Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki - ebook

„Wiel­cy artyści”, „ar­cy­dzieła” i inne słowa

Les ta­lents va­lent mo­ins dans un temps qui ne vaut guère.

„Ta­len­ty mniej są war­te w cza­sie, który nie­wie­le jest wart” – tak pe­in­tre--phi­lo­so­phe Paul Che­na­vard prze­ko­ny­wał Eu­ge­niu­sza De­la­cro­ix. De­la­cro­ix tego pe­sy­mi­stycz­ne­go sądu nie po­dzie­lał, uważając, iż „je­den na­wet miłośnik ta­len­tu, choć za­gu­bio­ny w tłumie, wzru­sza się tak samo jak ci, co nie­gdyś byli od­bior­ca­mi dzieł Ra­fa­ela i Mi­chała Anioła. To, co stwo­rzo­ne jest dla lu­dzi, znaj­dzie za­wsze lu­dzi, którzy to oce­nią”¹.

Spo­koj­na ufność De­la­cro­ix, kon­ser­wa­ty­sty, ra­czej niechętne­go współcze­sności, nie wy­ni­kała z wia­ry w war­tość własnych czasów, lecz z wia­ry w po­nad­cza­sową war­tość ta­lentów i dzieł dzięki nim po­wstałym. Obaj ma­la­rze, których twórczość dzie­li nie­mal wszyst­ko, a łączy in­te­lek­tu­al­ne uspo­so­bie­nie i po­trze­ba na­mysłu nad sztuką, różnią się tyl­ko co do zależnego od epo­ki, względne­go bądź bez­względne­go cha­rak­te­ru war­tości. Che­na­vard w swym zgorzk­nie­niu nie re­la­ty­wi­zu­je war­tości ta­lentów, lecz gani cza­sy, które je re­la­ty­wi­zują i po­mniej­szają. Obaj są obiek­ty­wi­sta­mi. War­tość sztu­ki jest dla nich czymś tak oczy­wi­stym, że nie po­ja­wia się w ogóle jako przed­miot dys­ku­sji. Obaj też wpi­sują się w starą tra­dycję „sporów na Par­na­sie” – fran­cu­skich aka­de­mic­kich qu­erel­les zwo­len­ników czasów daw­nych bądź no­wych².

W la­tach pięćdzie­siątych, z których po­cho­dzi no­tat­ka De­la­cro­ix tycząca roz­mo­wy z Che­na­var­dem, ar­ty­sta pra­co­wał nad Słowni­kiem sztuk pięknych. W jego Dzien­ni­ku przy­go­to­waw­cze no­tat­ki i za­ry­sy haseł mie­szają się z co­dzien­ny­mi, po­wsze­dni­mi za­pi­sa­mi. Nie należy ocze­ki­wać, że znaj­dzie­my tam hasło „War­tość”. Słownik trzy­ma się swej ar­ty­stycz­nej ma­te­rii bar­dzo ściśle; jest w nim miej­sce dla kwe­stii tak różnych, jak „Naśla­do­wa­nie”, „Szkic”, „Ko­lor”, „An­tyk”, „Au­to­ry­tet”, lecz po­mi­mo fi­lo­zo­ficz­nej umysłowości au­to­ra nie ma w nim pojęć bliższych fi­lo­zo­fii niż sztu­ki sa­mej. Ale jest tu oczy­wiście hasło „Ar­cy­dzieło” – pojęcie od­noszące się do dzieła naj­wyższej war­tości: „O a r c y d z i e ł a c h. Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła: ale ci wszy­scy, którzy stwo­rzy­li za życia jed­no ar­cy­dzieło, nie są jesz­cze z tego po­wo­du wiel­cy”. Po­dob­nie jak w dys­ku­sji z Che­na­var­dem De­la­cro­ix daje tu wy­raz na­dziei na spra­wie­dli­wy osąd dziejów. Na­wet początko­wo źle przyjęte, „praw­dzi­we ar­cy­dzieła ukażą się w całym swym bla­sku i zo­staną oce­nio­ne według swej praw­dzi­wej war­tości. Rzad­ko zda­rza się, by prędzej czy później nie wy­mie­rzo­no spra­wie­dli­wości wiel­kim osiągnięciom umysłu ludz­kie­go w każdej dzie­dzi­nie; byłby to, obok prześla­do­wań, ja­kich przed­mio­tem pra­wie za­wsze jest cno­ta, jesz­cze je­den ar­gu­ment prze­ma­wiający za nieśmier­tel­nością du­szy”³. Owo pod­niosłe cre­do, do­tyczące wszak nie tyl­ko spraw sztu­ki, sąsia­du­je z no­tatką o wie­czo­rze u pani de Neu­vil­le, przy­po­mnie­niem o ko­la­cji u księcia Na­po­le­ona i o po­sie­dze­niu ko­mi­sji mi­ni­ste­rial­nej w spra­wie pla­cu przy Luw­rze. Ist­nie­nie ar­cy­dzieł i należnej im oce­ny zda­je się być dla ar­ty­sty taką samą oczy­wi­stością jak ofi­cjal­ne i to­wa­rzy­skie obo­wiązki.

„Nie ma wiel­kie­go ar­ty­sty bez ar­cy­dzieła” – pi­sze De­la­cro­ix. Oba określe­nia: „wiel­ki ar­ty­sta” i „ar­cy­dzieło” – to dwie naj­wyższe po­chwały w języku mówiącym o sztu­ce. Jed­na od­no­si się do twórcy, dru­ga – do jego dzieła. Oba dziś nie­obec­ne. Nie­obec­ne w hi­sto­rii sztu­ki, bo oczy­wiście wszech­obec­ne w po­pu­la­ry­za­cji, pro­mo­cji, re­kla­mie, na ryn­ku sztu­ki. W tym in­fla­cyj­nym nadużyciu można by wi­dzieć przy­czynę wy­co­fa­nia się hi­sto­rii sztu­ki z oce­nia­nia, a zwłasz­cza z wy­sta­wia­nia ocen naj­wyższych. Gdy „ar­cy­dziełem mistrzów ho­len­der­skich” sta­je się piwo (co jest zresztą dow­cip­nym hasłem), trud­no się dzi­wić wstrze­mięźliwości języka, który o sztu­ce chce mówić se­rio.

De­wa­lu­acja ar­ty­stycz­nej po­chwały to może naj­bar­dziej wi­docz­na, ale i naj­bar­dziej po­wierz­chow­na stro­na zja­wi­ska. Ra­czej ob­jaw niż przy­czy­na. „Ak­sjo­lo­gicz­ne wy­co­fa­nie” hi­sto­rii sztu­ki to spra­wa nie­no­wa⁴. Wszyst­kie nie­mal ten­den­cje współcze­snej na­uki o sztu­ce: iko­no­lo­gia, so­cjo­lo­gia i psy­cho­lo­gia sztu­ki, se­mio­ty­ka, struk­tu­ra­lizm i jego różne od­mia­ny, kon­tek­stu­alizm, de­kon­struk­cja, mają – acz z różnych po­wodów – cha­rak­ter ni­we­la­cyj­ny, spro­wa­dzają dzieła do równe­go sta­tu­su „symp­tomów”, „sym­bo­li”, „tekstów”, „aktów”, „wy­da­rzeń”, „znaków”, „re­pre­zen­ta­cji”. „Za­in­te­re­so­wa­nie ar­te­fak­ta­mi sub-es­te­tycz­ny­mi, mar­gi­nal­ny­mi, nie­ka­no­nicz­ny­mi; scep­ty­cyzm wo­bec dys­kur­su hi­sto­rii sztu­ki i jej rosz­czeń do mia­na «hi­sto­rii»; za­kwe­stio­no­wa­nie on­to­lo­gicz­ne­go i se­mio­tycz­ne­go sta­tu­su przed­miotów hi­sto­rii sztu­ki, szczególnie ich re­la­cji do języka; prze­eg­za­mi­no­wa­nie tra­dy­cyj­nych mo­de­li «twórcy» i «od­bior­cy», pro­wadzące do za­kwe­stio­no­wa­nia kul­tu ar­ty­sty jako jed­nost­ko­we­go ge­niu­sza i idei wi­dza jako sub­tel­nie na­stro­jo­ne­go, ale pasywne­go sen­so­rium” – oto jak cha­rak­teryzowane są „symp­tomy trans­for­ma­cji” wpro­wadzanej przez tak zwaną New Art Hi­sto­ry⁵. W nie­daw­nym przeglądzie pod­sta­wo­wych ter­minów hi­sto­rii sztu­ki pojęcie „war­tość”, za­li­czo­ne do gru­py haseł społecz­nych, zaj­mu­je przed­ostat­nie miej­sce, za nim jest już tyl­ko Post­mo­der­nism/Po­st­co­lo­nia­lism⁶. Za­uważyć przy tym trze­ba, że ak­sjo­lo­gicz­ny re­la­ty­wizm czy eli­mi­na­cja war­tościo­wa­nia były nie tyle ce­lem sa­mym w so­bie, ile po­chodną po­stu­lo­wa­nych grun­tow­nych prze­kształceń hi­sto­rii sztu­ki jako dzie­dzi­ny na­uki. Wy­ra­zi­stym przykładem może być fun­da­men­ta­li­stycz­ny fe­mi­nizm, pod­ważający hi­sto­rię sztu­ki jako jedną z form kul­tu­ry pa­triar­chal­nej, kwe­stio­nujący stwo­rzo­ne i kul­ty­wo­wa­ne w jej ra­mach war­tości oraz idee, który war­tościo­wa­nia by­najm­niej nie li­kwi­du­je, lecz tyl­ko apo­dyk­tycz­nie dia­me­tral­nie od­wra­ca⁷.

