Podwójna perspektywa. O subiektywizacji zapośredniczonej w filmie - ebook

Wstęp

Próby oddania perspektywy bohaterów w filmie są niemal tak stare, jak samo kino. Już w Szkle powiększającym babuni z 1900 roku możemy zobaczyć detale z punktu widzenia urwisa bawiącego się lupą swojej babci. Od pierwszych ujęć subiektywnych z początku XX wieku, poprzez eksperymenty kina modernistycznego, aż po współczesne „narracje schizofreniczne” subiektywizacja filmowa przeszła jednak długą drogę. Wbrew pozorom, ten typ narracji nie został jeszcze wystarczająco opisany w filmoznawstwie. Także obecnie, w czasach popularności tzw. puzzle films, badacze chętnie używają takich określeń jak „narracja subiektywna” czy „narracja pozornie zależna”, jednak nie mają one ścisłych definicji i przeważnie bywają rozumiane w sposób czysto intuicyjny. Tymczasem reprezentacja świadomości, emocji i percepcji bohaterów wydaje się jednym z najbardziej intrygujących zagadnień narratologicznych. Film to medium o bardzo dużym potencjale do ukazywania wielozmysłowych i często sprzecznych odczuć postaci.

Przedstawiciele komparatystyki transmedialnej zwracają wprawdzie uwagę na to, że reprezentacje świadomości pojawiają się na gruncie różnych mediów1, jednak zazwyczaj ograniczają się oni do najbardziej oczywistych przykładów z dziedziny filmu i nie uwzględniają bogactwa „języka” audiowizualnego2. Próbując przynajmniej w pewnym stopniu wypełnić tę lukę, skoncentrowałem się na niezbadanym wcześniej sposobie oddawania odczuć, emocji i myśli bohaterów filmowych, który nazywam „subiektywizacją zapośredniczoną”. Inspiracją do wyróżnienia tej formy narracyjnej były rozpoznania literaturoznawców na temat techniki zwanej w języku polskim mową pozornie zależną.

Jak próbuję dowieść, istnieje transmedialna figura przedstawienia subiektywnych doświadczeń bohaterów, która w literaturze realizuje się w postaci mowy pozornie zależnej, a w filmie ‒ w postaci subiektywizacji zapośredniczonej. Analizy rozmaitych tekstów kultury skłoniły mnie do przekonania, że w utworach opowiadanych za pomocą różnych mediów mogą występować zbliżone modele konstruowania perspektywy postaci. Wyróżniam w książce cechy wspólne mowy pozornie zależnej i subiektywizacji zapośredniczonej, pozwalające traktować je jako „wcielenia” podobnej struktury tekstowej. Jednocześnie wskazuję jednak na istotne różnice pomiędzy obydwiema formami, wynikające z odmienności znaków, jakimi operują literatura i film. Jako że analizowana przeze mnie figura została dotychczas dogłębnie omówiona wyłącznie na gruncie literaturoznawstwa, wnioski badaczy literatury stanowiły dla mnie punkt wyjścia do dalszych rozpoznań. Moim głównym celem było jednak zbadanie, w jaki sposób ta forma narracyjna kreowana jest za pomocą medium filmowego.

Jak wiadomo, w mowie pozornie zależnej formalnie mówi „trzecioosobowy” narrator, ale narracja jest ukształtowana pod względem językowym tak, jakby została przefiltrowana przez świadomość lub percepcję postaci. Przykładem może być fragment Auto da fé Eliasa Canettiego:

Nie uznawała pacierzy. Sama nie chodzi do kościoła. Ładne towarzystwo się tam zbiera3.

Formułowane w narracji sądy czy pozornie obiektywne opisy są w mowie pozornie zależnej „naznaczone” percepcją bądź sposobem myślenia postaci. Według koncepcji takich badaczy jak Paul Hernadi, narrator w mowie pozornie zależnej nie tyle dosłownie przytacza słowa bohatera, ile imituje jego sposób mówienia, myślenia i postrzegania świata. Mówi „tak jakby” mówiła lub myślała postać. Właśnie z tego powodu mowa pozornie zależna może być znakomitym nośnikiem ironii. Narrator często nie tylko oddaje wizję świata bohatera, lecz także dystansuje się od niej, np. poprzez komiczne wyolbrzymienie pewnych cech sposobu myślenia postaci. Często mamy tu więc do czynienia ze swego rodzaju „dwugłosem”, ze współwystępowaniem subiektywnych odczuć bohatera i wpisanego w narrację „głosu” narratora.

