Po rozpadzie świata. O przestrzeni artystycznej w prozie Włodzimierza Odojewskiego - ebook

Wykaz stosowanych skrótów

Bl – Białe lato. Powieść, Poznań 1958

Mn – Miejsca nawiedzone, Łódź 1959

K – Kwarantanna, Warszawa 1960

Zś – Zmierzch świata, Warszawa 1962

Wo – Wyspa ocalenia, Warszawa 1964 (wyd. cyt.: Białystok 1990)

Co – Czas odwrócony, Warszawa 1965 (wyd. cyt.: Warszawa 2002)

Zwz – Zasypie wszystko, zawieje…, Paryż 1973 (wyd. cyt.: Warszawa 1990)

Zab – Zabezpieczanie śladów, Paryż 1984 (wyd. cyt.: Warszawa 1990)

O – Oksana, Warszawa 1999 (wyd. cyt.: Warszawa 2001)

Jw – „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania, wyd. 2 – poszerzone, Warszawa 2000

Bt – Bez tchu, Warszawa 2002 (zbiór zawiera również opowiadania z cyklu Zapomniane, nieuśmierzone…, Berlin 1987)

Mil – Milczący, niepokonani. Opowieść katyńska, Warszawa 2003

ipk – …i poniosły konie, Warszawa 2006WSTĘP Przestrzeń artystyczna jako wewnątrztekstowy model semiosfery Wprowadzenie do badań nad przestrzenią w prozie Włodzimierza Odojewskiego

1. Rola modelowania przestrzennego w twórczości prozatorskiej autora Zasypie wszystko, zawieje…

Szczególny charakter przestrzeni w dziełach Odojewskiego skłania badacza do potraktowania jej jako jednego z podstawowych środków ekspresji symbolicznej. Już przy pierwszym czytaniu utworów pisarza widać, jak wielką rolę odgrywa w nich modelowanie przestrzenne. W trakcie kolejnej lektury poszczególnych dzieł można dojść do wniosku, że u bodajże żadnego ze współczesnych autorów owo „czynne tło” (termin Kazimierza Wyki¹) nie odgrywa tak istotnej roli jak w twórczości Odojewskiego. Wydaje się zatem oczywiste, iż stan badań nad twórczością pisarza byłby niepełny bez odrębnego studium poświęconego przestrzeni artystycznej.

W pracach dotyczących teoretycznoliterackich aspektów twórczości prozatorskiej Włodzimierza Odojewskiego zajmowano się przede wszystkim problematyką czasu w kontekście szeroko ujmowanego zagadnienia pamięci. Jednakże Odojewski – co spróbuję udowodnić w niniejszej rozprawie – jest nie tylko, jak Proust, pisarzem czasu², lecz także pisarzem przestrzeni.

Czym charakteryzuje się przestrzeń autora Zmierzchu świata? Czym wyróżnia się na tle innych dzieł literackich? W końcu, dlaczego właśnie Odojewskiego uczyniłem bohaterem moich rozważań? Zasadniczym tematem twórczości Odojewskiego jest tytułowy „zmierzch”, czyli rozpad, świata. Przestrzeń w dziełach pisarza jest zdecentrowana, rozbita, a bohater jego utworów jest wygnańcem błądzącym w labiryncie własnej duszy, psychiki, świadomości. Cała twórczość prozatorska Odojewskiego jest skutkiem i zapisem procesu rozpadu jednego z systemów semiotycznych, jakim była polska tradycja kresowa na Podolu. Od debiutu, czyli pierwotnej wersji Wyspy ocalenia, do późnych opowiadań z tomów „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania, Bez tchu, …i poniosły konie oraz powieści Oksana temat rozpadu podolskiego świata powraca nieustannie – w różnych wariantach, nieraz przepracowywanych wielokrotnie z biegiem lat, za pomocą identycznych niemalże struktur narracyjnych.

Z punktu widzenia czasu powieściowego proces rozpadu spójnej i uporządkowanej przestrzeni, a także będąca jego skutkiem tułaczka bohaterów, zaczynają się już w roku 1939, kiedy to wybuchła druga wojna światowa. Właśnie wtedy dla „podolskiej Arkadii”, którą czytelnikowi dane było zobaczyć zaledwie w kilku opowiadaniach z tomu Zmierzch świata, później już tylko w pourywanych wspomnieniach bohaterów kolejnych części ukraińskiego cyklu, rozpoczyna się proces sukcesywnej zagłady. System odniesień, tak przestrzennych, jak i aksjologicznych, światopoglądowych, moralnych, zostaje zachwiany; w wielu aspektach – całkowicie rozbity. Od tego momentu bohaterowie znajdują się w „ciemności”, „nicości”, „próżni” – w wielowymiarowym labiryncie. Jeżeli zatem „drogę” traktować można u wielu twórców jako metaforę drogi życiowej, to u Odojewskiego będzie ona oznaczała z jednej strony wygnanie, a z drugiej – błądzenie.

Bohaterowie starają się oczywiście za wszelką cenę trzymać się własnych, wewnętrznych, drogowskazów. Nieugięta postawa i pamięć o minionych wydarzeniach jest ostatnią wartością, jaką udaje się im – przynajmniej częściowo – ocalić. Jednakże tego typu „ocalenie” jest w świecie po Katyniu i Kołymie przyczyną ciągłego cierpienia. Na sowieckim Podolu i w powojennej Polsce trwa proces fałszowania kolejnych warstw pamięci, uprawiana jest kłamliwa polityka historyczna. Na Zachodzie zaś nikt nie chce już słuchać „martyrologicznych wyznań” polskich emigrantów. Ich „opowieści” traktowane są z lekceważeniem, niedowierzaniem, zawsze z dystansem.