Oczy­wiście, tra­dy­cyjną hi­sto­rię sztu­ki oskarżano (i nadal się oskarża) o „ko­ne­ser­ski sno­bizm”, wy­ol­brzy­mia­nie własnej roli ar­bi­tra i eks­per­ta, aro­gancką pew­ność sądów es­te­tycz­nych⁸ czy podstępne bu­do­wa­nie społecz­nych nierówności przez kre­owa­nie uprzy­wi­le­jo­wa­nej, już nie uro­dze­niem, lecz ce­le­bro­wa­nym wy­kształce­niem, „me­ry­to­kra­cji”⁹. Z tego punk­tu wi­dze­nia doświad­cze­nie es­te­tycz­ne i idący za nim osąd są nie tyle owo­cem wro­dzo­ne­go do­bre­go gu­stu (wy­obrażane­go nie­mal jako świec­ki stan łaski), ile wy­uczoną dys­po­zycją, odzie­dzi­czo­nym przy­wi­le­jem, umoc­nio­nym przez in­sty­tu­cje ro­dzi­ny i szkoły. Służy to nie tyl­ko utrzy­my­wa­niu różnic społecz­nych, lecz także ra­so­wych, et­nicz­nych, płcio­wych¹⁰. Re­zy­gna­cja z war­tościo­wa­nia jest jed­nak nie tyle od­po­wie­dzią na te za­rzu­ty, ile nie­za­mie­rzo­nym, acz nie­uchron­nym skut­kiem zmian pa­ra­dyg­ma­tu ba­daw­cze­go, co naj­bar­dziej ra­dy­kal­ny kształt znaj­du­je w dzi­siej­szych pro­gra­mach Vi­su­al and Cul­tu­ral Stu­dies, mających zastąpić tra­dy­cyj­ne ba­da­nia nad sztuką, nie­zdol­ne do wyjścia poza „sztukę wy­soką”, i to ra­czej dawną. Szczególnej pre­sji do­da­wała temu dążeniu właśnie sztu­ka współcze­sna, czy­niąca bezużytecz­nym nie tyl­ko tra­dy­cyj­ny apa­rat pojęcio­wy hi­sto­rii sztu­ki, lecz także wszyst­kie kry­te­ria war­tościo­wa­nia i nor­my es­te­tycz­ne. Raz jesz­cze znaj­du­je tu po­twier­dze­nie zja­wi­sko współzależności pro­gra­mo­wych kie­runków myślo­wych i ten­den­cji in­ter­pre­ta­cyj­nych hi­sto­rii sztu­ki z prądami sztu­ki ak­tu­al­nej. Oma­wia­ne ten­den­cje po­ja­wiają się w myśli o sztu­ce równo­le­gle z dążeniem ar­tystów do roz­bi­cia za­mkniętego, jed­no­znacz­nie zde­ter­mi­no­wa­ne­go pojęcia sztu­ki. Właśnie w początkach XX stu­le­cia – jak pisał Wer­ner Hof­mann – „mo­ty­wo­wa­ne w różny sposób nie­za­do­wo­le­nie z ba­nal­nych sztamp war­tościo­wa­nia spo­wo­do­wało, iż na­gle w cen­trum za­in­te­re­so­wa­nia zna­lazły się mar­gi­ne­so­we re­jo­ny życia i sztu­ki, jak­by od­pad­ki życia i rze­czy­wi­stości, język po­tocz­ny i sama sfe­ra po­spo­li­tości”¹¹. I tak jak w dwu­dzie­sto­wiecz­nej sztu­ce – od Du­cham­pa po jego współcze­snych nam spad­ko­bierców – ten­den­cja ta się utrzy­my­wała, przyj­mując różno­rod­ne for­my i pro­gra­my, tak w różnych po­sta­ciach ob­ja­wiała się w na­uce o sztu­ce, nie tyl­ko no­wo­cze­snej, acz­kol­wiek bar­dzo istotną rolę ode­grała tu po­trze­ba zmniej­sze­nia roz­zie­wu między pracą na polu hi­sto­rii sztu­ki a działalnością kry­tyczną w dzie­dzi­nie sztu­ki współcze­snej¹².

W tych dążeniach hi­sto­ria sztu­ki nie była od­osob­nio­na. Jak­kol­wiek bez­pośred­nio może in­a­czej mo­ty­wo­wa­na, hi­sto­ria sztu­ki szła tu w tym sa­mym kie­run­ku co inne na­uki hi­sto­rycz­ne. Hi­sto­ria, a zwłasz­cza tak zwa­na „nowa hi­sto­ria”, da­le­ko wy­prze­dzając tu „nową hi­sto­rię sztu­ki”, także bar­dziej in­te­re­so­wała się sto­sun­ka­mi ilościo­wy­mi niż jakościo­wy­mi, badała to, co ma­so­we, se­ryj­ne, dające się ująć sta­ty­stycz­nie¹³. Także przed hi­sto­rią kul­tu­ry sta­wia­no po­stu­lat ba­da­nia wszyst­kich ob­ser­wo­wa­nych za­cho­wań oraz za­le­ca­no „spoj­rze­nie na kul­turę przede wszyst­kim w ka­te­go­riach funk­cjo­nal­ne­go zja­wi­ska społecz­ne­go, wy­twa­rzające ob­raz od­mien­ny od in­dy­wi­du­ali­stycz­nej tra­dy­cji hu­ma­ni­zmu”¹⁴. Ten ostat­ni pro­ces uka­zał daw­no temu Le­szek Kołakow­ski, ana­li­zując za­nik pojęcia „wiel­ki fi­lo­zof” jako ka­te­go­rii hi­sto­rycz­no-fi­lo­zoficznej¹⁵. Od­cho­dzi od nie­go dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­rio­gra­fia fi­lo­zo­ficz­na w tak różnych i tak co do in­spi­ra­cji teo­re­tycz­nej nie­po­dob­nych od­mia­nach, jak hi­sto­rio­gra­fia opar­ta na regułach mark­si­stow­skich, dok­try­na Dil­they­ow­ska czy psy­cho­ana­li­za. „Wszędzie tam – pi­sze Kołakow­ski – gdzie hi­sto­rio­gra­fia ufun­do­wa­na jest na prze­ko­na­niu, że jed­nost­ka jest zro­zu­miała do­pie­ro dzięki re­duk­cji do nie­oso­bo­wych, po­wszech­nie obo­wiązujących wa­runków, wszędzie tam wiel­kość jako ka­te­go­ria sui ge­ne­ris mu­siała w na­tu­ral­ny sposób za­niknąć. Dzie­dzi­na wie­dzy zwa­na «hi­sto­rią idei» w sa­mym swym zamyśle była re­zy­gnacją z tego pojęcia”¹⁶.