O filmowym ekwiwalencie mowy pozornie zależnej pisano już w latach 60. XX wieku, ale badacze podchodzili do zagadnienia dość niefrasobliwie i nie stosowali spójnej metodologii. Współcześnie badania te ustały, ponieważ teoretycy kina odcinają się od literaturoznawstwa, które kiedyś tworzyło fundamenty refleksji nad filmem. Mechaniczne przenoszenie pojęć i wskazywanie na to, co jest w narracji filmowej „mową zależną”, „mową niezależną” czy „mową pozornie zależną” faktycznie prowadziło raczej do nieporozumień niż do spójnego naukowego opisu. Czym innym jest jednak traktowanie zapożyczonych z innej dyscypliny kategorii jako gotowych matryc, a czym innym ‒ wskazywanie na pewne podobieństwa.

Zakładam, że badania subiektywizacji zapośredniczonej muszą spełniać dwa podstawowe warunki. Po pierwsze, powinny wydobyć to, co wspólne dla literatury i filmu, aby mówienie o tekstowej analogii miało rację bytu. Po drugie, winny skupiać się na tym, co specyficznie filmowe, charakteryzować, w jaki sposób organizacja semiotyczna przekazów audiowizualnych przekształca tę kategorię. Z tego względu odrzuciłem pojęcie „filmowej mowy pozornie zależnej”, które oparte jest na metaforze i może wprowadzać w błąd. Przedmiotem moich analiz nie są bowiem dialogi i monologi w filmie, lecz zabiegi audiowizualne, w których uobecniany jest sposób, w jaki bohater postrzega rzeczywistość. W związku z tym, że nazwa nie może zostać pomyślnie przeniesiona do badań nad narracją filmową, wprowadziłem kategorię subiektywizacji zapośredniczonej. Jak bowiem zauważa Ewa Szczęsna, „odmienne możliwości poznawcze systemów znaków (obrazowych, słownych, dźwiękowych, mieszanych) tworzących teksty w różnych mediach i decydujących o ich specyfice (…) modyfikują poetykę mediów, a więc i kategorie służące do ich opisu”4.

Co jest zatem wyróżnikiem formy narracyjnej, realizującej się w literaturze jako mowa pozornie zależna, a w filmie jako subiektywizacja zapośredniczona? Po pierwsze, oddawanie indywidualnej perspektywy bohatera za pomocą zabiegów stylistycznych. Zastosowanie odpowiednich środków językowych w mowie pozornie zależnej – takich jak nieprzezroczysta składnia, charakterystyczne słownictwo czy ekspresyjne zwroty – wytwarza w czytelniku wrażenie, że narracja została „zabarwiona” emocjami lub sposobem myślenia postaci. Podobna sytuacja może występować w filmie. Zabiegi stylistyczne uzyskiwane na skutek modyfikacji obrazu lub dźwięku, mogą być śladem podmiotowej perspektywy bohatera. Funkcję tę mogą pełnić: nietypowy punkt widzenia kamery, szczególna kompozycja kadru, charakterystyczne oświetlenie, jaskrawa i nierealistyczna kolorystyka, asocjacyjny montaż czy modulacja dźwięku.

Po drugie, w mowie pozornie zależnej i w subiektywizacji zapośredniczonej mamy do czynienia ze współobecnością perspektywy bohatera i perspektywy wobec niego zewnętrznej. Do opisu subiektywizacji bardzo przydatna okazuje się kategoria fokalizacji, oznaczająca „punkt widzenia” (nie tylko wizualny, ale też poznawczy), z jakiego przedstawiany jest świat w utworze. Może być ona albo wewnętrzna ‒ kiedy elementy narracji przefiltrowane są przez indywidualną perspektywę bohatera, albo zewnętrzna ‒ gdy rzeczywistość ukazywana jest z perspektywy, której nie można przypisać postaci. Cechą łączącą mowę pozornie zależną z subiektywizacją zapośredniczoną jest nakładanie się (interferencja) fokalizacji wewnętrznej i fokalizacji zewnętrznej.