Cały ten proces zmagania się bohaterów Odojewskiego z historią, egzystencją, „polską nadświadomością” bardzo chętnie ukazuje pisarz w języku wyobrażeń przestrzennych. Tworząc oryginalne konstrukcje znaczeniowe, odwołuje się również do tradycyjnych wyobrażeń przestrzennych, istniejących w kulturze polskiej. Oczywiście przestrzeń artystyczna nie jest jedyną płaszczyzną, na której ów proces wyobcowania człowieka z „pokołymskiego” świata jest przez twórcę ukazywany. Na przykład dezorientacja w przestrzeni może być odczytywana z punktu widzenia antropologii literackiej³, rozpad przestrzeni – za pomocą szczegółowej analizy technik deskrypcyjnych stosowanych przez artystę⁴ i tym podobnie. Z drugiej strony, nie wszystko da się wyrazić w języku modelowania przestrzennego. Jedno jest pewne – i zgadzają się z tym wszyscy badacze Odojewskiego – iż proces decentracji, dezintegracji, rozpadu ukazuje pisarz poprzez precyzyjną organizację dzieła. Udowodnienie tezy, iż rzecz ta dotyczy również technik modelowania przestrzennego, jest jednym z celów niniejszej rozprawy.

2. Refleksja badawcza nad przestrzenią w prozie Odojewskiego (zarys problemu)

Na rolę, jaką odgrywa w prozie Odojewskiego przestrzeń, zwracano uwagę w większości recenzji dzieł pisarza od czasu ukazania się Opowieści leskich (1954)⁵. Jednakże w pracach naukowych kategoria przestrzeni artystycznej w twórczości autora Oksany analizowana była dotąd jedynie na marginesie innych zagadnień. Ponadto badacze ograniczali się zazwyczaj wyłącznie do omawiania cyklu podolskiego.

Niezmiernie ważne konstatacje na temat przestrzeni (na przykład funkcji pejzażu stepowego w kontekście twórczości przedstawicieli szkoły ukraińskiej polskiego romantyzmu) pojawiają się w pionierskiej rozprawie na temat twórczości Odojewskiego autorstwa Marii Janion⁶. Studium to stało się ważną inspiracją dla tak ogromnej rzeszy literaturoznawców, że dzisiaj można już chyba mówić o „szkole romantycznej” w badaniach nad twórczością autora Zasypie wszystko, zawieje… (tradycja romantyczna stanowi dziś jeden z najczęściej przywoływanych kontekstów, niezależnie od przyjętej przez interpretatorów metody badawczej).

Analiza problematyki przestrzennej w twórczości autora Zmierzchu świata dotyczyła przede wszystkim zagadnień związanych z mityczną przestrzenią Kresów, ziemią utraconą, która istnieje już jedynie w pamięci. Problematyka kresowa – analizowana z różnych punktów widzenia – była przedmiotem badań między innymi Marii Barącz-Konieczniak⁷, Leokadii Hul⁸, Ingi Iwasiów⁹, Jerzego Krzyżanowskiego¹⁰, Doroty Sapy¹¹. Pisano również o domu jako topograficznym i strukturalnym centrum świata przedstawionego (o tym między innymi: Tomasz Burek¹², Małgorzata Bednarz¹³, Oksana Weretiuk¹⁴, Elżbieta Dutka¹⁵), o jego społecznej i kulturowej symbolice (Jacek Łukasiewicz¹⁸, Ewa Szczepkowska¹⁹), o polskiej wyspie na ukraińskim morzu (Zbigniew Bieńkowski¹⁶, Dorota Sapa¹⁷) oraz o Bachelardowskim domu onirycznym (przywoływana praca Szczepkowskiej). Dla Ewy Wiegandt z kolei dopiero opozycja domu (ziemiańskiej arkadii) i stepu (symbolu śmierci) stanowiła pełny wyraz semantyki przestrzennej organizacji dzieła Odojewskiego²⁰. Badaczka jako kontekst dla cyklu podolskiego wskazuje tradycję faulknerowską; o mitycznym powiecie Faulknera pisał również między innymi Henryk Bereza²¹, a niedawno do tej problematyki powróciła Szczepkowska²². Badacze dokonywali ponadto rekonstrukcji topografii świata przedstawionego, konfrontując go z rzeczywistą przestrzenią Podola (Krzyżanowski²³, Weretiuk²⁴). Barącz-Konieczniak pisała o domu jako o gnieździe, schronieniu, czynniku niezbędnym dla istnienia rodu²⁵. Przestrzeń w Wyspie ocalenia przez pryzmat rytów inicjacyjnych analizowała Rabizo-Birek²⁶. Kategoria „punktu widzenia” w planie czasowo-przestrzennym pojawiła się natomiast u Szczepkowskiej, kiedy pisała ona o „języku filmowym” w cyklu podolskim²⁷.

Wiele ważnych spostrzeżeń na temat symboliki przestrzeni w twórczości Odojewskiego pojawia się w monografii autorstwa Magdaleny Rabizo-Birek. Autorka sygnalizuje tak istotne dla kształtu przestrzeni w dziele pisarza tropy interpretacyjne, jak na przykład figura drogi czy też symbolika toponimiczna przestrzeni bez alternatywy wyboru. Badaczka analizuje motyw „wojny na kresach”, dostrzega w utworach popaździernikowych pisarza konstrukcję przestrzeni surrealistycznej, w tekstach „łagrowych” natomiast tropi ponadindywidualne wyobrażenia o przestrzeni zesłania. Praca Rabizo-Birek, pisana ze stanowiska genetyczno-biograficznego, jest dla mnie nieocenionym źródłem informacji na temat biografii i wyobraźni twórczej autora Zasypie wszystko, zawieje…²⁸.

Istotne dla badań nad przestrzenią artystyczną są również ustalenia Magdaleny Rembowskiej-Płuciennik dotyczące literackich reprezentacji doświadczeń zmysłowych, świadomości, pamięci. Autorka Poetyki i antropologii, analizując wybrane kategorie antropologiczne na poziomie poetyki cyklu podolskiego, dotyka takich aspektów modelowania przestrzennego, jak na przykład orientacja w przestrzeni (brak zaufania do zmysłów), kategoria „punktów widzenia”, problematyka odpowiedniości przestrzeni i stanu wewnętrznego (psychofizycznego) bohaterów, formy labiryntowe w opisach wspomnień oraz zagadnienie symbolicznej przestrzeni międzyludzkiej (choć trzeba dodać, iż problemy te nie są głównym obiektem zainteresowań badaczki)²⁹.

