Pisma wybrane. Tom 1. Wiersze - ebook

WIESŁAW RZOŃCA
ZAPROSZENIE

NORWID W XXI WIEKU

Cyprian Norwid przynależy już dziś do klasyki naszej literatury – współtworzy parnas polskiej liryki, reprezentowany przez najwybitniejszych twórców, takich jak Jan Kochanowski, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Stanisław Wyspiański, Leopold Staff, Tadeusz Różewicz czy Wisława Szymborska. W XXI wieku wysoki status dzieła autora Vade-mecum nie podlega zakwestionowaniu: wywodzące się z okresu międzywojennego ujęcie Norwida jako „patrona niezrozumialców”¹ zdezaktualizowało się, a jego twórczość trafiła „pod strzechy”, choć – odwołując się do marzenia twórcy – należałoby raczej stwierdzić, że odnalazła „późnego wnuka”. Mimo to zachowała swą artystyczną, tudzież estetyczną swoistość – oto XXI-wieczny fenomen XIX-wiecznego poety.

Dzieło Norwida jest idiomatyczne, podatne na różne odczytania. Zakłada zarazem wielość stylów odbioru. Rzec można, że liryka ta jest szczególnie predestynowana do obiegu prywatnego. Norwid zatem to wielki klasyk naszej literatury, ale Gombrowiczowskie „wielkim poetą był” wciąż nie znajduje do niego zastosowania. Zresztą autor Vade-mecum nie chciał być „narodowym sztandarem”, gardził wierszem, który można łatwo przeobrazić w broszurę polityczną lub potoczne hasło. Parafrazując znane zawołanie z Fortepianu Szopena, powiedzieć można więc, że w przypadku Norwida „Ideał – sięgnął bruku – – ”, ale trzeba podkreślić, że jednocześnie twórca ten ocalił swą liryczną ekskluzywność – nie został włączony w „brukowy” obieg myśli i w istocie nie stał się elementem kultury popularnej.

1. NIEROMANTYK I NIEPOZYTYWISTA – CZYLI KTO?

PRÓBA LITERACKIEJ SAMORODNOŚCI

Światopoglądowo-estetyczne przesłanie fascynującej Norwidowej liryki jest jednym z najtrudniejszych zagadnień historii literatury. Do czego poeta dążył, jaka była jego centralna myśl – to pytania, które już co najmniej pół wieku nurtują literaturoznawców. Otóż u schyłku romantyzmu i – szerzej – w II połowie XIX wieku domeną poezji z wolna stawała się myśl rozproszona, niejednorodna, a w konsekwencji również trudna do zamknięcia w jednej formule. Powrócił wówczas racjonalizm, ale racjonalizm udoskonalony, który w XX wieku – właśnie wtedy, gdy poezja Norwida została odkryta na nowo – był opatrywany mianem intelektualizmu, a zwiastował wrażliwość poznawczą, charakterystyczną dla inteligencji. To warstwa społeczna, która w czasach poety z dekady na dekadę zyskiwała na znaczeniu, a cechowały ją tak ważne dla autora Vade-mecum: aktywność czytelnicza, umysłowa dociekliwość, kulturowa otwartość i wrażliwość itd.

Z tych względów to, co stanowi klucz do twórczości Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego lub Seweryna Goszczyńskiego, nie ma zastosowania wobec poezji Norwida. Nie mamy tu bowiem ani fascynacji Kresami (jako wschodnimi ziemiami dawnej Rzeczpospolitej), ani wizerunku kochanka-samobójcy i obrazu tzw. frenetycznej miłości. W Norwidowej liryce brak też tego, co stanowiło istotę epoki Goethego (Faust) i Byrona (Manfred, Kain) – buntu metafizycznego. To samo odnieść należy do tragizmu typu fatalistycznego. Podobny los surowej rewizji, a wręcz wyrugowania, spotkał tak ważny dla polskiego romantyzmu mesjanizm. Mało tego, poeta pozwolił sobie na – w XIX wieku więcej niż ryzykowną – różnoraką krytykę przejawów megalomanii narodowej. Jeszcze innych trudności dostarczyła postawa polityczna Norwida. Nie tylko wyrażał ambiwalencję w kwestii powstań narodowych, tudzież idiomu egzaltowanego patriotyzmu (por. choćby „każdy czyn za wcześnie, każda myśl za późno”, albo też krytykę paryskiego zamachu na cara), ale skłaniał wręcz do postawy umiarkowanego pacyfizmu, który notabene stał się w Europie (gdzieniegdzie) standardem dopiero po pierwszej wojnie światowej.

Za ową radykalną przemianę orientacji światopoglądowej oraz za artystyczną śmiałość, tj. zaplanowany przez siebie „skręt konieczny” w dziejach polskiej liryki, Norwid, sfrustrowany marazmem polskiego życia kulturowego, zapłacił wysoką cenę. Został mianowicie przez pokolenie późnego romantyzmu odrzucony. Jego wiersze uznano za niezrozumiałe lub „androniczne” płody poronionego umysłu¹. Gdyby więc przygotowywany na połowę lat 60. XIX wieku najważniejszy cykl poetycki, tj. Vade-mecum, nawet został opublikowany przez lipskiego edytora, trafiłby w pustkę. Były to bowiem czasy tzw. południa wieku, zapowiadającego ideały pozytywizmu, z którym Norwid (mimo pierwiastków postawy organicznikostwa, umiłowania praktyki i neooświeceniowych postulatów narodowej edukacji) zdecydowanie utożsamić się nie był w stanie.

2. PRZEZ IRONIĘ DO PRAWDY O CZŁOWIECZEŃSTWIE

O oryginalności i znaczeniu Norwida jako najwybitniejszego polskiego poety II połowy XIX wieku¹ decydują jednak nie poglądy na świat, postawa polityczna czy założenia antropologiczne, ale to, że owa szczególność i prekursorski wymiar dzieła wyznaczyły poecie zadanie stworzenia modelu liryki, która byłaby k o m e n t a r z e m d o r z e c z y w i s t o ś c i k u l t u r o w e j. Kultura narodu polskiego – co jest dodatkowym utrudnieniem – stanowi tu wartość o tyle, o ile zyskuje wymiar europejski bądź też wzbogaca człowieczeństwo, stąd np. Norwida kult Fryderyka Chopina, który potrafił podnosić „ludowe do ludzkości”. I choć trudno tu mówić o kulcie Europy, to jednak blisko 30 lat życia w Paryżu skutkowało wielkim dystansem do rodaków jako „pierwszego narodu” i „ostatniego społeczeństwa”.

Jako poeta kultury Norwid nie mógł zostać zaakceptowany w XIX wieku, ponieważ komentarze do rzeczywistości nie mogą się obyć bez k r y t y c y z m u. Tymczasem pisarze cieszący się w II połowie XIX wieku największym uznaniem, jak: Adam Mickiewicz, Józef Bohdan Zaleski, Wincenty Pol, a wreszcie Henryk Sienkiewicz, pisali raczej ku pokrzepieniu serc. Nic dziwnego więc, że wierszy Norwida, począwszy od lat 50., nie chciano publikować. Nic dziwnego również, że jego korespondenci, także ci, których miał za przyjaciół (np. Zygmunt Krasiński albo Teofil Lenartowicz), obdarowywani wierszami niejednokrotnie obrażali się, by następnie podtrzymywać w kręgach literackich opinie o autorze jako o egoistycznym „niewdzięczniku”.