Idąc da­lej tro­pem pa­ra­le­li między hi­sto­rio­gra­fią fi­lo­zo­ficzną a ar­ty­styczną, można spy­tać, czy na­uko­wa hi­sto­ria sztu­ki sfor­mułowała kie­dy­kol­wiek teo­re­tycz­nie pod­bu­do­wa­ne kry­te­ria „wiel­kości” ar­tystów. Na pew­no nie sporządziła nig­dy żad­nej Ba­lan­ce des pe­in­tres, jaką, ra­czej dla za­ba­wy, za­pro­po­no­wał w końcu XVII wie­ku Ro­ger de Pi­les. Na­to­miast „wiel­ki ar­ty­sta”, po­dob­nie jak „wiel­ki fi­lo­zof”, jako wyraźnie wy­odrębnio­ne pojęcie po­ja­wia się tam, gdzie jest jakaś teo­ria „ge­niu­sza” jako osob­nej od­mia­ny ludz­kie­go ga­tun­ku, a więc w dok­try­nach, które pod tym względem kon­ty­nu­ują dzie­dzic­two fi­lo­zofii ro­man­tycz­nej. Ob­raz dziejów sztu­ki jako hi­sto­rii ge­niu­szy wyłaniał się nie­gdyś z wiel­kich, dzie­więtna­sto­wiecz­nych mo­no­gra­fii Her­man­na Grim­ma czy Kar­la Ju­stie­go. Ta­kie wi­dze­nie zo­stało wszakże wkrótce zdo­mi­no­wa­ne przez „hi­sto­rię sztu­ki bez na­zwisk”, a następnie przez wszyst­kie ten­den­cje re­la­ty­wi­stycz­ne i ni­we­la­cyj­ne. W na­uce o sztu­ce nikt nig­dy się nie po­ku­sił o za­rys osob­nej teo­rii wiel­kości ar­ty­stycz­nej, tak jak na grun­cie fi­lo­zofii zro­bił to Karl Ja­spers. Al­bo­wiem – jak pisał Kołakow­ski – „jeśli mamy wie­rzyć, że wiel­kość jest czymś fak­tycz­nie obec­nym w hi­sto­rii i jed­no­znacz­nie dającym się wska­zać, mu­si­my do tego celu posłużyć się ideą nie­ciągłości hi­sto­rycz­nej; w pojęciu wiel­kości za­wie­ra się wy­obrażenie pew­nej nie­spro­wa­dzal­ności zupełnej, ru­chu ini­cja­ty­wy nie­ocze­ki­wa­nej, sko­ku spon­ta­nicz­ne­go, który hi­sto­rię współtwo­rzy, ale sam przez hi­sto­rię nie może być objaśnio­ny bez resz­ty”¹⁷.

Wiel­kość taka jawi się ni­czym ful­gu­ra­cja¹⁸ – gwałtow­ne przy­spie­sze­nie tętna dziejów, potężne wez­bra­nie możliwości twórczych, erup­cja in­dy­wi­du­al­nych ta­lentów. Tym­cza­sem naj­trwal­sze sche­ma­ty, w które uj­mo­wa­no dzie­je sztu­ki: zarówno naj­star­szy – or­ga­nicz­ny, jak i ewo­lu­cyj­ny – utwier­dzo­ny w XIX wie­ku, oraz wszel­ki nie­sio­ny przez nie de­ter­mi­nizm są sprzecz­ne z ta­ki­mi nagłymi i nie­wytłuma­czal­ny­mi prze­rwa­nia­mi ciągłości, ja­ki­mi są „wiel­kość” czy „ge­nial­ność” twórcy. Ta­kie zakłóce­nia toku hi­sto­rii trud­no także po­go­dzić z two­rzoną przez hi­sto­rię sztu­ki wizją ogląda­ne­go z dy­stan­su „nie­prze­rwa­ne­go po­cho­du”, a tym­cza­sem – zda­niem Lo­ren­za Dit­t­man­na – wszyst­kie daw­ne sys­te­my hi­sto­rii sztu­ki dążyły do stwo­rze­nia na­uki o nie­prze­rwa­nym po­cho­dzie myśle­nia ar­ty­stycz­ne­go i życia du­cho­we­go w ogóle¹⁹. Te właśnie sche­ma­ty, bar­dzo głęboko za­ko­rze­nio­ne w myśli o sztu­ce, sta­no­wią ukrytą i pośred­nią prze­szkodę w war­tościo­wa­niu i hie­rar­chi­zo­wa­niu zja­wisk²⁰. Ogra­ni­czają skalę war­tości, po­zwa­lają oce­niać: lep­szy – gor­szy, ale nie znaj­dują miej­sca ni wyjaśnie­nia dla nie­prze­wi­dzia­nych załamań ciągłości, gwałtow­nych zrywów, eks­plo­zji twórczej in­wen­cji, które nie wpi­sują się ani w przy­czy­no­wo-skut­ko­wy, ani w dia­lek­tycz­ny, ani w żaden inny ra­cjo­nal­nie skon­stru­owa­ny ob­raz pro­cesów dzie­jo­wych.

Od­cho­dze­nie hi­sto­rii sztu­ki od war­tościo­wa­nia ma jesz­cze jedną, głęboko tkwiącą przy­czynę, do­ty­kającą fun­da­men­tal­nych prze­mian za­chodzących w poj­mo­wa­niu sztu­ki i, co za tym idzie, ba­dającej ją na­uki. U źródeł wie­lu re­wi­zji tra­dy­cyj­nej hi­sto­rii sztu­ki, do­ko­ny­wa­nych zarówno przez nie­miecką Ide­olo­gi­kri­tik, jak an­glo­saską New Art Hi­sto­ry, leży kry­ty­ka i od­rzu­ce­nie ro­zu­mie­nia sztu­ki jako dzie­dzi­ny au­to­no­micz­nej, rządzącej się własny­mi pra­wa­mi roz­wo­ju for­mal­ne­go, a dzieła jako bytu trans­cen­dent­ne­go, prze­kra­czającego swe uwa­run­ko­wa­nia cza­so­we²¹. Wy­mie­rzo­ne w kon­ser­wa­tywną hi­sto­rię sztu­ki dążenia miały na celu „wy­zwo­le­nie dzieł sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki i przywróce­nie wszel­kim ob­ra­zom ega­li­tar­nych praw w ra­mach ogólnej iko­nos­fe­ry”²², nade wszyst­ko zaś znisz­cze­nie „re­li­gii sztu­ki” przez ra­dy­kalną ne­gację jej związków z ab­so­lu­tem i trans­cen­dencją. Tym­cza­sem właśnie trans­cen­dencja wi­dzia­na jest jako za­ra­zem możliwość i wa­ru­nek wiel­kości – i lu­dzi, i ich dzieł²³. Owo z ro­man­tycz­nej myśli zro­dzo­ne poj­mo­wa­nie sztu­ki i dzieła upra­wo­moc­niało usa­mo­dziel­niającą się wówczas nową dzie­dzinę wie­dzy – naukę o sztu­ce. Ona też objęła nim zarówno sztukę swe­go cza­su, jak i – a może przede wszyst­kim – sztukę mi­nioną. Au­to­no­micz­ne ro­zu­mie­nie dzieła osiągnęło apo­geum u pro­gu sztu­ki no­wo­cze­snej, a więc w cza­sie, który no­stal­gicz­nie przy­wołuje się jako „złoty wiek” hi­sto­rii sztu­ki. Au­to­no­mia sfe­ry ar­ty­stycz­nej umożliwiła także obu­do­wa­nie i sa­mej sztu­ki, i hi­sto­rii sztu­ki sie­cią in­sty­tu­cji: muzeów i ga­le­rii, ka­tedr uni­wer­sy­tec­kich i in­sty­tutów ba­daw­czych, oto­cze­nie jej prawną ochroną, włącze­nie w sys­te­my edu­ka­cyj­ne. Na­wia­sem można tu za­uważyć, że wszyst­kie re­wi­zje i kon­te­sta­cje nie na­ru­szyły owych in­sty­tu­cjo­nal­nych struk­tur. Nastąpiło tyl­ko istot­ne i zna­mien­ne odwróce­nie: już nie sztu­ka i przy­pi­sy­wa­ne jej war­tości upra­wo­moc­niają in­sty­tu­cje, lecz in­sty­tu­cje – sztukę²⁴. Jej war­tość za­tem, jako po­chod­na, sta­je się pro­ble­ma­tycz­na i in­stru­men­tal­na.