Czerpiąc inspirację z dotychczas opublikowanych prac, zamierzam rozwinąć sygnalizowany prawie przez wszystkich badaczy, jednak nigdy dotąd niepoddany szerokiej analizie, motyw stepu w cyklu podolskim. Z tego też powodu proponuję spojrzenie na ten cykl (jak również w pewnym sensie na całość dzieła Odojewskiego) przez pryzmat symboliki stepu, a więc przestrzeni – w kresowym systemie wartości peryferyjnej. Interesuje mnie analiza przestrzeni przedstawionej nie z punktu widzenia „centrum”, jaki powszechnie się przyjmuje, lecz „peryferii”, czego próba – w odniesieniu do cyklu podolskiego – podjęta została dotąd tylko fragmentarycznie, najczęściej w sposób zaledwie hasłowy. Perspektywę taką przyjęli częściowo: Szczepkowska, analizująca z punktu widzenia techniki opisu występujące w cyklu podolskim Odojewskiego sceny batalistyczne, krajobrazy i domy postaci drugoplanowych³⁰, oraz Dutka, zwracający uwagę na atrybuty przestrzeni w cyklu podolskim, takie jak upał i mróz³¹, a także Andrzej Fabianowski³² i Tetiana Dowżok³³, którzy dostrzegli nadrzędną rolę stepu w przestrzennym modelowaniu świata przedstawionego. Wiele istotnych problemów związanych z konstrukcją przestrzeni stepu w cyklu poruszyła wcześniej w referacie wygłoszonym w 1993 roku w Paryżu, Grażyna Królikiewicz³⁴. W swojej pracy również poddaję analizie przywołane motywy przestrzenne, koncentrując się jednak na nowych, nieopisanych przez wspomnianych badaczy, aspektach tych zagadnień. Przedmiotem moich badań jest przestrzeń artystyczna nie tylko w cyklu podolskim, którym najczęściej się zajmowano, lecz także twórczość Odojewskiego postrzegana całościowo – od przełomu październikowego do tekstów ostatnich, a więc od Białego lata (1958) do zbioru opowiadań … i poniosły konie (2006). W swoich analizach pomijam twórczość socrealistyczną pisarza³⁵ oraz dwie książki marynistyczne dla młodzieży³⁶.

Ważną inspirację stanowiły dla mnie – wyrastające poniekąd z „semiologii romantycznej” – rozważania Marka Tomaszewskiego, który zauważa, iż w cyklu podolskim „dzięki symbolicznym elementom przyrody autor rozwija prawdziwy system znaków”³⁷. Tomaszewski akcentuje ogromną rolę znakowości przyrody w dziele autora Wyspy ocalenia. Pisze on: „Zjawiska naturalne i elementy krajobrazu splatają się z tokiem opowiadania, zapewniając mu zachowanie zasady jedności. W ten sposób natura pozostaje w ścisłym związku z pozostałymi konstytutywnymi składnikami dzieła i nie tworzy dysharmonii z przedstawionymi wydarzeniami”³⁸. Według badacza Zasypie wszystko, zawieje… „jawi się naszym oczom jako wielka liryczna kompozycja, w której przyroda (śnieg, zboża, tumany pyłu) ma do odegrania rolę wyjątkową”³⁹. Na przykład zawieja, w tym swoistym systemie semiologii przyrody, „zdradza, jak wielką wagę pisarz przywiązuje do zjawisk przyrody. Wyraża złożony, często konfliktowy stosunek postaci z otaczającym go światem, a przede wszystkim eksponuje interakcję, jaka zachodzi między klimatem fizycznym a konstrukcją psychiczną człowieka”⁴⁰.

Semiotyką pejzażu, w mniejszym stopniu, interesowała się również Szczepkowska. Dostrzegła ona, że pejzaż u autora Oksany staje się znakiem trudnych do wyrażenia uczuć. Za pomocą opisu krajobrazów Odojewski oddaje stan wewnętrzny swoich bohaterów⁴¹. Rozważania badaczki bliskie są temu, o czym pisał przed laty Bieńkowski: opisy pejzaży u Odojewskiego „nigdy nie istnieją same dla siebie, ale wplecione w tok monologu stanowią komentarz natury do temperatury doznań i świadomości ludzi”⁴².

3. Przestrzeń artystyczna jako model świata w prozie Odojewskiego. Koncepcja metodologiczna pracy

Zagadnienie przestrzeni artystycznej w dziele literackim, czy szerzej – w dziele sztuki, od dawna budziło zainteresowanie badaczy. Jednakże dopiero metody analizy wypracowane przez przedstawicieli tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury, pozwoliły na precyzyjny i, w połączeniu z innymi metodami, kompleksowy opis tej problematyki. Jurij Łotman zdefiniował pojęcie przestrzeni artystycznej jako model świata wyrażony w języku wyobrażeń przestrzennych konkretnego autora⁴³. To spostrzeżenie jest istotne co najmniej z dwóch powodów. Pojęcie modelu zawiera w sobie założenie, iż dzieło literackie traktowane jest tutaj jako swoiście odgraniczona przestrzeń, która wyraża świat zewnętrzny (a więc przedmiot nieskończony) za pomocą swojej skończoności⁴⁴. Natomiast indywidualizacja świata przedstawionego zakłada, iż utwór literacki nie jest odbiciem świata rzeczywistego, lecz stanowi jego artystyczne przetworzenie⁴⁵. Jak zauważa Dmitrij Lichaczow, przetworzenie to zawsze związane jest z ideą utworu, z zadaniami, jakie stawia przed sobą artysta⁴⁶ (w języku nowoczesnej humanistyki można by powiedzieć, iż model ten jest reprezentacją świata doświadczanego przez podmiot, którym może być zarówno pisarz, jak i narrator, a także któraś z postaci).

Za pomocą przestrzeni artystycznej – na co zwraca uwagę Łotman – modelowane mogą być nieprzestrzenne aspekty rzeczywistości: czasowe, społeczne, etyczne i inne⁴⁷. Przestrzeń staje się więc w takim ujęciu metaforą, pozwalającą na wyrażenie dowolnych znaczeń o charakterze strukturalnym. Może ona posiadać różne właściwości (motywowane w dużej mierze wyborem gatunku literackiego⁴⁸) i na wiele sposobów „organizować” akcję utworu – porządkować świat przedstawiony dzieła⁴⁹.