Wspomniany czynnik krytycyzmu jest jednak dziś nie do przecenienia. To on decyduje o nowoczesności Norwidowej liryki, tym bardziej że towarzyszy mu konsekwentnie wprowadzona przez poetę na taką skalę do naszej poezji kategoria p r a w d y¹. Z jednej strony zmusza ona nas, czytelników, do stałego odwoływania się do filozoficznej tradycji greckiej (w szczególności do postaci Sokratesa wraz z jego technikami anakrezy, czyli dochodzenia do prawdy poprzez rozmowę). Z drugiej zaś oznacza nakaz subtelności z zakresu teorii poznania¹. Coś mianowicie jest czymś, ale tylko pod pewnymi względami. Inne światło rzucone na przedmiot odmienia jego tożsamość. Mówiąc na marginesie, odpowiednikiem tej tendencji był w obrębie plastyki francuski impresjonizm, który silnie zaważył na europejskiej estetyce lat 70. XIX wieku.

Figura Norwida-myśliciela, tak znana w recepcji, ma pełne uzasadnienie. Wymiar poznawczy jego poezji zyskuje na znaczeniu, gdy uwzględnić, że twórca angażuje czytelnika, odwołując się do podstawowego w kręgu śródziemnomorskim czynnika kulturowego sądzenia – do s u m i e n i a¹ (w realizacji chrześcijańskiej). Tę postawę Norwida, a zarazem tendencję z zakresu warsztatu poetyckiego, dobrze unaocznia wiersz Larwa, w którym tytułowa „cywilizacyjna larwa” (narracja liryczna dotyczy Londynu) uosabia lęk, który budzi się w Europejczyku w pełni świadomym moralnych i estetycznych wartości, jakie powinny przyświecać chrześcijaninowi. Oto Biblia symbolicznie wala się po bruku, współczesność bowiem nie zwykła myśleć o cnocie – jako znanym dobrze Norwidowi „skarbie wielkim” z poezji Jana Kochanowskiego.

U p o d l e n i e w a r t o ś c i t o bodaj najczęstszy, realizowany metaforycznie, motyw Norwidowej liryki. Ta u podstaw krytyczna tendencja bywa zawoalowana, ukryta pod płaszczem realistycznych obrazów. Mimo pozorów narracyjnej prostoty wzmaga to czynnik symboliczny i wzbogaca siatkę znaczeń. Tak jakby poecie chodziło o uzyskanie poznawczego efektu z zakresu podstawowej ludzkiej godności, motywowanej zarówno aksjomatami chrześcijaństwa, jak i kulturowym bogactwem tradycji greckiej, a następnie rzymskiej¹. Tak oto Norwid, projektując „wiersz myślący”, uzyskał mimowolnie efekt intertekstualności, który zostanie opisany dopiero kilkadziesiąt lat później. Te tendencje z zakresu, rzec można, neoklasycyzmu pozytywnego niełatwo rozpoznać w lekturze. Romantycy bowiem przyzwyczaili nas do heretyzmu (np. wadzenia się z Bogiem) albo do idealizmu historiozoficznego (jak Krasiński w Irydionie lub Przedświcie, czy Słowacki w genezyjskim Królu-Duchu).

Norwidowskie sądzenie świata i człowieka z udziałem (tak wielu) tekstów kultury to ogromne wyzwanie czytelnicze. Tym bardziej że w owej z i r o n i z o w a n e j k o m u n i k a c j i i poeta, i jego czytelnik stają się cząstkami wielkiego świata znaczeń i wartości, które ludzką jednostkę niekiedy zdają się przerastać. Na pewno zaś testują nasze – tak bardzo dla poety ważne – c z ł o w i e c z e ń s t w o.

Owe zironizowanie świata poezji, czyli świata tekstów i znaczeń, dodatkowo motywuje się tym, że według Norwida „poetą się bywa” (odreagowanie modelu romantycznego wieszcza, który decydował o tożsamości liryki w I połowie XIX wieku, a na ziemiach polskich od 1822 roku). Z drugiej zaś strony artysta podkreślał, że „dopełniać wyrażenia” ma czytelnik. I mimo że u mazowieckiego geniusza są też wiersze łatwe w odbiorze – choćby Moja piosnka , realizująca jeszcze romantyczny wzorzec tęsknoty za ojczyzną – jego teksty wprowadzają czytelnika w świat wielkiej filozoficznej, estetycznej i moralnej i n t e r p r e t a c j i.

Liryka Norwida, co stanowi jej przekleństwo, a zarazem największy walor, uosabia więc nowoczesny model komunikacji literackiej. Pełny teoretyczny opis takiego modelu czytania zawarł poeta w rozległym eseju O Juliuszu Słowackim z 1860 roku. Tekst ten nie tylko potwierdza wiedzę autora Ogólników w zakresie teorii dzieła literackiego (o kilkadziesiąt lat wyprzedził fenomenologię estetyczną Romana Ingardena), ale unaocznia również, że jako największy krytyk polskiego romantyzmu (tu ma pierwszeństwo przed nowoczesnym filozofem Stanisławem Brzozowskim¹), karmił się Norwid motywami epoki Byrona i Mickiewicza. Znajomość romantyzmu bardzo pomaga w śledzeniu wysublimowanej gry literackiej, jaką poeta prowadzi ze wzniosłym dyskursem wieszczów. Szczególnie jest to ważne dla liryki dojrzałej, tj. powstałej w II połowie lat 50. i później. Znamionują ją tzw. kryptocytaty, ironizowanie romantycznych wyznań oraz scen miłosnych, neutralizowanie postaw megalomanii, w tym postaw patriotycznych, dialog z prowidencjalizmem jako przekonaniem o wewnętrznej konieczności wszystkiego, co współtworzy historię i ludzki los. Poeta (dobitnie w polemice z Krasińskim jako autorem Irydiona) wprowadził element przypadku oraz praktykę, która stale testuje idealistyczną systemowość.

Poezja Norwida to zatem literacki ogród znaczeń. Łatwo można się pogubić w owym ś w i e c i e s u b t e l n o ś c i¹ – przestrzeni jedynie zarysowanych związków i reinterpretacji. Jeśli jednak wymarzony przez twórcę „późny wnuk” zada sobie trud uważnej lektury, gdy „rozsmakuje” się w – nacechowanej muzycznie – umysłowej grze oraz pozornym nieumotywowaniu literackich obrazów, okaże się, iż wiersze te to rodzaj bezpośredniego, bezinteresownego wglądu w naszą skomplikowaną ludzką naturę. Tekst staje się tu bowiem rodzajem testatora jednostkowej tożsamości. Tożsamość jest jednak, jak to poeta ujmował, „człowiecza” o tyle, o ile chrześcijańska, następnie grecko-rzymska i europejska, a wreszcie – również polska. W wypadku tego modelu poezji, który stał się artystyczną codziennością dopiero w XX wieku, ogólnohumanistyczna perspektywa oglądu zjawisk kulturowych stanowi niezbędny warunek rzeczywistego rozumienia świata oraz naszego w nim miejsca.