„Kry­tycz­na”, zi­de­olo­gi­zo­wa­na czy so­cjo­lo­gi­zująca hi­sto­ria sztu­ki rze­czy­wiście niosła ze sobą „prze­kształce­nia war­tości”²⁵, ich eli­mi­nację w tra­dy­cyj­nym kształcie. Oka­zało się, iż in­a­czej na­kie­ro­wując spoj­rze­nie na sztukę (in­a­czej zresztą ro­zu­mianą), można cały pro­blem war­tościo­wa­nia po pro­stu usunąć z pola wi­dze­nia. Wy­bit­ne, in­spi­rujące, a także całko­wi­cie wol­ne od ide­olo­gicz­ne­go zaśle­pie­nia przed­sięwzięcia ba­daw­cze ostat­niej de­ka­dy do­wodzą, że hi­sto­rię sztu­ki daje się grun­tow­nie prze­mo­de­lo­wać. Na przykład od­dzie­lając od „ery sztu­ki” – „erę ob­ra­zu” i ba­dając „hi­sto­rię ob­ra­zu przed epoką sztu­ki”, jak robi to Hans Bel­ting w głośnej książce Bild und Kult²⁶. Lub od­rzu­cając hi­sto­rię sztu­ki na rzecz ba­da­nia re­la­cji między ob­ra­za­mi i ludźmi na prze­strze­ni dziejów, jak to ma miej­sce w ob­szer­nej pu­bli­ka­cji The Po­wer of Ima­ges Da­vi­da Fre­ed­ber­ga²⁷ – by ogra­ni­czyć się tyl­ko do tych dwóch, naj­bar­dziej prze­ko­nujących przykładów.

Odejście od war­tościo­wa­nia se­nior dys­cy­pli­ny, Sir Ernst Gom­brich, daw­no już wi­dział jako „sa­mo­uni­ce­stwie­nie hi­sto­rii sztu­ki”²⁸. Na­to­miast wy­bit­ny hi­sto­ryk sztu­ki no­wo­cze­snej, były dy­rek­tor ham­bur­skiej Kun­sthal­le Wer­ner Hof­mann – za­le­d­wie jako „re­zy­gnację z za­ro­zu­miałości sądów es­te­tycz­nych”²⁹. Sko­ro zda­nia wy­po­wia­da­ne przez au­to­ry­te­ty są tak roz­bieżne, a ak­tu­al­na hi­sto­ria sztu­ki do­star­cza do­wodów, że po „końcu hi­sto­rii sztu­ki” można ją nadal z po­wo­dze­niem upra­wiać, na tyle tyl­ko zmie­niając jej przed­miot, iż daw­ny pa­ra­dyg­mat for­mal­no-ar­ty­stycz­ny sta­je się bezprzed­miotowy, a „gra może być kon­ty­nu­owa­na w inny sposób”³⁰, wol­no pytać: czy war­tościo­wa­nie jest rze­czy­wiście niezbędnym ele­men­tem na­uki o sztu­ce? Czy rzeczą hi­sto­rii jest osądzać, czy tyl­ko re­la­cjo­no­wać? Czy ta­kie ka­te­go­rie jak „wiel­ki ar­ty­sta” lub „ar­cy­dzieło” są po­trzeb­ne, ope­ra­tyw­ne, po­znaw­cze? Czy są tyl­ko czczym, re­to­rycz­nym ba­la­stem, ma­skującym bez­rad­ność dys­cy­pli­ny wo­bec wy­my­kającego się jej przed­mio­tu?

Na to py­ta­nie może być kil­ka od­po­wie­dzi. Jedną dał kie­dyś Ernst Gom­brich, bro­niąc tak, zda­wałoby się, daw­no zdys­kwa­li­fi­ko­wa­nych pojęć jak „ka­non ar­cy­dzieł” czy kon­cep­cji hi­sto­rii sztu­ki jako hi­sto­rii ar­cy­dzieł i „wiel­kich mistrzów”, ob­stając przy ist­nie­niu obiek­tyw­nych i po­wszech­nych war­tości sztu­ki³¹. Jego zda­niem, re­la­ty­wizm i sza­cu­nek dla in­nych sys­temów war­tości po­wi­nien do­pusz­czać też wiarę w ich ist­nie­nie. Uważać sa­me­go sie­bie (w tym także swoją epokę, kul­turę, poglądy) za miarę je­dyną – to i nie­re­ali­stycz­ne, i próżne. To my możemy być nie­zdol­ni – z różnych przy­czyn – do przyjęcia dzieła. I jeśli weźmie­my pod uwagę taką możliwość, prze­sta­nie­my być całko­wi­ty­mi re­la­ty­wi­sta­mi i su­biek­ty­wi­sta­mi. To nie my spraw­dza­my ar­cy­dzieła. To one nas spraw­dzają. Gom­brich za­ra­zem od­su­wa py­ta­nia o kry­te­ria, o mia­ry do­ko­nań. „Wiel­kość” jest dlań częścią hi­sto­rii, two­rzy część tej „lo­gi­ki sy­tu­acyj­nej”, bez której hi­sto­ria po­pa­da w cha­os. Z dru­giej stro­ny dla badań nad sztuką in­spi­ro­wa­nych her­me­neu­tyczną fi­lo­zo­fią Han­sa-Geo­r­ga Ga­da­me­ra przed­mio­tem po­zo­sta­je nadal tra­dy­cyj­nie ro­zu­mia­na sztu­ka i dzieła sztu­ki, nie zaś to­tal­ne uni­wer­sum ob­razów. Her­me­neu­ty­ka dąży właśnie do uchwy­ce­nia au­to­no­mii czy odrębności sztu­ki w sto­sun­ku do in­nych ob­szarów rze­czy­wi­stości. Sta­tus dzieła sztu­ki jako ta­kie­go ma dla niej fun­da­men­tal­ne zna­cze­nie. „Dzieło sztu­ki, jako nie­zastąpio­ne, nie jest tyl­ko nośni­kiem sen­su, którym można obciążyć także inne nośniki. Sens dzieła sztu­ki po­le­ga ra­czej na tym, że jest ono tu oto znaj­dzie je każdy, kto­kol­wiek wyj­dzie mu na­prze­ciw, każdy też może wej­rzeć w jego «jakość»” – pi­sze Ga­da­mer³². Dzieło działa przez so­bie tyl­ko właściwą, kryjącą własne zna­cze­nia struk­turę wi­zu­alną; jest es­te­tycz­nie doświad­czaną jed­nością. Upra­wo­moc­nie­nie sztu­ki, na której spo­czy­wa „pro­mien­ne spoj­rze­nie Mne­mo­zy­ne” – muzy za­cho­wa­nia i utrwa­le­nia – to jej jed­noczący związek z ota­czającym świa­tem, dzi­siej­szym i mi­nio­nym. Bli­skie jest to poglądowi Gom­bri­cha, wska­zującego, że to właśnie sztu­ka po­zwa­la roz­sze­rzać na­sze zro­zu­mie­nie na inne sys­te­my war­tości niż własny i doświad­czać cze­goś, co nie jest częścią na­szego życia. Ga­da­mer, mówiąc o de­gra­da­cji twórczych dzieł sztu­ki przez ich uczest­nic­two w świe­cie przed­miotów użyt­ko­wych, o ich nie­unik­nio­nej dy­fu­zji, a nade wszyst­ko poświęcając roz­ważania „pięknu” i jego doświad­czaniu, ob­ja­wia przy­wiąza­nie do naj­bar­dziej tra­dy­cyj­nych ka­te­go­rii war­tości wiąza­nych ze sztuką: piękna, świętości, do­niosłości, wyjątko­wości, uni­kal­ności. „Doświad­cza­nie piękna, zwłasz­cza piękna w sztu­ce, jest przy­zy­wa­niem możli­we­go sa­kral­ne­go porządku, gdzie­kol­wiek by on był . Sta­le i wciąż, w co­raz to no­wych po­sta­ciach szczególności, które na­zy­wa­my dziełami sztu­ki, prze­ma­wia do nas w tym doświad­cze­niu to samo przesłanie świętości. Wy­da­je mi się, że jest to w isto­cie dość pre­cy­zyj­na od­po­wiedź na py­ta­nie: «Co de­cy­du­je o do­niosłości piękna i sztu­ki?»”³³. Nie­miec­ka her­me­neu­tycz­na hi­sto­ria sztu­ki, in­spi­ro­wa­na myślą Ga­da­me­ra, bli­ska ide­ali­stycz­nej fi­lo­zo­fii i tra­dy­cji me­ta­fi­zycz­nej, za­wsze żywej w nie­miec­kiej na­uce o sztu­ce³⁴, przy­bie­rając różne po­sta­ci, po­zo­sta­je wier­na pod­sta­wo­wym ka­te­go­riom ak­sjo­lo­gicz­nym. Za­py­taj­my tyl­ko: nie­pokój czy – prze­ciw­nie – na­dzieję wi­nien bu­dzić fakt, że obrońcami war­tości oka­zują się myśli­cie­le, dosłownie, wie­ko­wi?

