Poetyka - ebook

KILKA UWAG WSTĘPNYCH

Tekst Poetyki Arystotelesa dochował się do czasów naszych zepsuty i niecały. Że pierwotnie dwie ona obejmowała księgi, zdaje się nie ulegać wątpliwości; obecnie bowiem posiadamy tylko rozprawę o tragedii i o epopei, a w samym pisemku naszym przyrzeka autor w rozdziale szóstym pomówić obszerniej jeszcze o komedii; nadto znajdujemy w Retoryce III 18 wzmiankę, że o komiczności rozprawiał w Poetyce, a z innego miejsca tamże (III 2) wnosić można, że mieściła się tutaj także rzecz o synonimach. Czytamy wreszcie w Polityce VIII 7, że autor zamierza w Poetyce podać objaśnienie „katharsis” — a że tego wszystkiego w tekście dzisiaj nie znajdujemy, rzeczą jest prawie pewną, że druga część Poetyki zaginęła. Arabskie tłumaczenie naszego dziełka z roku 935, znajdujące się w rękopisie w Paryżu, i parafraza skracająca oryginał, którą podał Averroes około roku 1180, mają za podstawę także tylko tekst taki, jaki i my dzisiaj znamy. Z tych przyczyn zrozumienie wszechstronne tego, co pozostało, jest z wielu względów trudne i dziwić się też nie można, że o Poetyce rozmaite z biegiem czasu pojawiały się sądy. Jedni uważali ją za niewykończony szkic rzucony przez samegoż Arystotelesa, drudzy widzieli w niej notaty spisane bezładnie za mistrzem przez jednego z jego uczniów, inni uznali ją za lichy ekscerpt z oryginału — najprawdopodobniejsze jest jednak zdanie, że to oryginał, ale wskutek wypadków nieszczęśliwych znacznie uszkodzony, w którym jedne ustępy nieodpowiednio przestawione, inne zupełnie są opuszczone, jak to i o innych pismach Arystotelesa powiedzieć można.

W tłumaczeniu niniejszym trzymałem się głównie tekstu i komentarza J. Vahlena, niezaprzeczenie najlepszego dzisiaj znawcy Poetyki. Za jego też postępując wskazówkami, podaję naprzód pogląd na treść dziełka dla łatwiejszego zrozumienia tak szczegółów samych, jak i przebiegu myśli. Uważne dopiero przestudiowanie rzeczy z ciągłym odnoszeniem się do tego szkicu może dać jaśniejsze o całości wyobrażenie.TREŚĆ POETYKI

I. Arystoteles rozpoczyna rzecz zastanowieniem się nad istotą poezji i jej rodzajami; jest to wstęp obejmujący rozdziały I–V. Wstęp ten dzieli się na dwie części: w pierwszej mówi o podziale poezji ze względu na naśladowanie, które za znamienną jej cechę uważa, w drugiej o źródłach jej i powstaniu.

1. Pod względem naśladowania dzieli się poezja podług a) środków, b) rzeczy, c) sposobu.

Środki naśladowania trzy są: a) mowa (rytmiczna albo nierytmiczna), b) ruchy rytmiczne, c) harmonia (melodia).

Mową samą naśladuje epopeja, a przez epopeję rozumie w _tym_ miejscu Arystoteles: a) mimy i rozmowy sokratyczne pisane prozą, b) poematy w heksametrach, trymetrach, dystychach i in., c) poematy w wierszach mieszanych.

Rytmem, harmonią i mową naśladują dytyramby i nomy, używając w całości wszystkich trzech środków, tragedia zaś i komedia w niektórych tylko częściach.

Co do rzeczy naśladuje poezja albo charaktery szlachetniejsze, albo pośledniejsze.

Co do sposobu naśladować można albo opowiadając, albo wprowadzając osoby działające — a w pierwszym wypadku albo opowiadając samemu, albo wystawiając osoby opowiadające.

2. Źródła poezji są dwa: a) wrodzony ludziom instynkt do naśladowania i płynąca z niego przyjemność, b) wrodzony zmysł dla taktu i harmonii.

Na tej podstawie rozwija Arystoteles powstanie rozmaitych rodzajów poezji, uwzględniając dwojakie usposobienie poetów, podnioślejsze i pospolitsze. Tamci naśladowali charaktery szlachetniejsze w hymnach i pochwałach, ci charaktery pośledniejsze w wierszach ganiących.