Jednakże Łotman – na co zwraca uwagę Marian Płachecki – posługuje się kategoriami przestrzennymi w kilku wymiarach⁵⁰. W niniejszej pracy interesuje mnie zagadnienie przestrzeni artystycznej w prozie Odojewskiego. Odnoszę jednak konstrukcję artystyczną pisarza do szerszego planu semiotyki przestrzennej, gdyż – jak zauważa Płachecki – „konstrukcje «przestrzeni artystycznej» są cząstkowymi, ale jednocześnie modelowymi, reprezentatywnymi aktualizacjami właściwego danej kulturze ujęcia przestrzeni . Pełnią również funkcje planu wyrażenia dla światopoglądowej intencji utworu”⁵¹. Stąd też uzasadniony jest szerszy kontekst dla zawartej w utworach Odojewskiego wizji Włoch czy Sybiru – polskiej Golgoty⁵².

W nawiązaniu do powyższego, przestrzeń artystyczną traktuję jako swoistą semiosferę (czy ściślej – model semiosfery), a więc staram się stosować ustalenia „semiotyki przestrzennej” Łotmana do badań nad przestrzenią w dziele literackim. Jak wiadomo, w pierwszych latach działalności autora Kultury i eksplozji przestrzeń semiotyczna była traktowana przez niego jako w pełni ukształtowany i strukturalnie niezmienny składnik dzieła literackiego (przestrzeń artystyczną określały opozycje binarne „góra – dół”, „prawo – lewo”, „wysoki – niski”, „przód – tył”, „otwarty – zamknięty”, „bliski – daleki” i tym podobne, gdzie znaczenie „artystyczne” generowane było przede wszystkim w procesie przekodowania systemu potocznych wyobrażeń przestrzennych, jakiego dokonuje twórca⁵³). Takie podejście – stricte strukturalistyczne – nie uwzględniało jednak dynamiki systemów znakowych. Po uświadomieniu sobie tego faktu, Łotman zaczyna przewartościowywać swoje dotychczasowe poglądy: zauważa, iż sfera systemowa nie ma raz na zawsze ustalonych granic, zmienia się w czasie. Pomiędzy sferą systemową i pozasystemową dochodzi wciąż do licznych napięć i przekodowań. Elementy pozasystemowe wciągane są w orbitę systemowości, a elementy należące do systemu wypierane są poza jego nawias⁵⁴. Był to najważniejszy krok Łotmana w kierunku jego nowej teorii – koncepcji semiosfery.

Pojęcie semiosfery wprowadził Łotman w opublikowanym w 1984 roku artykule O semiosferze (O ceмиocфepe)⁵⁵. Problematykę tę rozwinął później w książce Uniwersum umysłu. Semiotyczna teoria kultury⁵⁶. Według Łotmana dotychczasowa strukturalno-semiotyczna postawa badawcza, traktująca dany system znakowy jako skończony, statyczny i nie wchodzący w relacje ze sferą pozasystemową, nie odpowiada prawdzie. Jakiekolwiek systemy znakowe mogą istnieć tylko wówczas, gdy zanurzone są w semiosferze – przestrzeni semiotycznej, poza którą nie jest możliwe zaistnienie zjawiska semiozy, rozumianą przez autora Struktury tekstu artystycznego jako zamianę nie-znaków w znaki, nie-kultury w kulturę, nie-historii w historię i tak dalej. W rzeczywistości różnorodne semiotyczne twory wewnątrz semiosfery oddziałują na siebie nawzajem i tworzą jeden skomplikowany mechanizm. Łotman pisał: „To zmusza nas, aby dowolny system semiotyczny rozpatrywać nie tylko w aspekcie immanentnego opisu, ale także do zastanowienia się nad jego funkcją w strukturze semiosfery”⁵⁷. Nowe opozycje, wskazane przez badacza („centrum – peryferie”, „systemowe – niesystemowe”, „symetria – asymetria”, „jednoznaczne – ambiwalentne”, „opisane – nieopisane”, „konieczne – zbyteczne”), jak też te powszechnie już stosowane w analizie dzieła literackiego⁵⁸, nie mają charakteru absolutnego⁵⁹. Przestrzeń semiotyczna jest niejednorodna. Stąd każda relacja, na przykład centrum – peryferie, gdzie centrum jest zawsze zorganizowane, a peryferie stanowią obszar o znacznie mniejszym poziomie organizacji⁶⁰, może się zmieniać w miarę upływu czasu. W obrębie jednej i tej samej przestrzeni może nastąpić zamiana centrum w peryferie lub odwrotnie. Z powyższych ustaleń wynika także, iż sfera pozasystemowa okazuje się niepozbawiona znaczenia, gdy spojrzy się na nią w innym porządku interpretacyjnym, z innego punktu widzenia.

Potraktowanie przestrzeni przedstawionej w dziele literackim jako modelu semiosfery odkrywa przed badaczem nowe możliwości interpretacyjne. Cały wachlarz ustaleń dotyczących semiosfery przenieść można na grunt morfologii dzieła literackiego. Szczegółowa analiza wybranych właściwości semiosfery w kontekście badania przestrzeni w literaturze może się okazać niezwykle cenna i płodna badawczo. Jest to tym bardziej istotne w przypadku badań nad dziełami, w których zerwana została ciągłość toposów przestrzennych, jak na przykład u Odojewskiego, gdzie „droga” nie jest już drogą, lecz wygnaniem, przestrzeń „otwarta” staje się labiryntem, a ruch w przestrzeni określany jest funkcją utraty orientacji. Struktura świata nie daje się w takim przypadku skodyfikować. Na skutek braku możliwości uporządkowania stanowi płynną, zdezintegrowaną materię, która zmienia się w zależności od tego, z jakiego punktu widzenia jest postrzegana. Najczęściej też zamiast jednorodnej struktury mamy u Odojewskiego jedynie „ślady”, pozostałości po nieistniejącym już systemie semiotycznym, które wciąż jednak obciążone są znaczeniem i pełnią niezmiernie ważną rolę w przestrzennym uniwersum pisarza. Należy jednak zaznaczyć, iż przestrzeń artystyczna jest zarazem modelem semiosfery, jak też jednym z języków (jednym z wielu!) w jej obrębie.

Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym, stąd często te dwa pojęcia rozpatruje się łącznie i nazywa za pomocą jednego terminu – czasoprzestrzenią. Podejście takie zakłada dynamikę przestrzeni, która z jednej strony tworzy warunki dla ruchu, z drugiej natomiast – sama się zmienia, porusza⁶¹. Opis zagadnienia chronotopu zawdzięczamy pracom Michaiła Bachtina⁶², do którego ustaleń odwoływać się będą później badacze tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury, zajmujący się problematyką przestrzeni artystycznej w takim ujęciu, jakie jest przedmiotem badań w niniejszej rozprawie⁶³. Jeżeli jednak pojawiać się będzie u mnie zagadnienie czasu artystycznego, będzie ono rozumiane jak fakt artystyczny literatury, jako czas odtwarzany w utworach literackich⁶⁴.

Podejmując problematykę przestrzeni artystycznej, nie sposób nie zauważyć, iż wyobrażenia przestrzenne stanowią jedne z najważniejszych wyobrażeń o świecie. Także orientacja człowieka w świecie ma charakter przede wszystkim przestrzenny; nawet język, jakim się porozumiewamy, zawiera w sobie kategorie spacjalne już na poziomie gramatyki⁶⁵. Jak zauważyli Lakoff i Johnson, „większość pojęć podstawowych, jakimi się posługujemy, ma strukturę jednej lub kilku metafor orientacyjnych”⁶⁶. Każda próba opisu przestrzeni artystycznej w dziele literackim musi zatem ten fenomen „przestrzenności” życia i działania człowieka brać pod uwagę (choć zastrzegam, iż nie jest to temat mojej rozprawy).

Jednym z aspektów tego problemu jest sposób postrzegania danej przestrzeni przez bohatera (jak ją widzi, co o niej myśli i tym podobne)⁶⁷. Dana przestrzeń może być przedstawiona na przykład jako labiryntowa nie ze względu na swe mimetyczne uwikłania, a za sprawą takiego jej odbioru przez bohatera⁶⁸ (motyw labiryntu u Odojewskiego występuje przede wszystkim w tym drugim znaczeniu). Na przestrzeń artystyczną składają się więc zarówno przestrzeń przedstawiona „obiektywnie” przez narratora odautorskiego, jak i wizja tej przestrzeni istniejąca w świadomości bohatera (w tym także przestrzeń stwarzana przez akty mowy postaci⁶⁹). Przestrzeń artystyczna w odróżnieniu od „obiektywnej” wykorzystuje różnorodność subiektywnej percepcji przestrzeni (to samo zresztą dotyczy czasu artystycznego)⁷⁰.

Ze sposobem postrzegania przestrzeni przez narratora (bohatera) związana jest w prozie narracyjnej problematyka „punktów widzenia”. Przestrzeń artystyczna rozumiana jest w semiotyce kultury – w odniesieniu do utworów epickich – przede wszystkim jako efekt modulowania dystansu narracyjnego⁷¹. W analizie powyższego zagadnienia będę opierać się na ustaleniach Borisa Uspienskiego. Wyróżnił on następujące plany, w których rozpatrywać można „punkty widzenia” w utworze epickim: plan ideologii, frazeologii, czasowo-przestrzenny, psychologii⁷². W ujęciu Uspienskiego proces analizy przestrzeni artystycznej w kategoriach „punktów widzenia” zawiera w sobie niektóre zagadnienia stylistycznego ukształtowania narracji oraz konstrukcji postaci. Analizę tych zagadnień, jeśli tylko związane są w jakiś szczególny sposób z symboliką przestrzeni, również podejmuję w odniesieniu do prozy Odojewskiego.

Badanie przestrzeni artystycznej często będę zaczynać od drobiazgowego nieraz opisu przestrzeni przedstawionej. Ta ostatnia dana jest w narracji (bezpośrednio – w opisie, lub pośrednio – w procesie generowania fabuły) poprzez wskazanie tylko niektórych jej składników, a całościową jej wizję (włączając w nią nie tylko miejsca akcji, lecz także implikowaną „międzyprzestrzeń” i „przedłużenie przestrzeni”), nad którą to dopiero nadbudowywane są znaczenia symboliczne, należy zrekonstruować w procesie odbioru. Czasem trzeba się będzie w tym procesie odwoływać do innych dzieł literackich czy też do wiedzy pozatekstowej⁷³. Jeżeli jednak piszę o wydarzeniach, to tylko w takich wypadkach, gdy mają one związek z konstrukcją przestrzeni artystycznej; nie zajmuje mnie natomiast analiza wydarzeń z tego tylko powodu, że miały one miejsce w przestrzeni, która mnie w danej chwili interesuje (jak często postępował na przykład Bachtin w analizach różnych typów chronotopu⁷⁴). Jak widać, przestrzeń artystyczną analizować będę jednocześnie na wielu płaszczyznach. Interesuje mnie przy tym zarówno symbolika przestrzeni przedstawionej, jak i sposoby modelowania przestrzennego.