Trud­no wresz­cie nie do­strze­gać, że po­mi­mo swe­go re­la­ty­wi­zmu, ak­sjo­lo­gicz­nej obojętności czy ide­olo­gicz­nych prze­war­tościo­wań „nor­mal­na” (według ter­mi­no­lo­gii Tho­ma­sa Kuh­na) hi­sto­ria sztu­ki, zdy­stan­so­wa­na wo­bec pa­ra­dy mód me­to­do­lo­gicz­nych, w swych co­dzien­nych prak­ty­kach nig­dy nie za­rzu­ciła war­tościo­wania, na­wet nie za­wsze będąc świa­do­ma swych funk­cji oce­niających. Zresztą wy­mu­sza to na niej co­dzien­na za­wo­do­wa prak­ty­ka: mu­ze­al­na, kon­ser­wa­tor­ska, aka­de­mic­ka. Jest jed­nym z jej wewnętrznych pęknięć, że jako na­uka hi­sto­rycz­na, ska­za­na na hi­sto­rycz­ny re­la­ty­wizm, była za­ra­zem spad­ko­bier­czy­nią nor­ma­tyw­nej es­te­ty­ki i sprzecz­ności te wciąż usiłowała go­dzić. Już daw­no wska­zy­wa­no, że hi­sto­ria sztu­ki działa, opie­rając się na nieświa­do­mym sys­te­mie war­tości odzie­dzi­czo­nym po re­ne­san­so­wym neo­pla­to­ni­zmie³⁵, a później Ernst Gom­brich uka­zy­wał pa­ra­dok­sy wy­ni­kające z fak­tu zdo­mi­no­wa­nia za­chod­niej myśli o sztu­ce przez tę właśnie tra­dycję fi­lo­zo­ficzną³⁶. Fun­da­men­tal­ne (po­mi­mo całej kry­ty­ki) pojęcie sty­lu także funk­cjo­nu­je jako in­stru­men­tal­ny „typ ide­al­ny”, służący po­mocą w po­go­dze­niu re­la­ty­wi­zmu ocen z po­trzebą ich obiek­ty­wi­za­cji³⁷. Naj­ważniej­szym jed­nak z nie w pełni świa­do­mych narzędzi war­tościo­wa­nia jest język.

Początek spra­wy to samo „wysłowie­nie” ob­ra­zu i cha­rak­ter związku między dziełem sztu­ki a słowem³⁸. Na­uka o sztu­kach ob­ra­zo­wych posługu­je się słowem jako „je­dy­nym in­ter­pre­tan­tem”, ale za­wsze to­wa­rzy­szy jej tłumio­na nie­pew­ność co do za­sad­ności tego z po­zo­ru oczy­wi­ste­go postępo­wa­nia. Źródła owe­go nie­po­ko­ju sięgają bar­dzo głęboko. W pla­tońskim Fi­le­bie So­kra­tes w dia­lo­gu z Pro­tar­cho­sem roz­waża „li­te­ry i ob­raz­ki”, które tworzą pi­sarz i ma­larz pra­cujący w na­szych du­szach³⁹. Od tego cza­su związki słowa i ob­ra­zu, ich wza­jem­na od­po­wied­niość bądź nieod­po­wied­niość, po­zo­sta­wały jed­nym z cen­tral­nych za­gad­nień re­flek­sji nad sztuką. Hi­sto­ria sztu­ki odzie­dzi­czyła ten pro­blem, z płasz­czy­zny ar­ty­stycz­nej prze­nosząc go na na­ukową. Oba­wy co do nie­wy­star­czal­ności mowy, co do szans two­rze­nia kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ekwi­wa­len­tu dzieła wca­le jej nie opusz­czają. To, co ważne w tym miej­scu, to to, że wysłowie­nie ob­ra­zu – samo w so­bie wątpli­we – nie­sie jego ocenę. Wysławia­nie jest nie­roz­dziel­nie sple­cio­ne z war­tościo­wa­niem. Pra­wie żadne z pod­sta­wo­wych pojęć hi­sto­rii sztu­ki nie jest ak­sjo­lo­gicz­nie obojętne, od pojęć „sztu­ka” i „dzieło sztu­ki” po­czy­nając⁴⁰. Wy­bie­rając swój przed­miot, hi­sto­ryk sztu­ki ma do czy­nie­nia z war­tościo­wa­niem im­pli­ci­te, za­war­tym w sa­mym pojęciu dzieła sztu­ki – oba jego człony są, acz nie­ja­sno, po­zy­tyw­nie na­ce­cho­wa­ne. Stąd zresztą dzi­siej­sza uciecz­ka w obez­war­tościo­wujące słowotwórstwo, dążenie do neu­tra­li­za­cji języka przez zastępo­wa­nie „dzieła” – „obiek­tem”, „dzieła sztu­ki” – „ar­te­fak­tem”, „twórczości” – „działalnością”. Można od­nieść wrażenie, że im wyższy po­ziom samoświa­do­mości, tym da­lej po­su­nięta języ­ko­wa powściągli­wość. Z dru­giej stro­ny roz­ważania nad języ­kiem mówiącym o sztu­ce kon­cen­trują się na możliwościach i ogra­ni­cze­niach wza­jem­nej przekładal­ności bądź na jego me­ta­fo­rycz­nym cha­rak­te­rze⁴¹. Mniej się myśli o oce­nach ukry­tych w języku, który wszak „mówi sam”, nie będąc prze­zro­czy­stym i wy­ste­ry­li­zo­wa­nym narzędziem. Nie cho­dzi tu o dyk­to­wa­ne ide­olo­gią ma­ni­pu­la­cje języ­ko­we, ja­kie w nie­miec­kiej hi­sto­rii sztu­ki śle­dził nie­gdyś i piętno­wał Mar­tin Warn­ke⁴². Sto­so­wa­ne w tek­stach o sztu­ce przy­miot­ni­ki, a także wszyst­kie porówna­nia i me­ta­fo­ry: bio­lo­gicz­ne, li­te­rac­kie, mu­zycz­ne, mi­li­tar­ne, po­li­tycz­ne – są nie tyl­ko obar­czo­ne sko­ja­rze­nia­mi i na­sy­co­ne emo­cja­mi, ale także war­tościują: lu­dzi, dzieła, zja­wi­ska. Cza­sem prze­my­cają oce­ny, po­zor­nie służąc tyl­ko opi­so­wi, rze­ko­mo prze­zro­czy­stej i obiek­tyw­nej re­la­cji. Miraż obiek­ty­wi­zmu jest tu szczególnie zwod­ni­czy. Na­wet od­su­wając zda­nie, że każde ob­co­wa­nie ze sztuką za­wie­ra w so­bie ele­ment war­tościujący, trze­ba przy­znać, że na pew­no za­wie­ra go każda próba wysłowie­nia, a zwłasz­cza ta do­ko­ny­wa­na przez „kwa­li­fi­ko­wa­ne­go ob­ser­wa­to­ra”, ja­kim jest hi­sto­ryk lub kry­tyk sztu­ki. Można „wy­zwo­lić dzieła sztu­ki spod władzy au­to­no­micz­ne­go dys­kur­su es­te­ty­ki”, nie można wy­zwo­lić ich spod władzy języka, tego tyleż wy­mow­ne­go, co ułomne­go języka hi­sto­rii sztu­ki. Jesz­cze da­lej idące za­strzeżenia zgłasza Geo­r­ge Ste­iner: „ge­ne­ro­wa­nie i ko­mu­ni­ka­tyw­na wer­ba­li­za­cja wszyst­kich in­ter­pre­ta­cji i osądów war­tościujących należą do porządku języka, wszel­ka eks­pli­ka­cja i kry­tyka li­te­ra­tu­ry, mu­zy­ki i sztuk pla­stycz­nych musi funk­cjo­no­wać wewnątrz nie­zde­cy­do­wa­nia nie­ogra­ni­czo­nych sys­temów znaków. Per­cep­cja es­te­tycz­na nie zna żad­ne­go ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia poza dys­kur­sem. Sed­nem wszel­kie­go mówie­nia jest mówie­nie. Mówie­nie nie pod­da­je się żad­nej ry­go­ry­stycz­nej we­ry­fi­ka­cji ani fal­sy­fi­ka­cji”⁴³. Na­wet nie po­dzie­lając w pełni tego sądu, trze­ba przy­znać, że wo­bec „ak­sjo­lo­gicz­ne­go wy­co­fa­nia” hi­sto­rii sztu­ki cały ofia­ro­wy­wa­ny przez język nie­ja­sny splot porównań, me­ta­for i ka­ta­chrez od­gry­wa nie­raz rolę główne­go czyn­ni­ka war­tościującego. Zwy­cza­jo­we spo­so­by wer­ba­li­zo­wa­nia zaj­mują miej­sce kry­tycz­nej re­flek­sji, której właśnie brak „ar­chi­me­de­so­we­go punk­tu opar­cia”. Oce­ny zaś – wśród których może się zda­rzyć na­wet „wiel­ki ar­ty­sta” i „ar­cy­dzieło” – stają się ra­czej po­chodną języ­ko­wych na­wyków niż ja­kie­go­kol­wiek świa­do­mie przyjętego sys­te­mu war­tości.