3. ŻYCIE I TWÓRCZOŚĆ

Okres krajowy (1821–1841)

Cyprian Norwid urodził się na ziemi mazowieckiej i jest dziś traktowany jako największy poeta Mazowsza, jakkolwiek jego mała ojczyzna¹ nie odzwierciedla się w tej liryce tak wszechstronnie, jak w wierszach jego wielkich konkurentów, tj. Teofila Lenartowicza, później zaś Wiktora Gomulickiego. Przyszedł na świat 24 września 1821 roku we wsi Głuchy¹, położonej między Wyszkowem a Radzyminem. Wywodząca się z pobliskiej Strachówki matka poety, Ludwika ze Zdzieborskich, odziedziczyła tu bowiem majątek (Laskowo-Głuchy) wraz z modrzewiowym dworkiem. Niestety niedługo później (w 1825 roku), po kolejnym porodzie, najprawdopodobniej wskutek powikłań, matka poety zmarła (w wieku zaledwie 27 lat). Ponieważ ojciec, Jan Norwid, ze względu na obowiązki zawodowe nie mógł skupić się na wychowaniu dzieci, kształtowanie młodego poety spoczęło na barkach babki ze Strachówki, Hilarii z Sobieskich, luźno skoligaconej z królewską rodziną. Te więzy krwi trzeba odnotować ze względu na dumę poety z tego faktu, która dała o sobie znać w paryskim, samotniczym okresie życia.

Mimo regularnego odwiedzania rodzinnych stron, w tym Dębinek należących do wuja Ksawerego Dybowskiego oraz Wólki Kozłowskiej Jana Sobieskiego, miejscem życia i edukacji młodego Cypriana była Warszawa. Tu mieszkał najpierw na ul. Mokotowskiej, następnie ul. Królewskiej i na Lesznie (dziś al. Solidarności). W tej ostatniej lokalizacji tablica upamiętnia nieistniejący dom, w którym mieszkał i skąd uczęszczał do pobliskiego gimnazjum. Nieopodal znajdował się posterunek policji z gmachem więziennym, gdzie w 1835 roku niespodziewanie zmarł ojciec poety, przesłuchiwany tam z racji niedopełnionych zobowiązań finansowych wobec byłej żony.

Niebawem po swym debiucie w 1840 roku (na łamach „Piśmiennictwa Krajowego”) Cyprian, zwany Anglikiem, został okrzyknięty jednym z najbardziej uzdolnionych poetów swego pokolenia. Wrażliwość poetycką sublimował, uczęszczając na lekcje rysunku oraz malarstwa – jego mistrzami byli cenieni wówczas w Warszawie Aleksander Kokular oraz Jan Klemens Minasowicz. Jakkolwiek Norwid sympatyzował z późnoromantyczną grupą Cyganerii Warszawskiej, wielką wagę przywiązywał do swojej artystycznej samorodności, co wyakcentowało się w roku 1841 roku, gdy wraz z przyjacielem odbył wycieczkę do Czarnolasu, początkując tym swój wielki związek z XVI-wiecznym poetą spod znaku „czarnoleskiej rzeczy”.

Podróż po Europie 1842–1849

Nazwany orłem nowej poezji, rok później, mając zaledwie 21 lat, postanowił rozwinąć skrzydła... Jednakże wbrew sugestii Augusta Cieszkowskiego, najwybitniejszego polskiego filozofa romantycznego, na miejsce swych dalszych studiów nie wybrał Niemiec, lecz Włochy. Młody poeta i artysta (być może świadom przeżycia się już w Europie romantycznego modelu kultury?) zamieszkał najpierw we Florencji, by w ojczyźnie sztuki renesansowej kształcić się w zakresie rysunku, malarstwa i rzeźby.

We Florencji w 1844 roku poznał Marię Kalergis (z domu Nesselrode), żonę greckiego milionera, z którym pozostawała w separacji. Cypriana urzekła jej pełna ekspresji gra na fortepianie oraz sakralistyczny nieomal stosunek do sztuki (wiele lat później pomogła nawet Stanisławowi Moniuszce). Norwidowska fascynacja „Wielką Damą” ma już w polskim piśmiennictwie biograficznym bogatą literaturę¹. Z całą pewnością stworzony przez poetę wizerunek niewiast podległych konwenansom¹, tj. „zamkniętych w umarłe formuły” (I. ), ma związek z doznanym zawodem miłosnym. Jednak motywowanie uczuciową egzaltacją podróży Norwida (do Brukseli, Berlina, w Poznańskie), a następnie wyjazdu do Ameryki, choć idealnie pasuje do romantycznej wizji szalonej miłości, to źle ma się do realiów historycznych. Z całą pewnością nieporozumieniem byłoby traktowanie przy tym oświadczenia się Norwida w 1852 roku Marii Trębickiej, przyjaciółce Kalergis i jej towarzyszce podróży, jako podyktowanego kompulsywną chęcią przebywania w bezpośredniej bliskości „Wielkiej Damy”.

Tak czy inaczej, w 1845 roku poeta, przyjmując na bierzmowaniu imię Kamil, w pełni świadomie upamiętnił swe młodzieńcze uczucie, mianowicie Kamilę Lemańską z Kłobucka. Miał bowiem poczucie, że była to miłość w pełni odwzajemniona („jedyna, która mnie naprawdę kochała”). Notabene od imienia Kamil w przyszłości odstąpił – Vade-mecum, najważniejsze dzieło jego artystycznego życia, jest konsekwentnie sygnowane: C.N.

W czasach Wiosny Ludów, przebywając w Rzymie, opowiedział się po stronie Watykanu i wraz z niedawno poznanym Zygmuntem Krasińskim był gotów z bronią w ręku bronić papieża. Sympatyzując w duchu z kręgami demokratycznymi, Norwid prędko naraził się Hrabiemu, co w połączeniu z drobnymi niesnaskami spowodowało, że ten wkrótce przestał wspierać finansowo autora Promethidiona, początkując wspomnianą pierwszą falę emigracyjnej niechęci wobec dumnego poety.

Pierwszy okres paryski 1849–1852

W warunkach ogólnoeuropejskiego wstrząsu cywilizacyjnego, ogarniającego całą Europę, Norwid już w 1849 roku postanowił na stałe przenieść się do symbolicznej stolicy ówczesnej Europy – Paryża. Tu natychmiast włączył się w życie polskiej emigracji polistopadowej, odwiedzając Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego oraz Fryderyka Chopina. Dwaj ostatni niebawem zmarli, ale odwiedziny te, zważywszy na piękne ich upamiętnienie przez Norwida w eseju nekrologicznym Czarne kwiaty, zyskały szczególny status (w XX w.).

Okres amerykański 1852–1854

W 1852 roku, rozczarowany środowiskiem emigracyjnym, a być może również poszukując nowych inspiracji, postanowił „uciec” ze Starego Świata do Stanów Zjednoczonych. Na jakiś czas zatrudnił się jako rysownik przy Wystawie Światowej w Nowym Jorku. W trakcie rąbania drewna, zraniwszy się w rękę (w konsekwencji czego wdało się zakażenie), zrezygnowany i bez środków do życia, jął starać się u wpływowych przyjaciół o pieniądze na powrót. Powrócił parowcem, do swych doświadczeń tułacza dołączając również Anglię.