W niniejszej książce chcę ukazać żywotność metody semiotycznej w odniesieniu do badań nad przestrzenią artystyczną w dziele literackim (stąd też częste odwołania między innymi do nowszych, także tych nieprzetłumaczonych na język polski, tekstów Łotmana oraz wydawanych w Polsce w ostatnich latach najnowszych dzieł Uspienskiego i Toporowa). Szkoła semiotyki kultury, wywodząca się wprawdzie w prostej linii od formalistów i strukturalistów, i tak jak oni poszukująca wpierw uniwersalnych, ponadindywidualnych cech systemów znakowych, bardzo szybko przekroczyła horyzonty strukturalizmu, i sformułowała tezy o dynamicznym charakterze zjawisk kulturowych, gdzie wcześniej opisywany w perspektywie synchronicznej system znaków jest tylko pewnego rodzaju stop-klatką w zmieniającym się czasoprzestrzennym kontinuum semiotycznym. Ważne osiągnięcia badawcze członków Tartu–Moscow Group przypadły również na czas rozpadu grupy (na szkołę tartuską i Moskiewskie Koło Semiotyczne), a także w okresie indywidualnej działalności jej byłych członków. Nie należy zatem semiotyki kultury kojarzyć jedynie z orientacją strukturalno-semiotyczną z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (bo takie zawężenie zawsze wykaże jedynie anachronizm propozycji metodologicznych grupy), lecz trzeba wziąć pod uwagę również najnowsze prace badaczy związanych z tartusko-moskiewską szkołą semiotyczną. „Semiotyka przestrzenna” Łotmana (O ceмиocфepe) i jego nowa teoria kultury (Kultura i eksplozja), rozwijane przez badaczy z Uniwersytetu w Tartu (Tartu Ülikool), na przykład Peetera Toropa czy Kaie Kotov, „semiotyka historyczna” Uspienskiego, oraz analiza „przemiany realności materialnej w wartości duchowe”, czym zajmował się Toporow – stanowią dzisiaj z całą pewnością nie anachroniczny („strukturalistyczny”) język opisu, lecz pełnoprawny głos w dyskusji nad kulturą, jej znaczeniem i rolą w czasach (po)nowoczesnych⁷⁵. Co ciekawe, w ostatnim etapie twórczości, tak nieżyjących już Łotmana i Toporowa, jak też Uspienskiego, daje się dostrzec ukierunkowanie na problem przestrzeni⁷⁶. Prace te powstają w okresie toczącej się w obrębie humanistyki dyskusji nad „językiem i przestrzenią w poststrukturalistycznej filozofii kultury”⁷⁷. W mojej rozprawie nie ma jednak miejsca na dowodzenie „nowoczesności” (aktualności) dokonań przedstawicieli tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej. Z ich prac czerpię jedynie inspirację do analizy przestrzeni artystycznej w dziełach Odojewskiego. Wybitne studia z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, publikowane w większości w „Pracach o systemach znakowych” czytam przez pryzmat ostatnich dokonań tartuskich i moskiewskich semiotyków – Łotmana, Uspienskiego, Toporowa i innych – które ukształtowały mój pogląd na przestrzeń (w filozofii kultury) i przestrzeń artystyczną (w dziele sztuki). W odwołaniu do innych metod (między innymi sztuki interpretacji, krytyki tematycznej) i innych dziedzin nauki (między innymi antropologii, filozofii, socjologii) zgłębiam za ich pomocą twórczość prozatorską Włodzimierza Odojewskiego z punktu widzenia obecnego w niej modelowania przestrzennego. W erze poststrukturalizmu, w epoce królowania dekonstrukcji i antropologii literackiej, warto także przypomnieć, iż jedną ze zdobyczy tartusko-moskiewskiej szkoły semiotyki kultury od samych jej początków, mimo iż jej przedstawiciele zaczęli od opisu stosunkowo prostych systemów znakowych, było interdyscyplinarne podejście do badania zjawisk kultury (mitów, literatury, sztuk przedstawiających); o potrzebie interdyscyplinarności mówi się dzisiaj przede wszystkim w kontekście badań nad antropologicznymi aspektami narracji. Sam Toporow – na co zwraca uwagę B. Żyłko – „każde analizowane zagadnienie rozpatrywał z możliwie wielu punktów widzenia. Ich rozrzut jest ogromny : od prenatologii do tanatologii, od fizyki atomowej do kosmologii, od etnologii do teologii”⁷⁸.

Zasadniczym celem moich rozważań jest jednak próba odsłonięcia za pomocą metody semiotycznej nowych sensów ukrytych w dziele Włodzimierza Odojewskiego, do których innym badaczom, stosującym odmienne metody badawcze, nie udało się dotrzeć bądź zaproponowany przez nich opis – z punktu widzenia przestrzeni artystycznej – wydaje się niewystarczający. Najwięcej miejsca poświęcam tym utworom, w których przestrzeń artystyczna pełni istotną rolę w strukturze dzieła. Tam, gdzie nie jest ona w tak dużym stopniu „semiotyczna” lub nie jest do końca oryginalna, nie zajmuje w jakiś szczególny sposób mojej uwagi; ograniczam się w takich wypadkach nieraz tylko do kilku słów komentarza.

4. Konstrukcja narracji a modelowanie przestrzenne. Cechy konstytutywne i osobliwe modelu świata w utworach prozatorskich Odojewskiego

Biorąc pod uwagę wzajemną zależność konstrukcji przestrzeni i postaci w utworach pisarza, zwróćmy się ku technice narracji stosowanej w procesie prezentacji przestrzeni. Już sam „wybór sposobu narracji – na co zwraca uwagę Anna Sobolewska – określa całą poetykę powieści”⁷⁹, a więc również i kategorię przestrzeni. W utworach prozatorskich Odojewskiego to zawsze trzecioosobowy narrator relacjonuje proces percepcji przestrzeni przez głównych bohaterów (mediów narracyjnych), przyjmuje ich przestrzenny (choć nie koniecznie psychologiczny) „punkt widzenia” i skupia się na analizie psychologicznej bohatera-obserwatora⁸⁰. Odojewski należy do grona tych pisarzy, których interesuje bardziej wrażenie, jakie przestrzeń wywiera na patrzącym niż przestrzeń sama w sobie. Czasem jednak mamy do czynienia z sytuacją, w której narrator tylko towarzyszy bohaterowi stanowiącemu w danym momencie medium narracyjne, ale się w niego nie przeistacza; zdaje się go interesować jak gdyby sama obserwowana przez bohatera przestrzeń oraz reakcje, jakie wywołuje w bohaterze ta obserwacja. Brak jest w takich wypadkach tożsamości między „punktami widzenia” narratora i bohatera w planie psychologii. Za Borisem Uspienskim, należałoby więc mówić w takich wypadkach nie o „punkcie widzenia”, lecz o „polu widzenia”, gdyż bohater pełni tutaj raczej funkcję obiektu analizy niż rolę aparatu oglądu⁸¹. Opis przestrzeni jest bardzo często obrazem percepcji bohatera, który stanowi w danym momencie medium narracyjne; charakteryzuje zarówno podmiot opisu, a więc postrzegającego bohatera, jak i przedmiot opisywany⁸². Najczęściej przy tym nie sposób jednoznacznie określić, z czyim „punktem widzenia” (bohatera czy narratora) mamy do czynienia w danej chwili; bardzo często współistnieją one na poziomie jednego zdania złożonego.

