnego” Charliego, głównie dlatego, że melodramatyczny wątek potraktowany został z przymrużeniem oka. W roku 1923 Chaplin po raz pierwszy marszczy brwi stróżów moralności, wcielając się w postać zbiegłego więźnia w filmie Pielgrzym. Burleska zamienia się w zjadliwą satyrę małomiasteczkoiwej mentalności i bigoterii. Cenzura w wielu krajach odnosi zwycięstwo. Zaś Chaplin posądzany o brak umiejętności reżyserskich chowa w garderobie kostium włóczęgi. Poświęca się realizacji Paryżanki (1924), w zamierzeniu to ambitny melodramat niepozbawiony zacięcia satyrycznego, to bardziej popis umiejętności, aniżeli rozprawa z hipokryzją. Stroheim czy Lubitsch potrafią zrobić to lepiej. Po raz pierwszy też nie dopisuje publiczność.

W roku 1925 Chaplin postanawia „wejść do historii kina” opowieścią o poszukiwaczach złota z końca ubiegłego wieku. Dla kina amerykańskiego nie jest to motyw nowy, nawet jeśli ujęty w komediowym tonie. Produkcja trwa wiele miesięcy (niebawem regułą stanie się kilka lat; Chaplin zwykle rozpoczyna zdjęcia bez gotowego scenariusza, kręci setki dubli dla osiągnięcia zamierzonego efektu; ale tylko on w świecie komedii może sobie pozwolić na takie fanaberie, w końcu jest współudziałowcem potężnej United Artists).

W Gorączce złota (1925) włóczęga, jak tysiące innych marzących o bogactwie, wyrusza samotnie do Klondike, jednak zaraz natyka się na ogromnego niedźwiedzia, poznaje legendarnych poszukiwaczy: „Wielkiego Jima” (Mack Swain) i złego Larsena (Tom Murray), udaje się mu przeżyć nawałnicę śnieżną, cudem unika głodowej śmierci (to on ma być zjedzony), wraca do osady, gdzie poznaje piękną tancerkę (słynna scena w tancbudzie). Ale dziewczyna nie przychodzi na umówione spotkanie w wieczór sylwestrowy (gag: „tańczące bułeczki”), woli szukać milionera, kpi sobie z sentymentalnego włóczęgi. Ten stara się pomóc Jimowi w odnalezieniu upragnionej żyły złota, lecz obaj omal nie giną podczas burzy śnieżnej. Następuje nieoczekiwany happy end, rzadkość u Chaplina. W końcu Charlie i Jim zostają milionerami, a dziewczyna dopiero teraz wyznaje miłość dawnemu włóczędze, ubranemu, żeby nie wyglądało zbyt patetycznie, w kilka par futer.

Charlie Chaplin Gorączka złota (1925)

Gorączkę złota uważa się za arcydzieło kina niemego (wiele lat później Chaplin dogra własny komentarz z offu dla potrzeb nowej widowni). Ale to już nie czysta komedia tylko bardziej komediodramat z wątkiem miłosnym inkrustowany wyrafinowaną, przezabawną pantomimą. Happy end nadaje mu wymiar baśni, spełnionego snu milionów, którzy codziennie zmagają się, niczym biblijny Dawid, z ogromem nieszczęść i niesprawiedliwości, i na swój sposób zwyciężają, jak włóczęga w kolejnych obrazach Chaplina: Cyrku (1928) czy Światłach wielkiego miasta (1931). Nawet gdy brak w tych filmach konwencjonalnego zakończenia.

Tymczasem na ekranach królują pierwsze pełnometrażowe dźwiękowce. Dla większości komików slapsticku to zła wróżba. Niezależny finansowo Chaplin ma dwa wyjścia: porzucić swego włóczęgę, który potrafi wyrazić każde uczucie bez pomocy dźwięku, albo pójść na przekór technice, ryzykując utratę popularności. Ale Światła wielkiego miasta zdobywają powodzenie, może dzięki sile przyzwyczajenia. W roku 1931 Chaplin nie jest jedynym, który produkuje jeszcze nieme filmy uzupełnione muzyką i efektami dźwiękowymi (bez mówionych dialogów; twórca posiada po prostu mizerne warunki głosowe, z czego doskonale zdaje sobie sprawę). Ten w zamierzeniu komediomelodramat, realizowany niemal trzy lata (ilość dubli sceny finałowej znajdzie się w Księdze rekordów Guinessa), jest gwałtownym atakiem na system społeczny, w którym, zwłaszcza w momentach Kryzysu, ujawniają się głębokie podziały społeczne. Zgoda, wizja rzeczywistości charakteryzuje się uproszczeniem albo przesadą w eksponowaniu skrajności. Tramp jest przewodnikiem i zarazem pośrednikiem między światem ubóstwa (wątek romansu z niewidomą kwiaciarką) a przepychu (perypetie z milionerem). Wędruje tam i z powrotem, bo sfera pośrednia nie istnieje, jak gdyby nie było nikogo prócz bogatych i biednych. Chaplin jako artysta jest utopistą skłonnym do łatwych wzruszeń. W tym różni się od Franka Capry (rywalizuje z nim podówczas na polu komedii), którego bohaterowie podejmują walkę, wierząc w „solidarność prostych ludzi”. U Chaplina brak tej wiary. Jego włóczęga jest zawsze sam, jakby pozbawiony wsparcia czy głębszej świadomości, skazany na gesty pełne szlachetnego sentymentalizmu mającego w intencji reżysera poruszyć sumienia widzów. Czasem wydaje się, że Chaplin ma wątpliwości, czy to wystarczy. Wtedy uderza ostrzem satyry, nie zawsze celnie.