Drugi okres paryski i • VADE : MECUM • 1854–1866

Znalazłszy się na powrót w Paryżu (w 1854 roku), z wolna zyskiwał poczucie, że stolica Francji jest jego ostatnim schronieniem. Utrzymywał się z rysunku, malarstwa oraz imając się różnorakich okazjonalnych prac, które wymagały artystycznych uzdolnień (np. projektował nagrobki). W roku 1863¹ opublikował Poezyje – I tom swojej twórczości. Edytorem był lipski wydawca Friedrich Brockhaus. Z ogromnym zaangażowaniem przystąpił więc do redagowania tomu drugiego, który według założeń miał dać polskiej liryce wzorzec literatury przyszłości. Vade-mecum (być może stanowiło też reakcję Norwida na Kwiaty zła Charlesa Baudelaire’a¹) zaprojektował jako naszyjnik stu pereł-łez. Brockhaus jednak nie podjął finansowego ryzyka publikacji (prawdopodobnie ze względu na kulturową stagnację na ziemiach polskich po powstaniu).

Nieopublikowanie opus magnum paradoksalnie i tak stało się przełomowym, gdyż zapoczątkowało blisko dwudziestoletni okres twórczości uprawianej z konieczności „do szuflady”. Wzruszenie ramion to nie tylko reakcja charakterystyczna dla naszej emigracji, ale również literackich środowisk na ziemiach polskich. Do tych, którzy na trwałe mogli zmienić sytuację poety, należał Józef Ignacy Kraszewski, który w latach 60. XIX wieku cieszył się wielkim autorytetem, ale też w pewnym okresie współkierował drukarnią. Niestety, nie poznał się na nowoczesnej liryce, mimo iż obu twórców łączył m.in. dokumentaryzm. Niejako z litości zainicjował jednak zbiórkę pieniędzy, która wsparła ubożejącego z roku na rok Norwida.

Niewygody wyalienowania artystycznego i towarzyskiego łagodził nieco fakt uznania dla jego, nielicznych wprawdzie, wystąpień publicznych, do których należało recytowane czytanie poematu Rzecz o wolności słowa. W tym okresie ważnym doświadczeniem pozytywnym była przyjaźń z Zofią Węgierską, która z zachwytem wyrażała się o poezji Cypriana¹. Ich więź przerodziłaby się prawdopodobnie w trwały związek, niestety ta wrażliwa, utalentowana felietonistka zmarła nagle w 1869 roku. Poeta uczcił ją pięknym wierszem Na zgon Poezji, w którym – co tak charakterystyczne dla jego tekstów – liryka jest siedliskiem nadziei na świat przesycony wyższym sensem.

Po • VADE : MECUM • 1866–1883

Jakkolwiek już w II połowie lat 60. jest dla Norwida jasne, że gusta ówczesnego polskiego odbiorcy nie dają nadziei na uznanie, to nie tylko nie obniża lotów, ale wręcz sublimuje swój model poezji, żywiąc zapewne przekonanie, że to, co ma wartość, wcześniej czy później znajdzie zwolenników. I tak lata 70., zapoczątkowane zresztą trudnym i dla naszego twórcy pruskim oblężeniem Paryża – są dekadą w jego dorobku więcej niż doniosłą. To wtedy pojawiają się najśmielsze metafory. Częstokroć zresztą przybierają formę sentencyjnych twierdzeń, jak choćby: „Ojczyzna jest to bagno lakustralne” (Co robić?). Owa ojczyzna zasługuje na zdeptanie, a następnie zgnicie – krytycyzm, a zarazem niezależność światopoglądowa zdają się stanowić wtedy jedno. I znowu przekornie: gdy na ziemiach polskich dominuje już pozytywistyczna idea pracy organicznej, Norwid sięga wyżyn czystej poezji. To wtedy wypowiada przecież formułę, że „Cisza w t a j n i e g ł ę b s z e w l a t a” (Naturalizm). Przypisuje jej coraz większe kompetencje komunikacyjne, tudzież estetyczne, i wpisuje się tym samym w zyskujący wówczas w Europie na znaczeniu symbolizm literacki.

Twórczość lat 70. (trzeba tu wspomnieć o inkrustowanym wierszami, znakomitym poemacie «A Dorio ad Phrygium») to już świat lirycznego arystokratyzmu. Nasila się nowoczesny ironizm¹. Poeta swobodnie kojarzy abstrakcyjne pojęcia (z zakresu filozofii, sztuki starożytnej oraz kultury współczesnej). Bezkompromisowo obchodzi się z mało wyrafinowanymi gustami zyskującej na znaczeniu kultury masowej (por. np. Spółcześni). Mowa poetycka staje się już wyraźnie charakterystyczną dla ówczesnej poezji europejskiej mową kwiatów. Konsekwentne zarzuty wobec współczesności („Dziś każdy z liści większy od ogrodu”) Norwid przezwycięża gestami optymizmu czy wręcz utopii. Tendencję tę najdobitniej wyraża enigmatyczna nadzieja, godna już znacznie późniejszej poezji symbolistycznej (np. Rainera Marii Rilkego), że „roz-chorągwią się obłoki nieba” ().

Pełne oddanie Norwida dla nowoczesnej liryki czasów „późnego wnuka” (tak godne poetyki romantycznego tragizmu) nie mogło nie zaowocować skrajnym odosobnieniem, a następnie biedą (ze stanami przydarzającego się głodu). Znany w środowisku emigracji z pożyczek, których nie zwracał, jął się cieszyć sławą odludka i dziwaka. Kulminacja trudności przyszła w roku 1877, gdy dramatycznie oświadczył, że albo się zmienia wszystko, albo się ginie. Ponieważ Italia lat 40., czyli okresu jego młodości, jawiła mu się wówczas jako rodzaj kulturowego raju, postanowił uciec ze stęchłego Paryża i ostatnie lata życia spędzić w ojczyźnie Tycjana oraz Rafaela. Fundusze pozwoliły jednak tylko na wysłanie rzeczy osobistych, prac plastycznych i książek, na wyekspediowanie siebie samego natomiast zabrakło pieniędzy. W efekcie zalegające na garze paczki trzeba było sprowadzić na powrót do Francji, zaś co cenniejsze przedmioty wystawić następnie na licytacji. Tak oto źródła Norwidowskie uległy pierwszemu wielkiemu rozproszeniu.

Dodatkowo w tym czasie zdesperowany poeta uwikłał się w romans z Marią Sadowską, mężatką i matką dwu nieletnich córek. Intensywność uczuć obojga wzmagało nieomal pełne artystyczne zrozumienie. Zresztą jej Oksana i dziś budzi uznanie jako powieść świeża w wymiarze wrażliwości feministycznej oraz – ważnej w XXI wieku – świadomości Innego. Wedle emigracji to właśnie Norwid odpowiedzialny był za to, że Sadowska pogrążyła się w chorobie psychicznej i bezpowrotnie zniknęła z życia publicznego.