Stąd też na przykład trudno jest wykorzystać w badaniach nad przestrzenią artystyczną w prozie Odojewskiego ważne skądinąd rozstrzygnięcia Tomasza Wójcika sformułowane w stosunku do poezji Iwaszkiewicza, dotyczące „pejzażu wewnętrznego” i „zasady korespondencji”. Różnica między tymi dwoma typami relacji bohatera i pejzażu – jak zauważa badacz twórczości autora Brzeziny – zawiera się w tym, iż „inne jest usytuowanie podmiotu wobec krajobrazu: nie tyle świat wewnętrzny jest opisywany w kategoriach obrazowych, ile podmiot poszukuje w pejzażu odpowiedniości z własną sytuacją duchową (zwykle zabarwionym światopoglądowo stanem emocjonalnym)”⁸³. W prozie Odojewskiego obie te tendencje bardzo często występują łącznie i trudno uchwycić między nimi wyraźną granicę. Podstawowy problem niemożności uchwycenia owej granicy nie polega jednak na potencjalnej próbie użycia instrumentarium badawczego wypracowanego na gruncie poezji do analizy prozy narracyjnej. Rzecz dotyczy struktury narracji dzieł Odojewskiego. Zauważmy, iż bardzo często w prozie pisarza występuje narracja wielopiętrowa. Narrator relacjonuje referowane przez głównego bohatera wypowiedzi innych bohaterów, przyjmując psychologiczny punkt widzenia zarówno głównego bohatera, jak i bohaterów, których wypowiedzi przytacza bohater stanowiący medium narracyjne (tak jest zarówno w Zasypie wszystko, zawieje…, jak i w późniejszych tekstach, na przykład w opowiadaniach „włoskich”)⁸⁴.

Dlatego też pojęcia korespondencji i pejzażu wewnętrznego używam nieraz wymiennie. Posługuję się jednocześnie pojęciem „pejzażu mentalnego”, który rozumiem szerzej niż wymienione powyżej pojęcia – jako romantyczną metaforę projekcji stanu wnętrza bohatera, dokonywaną zarówno przez narratora, jak i samego bohatera, na otaczającą go przestrzeń. Świat przedstawiony w dziełach Odojewskiego to nie obiektywna rzeczywistość, lecz konstrukcja sytuująca się gdzieś pomiędzy modernistyczną ekspresją podmiotu a dokonaniami Nouveau Roman⁸⁵. Choć oczywiście zatarcie granic między poszczególnymi „punktami widzenia” w prozie Odojewskiego wiąże jej poetykę również z postmodernizmem⁸⁶ (jednak do tej formacji zakwalifikować pisarza nie sposób, gdyż rozbicie przestrzeni semiotycznej nie pociąga za sobą całkowitego rozbicia podmiotu).

Silna zależność kształtu przestrzeni od kategorii „punktu widzenia” bohatera sprawia ponadto, iż niemożliwością jest przeprowadzenie wyraźnego odgraniczenia znaczeń symbolicznych, które bezpośrednio przynależą do przestrzeni (symbolizacja odnarratorska), a które nadaje jej bohater w procesie percepcji. Na przykład w cyklu podolskim przestrzeń sama w sobie atakuje bohaterów ciszą, ciemnością, upałem albo chłodem, a „zmącone” stany świadomości postaci cyklu są w dużej mierze rezultatem „działań” przestrzeni; jednocześnie jednak występuje w tym względzie relacja dwustronna (nie sposób zapomnieć przecież o konstytutywnym dla procesu konstruowania przestrzeni artystycznej w twórczości Odojewskiego pejzażu mentalnym): „zmącone” stany świadomości potęgują również „zmącenie” percepcji (przestrzeni). Zauważmy, iż bohaterowie znajdują się zazwyczaj w stanach chorobowych, co sprawia, że nie są w stanie należycie orientować się w przestrzeni, która postrzegana jest przez nich jako nieciągła, pokawałkowana, rozbita. Już przez sam ten fakt przestrzeń w prozie Odojewskiego podlega innej symbolizacji niż przestrzeń kreowana w narracji tradycyjnej.

Wspominałem już o tym, iż analizę symboliki przestrzeni zaczynam często od rekonstrukcji samej przestrzeni przedstawionej w powiązaniu z akcją powieści i psychologią postaci. Takie działanie czasem jest niezbędne dla pełnego odczytania sensów symbolicznych przestrzeni, czasem jednak wymuszone z tej prostej przyczyny, że w prozie Odojewskiego „większość opisów słabo wyodrębnia się z narracji – głównie dlatego, że nie mają one stylistycznej swoistości. Opis, na równi z opowiadaniem, stanowi jednostkę, której kształt podlega regułom literackich prób”⁸⁷. Opis u Odojewskiego – oprzyjmy się znów na teoretycznych, dotyczących prozy psychologicznej w latach 1945–1950, obserwacjach Sobolewskiej – „jest zwykle zatomizowany, rozdrobniony na elementy odpowiadające fragmentarycznym percepcjom postaci”⁸⁸.

Cechą charakterystyczną twórczości autora Zasypie wszystko, zawieje… jest również silna nadorganizacja „ideologiczna” wpisana w tekst⁸⁹, ujawniająca się bardzo często w różnych typach komentarza niedyskursywnego, przede wszystkim – symbolicznego. Odojewski, mimo iż stosuje narrację z punktu widzenia bohatera, nie rezygnuje z komentarzy odautorskich. Częściej jednak niż w wypowiedziach postaci komentarze te wyrażane są w dziełach pisarza przez symbolikę powieści, w tym również za pomocą języka przestrzeni⁹⁰.

Spoglądając na dzieło pisarza w perspektywie diachronicznej – od utworów popaździernikowych (1958–1959) do Milczących niepokonanych (2003) oraz zbioru opowiadań …i poniosły konie (2006) – przekonujemy się, iż trudno omawiać te teksty chronologicznie, śledząc przemiany stosowanej poetyki, ewolucję sposobów modelowania przestrzennego. Po pierwsze, chronologiczny ogląd utrudniają, a czasem wręcz uniemożliwiają, ciągłe powroty pisarza do wcześniejszych tekstów (także tych opublikowanych w wydaniach książkowych) i sukcesywne ich przepracowywanie, uzupełnianie i tym podobne. Po drugie, pod tekstami publikowanymi po raz pierwszy widnieją podwójne daty, jak choćby pod Sezonem w Wenecji (1976, 1999) z tomu „Jedźmy, wracajmy” i inne opowiadania (2000). Po trzecie zaś, autor tworzy wciąż teksty „równoległe” do już istniejących, czego najznamienitszym przykładem jest cykl podolski.