Dzisiejsze czasy (1935) są już jawnym wyzwaniem rzuconym ustabilizowanej machinie kina dźwiękowego i mitowi postępu. Już w momencie premiery nowy film Chaplina musiał wydawać się anachroniczny. To jakby desperacka próba zachowania postaci Trampa, który ma nadal śmieszyć i zarazem wyrażać bez ogródek określone przesłanie autora. To hybryda niemo-dźwiękowa, zapożyczająca pomysł z Niech żyje wolność Claira z dość pokrętnym wydźwiękiem i eskapistycznym happy endem. Charlie jest teraz robotnikiem, osobnikiem kompletnie nieprzystosowanym do nowych warunków produkcji taśmowej. Stara się, jak może, ale nie daje rady, ląduje w szpitalu dla wariatów. Na skutek nieporozumienia z czerwoną szmatą zostaje uznany za komunistę i osadzony w więzieniu. Każdy jego kolejny czyn kończy się pechowo i Tramp dochodzi do wniosku, że najlepszym dlań miejscem jest cela, ale spotyka dziewczynę i oboje „odchodzą w siną dal”.

Charlie jest nadal śmieszny (gagi w futurystycznie przedstawionej fabryce), ale nie stać go na głębszą analizę sytuacji ani rozwiązanie, prócz nikłej nadziei, że jakoś to będzie. System jest nieludzki, mit dobrobytu wyśmiany, ale brak choćby cienia alternatywy. To za mało, by dzieło Chaplina zaliczyć do kina zaangażowanego społecznie, za dużo, by ściągnąć na siebie podejrzliwe spojrzenia krytyki (o różnym odcieniu) i cenzury. Zdaje się, że artysta wpada w pułapkę, jaką sam na siebie zastawił. Jako człowiek, na skutek skandali rozdmuchiwanych przez prasę, nie jest autorytetem. Za to z Charliego, everymana, pragnie stworzyć medium zdolne wyrazić całe zło systemu, wobec którego zajmuje postawę nieco infantylną. Jednak nie zapomina, że jego powodzenie w dalszym ciągu zależy od siły komizmu. Stąd coraz dłuższe przerwy między kolejnymi realizacjami, wahania przed podjęciem istotnego tematu; wreszcie wciąż nierozwiązana sprawa dźwięku.

W 1940 Charlie wreszcie „mówi”, czy raczej przemawia jako żydowski fryzjer przebrany w mundur groźnego i zarazem groteskowego sobowtóra, Dyktatora Hynkla. Nie można odmówić Chaplinowi odwagi w podjęciu totalnej krytyki faszyzmu tuż po wybuchu II wojny światowej ani szlachetności intencji. Ale to znów zlepek rożnych konwencji: szalenie zabawny w sekwencjach „niemych”, w żydowskiej dzielnicy miasta, w pałacu dyktatora – i jednocześnie naiwny w scenie końcowego przemówienia. Chaplin potrafi w mistrzowski sposób uchwycić istotę kabotyństwa systemu totalitarnego, który nie zdążył jeszcze ukazać swego złowieszczego oblicza. Charlie odzyskał ukradziony mu przez Hitlera wąsik, a dzięki scenom pełnym zjadliwej satyry uniknął tylko do pewnego stopnia niezborności scenariusza.

Oceniając jego filmy z okresu dźwiękowego, historycy wahają się nazywać je arcydziełami. Sporo w nich usterek, anachronizmów, kiedy porówna się je z najlepszymi komediami lat trzydziestych i czterdziestych. Są jakby nie z tej epoki. Co prawda Chaplin podejmował ważne tematy i w tym sensie jego zasługi są bezsporne. Jednocześnie jednak jego upór prowadził go do artystycznej izolacji.

Rozstanie z postacią włóczęgi nie wychodzi mu na dobre, zwłaszcza że obrazy powojenne są nazbyt osobiste, w negatywnym tego słowa znaczeniu. Wydają się rozprawą z zarzutami krytyki wobec Chaplina człowieka, nie Chaplina reżysera. Poza tym jego przywiązanie do niezależności staje się powoli obsesją, a system produkcji reliktem dawnej epoki. Nikt już nie kręci filmów bez precyzyjnego scenariusza, z ogromną ilością dubli w przestarzałych, płaskich dekoracjach, zwłaszcza że Pan Verdoux (1947) to w najlepszym razie wyjątkowo mroczna i cyniczna black comedy z mętnym przesłaniem, Światła rampy (1952) – pełna samouwielbienia próba powrotu do sukcesów z lat trzydziestych, a Król w Nowym Jorku (1957) – osobisty rozrachunek z oskarżeniami komisji McCarthy’ego.

Chaplin wyjechał z Ameryki jako „dobrowolny wygnaniec”, rozgoryczony i pełen pretensji. Co gorsza, brak powodzenia ostatnich filmów tłumaczył niechęcią prasy. Po klęsce miernej Hrabiny z Hongkongu (1966) począł obrażać krytyków i widzów. Mając wyłączność na rozpowszechnianie większości swych dzieł, odmawiał ich wznawiania, czekając, mimo protestów autorytetów kina, na lepsze czasy. Przeliczył się. Po latach zamawiały je tylko iluzjony.

Chaplinowi przypadła w udziale niewdzięczna rola żyjącego klasyka. Do pracy przystąpili „odbrązawiacze” jego mitu. Próbowali obnażyć jego słabości, pozbawić znamion wielkości. Nic z tego. Mitu nie sposób zniszczyć, skoro tak mocno zakorzenił się w powszechnej świadomości. Podobno Chaplin nie jest zabawny. Czyżby? Wystarczy porównać jego dorobek z gwiazdami jednego sezonu. Śmiechu warte.