Załamany i pozostający bez środków do życia, Norwid stanął przed koniecznością starań o pobyt w którymś z paryskich domów opieki. Koniecznych opłat szczęśliwie podjął się kuzyn poety, Michał Kleczkowski. Osławiony przytułek św. Kazimierza stał się – niezgodnie z prawdą – symbolem upadku poety, w istocie był jednak miejscem trwającej prawie sześć lat bytowej oraz artystycznej stabilizacji, co miało ogromne znaczenie dla polskiej historii literatury. Przede wszystkim powstałe tam opowiadania, które za Juliuszem Gomulickim nazywamy „włoskimi”, stanowią trzy perły polskiej premodernistycznej nowelistyki. Wtedy też powstaje jeden z najwspanialszych liryków w całym dorobku poety – Do Bronisława Z. Zwykłe, zdawałoby się, wspomnienie przeobraża się tu w rodzaj frywolnego eseju, w którym realistyczne obrazy poetyckie mienią się symbolicznymi sensami o rozpiętości kulturowej godnej wyobraźni lirycznej XXI wieku. Tacyt towarzyszy tu wglądowi w Newtonowe jabłko, zakonnice zyskują tożsamość kochanek „Tego, który był umarł na Golgocie”. Zarazem „dwa miliony śmiertelnych” gorączkowo uganiają się za bogactwem, a patos wiecznego ruchu gwarantują kury i kogut przeglądające się w słońcu. Brodaty Żyd natomiast konsekwentnie udaje niezgrabność. Oto, rzec można, rozczłonkowany, bezładny... cud życia. Oto rzeczone życie, które aby w istocie rozumieć, trzeba – rozpaczliwym wysiłkiem humanistycznej świadomości – scalić na nowo. Co decyduje tu o poetyckiej sensowności Norwidowych wspomnień? Właśnie ż y w i o ł p i ę k n a, któremu tak udatnie były podporządkowane jego wiersze, począwszy od lat 50. (co najmniej od znanego z Promethidiona umotywowania tegoż piękna – „by zachwycało”)!

Wielkiemu ideałowi poezji, która jest dobrem („Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie, poezja i dobroć”), aż do końca towarzyszy krytyczna ocena polskości i szerzej Słowiańszczyzny. Duchowe zniewolenie, naśladownictwo i zapóźnienie cywilizacyjne to współczesność lat 80. spod znaku Słowianina i Epizodu. Z tego okresu pochodzi również arcydzieło poetyckiej polisemii – Rozebrana. To rodzaj gorzkiego żartu, ale jednocześnie też opalizująca znaczeniami o antycznej proweniencji, wyrafinowana satyra, która ironizuje romantyczny mesjanizm.

Wypowiadając na krótko przed śmiercią słowa: „przykryjcie mnie lepiej”, Norwid po raz ostatni dał wyraz chęci oddzielenia się od, jak ją określał, „spodlonej ziemi”. Zmarł 23 maja 1883 roku w swojej „celi” w przytułku, który ze względu na wielką przebudowę Paryża w czasach secesji, stanowi dziś jedno z nielicznych miejsc w stolicy Francji, gdzie możemy jeszcze zetknąć się z norwidowskimi realiami. Poeta pochowany został na pobliskim cmentarzu w Ivry, a po kilku latach, po wygaśnięciu koncesji, jego szczątki przeniesiono do mogiły zbiorowej na cmentarzu Montmorency. A ponieważ ze znaczenia „papierów” po poecie nie zdawano sobie sprawy (dotyczy to zarówno pracujących w ośrodku sióstr, jak i środowiska emigracyjnego), uległy one rozproszeniu po raz drugi.

3. PRZESMYCKI, PINI, GOMULICKI.

JEDEN NORWID, RÓŻNE ODCZYTANIA

Liryka Norwida została odkryta kilkanaście lat po śmierci pisarza, w czasach dojrzewającego już modernizmu. Pozostający pod wpływem francuskiego parnasizmu a zniechęcony do pozytywizmu, Zenon „Miriam” Przesmycki zachwycił się w Wiedniu I tomem Poezyj i na łamach jego „Chimery” dokonało się tzw. zmartychwstanie poety.

Od tej pory dzieło autora Vade-mecum systematycznie zwiększało krąg znawców i wielbicieli. Dla wzmożenia artystowskiej postawy oraz uzyskania efektu poezji „wyklętej”, niechcianej przez – używając formuły Norwida – czynowników „zimnego wieku”, Przesmycki świadomie cofał autora Vade-mecum do czasów pokolenia w wąskim rozumieniu słowa romantycznego, skutecznie uzyskując efekt geniuszu, który o kilkadziesiąt lat wyprzedził młodopolski e s t e t y z m. Mimowolnie maskował przy tym skalę zapożyczeń z literatury francuskiej, głównie parnasistowskiej i symbolistycznej, które jego samego dotyczyły w bodaj większym jeszcze stopniu niż Norwida.

Jednoznacznie pozytywnie wartościując i publikując, Przesmycki dokonał zatem przełomu nie do przecenienia w recepcji twórczości poety. Nieświadomie jednak zapoczątkował nową fazę niezrozumienia autora Fortepianu Szopena, gdy to mianowicie, co go urzekło – tj. dominantę estetyczną, prymat piękna, wszechobecność tradycji antyku, milczenie i technikę przemilczenia, także wieloznaczeniowość – potraktował jako tendencje polskiego romantyzmu. Dziś wiemy, że przeczyło to definicyjnym wyznacznikom epoki, jednakże w warunkach braku niepodległości wymogi „patriotyzmu historycznoliterackiego” czyniły polski romantyzm epoką nowatorstwa i oryginalności, czyli osławionego „wylatywania ponad poziomy”. Dziś dziwi to tym bardziej, że autor Vade-mecum zarzucał wieszczom naśladownictwo. Poezja Norwida usytuowana w kontekście romantycznego tragizmu, myśli mistycznej, frenetyzmu spod znaku autora Kaina i Giaura, przy tym orientalizmu i kultu średniowiecza stawała się na nowo niezrozumiała. Co gorsza, sprawiała, że niezrozumiałe stawały się także przyczyny odrzucenia Norwidowej liryki przez pokolenie późnego romantyzmu.

Nieporozumienia młodopolskiego „zmartwychwstania” Norwida¹ trzeba jednak usprawiedliwić. Premodernistyczny wymiar jego liryki był wówczas trudny do opisania. Poezja Młodej Polski została nieomal zdominowana przez pesymistyczną bądź wręcz nihilistyczną – filozofię niemiecką, zaś dobitny (choćby w Do Bronisława Z.) symbolistyczny związek p o e z j i z d o b r o c i ą okazał się zbyt subtelny, by w warunkach walki o przetrwanie polskiej kultury wnikać w założenia światopoglądowo-estetyczne francuskiego parnasizmu lat 40. i 50. XIX w. Notabene dziś jawiącego się w historii europejskiej poezji jako zarzewie postępu¹, porównywalnego z preromantycznym angielskim osjanizmem lat 60. XVIII wieku.

Jeżeli zniesławioną w polskich realiach stereotypową „sztukę dla sztuki” zgodnie z prawdą historyczną połączyć z tak ważnym dla Norwida postulatem jej autonomii i jeśli uwzględnić „brylastość” jego wyobraźni, sztukmistrzowstwo¹, a także dbałość o w pełni świadomie „wypracowywaną” formę wiersza (osławione myślniki, dywizy, rozstrzelenia itp.), okaże się, że nasz poeta po prostu twórczo wpisał się w parnasistowską estetykę spod znaku Teofila Gautiera, Teodora Banville’a i Jose Marii Heredii. Dziś jednak nie da się rozstrzygnąć, w jakiej mierze ów neoklasycystyczny wymiar liryki Norwid zawdzięczał swym włoskim studiom nad sztuką renesansu, który w praktyce artystycznej uważał za bodaj najważniejszy element śródziemnomorskiej tradycji artystycznej.