I wresz­cie war­tościo­wa­nie jest nie tyl­ko uplątane w mówie­nie o sztu­ce, lecz po­nad­to w „mówie­nie o mówie­niu o sztu­ce”. Przez piętrzące się pokłady słowne­go ko­men­ta­rza – o czym tyle dys­ku­to­wa­no w związku z książką Ste­ine­ra⁴⁴ – szczególnie znie­kształcane są właśnie sztu­ki ob­ra­zo­we. Nie­po­wstrzy­ma­nie sa­mo­re­pro­du­kujące się tek­sty o sztu­ce niosą dla nich wie­lo­ra­kie kon­se­kwen­cje. In­fla­cyj­na de­wa­lu­acja ocen, o której mowa była na początku, to tyl­ko jed­na z nich. „Me­tajęzyki strażników--ku­sto­szy” nie tyl­ko prze­ci­nają bez­pośred­ni kon­takt z dziełami sztu­ki, ska­zując na ob­co­wa­nie z ich pasożyt­niczą słowną otoczką. Dzieła, po wie­le­kroć zapośred­niczone przez słowa, za­tra­cają swe ma­te­rial­ne ist­nie­nie. Tym­cza­sem spe­cy­fiką hi­sto­rii sztu­ki, tym, co istot­nie różni ją od hi­sto­rii i uważanych za po­krew­ne dzie­dzin hu­ma­ni­sty­ki, jest fakt ma­te­rial­nej eg­zy­sten­cji dzieł będących jej przed­mio­tem. Mają one swo­je roz­mia­ry, cza­sem potężne, swo­je – jakże różno­rod­ne – ma­te­rial­ne two­rzy­wo, swoją kon­sy­stencję, swoją prze­strzeń. Można je nie tyl­ko wi­dzieć, można ich do­tknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, po­czuć ich ciężar, wo­lu­men, fak­turę, po­wierzch­nię, tem­pe­ra­turę, na­wet za­pach. Po­czuł go każdy, kto wy­tknął nos poza bi­blio­tekę i wszedł do sta­re­go kościoła, za­byt­ko­we­go pałacu, mu­ze­al­ne­go ma­ga­zy­nu czy pra­cow­ni ar­ty­sty. Owe dzieła, na­zy­wa­ne trochę z de­fi­ni­cyj­nej bez­rad­ności „sztu­ka­mi wi­zu­al­ny­mi”, odwołują się prze­cież i do in­nych zmysłów. Dwu­dzie­sto­wiecz­na hi­sto­ria sztu­ki, zwłasz­cza ta mówiąca mniej o sztu­ce, a więcej o sa­mej so­bie, zro­biła wie­le na rzecz za­po­mnie­nia o ma­te­rii, o sub­stan­cjal­ności i sen­su­al­ności swe­go przed­mio­tu badań. W tym de­ma­te­ria­li­zującym działaniu ogołociła go też z war­tości, tych może najłatwiej uchwyt­nych i wy­mier­nych.

„Wtórne mia­sto” kry­tycz­no-aka­de­mic­kie­go ko­men­ta­rza oka­zu­je się symp­to­mem try­um­fu na­uki nad sztuką, kry­ty­ki nad twórczością. Miej­sce dzieł zaj­mują pojęcia. Miej­sce doświad­cze­nia – mówie­nie, pi­sa­nie i czy­ta­nie. Miej­sce przeżycia – pro­ble­ma­ty­za­cja. I wte­dy „re­flek­sja nad war­tością sta­je się nie­możliwa, bo od­ci­na nas od niej p r o b l e m a t y k a war­tości”⁴⁵. Na­to­miast każdy sąd prze­ciw­ny może zo­stać zdys­kre­dy­to­wa­ny jako „kon­ser­wa­tyw­ny re­gres”. A jeśli tak, to można pytać: ku cze­mu?

Wska­zu­je się na rolę, jaką w two­rze­niu „re­li­gii sztu­ki” i pro­mie­niejącej wokół niej aury war­tości ode­grała ro­man­tycz­na no­stal­gia za cza­sem mi­nio­nym, utra­co­nym ra­jem, zwłasz­cza za śre­dnio­wiecz­nym „wie­kiem wia­ry”, prze­ciw­sta­wio­nym „wie­ko­wi ro­zu­mu”⁴⁶. Dla „kry­tycz­nej” hi­sto­rii sztu­ki tyl­ko czy­sto eko­no­micz­ne, an­tro­po­lo­gicz­ne, lin­gwi­stycz­ne i psy­cho­lo­gicz­ne po­dejścia do kwe­stii war­tości sztu­ki mają być od no­stal­gii wol­ne⁴⁷. To bar­dzo sze­ro­kie, ale płaskie per­spek­ty­wy, pod­czas gdy świat war­tości jest świa­tem hie­rar­chicz­nym. Tym­cza­sem właśnie tęskno­ta – za in­nym, za obec­nością, za trans­cen­dencją, za tym, co przełamu­je ludzką nie­możność i prze­kra­cza do­cze­sność – ro­dzi po­trzebę ob­co­wa­nia ze sztuką, gdyż ta po­zwa­la doświad­czać in­ne­go i zna­leźć się gdzie in­dziej. Nie dla­te­go, że ofia­ro­wu­je dro­gi uciecz­ki od rze­czy­wi­stości, lecz dla­te­go, że uobec­nia, przy­bliża to, co nie jest nam dane, a cze­go pra­gnie­my. „Po­sia­da bo­wiem w so­bie jakąś nie­mal boską moc; nie tyl­ko – jak to mówią o przy­jaźni – nie­obec­nych obec­ny­mi czy­ni, lecz także po upływie całych wieków uka­zu­je zmarłych oczom żyjących to zaś, że daje wy­obrażenie bogów, których na­ro­dy darzą czcią, uważać należy za nie­zwykły dar udzie­lo­ny śmier­tel­nym” – jak pisał w po­chwa­le ma­lar­stwa Le­one Bat­ti­sta Al­ber­ti⁴⁸.