Niemniej jednak w twórczości emigracyjnej pisarza sposób prezentacji przestrzeni zbliża się miejscami ku prozie tradycyjnej⁹¹, gdzie granice pomiędzy poszczególnymi formami podawczymi są wyraźne i łatwo uchwytne. Chociaż i tutaj, tak samo jak w cyklu podolskim, w jednym zdaniu „współistnieją formy opisu i relacji, wyznanie i psychologiczna analiza, oceny zdarzeń i komentarze”⁹². W późnej twórczości pisarza typ narracji właściwy utworom cyklu podolskiego w niezmienionej niemalże formie spotykamy w zbiorze Zapomniane, nieuśmierzone… (na przykład w opowiadaniach takich jak Wir czy Jeżeli jeszcze kiedyś będę). Najdalej z kolei posunięte, w stosunku do tekstów wcześniejszych, „rozluźnienie” stylu występuje w Oksanie i w zbiorze Jedźmy, wracajmy…, gdzie pojawiają się, nieobecne prawie dotąd u Odojewskiego w tak rozbudowanej formie, wyodrębnione bloki zbliżającego się do „obiektywizmu” opisu scalonego. W blokach tych prezentowana jest przestrzeń; jest w nich obecna między innymi analiza percepcji bohatera, chociażby w planie czasowo-przestrzennym.

Powyższe cechy twórczości Odojewskiego sprawiły, iż kryterium kompozycyjnym w niniejszej rozprawie jest dobór tekstów do analizy według klucza opartego na tożsamości przestrzeni przedstawionej (w kategoriach geograficznych). Jest to w przypadku autora Zasypie wszystko, zawieje… o tyle istotne, że wybór danej przestrzeni przedstawionej (miejsca akcji) sprzężony jest odpowiadającą mu problematyką, która zmienia się w dziele pisarza z upływem czasu i dotyczy biografii twórcy (choć aspekt biograficzny tej twórczości, na co już wskazywałem, nie będzie mnie zajmować). W utworach popaździernikowych akcja rozgrywa się w powojennej Polsce (problematyka: wyobcowanie bohatera „bez przeszłości”), w cyklu podolskim – na Ukrainie (zagłada polskiej kultury na Kresach), w tekstach „łagrowych” – w Związku Radzieckim (martyrologia narodu polskiego na Wschodzie), a w utworach emigracyjnych – przede wszystkim na Zachodzie (kondycja polskiego emigranta).

Aby wywód dotyczący problematyki przestrzennej w prozie Odojewskiego był jeszcze bardziej przejrzysty, dokonany przede mnie sposób klasyfikacji utworów pisarza (ich pogrupowanie) niekoniecznie będzie pokrywać się z cyklami utworów w układzie, jaki nadał im pisarz. Spośród wielu powiązań łączących utwory w cykl wybieram kluczowy aspekt przestrzenny świata przedstawionego, który stanowić będzie w mojej pracy kryterium nadrzędne nie tylko w roli zwornika cykliczności, lecz także jako element porządkujący dany zbiór tekstów⁹³ (na przykład w szerokim rozumieniu cyklu podolskiego – włączenie weń między innymi opowiadania Jeszcze idę, wciąż tam jestem, patrzę… z tomu Bez tchu oraz cyklu „łagrowego” – oprócz Zabezpieczania śladów; Spisywane z pamięci i fragmenty Oksany; ponadto wyróżnienie cyklu utworów „włoskich” – Oksany oraz części opowiadań ze zbiorów Zapomniane, nieuśmierzone… i Bez tchu). Taki zabieg pozwoli na aktualizację dodatkowych znaczeń symbolicznych przestrzeni⁹⁴.

5. Semiotyka fascynacji, czyli Dzieło przed teorią

Przy silnym zorientowaniu metodologicznym praca niniejsza ma charakter historycznoliteracki, dotyczy nie metodologii badań nad przestrzenią artystyczną, gdzie twórczość Odojewskiego byłaby wyłącznie egzemplifikacją teoretycznych rozważań, lecz przede wszystkim samej twórczości pisarza, i pełniejsze zrozumienie jego dzieła jest celem nadrzędnym rozprawy. Dlatego też przyjmuję strategię semiotyki fascynacji, gdzie przez fascynację rozumiem – za Władysławem Panasem – „obecność w tekście szczególnych właściwości wpływających na recepcję”⁹⁵. Już zresztą Maria Janion nazwała oddziaływanie na czytelników arcydzieła Zasypie wszystko, zawieje… jako „omotanie dziwnym czarem”, „zniewalającym” „złym urokiem”⁹⁶. Temu samemu czarowi oddaję się również w mojej pracy, celem „wsłuchania się” w przestrzeń artystyczną Odojewskiego oraz licząc na „samoujawnienie się przestrzeni jako takiej, na współpracę z nią, kształtującą się w procesie jej przyswajania, ożywiania, uduchowiania”⁹⁷. W taki sposób ujawnioną przestrzeń będę analizować z punktu widzenia jej konstrukcji, semantyki, zależności intertekstualnych i tym podobnych.

Narzędzia teoretyczne będę pokazywać najczęściej na początku kolejnych rozdziałów (czy też podrozdziałów), by w trakcie analizy niejako je ukrywać, aby dyskurs semiologiczny sam w sobie nie dominował nad rozważaniami o dziele Odojewskiego. Metoda semiotyczna, którą się posługuję, określa mój sposób rozumienia przestrzeni artystycznej, a także samego dzieła sztuki i procesu historycznoliterackiego. Niemniej jednak pozwalam z reguły, o czym pisałem powyżej, by to samo Dzieło podpowiadało tropy interpretacyjne. Dopiero do nich staram się dopasowywać odpowiednie narzędzia semiotyczne. Są mi one do tego tylko potrzebne, by precyzyjnie opisać fenomen artystyczny autora Zasypie wszystko, zawieje… Dzieło będę w całej rozprawie stawiać więc na pierwszym miejscu, przed teorią⁹⁸.

Podstawą niniejszej książki jest rozprawa doktorska obroniona w 2007 roku na Wydziale Filologiczno-Historycznym Uniwersytetu Gdańskiego. Promotorem pracy była prof. dr hab. Małgorzata Czermińska. Recenzentami w przewodzie doktorskim byli: prof. dr hab. Bogusław Żyłko (Zakład Filozofii Kultury, Wydział Nauk Społecznych, Uniwersytet Gdański) oraz prof. dr hab. Marek Tomaszewski (Section d’Etudes Polonaises, l’Université Charles de Gaulle, Lille, Francja).