Artystowski stosunek Miriama do autora Vade-mecum Norwida spowolnił badania historycznoliterackie. Zapowiadana w okresie międzywojennym (i wyczekiwana) książka o Norwidzie nigdy nie powstała, zaś opóźniający się proces opracowywania dzieł wszystkich spowodował nerwową aktywność edytorską Tadeusza Piniego. Mimo licznych usterek dopiero przygotowane przez niego Dzieła Cypriana Norwida (1934 roku) dały szansę kontaktu z tą fascynującą liryką szerszemu gronu odbiorców.

W latach 30. trudno już było o aktywnego kulturowo Polaka, któremu nazwisko Norwida było obce. Nasilała się fenomenalna fala nawiązań, cytatów i kryptocytatów. Wtedy też dzieło naszego poety stawało się najważniejszym przytaczanym elementem tradycji literackiej w kontekście całego XX wieku. Bodaj najpiękniejszym świadectwem recepcji jest liryk Józefa Czechowicza z 1936 roku Dom świętego Kazimierza, który zamyka charakterystyczny obraz:

spokojnie miękko świeci chwila bez godziny

ostrzą się na kamieniu zórz lotki jaskółkom

bramo przytułku okna przytułku

tej nocy łuski sekwany zabrzękną

norwid

brzęk wszerz niemieckiej krainy

do wisły doleci

a tam struny w fortepianach pękną¹

Wiersz ujmująco motywuje norwidowską nowoczesność, ponieważ żaden inny twórca XIX wieku nie oddziaływał tak silnie poprzez formę. Czechowicz w wymiarze składni oraz rytmu nawiązuje w pewnym momencie do Bema pamięci żałobnego-rapsodu, dialoguje z , wreszcie umiejętnie posługuje się „kruszyną chleba” i „gniazdem bocianim” z Mojej piosnki .

Nie mniej ważny jest jednak romantyczny wymiar legendy Norwida. Decydował o nim antywieszczowski fakt wyklęcia. Otóż tak tragicznej biografii Mickiewicz, Słowacki i Krasiński mogliby poecie pozazdrościć. Właśnie niezasłużone odrzucenie, paryski przytułek św. Kazimierza, a następnie mogiła zbiorowa w Montmorency stały się symbolami bezgranicznego tragizmu.

Zenon Przesmycki zmarł podczas II wojny światowej, zaś dramatyczne losy bezcennego rękopisu Vade-mecum spoczęły w rękach Wacława Borowego, któremu zawdzięczamy opublikowanie podobizny autografu. Powojenną popularność poezji Kolumbów (Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego oraz Andrzeja Trzebińskiego), w której roi się od artystycznych nawiązań do Vade-mecum, zwieńcza fakt wykorzystania przez Jerzego Andrzejewskiego motywu „gwiaździstego dyjamentu”. Film Andrzeja Wajdy Popiół i diament dopełnił reszty – Norwid stał się XX-wieczną legendą spod znaku tragicznego poety-myśliciela.

Powojenny rozrachunek z przeszłością oraz próba zrozumienia „losu człowieczego” sprzyjały norwidowskim inspiracjom. Liczne fascynacje refleksyjnością poety były udziałem Mieczysława Jastruna – znawcy poezji francuskiej II połowy XIX wieku. Imponowała wówczas Norwida świadomość ograniczoności ludzkiej natury (przecząca zresztą romantycznemu wizerunkowi Indywiduum) oraz znamienna formuła „prostoty, do której się dochodzi”. Bodaj najważniejsze są tutaj inspiracje Tadeusza Różewicza, którego model poezji zakładał ułomność i „szorstkość” (tym razem jako zaprzeczenie romantycznemu idealizmowi). Wiersz – jak ważna dla Norwida rzeźba – ma zachować rysy i szpary¹, świadczące zarówno o wewnętrznej naturze materii, jak i zmaganiu się artysty z opornym surowcem (w przypadku poezji – z językiem). Kulturowa ranga mazowieckiego twórcy rosła. W dużej mierze dzięki np. Stanisławowi Barańczakowi, Ernestowi Bryllowi i innym. Nic dziwnego, że pojawiły się też głosy prześmiewcze, choćby nawiązująca do nadużywania przez Norwida alkoholu, słynna Czesława Miłosza formuła o butelce wina, którą poetę należało wspomóc...

Czynnik zredukowanego patosu, a zarazem uporczywego poszukiwania wyznaczników poetyckiej mądrości, której znakiem wówczas stawał się Norwid, powrócił w intelektualistycznej liryce Wisławy Szymborskiej. Nasza noblistka również ma autorowi Rozebranej wiele do zawdzięczenia. Ujmujące moralnie i estetycznie mikroobserwacje i racjonalizm cywilizacyjnej spostrzegawczości – to ważne cechy XIX-wiecznego twórcy jako poety „prawdy i milczenia”.

Trudno dziś uwierzyć, że dopiero w latach 60. XX wieku doszło do pierwszego kompleksowego i krytycznego zarazem opracowania pism Norwida. Nie mniejsze znaczenie miało to, że ciągle jeszcze identyfikowano jego teksty wśród anonimowych rękopisów. Autorem opracowania był Juliusz Gomulicki, syn Wiktora, urodzonego w Ostrołęce, wcześniej wspomnianego wielkiego poety Warszawy, który zresztą jako twórca sympatyzował z parnasizmem francuskim i w końcu XIX wieku był jednym z nielicznych Polaków zafascynowanych poezją autora Vade-mecum.

Podejmując jedno z największych zadań w dziejach polskiego edytorstwa (z powodu nieczytelności bądź szczątkowości wielu tekstów), Juliusz Gomulicki słusznie zaskarbił sobie miano największego znawcy Norwida wszech czasów. Zarazem XI-tomowa edycja Pism wszystkich, wydawana przez Państwowy Instytut Wydawniczy od 1971 roku (z płócienną białą okładką i tłoczonymi literami), okazała się jedną z najważniejszych i najpiękniejszych edycji literackich dekad powojennych. Do dziś stanowi ona w pełni wiarygodny zapis Norwidowych manuskryptów.

4. LIRYKA JAKO KULTUROWE LUSTRO.

W POSZUKIWANIU NORWIDA, JAKIEGO JESZCZE NIE ZNAMY

Dopiero konsekwentna i skuteczna praca edytorska Gomulickiego (w latach 80. przygotowywał on również wydania popularne) zdała sprawę z całości – do tej pory rozproszonego – dzieła. W ten sposób, z około stuletnim opóźnieniem, mogła rozpocząć się rzeczywista recepcja dorobku Norwida. Tym samym dopiero konferencje naukowe lat 80.¹, głównie powiązane z setną rocznicą śmierci poety (1883 roku), zapoczątkowały trudny proces historycznoliterackiego opisywania tego niepowtarzalnego, wielogatunkowego dzieła. Okazało się wówczas, że romantyzm jest jedynie jednym z aspektów Norwidowskiej twórczości i to głównie w latach 40. i 50. XIX wieku. By podołać trudnościom kwalifikacyjnym, na początku lat 80. powołano specjalne pismo – jedno z nielicznych w historii literaturoznawstwa europejskiego, poświęcone wyłącznie jednemu autorowi¹.