Re­gres, a za­tem krok wstecz, cof­nięcie się, uka­zu­je więcej, roz­sze­rza pole wi­dze­nia – dla­te­go ar­ty­sta się cofa, by ogarnąć swe dzieło w całości. To także spoj­rze­nie za sie­bie. Hu­ma­ni­sta – in­a­czej niż „na­uko­wiec” – w nie­unik­nio­ny sposób pa­trzy wstecz. „Na­tu­ral­na skłonność ser­ca pro­wa­dzi go do przeświad­cze­nia, być może nie zwer­ba­li­zo­wa­ne­go, że osiągnięcia przeszłości świecą jaśniej­szym bla­skiem niż dzieła współcze­sne. Ta­kie jest zna­cze­nie losów Eu­ry­dy­ki; po­nie­waż rze­czy­wi­stość wnętrza człowie­ka leży poza nim, człowiek słowa, pieśniarz, będzie się od­wra­cał w stronę niezbędnych mu uko­cha­nych cie­ni”⁴⁹.

Doświad­cza­nie sztu­ki po­zwa­la właśnie zwrócić się w stronę „uko­cha­nych cie­ni”, pielęgno­wać – utra­co­ny? wy­ima­gi­no­wa­ny? – ogród war­tości. Każdy może in­a­czej umieścić go w cza­sie i prze­strze­ni. Jed­no z ta­kich miejsc i jedną z ta­kich chwil już tu przy­wołano. Paryż. Połowa XIX wie­ku. Dwaj mądrzy ma­la­rze roz­ma­wiają o war­tości ta­lentów i mar­ności czasów. Pla­ce Fur­sten­berg – w narożniku wejście do miesz­ka­nia De­la­cro­ix – wygląda tak samo jak dziś. W nie­od­ległym koście­le Sa­int-Sul­pi­ce ar­ty­sta pra­cu­je nad Walką Ja­ku­ba z aniołem. Wiel­kie dzieła zaś cze­kają na spra­wie­dli­wy osąd po­tom­nych, którego nie­za­wod­ne na­dejście jest „jesz­cze jed­nym ar­gu­men­tem prze­ma­wiającym za nieśmier­tel­nością du­szy”.Miej­sce dzieła

Niech więc każdy ro­dzaj zaj­mie przy­stoj­ne mu miej­sce, wy­zna­czo­ne lo­sem.

Ho­ra­cy List do Pi­zonów

W za­pro­sze­niu na spo­tka­nie poświęcone Miej­scom rze­czy­wi­stym – miej­scom wy­obrażonym¹, może skłaniając się ku ten­den­cjom „an­ty­nau­ko­wym”, wzbu­dzo­nym przez eks­ce­sy guru post­mo­der­ni­zmu², prze­wi­dzia­no „również miej­sce dla wspo­mnień oso­bi­stych i re­flek­sji au­to­bio­gra­ficz­nych”. Ośmie­lo­na tym, chcę po­dzie­lić się oso­bi­sty­mi re­flek­sja­mi, które nie są wszakże żad­nym wspo­mnieniem za­pa­mięta­ne­go w szczególny sposób miej­sca ani za­pro­sze­niem do pry­wat­nej Ar­ka­dii, lecz do­tyczą różnego typu sko­ja­rzeń, ja­kie pojęcie „miej­sca” wywołuje u hi­sto­ry­ka sztu­ki, a u na­uczy­cie­la aka­de­mic­kie­go zwłasz­cza.

Punk­tem wyjścia niech będzie zda­nie Alo­isa Rie­gla: „Hi­sto­ria sztu­ki pra­gnie umożliwić nam na­tych­mia­sto­we skla­sy­fi­ko­wa­nie każdego dzieła sztu­ki, ja­kie po­ja­wi się w zasięgu na­sze­go wi­dze­nia, pod go­to­we już, uświa­do­mio­ne pojęcie ogólne – pojęcie sty­lu, tak aby ten obiekt ar­ty­stycz­ny utra­cił przy­kry cha­rak­ter obcości”³. Zda­nie to pro­fe­sor Jan Białostoc­ki umieścił jako mot­to swe­go pierw­sze­go me­to­do­lo­gicz­ne­go ar­ty­kułu, za­ty­tułowa­ne­go W po­go­ni za sche­ma­tem. Wówczas, w 1949 roku, nie­zna­ny był jesz­cze ter­min „od­bior­cze­go oswo­je­nia”, wpro­wa­dzo­ny w ba­da­niach nad li­te­ra­turą. Riegl, nie używając ter­minu, o tym wszakże mówi, widząc w pod­sta­wo­wych kla­sy­fi­ka­cyj­nych za­bie­gach hi­sto­rii sztu­ki przede wszyst­kim dążenie do po­zba­wie­nia dzieła „przy­kre­go cha­rak­te­ru obcości”, a za­tem do jego „oswo­je­nia” przez usy­tu­owa­nie w sto­sow­nej ka­te­go­rii sty­lo­wej. Jak za­tem hi­sto­ria sztu­ki „umiej­sca­wia” dzieła, po­zba­wiając je tego „przy­kre­go cha­rak­te­ru”?

Zwróćmy naj­pierw uwagę na rolę słowa „umiej­sco­wie­nie” w języku hi­sto­rii sztu­ki. Jest to jed­no ze słów-klu­czy określających istotę za­da­nia, wo­bec ja­kie­go stoi hi­sto­ryk sztu­ki, i to zarówno wy­ko­nując pracę do­ku­men­ta­cyjną, jak też in­ter­pre­ta­cyjną, co więcej, w znacz­nej mie­rze nie­za­leżnie od przyjętych me­to­do­lo­gicz­nych założeń. Jego ce­lem jest bo­wiem przede wszyst­kim „umiej­sco­wie­nie” dzieła – w cza­sie, w prze­strze­ni, w tra­dy­cji, w oeu­vre ar­ty­sty, w kon­tekście, w ra­mach, na tle, wo­bec… etc. Tryb ba­daw­cze­go postępo­wa­nia to w wiel­kiej mie­rze właśnie wy­ty­cza­nie bli­skości lub od­ległości, wy­czu­wa­nie sty­ku, od­naj­do­wa­nie sąsiedz­twa, określa­nie wza­jem­ne­go położenia. Owo „umiej­sca­wia­nie” czy „umiesz­cza­nie” może mieć zarówno sta­tycz­ny, jak dy­na­micz­ny cha­rak­ter, ope­ro­wać syn­chro­nią i dia­chro­nią, cza­sem i prze­strze­nią. Może być unie­ru­cho­mie­niem na chro­no­lo­gicz­nej siat­ce, za­mknięciem w sty­lową ka­te­go­rię, wpa­so­wa­niem w syn­chro­niczne ta­bli­ce, zryt­mi­zo­wa­niem w po­wta­rzal­nych cy­klach, złowie­niem w pojęcio­we sie­ci. Ale może być także płyn­nym wta­pia­niem w stru­mień „dziejów”, do­cze­pia­niem ogni­wa pro­ce­su, włącze­niem w eta­py ewo­lu­cji, w prze­bie­gi roz­wo­jo­wych ciągów, w wiel­kie i małe hi­sto­rycz­ne nar­ra­cje. Nie za­sta­na­wia­my się na ogół nad pa­ra­dok­sal­nym brzmie­niem po­tocz­ne­go określe­nia „miej­sce w cza­sie”, będącego cza­so­prze­strzenną zbitką. A umiej­sca­wia­nie w cza­sie to prze­cież główny żywioł hi­sto­rii sztu­ki, która bez­tro­sko wy­mi­ja wszyst­kie cza­so­wo-prze­strzen­ne dy­le­ma­ty, sięgając cho­ciażby po unie­ru­cha­miającą i ujed­no­li­cającą czas ka­len­da­rzową miarę. Jej jaw­na nie­przy­sta­wal­ność wo­bec nie­ryt­micz­ne­go i nie­jed­no­li­nio­we­go „życia sztu­ki” spra­wia, że na­sza na­uka zwra­cała się i zwra­ca ku in­nym, bar­dziej „na­tu­ral­nym” cza­so­wym jed­nost­kom i po­działom: dy­na­stycz­nym, po­li­tycz­nym, ge­ne­ra­cyj­nym. Hi­sto­ria sztu­ki wy­pra­co­wała także własną, au­to­no­miczną wo­bec ka­len­da­rza pe­rio­dy­zację – sty­lową, z jej wszyst­ki­mi mo­dy­fi­ka­cja­mi, fa­za­mi, okre­sa­mi etc. Z roz­pa­try­wa­ne­go tu punk­tu wi­dze­nia isto­ta spra­wy po­zo­sta­je wszakże nie­zmie­nio­na – za­wsze cho­dzi o lo­ka­li­zację dzieła w cza­sie, nie­za­leżnie od przyjętych cza­so­wych kon­wen­cji i po­działów.