Najbardziej trywialnym przykładem z dziedziny filmu może być ujęcie, w którym kołysząca się kamera pokazuje pijanego mężczyznę. Nie patrzymy wówczas z przestrzennej perspektywy bohatera, zatem nie mamy do czynienia z pełną fokalizacją wewnętrzną. Stan fizyczny postaci zostaje jednak niejako „wchłonięty” przez narrację i oddany za pomocą ruchu kamery. Perspektywa wewnętrzna i perspektywa zewnętrzna nakładają się na siebie. W razie bardziej złożonych zastosowań tej figury narracyjnej może pojawić się pytanie: czy rzeczywiście mamy do czynienia z perspektywą postaci, czy może tylko z pewną wariacją na jej temat? W filmach analizowanych w książce niezwykle istotna jest relacja pomiędzy dwoma nałożonymi na siebie punktami widzenia – perspektywą bohatera i perspektywą zewnętrzną, która często każe widzowi zdystansować się do postaci.

Wiele dotychczasowych koncepcji filmowego odpowiednika mowy pozornie zależnej poprzestawało na czysto teoretycznych rozpoznaniach, przez co sama kategoria stawała się niefunkcjonalna, płynna i niejasna. Teoria powinna jednak iść w parze z praktyką analityczną. Moim celem jest nie tylko stworzenie koncepcji teoretycznej, lecz także wypracowanie narzędzi analityczno-interpretacyjnych, które mogą pomóc w badaniu subiektywizacji występującej w różnych filmach. To właśnie specyficzne właściwości obrazu i dźwięku – a nie sam porządek fabuły – decydują o niepowtarzalności „języka” filmowego jako medium przedstawiania doświadczenia. Umiejętność odczytywania „zapisu” subiektywnych doznań w przekazach audiowizualnych wzbogaciłaby odczytanie dzieł, ale też umożliwiła głębszą refleksję nad przetwarzanym w dziele doświadczeniem ludzkim.

Dlatego w analizach konkretnych filmów zastosowane zostały elementy metody antropologiczno-morfologicznej Seweryna Kuśmierczyka, który jest zwolennikiem kompleksowego badania kina, uwzgledniającego treść i formę, obraz i dźwięk, przestrzeń i czas, świat zewnętrzny i świat wewnętrzny bohatera5. Rozdziały poświęcone poszczególnym filmom zawierają charakterystykę niemal wszystkich środków filmowych: punktów widzenia kamery, montażu, kompozycji kadru, warstwy dźwiękowej itd. Choć niektóre ze zanalizowanych dzieł były już omawiane w licznych tekstach filmoznawczych, to jednak niewiele napisano o samych zabiegach subiektywizujących.

Analiza formalna nie służy w tym wypadku jedynie rozkładaniu tekstów na czynniki pierwsze, lecz wzbogaca wiedzę o kulturowych ramach postrzegania świata przez człowieka. Badania subiektywizacji nie mają wyłącznie charakteru filmoznawczego, lecz skłaniają się ku antropologii i pokazują określony sposób „tekstualizacji” różnych doświadczeń6. Jak zauważa Seweryn Kuśmierczyk, „terminem «doświadczenie» często posługiwano się, by zasygnalizować coś, co pozostaje jednostkowe i niewypowiedziane, trudne do przekazania w ramach konwencjonalnej komunikacji innym, którzy tego nie przeżyli”7. Analizowane filmy opowiadają o bohaterach rozdwojonych wewnętrznie, wyalienowanych, niemających spójnego obrazu samych siebie. Trudno powiedzieć, na ile bohaterowie Palacza zwłok (1968) Juraja Herza, Konformisty (1970) Bernarda Bertolucciego, Tańczącego jastrzębia (1977) Grzegorza Królikiewicza, Urodzonych morderców (1994) Olivera Stone’a i Requiem dla snu (2000) Darrena Aronofsky’ego są świadomi własnych przeżyć i doznań. Zastosowana forma subiektywizacji zapośredniczonej staje się wyjątkowo poręcznym sposobem przedstawienia ich doświadczenia. Na ograniczoną fokalizację bohaterów nakłada się bowiem fokalizacja zewnętrzna, akcentująca rozmaite uwarunkowania perspektywy bohaterów, z których to uwarunkowań oni sami nie zdają sobie sprawy.