Do tej pory powstało kilkadziesiąt prac doktorskich i habilitacyjnych poświęconych różnym wymiarom twórczości Cypriana Norwida. Wszystkie one potwierdzają, że poeta ten jest jednym z najtrudniejszych, a zarazem najbardziej fascynujących współtwórców polskiej historii literatury w ogóle. To reprezentant wielu form kulturowej świadomości¹. Stanowi esencję wieku XIX wraz z jego romantyczną duchowością, a następnie wielopostaciowym przezwyciężaniem skrajności czasów Byrona i Mickiewicza na rzecz praktycyzmu oraz stałej obecności piękna i dobra w życiu społecznym, a w rozumowaniu – prawdy w znaczeniu teoriopoznawczym i moralnym. Ta zaś oznacza wspomniany, wielostronny, zironizowany krytycyzm wobec życia kulturowego, w wielu wymiarach pozbawionego istotnych wartości. Prawda to również imperatyw opisywania rzeczy w jej materialnej, bytowej konkretności – konkretności z natury rzeczy zmiennej (zob. „O d p o w i e d n i e d a ć r z e c z y – s ł o w o!” – Ogólniki. Za wstęp).

Liryka Norwida to zarazem wielkie kulturowe lustro, w którym przegląda się Polak, Europejczyk, chrześcijanin, czasem też Słowianin bądź Żyd. W lustrze tym widać przede wszystkim tradycję grecką i renesansową z ich zasadami umiaru, moralnymi wymogami cnoty oraz niedościgłymi wzorcami cywilizacyjnego oraz artystycznego trudu¹.

W ten sposób Norwid wzbogacił, jak i częściowo też zneutralizował, tak silne w II połowie XIX wieku, tendencje pozytywistyczne. Uzyskał zarazem ważny dla XX-wiecznej poezji nowoczesnej¹ efekt przenikania się (bądź „syntetyzowana”) szeroko rozumianej tradycji i sugestię wewnętrznej jedności czasu (por. wiersz Przeszłość).

Nie to jednak decyduje o fenomenie norwidowskiego modernizmu, lecz zasada interpretacji, a przede wszystkim wprowadzona przez autora Vade-mecum do naszej poezji poetyka wieloznaczeniowości lub – jak określają to norwidolodzy – efekt polisemii¹. Podatny w latach paryskich na scjentyzm i zanurzony w teoriach estetycznych II połowy XIX wieku¹, tj. myśli Nazaretanów¹, parnasistów, prerafaelitów a następnie symbolistów, nasz poeta na długo przed sformułowaniem w Niemczech zasad filozoficznej fenomenologii w pełni zdał sobie sprawę z tego, że język jest immanentną materią myśli i uczuć. Stąd Słowo – biblijne, cywilizacyjne i osobnicze zarazem¹ – to Norwidowe słowo-klucz. To zarazem istota jego polisemantyczności, która z zasady nie podlega definiowaniu (tak jak u Stephane’a Mallarme’go, później zaś u Rainera Marii Rilkego). Słowo to także jego zaprzeczenia – zamilknięcie bądź cisza („przyjaciółka człeka”), która tak dobitnie zapowiedziała humanistykę II połowy XX wieku¹, a następnie hałas cywilizacyjny kilku ostatnich dekad.

XXI-wieczny czytelnik z pewnością nie przystanie na XX-wieczne modele Norwida jako wielkiego komentatora romantyzmu czy – z drugiej strony – premodernisty i prekursora nowoczesności¹. Badania nad podmiotowością poety („poruszoną”, lub „rozproszoną”)¹, związkami tekstu z plastyką (jak w przypadku Stanisława Wyspiańskiego czy Stanisława Ignacego Witkiewicza) oraz duża ilość istniejących już lub właśnie powstających cennych zestawień jego liryki z wielkimi twórcami literatury światowej (Baudelaire, Nerval, Hopkins, Keats, Dickinson, Conrad, Eliot, Rilke, Gogol)¹ z pewnością zaowocują portretem Norwida, jakiego jeszcze nie znamy. Wielka liryka ujawnia bowiem znaczenia częstokroć nieoczekiwane, jakby miała moc odkrywania przed nowym pokoleniem – pokoleniem „wnuka” jeszcze późniejszego – tajemnic uniwersalnego piękna i prawdy, niedostępnych z jakichś przyczyn pokoleniom poprzednim.

✴ ✴ ✴

Wiesław RzońcaSAMOTNOŚĆ
SONET

Cisza – niekiedy tylko pająk siatką wzruszy,

Lub przed oknem topolę wietrzyk pomuskuje;

Och! jak lekko oddychać, słodko marzyć duszy –

Tu mi gwar, tu mi uśmiech myśli nie krępuje.

Jak niewolnik, co ciężkie siłą więzy skruszy

I zgasłe życie w sercu na nowo poczuje,

Tak ja, na chwilę zwolnion z natrętnych katuszy,

Wdzięk i urok milczenia czuję i pojmuję.

Bo gdy w kole biesiady serce nas nie łączy,

10 Gdy różnorodne myśli mieszkać z sobą muszą,

Gdy dusza duszy pojąć, zrozumieć niezdolna –

Próżno nektar napojów hojnie się wysączy;

Śmiechy, piosnka, biesiada – wszystko jest katuszą;

U mnie rozkosz i życie, gdy moja myśl wolna.MÓJ OSTATNI SONET

B ą d ź z d r o w a! – tak ponury Bajron żegnał żonę,

Tak i niejeden luby lubą swą niestałą,

Lecz mych pożegnań chwila będzie oniemiałą,

Chociaż zawsze wymownie oczy wspłomienione.

Teraz więc, póki jeszcze Niebo jest łaskawsze,

Póki jasność Twych spojrzeń jeszcze dla mnie świeci,

A zasłona przyszłości czarnych chmur nie wznieci,

Żegnam Ciebie, o luba, żegnam Cię na zawsze.

N a z a w s z e?… – może z żalem Twe usta powtórzą,

10 Może nawet Twe oko w rozstania godzinie

Uroni łezkę, kiedy wspomnienia się wzburzą.

Lecz żal ten, jak ślad łodzi płynącej, przeminie

I łza oschnie, gdy losy radość Ci wywróżą,

I w pierzchliwej pamięci pamięć o mnie zginie.

WSPOMNIENIE WIOSKI

Nie lubię miasta, nie lubię wrzasków,

I hucznych zabaw, i świetnych blasków,

Bo ja chłop jestem – bo moje oczy

Wielmożna świetność kole i mroczy.

Miasto – złocony kraniec przepaści!

Stań na nim, spojrzyj, a dreszcz lodowaty

Zatrzęsie ciałem i członki namaści.

Miasto – to przedsień piekielnej zatraty;

Patrz – tam zjawiska gmatwają się tłumne,

10 Tam cudów siła – tam głupstwa rozumne,

Obok wieśniaczej prostoty stawione,

W nieobeznanym a gwałtownym człeku

Wzbudzić potrafią gniew niechrześcijański,

Wzbudzić potrafią nudności szalone,

I na myśl rzucić pleśń późnego wieku;

O! one mogą na twarz wywlec śmiech szatański,

Z jakim się czasem zjawia pośród zabaw głośnych

Dziwaczny pielgrzym, i patrzy na gości,

I śpiewów słucha donośnych…

20 Ale ten pielgrzym w chaosie radości

Patrzy na ludzi jak ów wąż rzeźbiony,

Kształtnie nad czarą wina pochylony,

Martwo, lecz chytrze patrzący na muchy,

Co się spętały w pijaństwa łańcuchy.