Na „umiej­sca­wia­nie” dzieła jest wie­le spo­sobów. Naj­pow­szech­niej przyjęte – to te wpa­ja­ne aka­de­mic­kim na­ucza­niem. Podręczni­ko­wa hi­sto­ria sztu­ki ofe­ru­je kil­ka sia­tek, w które od daw­na schwy­co­ne są dzieła: chro­no­lo­gicz­no-se­ku­larną, z jej po­działem na stu­le­cia, ich połowy, ćwier­ci, de­ka­dy, daty rocz­ne, a na­wet dzien­ne, sty­lową (tę, o której mówi Riegl), geo­gra­ficzną, bio­gra­ficzną. Pierw­szym ru­ty­no­wym od­ru­chem, do którego wdrażają hi­sto­ryków sztu­ki stu­dia, a po­tem za­wo­do­wa prak­ty­ka, jest na­no­sze­nie dzieł na owe siat­ki, po­czy­nając od naj­prost­szych umiesz­czeń cza­so­wych i prze­strzen­nych, ta­kich jak: sta­re – nowe, pol­skie – obce, śre­dnio­wiecz­ne – dzie­więtna­sto­wiecz­ne, fran­cu­skie – nie­miec­kie etc. W zależności od ro­dza­ju oraz kla­sy dzieła, i od kwa­li­fi­ka­cji ob­ser­wa­to­ra oczy­wiście, punkt za­cze­pie­nia jest tra­fio­ny bar­dziej lub mniej pre­cy­zyj­nie, a i oczka sia­tek luźniej­sze lub gęstsze. Po­dob­ne­go za­bie­gu do­ko­nu­je się, pla­sując dzieło w ja­kim­kol­wiek in­nym porządku usta­no­wio­nym przez hi­sto­rię sztu­ki. Jed­na z wiel­kich sa­tys­fak­cji hi­sto­ry­ka sztu­ki to do­strzeżenie dzieła za­gu­bio­ne­go, zabłąka­ne­go, wca­le lub nie dość osa­dzo­ne­go w tych porządkach, i „do­pro­wa­dze­nie go do domu”, trwałe usa­do­wie­nie w struk­tu­rach ofia­ro­wy­wa­nych przez hi­sto­rię sztu­ki (a w wy­pad­ku sztu­ki współcze­snej – przez kry­tykę). Chcąc wytłuma­czyć so­bie źródło tej przy­jem­ności, przy­po­mnij­my fun­da­men­tal­ne dla nas prze­ko­na­nie, że dla dzieła sztu­ki klęską jest nie­zna­le­zie­nie się w jej hi­sto­rii⁴. Czu­je­my za­tem nie­mal obo­wiązek szu­ka­nia tego „miej­sca” dla każdego na­po­tka­ne­go obiek­tu. Al­bo­wiem znaj­dując je, od­da­je­my tym sa­mym dziełu spra­wie­dli­wość. Tu praw­dzi­wie spełnia się Ho­ra­cjańska za­sa­da: „niech więc każdy zaj­mie przy­stoj­ne mu miej­sce, wy­zna­czo­ne lo­sem”. „Lo­sem” dla dzieł sztu­ki w znacz­nej mie­rze oka­zu­je się hi­sto­ria sztu­ki, bo to ona owe „przy­stoj­ne” miej­sca przy­zna­je. Zwy­kle ra­dzi byśmy, aby miej­sce, które udało się nam dziełu wy­zna­czyć, po­zo­stało nie­zmie­nio­ne, gdyż jest to po­twier­dze­niem na­szej za­wo­do­wej spraw­ności. Mu­si­my jed­nak zda­wać so­bie sprawę z nie­uchron­ności prze­miesz­czeń, sami ich zresztą chętnie do­ko­nu­je­my wo­bec cu­dzych „umiej­sco­wień” przy oka­zji różnych re­wi­zji, czy to na płasz­czyźnie fak­to­gra­ficz­nej, czy in­ter­pre­ta­cyj­nej.

Idąc za tytułem na­sze­go spo­tka­nia, można by wszakże po­wie­dzieć, że „miej­sca”, które hi­sto­ria sztu­ki dziełom wy­zna­cza, to miej­sca „wy­obrażone” (ja­kie­kol­wiek by za tymi wy­obrażenia­mi stały uczo­ne me­to­dy, na­uko­we „apa­ra­ty” i au­to­ry­te­ty), pod­czas gdy dzieła mają po pro­stu swo­je miej­sca „rze­czy­wi­ste”. Prze­cież jedną ze szczególnych cech przed­miotów, którymi zaj­mu­je się hi­sto­ria sztu­ki – co czy­ni jej sy­tu­ację me­to­do­lo­giczną tak od­mienną od ba­da­nia li­te­ra­tu­ry, mu­zy­ki czy myśli – jest fakt, że owe dzieła są obciążone ma­te­rią, wy­po­sażone w jakości wi­zu­al­ne i do­ty­kal­ne. Ist­nieją, ist­niały lub miały za­ist­nieć w ma­te­rialnej po­sta­ci i w określo­nym miej­scu, jak to się mówi, „w te­re­nie”. Często po­zo­stają z tym miej­scem trwa­le związane, przy­pi­sa­ne do zie­mi, jak obiek­ty ar­chi­tek­tu­ry czy sztuk mo­nu­men­tal­nych. Ogrom­na część ter­mi­no­lo­gii, którą ope­ru­je hi­sto­ria sztu­ki, ma cha­rak­ter te­ry­to­rial­no-pro­we­nien­cyj­ny, i to zarówno w od­nie­sie­niu do dzieł nie­ru­cho­mych, jak ru­cho­mych. Mówimy o ka­te­drach fran­cu­skich, kościołach ower­niac­kich, chrzciel­ni­cach go­tlandz­kich, pa­sach słuckich, ema­liach li­mu­zyj­skich, ala­ba­strach an­giel­skich – przykłady można ciągnąć w nie­skończo­ność. Ma­lar­skie lo­kal­ne scu­ole Lu­igi Lan­zie­go to jed­na z pierw­szych sys­te­ma­ty­za­cji, ja­kich do­ko­na­no w rodzącej się hi­sto­rii sztu­ki⁵. Stąd zresztą wciąż upra­wia­ny ro­dzaj badań, określany jako geo­gra­fia ar­ty­stycz­na. Ona ry­su­je wiel­kie i małe kra­jo­bra­zy ar­ty­stycz­ne, śledząc ich trwałość i zmien­ność, wyróżnia cen­tra i pe­ry­fe­rie, określa spe­cy­fikę lo­kal­nych tra­dy­cji, szkół i warsz­tatów, tro­pi tra­sy wędrówek ar­tystów, dzieł i wzorów, usiłuje uchwy­cić ge­nius loci, wy­czuć kli­ma­ty i to, co Va­sa­ri na­zy­wał mia­nem aria⁶. Słowem, bada wszyst­ko, co wiąże się z miej­scem dzieł, zarówno nie­ru­cho­mych, jak mo­bi­liów. Tu cza­so­wo-prze­strzen­ne re­la­cje hi­sto­rii sztu­ki są po­zor­nie naj­prost­sze.