O kryterium doboru materiału filmowego zadecydowały trzy czynniki. Po pierwsze, w wybranych przeze mnie filmach subiektywizacja zapośredniczona nie jest jedynie lokalnie stosowanym chwytem, ale dominantą. Po drugie, w każdym z nich przedmiotem reprezentacji jest nieco inny obszar doświadczenia. W Palaczu zwłok oddawane są nieświadome pragnienia, w Konformiście ‒ procesy emocjonalne, w Tańczącym jastrzębiu ‒ doświadczenia społeczne, w Urodzonych mordercach ‒ (pop)kulturowo uwarunkowana wizja świata bohaterów, a w Requiem dla snu ‒ doznania cielesne. Po trzecie, filmy zostały dobrane w ten sposób, aby pokazać subiektywizację zapośredniczoną w obrębie różnych paradygmatów filmowych – modernizmu, postmodernizmu oraz kina post-klasycznego. Szeroki zakres czasowy omawianych dzieł – które zostały zrealizowane w latach 1968‒2000 – pozwala na prześledzenie historycznych zmian subiektywizacji, przybierającej np. inne formy w ramach modernizmu filmowego, a inne w postmodernizmie. W każdym rozdziale analityczno-interpretacyjnym ukazywana jest też uwarunkowana historycznie koncepcja podmiotu leżąca u podstaw konstrukcji postaci filmowej.

Trzeba przy tym zaznaczyć, że zabiegi filmowe opierają się dyskursywizacji, wymykają się teoretycznym modelom podmiotowości i zachęcają odbiorcę do różnych interpretacji. Wydaje się, że jest to zasługa samej formy subiektywizacji zapośredniczonej, która, tak jak mowa pozornie zależna, jest figurą „dialogiczną”, dążącą nie tyle do odtworzenia ściśle określonej perspektywy bohatera, ile do skonfrontowania widza z cudzym doświadczeniem. Rozpoznanie i opis tej kategorii pozwalają nie tylko wydobyć transmedialne analogie między literaturą a filmem, ale także pokazać wpływ odmiennej sytuacji medialnej na funkcjonowanie tej figury. Przede wszystkim zaś pokazują, jak subiektywne doświadczenia mogą być oddawane w „materii” obrazu i dźwięku filmowego.

1 J.-N. Thon, Subjectivity across Media. On Transmedial Strategies of Subjective Representation in Contemporary Feature Films, Graphic Novels, and Computer Games, Storyworlds Across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, pod red. M.L. Ryan, J.-N. Thon, Lincoln‒Londyn 2014, s. 67. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego są mojego autorstwa – R.B.

2 Rozdział o subiektywizacji stanowi najsłabszą część bardzo dobrej publikacji Storyworld Across Media. Dość wspomnieć, że Thon przykłady filmowe czerpie jedynie z 12 małp (1995) Terry’ego Gilliama, Podejrzanych (1995) Bryana Singera, Podziemnego kręgu (1999) Davida Finchera i Pięknego umysłu (2001) Rona Howarda. Zob. ibidem.

3 E. Canetti, Auto da fé, tłum. E. Sicińska, Warszawa 2004, s. 26.

4 E. Szczęsna, Poetyka mediów, Warszawa 2007, s. 44.

5 S. Kuśmierczyk, Wprowadzenie. Analiza antropologiczno-morfologiczna dzieła filmowego jako praktyka filmoznawcza, Antropologia postaci w dziele filmowym, pod red. S. Kuśmierczyka, Warszawa 2015, s. 16‒19.

6 Co wpisuje się we współczesną tendencję traktowania utworów narracyjnych jako form artykulacji doświadczenia. Por. R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Kraków 2012, s. 141.

7 S. Kuśmierczyk, Antropologia doświadczenia wewnętrznego w dziele filmowym, Doświadczenie wewnętrzne bohatera w dziele filmowym, pod red. S. Kuśmierczyka, Warszawa 2017, s. 13. Na temat kategorii doświadczenia zob. m.in.: W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych, przeł. E. Paczkowska- -Łagowska, Gdańsk 2004; M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008; Antropologia doświadczenia. Z epilogiem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner, E.M. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szurek, Kraków 2011; Nowoczesność jako doś­wiadcze­nie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006.