Miasto!… to ciemny, nieczysty przedsionek,

Którego niebo, dymem okopcone,

Nie zna jutrzenki, nie zna wschodu słońca,

Ani rozumie, co śpiewa skowronek.

Tam – w mieście – wszystko cyrklem wymierzone,

30 A od początku życia aż do końca

Człek, patrząc w zegar, na jego tablicy

Widzi wschód – zachód – i noc safirową,

Tylko po tańcach znajomą stolicy:

Tam – w mieście – ujrzysz ziemię inną, nową,

I ludzi innych – tam piewca, gdy śpiewa,

To się oklasków, wawrzynów spodziewa.

Oklask? – to echo, a wawrzyn? – to ziele,

Na naszych łąkach piękniejszych jest wiele!

Wieś!… to me życie, to podarek boży!

40 To kwiat, co spada z anielskiego czoła,

Gdy go dłoń lekka lekko w sploty włoży.

O, wieś, z początku cicha i smętnie wesoła,

Leży jak flet, co w sobie liczne pieśni tłumi,

Lecz weź no ten flet do ust, pocałuj go szczerze,

A dopiero usłyszysz, co on śpiewać umié,

A dopiero on pieśni dla ciebie wybierze;

I będzie ciebie błagał – będzie ciebie prosił –

Ażebyś go przy ustach pałających nosił.

Na wsi – słowik jest piewcą; on tam nie dba wcale,

50 Czy go pośród oklasków przyjmą okazale,

On, w nocy pod okienkiem siadłszy na kalinie,

Nawet o tym i nie wie, że śpiewa dziewczynie;

On wesół skubie listki wonnego jaśminu,

Bawi się nimi, gęślarz, swobodny – szczęśliwy,

Bo dla niego liść każdy jest liściem wawrzynu.

Na wsi burza przeraża! piorun jest straszliwy,

Gdy wije się po niebie i przegryza chmury:

Lecz w mieście nie dosłyszą słów Matki Natury,

Którą pokaleczywszy, i złożywszy w grobie,

60 Bawią się – tańczą sobie…

Nie lubię miasta! nie lubię wrzasków,

I hucznych zabaw – i świetnych blasków,

Bo ja chłop jestem – bo moje oczy

Wielmożna świetność kole i mroczy.

Więc na wieś wrócę – o wsi wesoła!

Ty mię powitasz, kwiatku anioła.

Tak – na wieś wrócę, do swoich wrócę,

Sterczące kości napotkam w roli,

I dla tych kości piosnkę zanucę.

70 Już wracam myślą – wzrok jej sokoli

Naprzód zobaczył lipy cieniste,

Zielone smugi i wody czyste.

Serce, ty czujesz strony rodzinne,

Bo tam dla ciebie było wesele,

I szczere modły w wiejskim kościele,

I czucia szczere – niewinne…

Noc – rosa pada, myśl ma chwilkę leci,

Między lipowe, topolowe drzewa,

Tam, kędy w oknie blady płomyk świeci:

80 I przyleciała – pod płotem stanęła,

Jak żebrak, co się jałmużny spodziewa –

Łagodnym wzrokiem w oknie utonęła,

Lecz nikt nie widział, że ona tam stoi,

Nikt jej tam wcale nie czekał,

Tylko pies wierny zerwał się – zaszczekał.

„Czy poczuł wilka? czy się czego boi?

Że tak ujada bez końca”.

O nie, nie poczuł ni wilka, ni strachu,

Tylko myśl moją – mej pamięci gońca –

90 Moje wspomnienie poczuł i przywitał;

Bo on tam o nie nieraz, wyjąc, pytał,

On jeden uczuł, gdy stało za płotem,

I kiedy bliżej przyleciało potem,

By na rodzinnym siąść dachu.DUMANIE

Gdzie by też tak kamienne ten Bóg serce nosił,

Żeby tam smutny człowiek już nic nie wyprosił.

Kochanowski

Dzikie smutki, jak kolcem najeżone głogi,

Obrosły tego życia jałowe odłogi,

Chmury niebo zakryły – a jeśli na chwilę

Słońce ciemny horyzont uśmiechem pozłoci,

To ten uśmiech znikomy trwa zaledwo tyle,

Ile kwiat czarodziejski tajemnej paproci.

Człowiek żali się, jęczy, czasami przeklina,

Czasami znów, natchniony, załamuje dłonie,

Patrzy, szuka, czy jest gdzie w niebiosach szczelina,

10 Przez którą można spojrzeć – lecz oko zepchnięte

Spada i w łzach rozpaczy zanurza się, tonie.

Człowieka łamią bóle, serce kamienieje,

A niebo, tak jak dawniej milczące, zamknięte,

Ani płacze – ani się śmieje!

Wtem trup uczuć, tak zwany R o z s ą d e k, przychodzi

I zaczyna tłumaczyć poważnie, rozumnie,

Że myślom w niebo wzlatać wcale się nie godzi,

Że dla nich dosyć cichej, domowej zagrody;

Tak, jak gdyby powiadał: „Bogdaj to żyć w trumnie!

20 Bo w trumnie nie ma burzy i nie ma pogody”.

Biedny, ach, biedny człowiek! cóż pocznie?… azali

Będzie czekał, aż wszystko w sercu się wypali?

Aż z wyschłymi piersiami, z wypłowiałym czołem,

Z oczami zamglonymi zostanie na świecie,

Jak urna napełniona leciuchnym popiołem,

Zimna, blada i piękna, niby zmarłe dziecię?

Biedny, o! biedny człowiek: on czy wiosłem myśli

Na oceanie nieba błędne drogi kréśli,

Czy ku ziemi schylony, nad ojczystą grzędą,

30 Siejąc zboże, poduma o swojej rodzinie –

Wszędzie i zawsze troski wkoło niego będą!

Nigdy go boleść nie minie!

Nigdy? to być nie może, żeby n i g d y było

Na tym znikomym, ziemią nazwanym, kurhanie;

N i g d y – musi być wieczną utwierdzone siłą…

N i g d y – Bóg tylko jeden powiedzieć jest w stanie!

N i g d y – nie ma na ziemi; ha! więc garścią piasku

Można otrzeć łzy gorzkie!… ależ, w Imię Boga!

40 Bez skazy przejdźmy życie – wszak niedługa droga! –

Bez skazy i bez tego doczesnego blasku,

Który plami człowieka – dalej, przyjaciele!

Krwawa plama na czole – nie plami sumienia,

Krwawa skaza na piersiach – nie jest skazą duszy,

I owszem, ona, jako hieroglif cierpienia,

Na ziemi nie pojęty, zrozumialszy w niebie,

Znajdzie tłumacza dla siebie,

I Boga samego wzruszy! – –

Dalej więc, przyjaciele! dalej do mogiły,

Z pieśnią wzniosłą, co z serca sama się wylewa!

50 Idźmy, cierpmy, dopokąd nam wystarczą siły,

Idźmy i stawmy czoło szalonej zawiei;

A każdy niechaj głosem duszy swojej śpiewa

Pieśń o Miłości, Wierze i N a d z i e i.