Z hymnów i pochwał powstała epopeja, z wierszy ganiących jamby. Homer był mistrzem w jednym i w drugim rodzaju; w epopejach jego i w Margitesie leżał zaród tragedii i komedii.

Tu podaje autor krótki pogląd na historyczny rozwój tragedii i komedii, dołączając znaczącą uwagę, że nie wchodzi w pytanie, czy tragedia dosięgła już najwyższego szczebla rozwoju.

Roztwierały się teraz Arystotelesowi dwie drogi co do przebiegu dalszej rozprawy: albo mówić naprzód o tragedii i komedii przez wzgląd, że obie są utworami dramatycznymi, albo naprzód o tragedii i o epopei, jako utworach naśladujących charaktery szlachetniejsze, a potem o komedii. Autor obiera drugą drogę i we wstępie do części specjalnej, rozpoczynającej się z rozdziałem VI, zastanawia się nad cechami wspólnymi, jakie mają tragedia i epopeja.

II. Z rozdziałem VI przystępuje Arystoteles do rozbioru tragedii i podaje słynną jej definicję, którą w dalszym toku rozjaśnia, tłumacząc znaczenie użytych w niej wyrazów, a potem wylicza części, z których się składa tragedia. Nie ma tu mowy o budowie zewnętrznej utworu, ale o składnikach jego wewnętrznych. Z rozbioru sposobu przedstawiania tragedii, która z istoty rzeczy przeznaczona była dla teatru, wynikają przede wszystkim trzy jej części: sceneria, mowa, czyli wysłowienie w obszerniejszym znaczeniu, i śpiew. A ponieważ tragedia naśladuje jakieś działania ludzkie, musi zatem znaleźć się w niej przebieg działań, czyli fabuła, charaktery wprowadzonych osób i właściwy każdej sposób rozwijania myśli swoich. Wszystkich zatem części tragedii będzie sześć. Odnośnie do uczynionego już powyżej podziału powiemy, że tragedia naśladuje trzy rzeczy, tj. czynność, charaktery i rozwijanie myśli, czyni to zaś za pomocą dwóch środków, tj. śpiewu i mowy, a sposób naśladowania w niej jest jeden, tj. wystawa sceniczna. Części tych używali poeci częstokroć tak, że odpowiednio do uzdolnienia i indywidualnego sposobu widzenia dawali przewagę to jednej, to drugiej, uważając wszystkie za składniki równorzędnej wartości; Arystoteles przeciwnie, układa porządek ich według różnej ważności, jaką każda z nich posiada. Na końcu rozdziału VI dodana jest uwaga, że śpiew, czyli kompozycja muzyczna, i wystawa sceniczna nie pozostają w ściślejszym związku z kunsztem poetyckim, że zatem poetyka zajmować się ma tylko czterema pozostałymi częściami.

1. Pierwsze miejsce między nimi zajmuje _fabuła_. Rozbiór jej na dwie dzieli się części, a pierwsza odpowiada na pytanie, jaka ona być musi, żeby była _dramatyczna_ (rozdz. VI–IX).

A. Trzy na to składają się warunki, mianowicie musi być fabuła: a) całością, b) stanowić jedność, c) zawierać prawdę poetycką. Nie są to warunki potrzebne jedynie w fabule tragedii, bo one również mają zastosowanie w fabule komedii, jak i epopei, i dlatego Arystoteles, roztrząsając je, mówi o wszystkich tych trzech rodzajach poezji.

_Całość_ fabuły polega na tym, że jest w niej początek, środek i koniec. Żeby zaś całość ta odpowiadała co do objętości warunkom piękna, nie może być ani zbyt wielka, ani zbyt mała; powinna się dać z łatwością objąć. Utwór treścią bogatszy jest zarazem i piękniejszy, pod warunkiem że całość jego będzie przejrzysta i że przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dostatecznie będzie rozwinięte i przeprowadzone według prawdopodobieństwa albo konieczności.

_Jedność_ fabuły polega na tym, że i początek, i koniec tej całości jest należycie dobrany; nie polega więc ona na jedności osoby albo czasu, ale na jedności czynności.

Z tego wynika, że w fabule nie rozchodzi się o historyczną rzeczywistość, ale o _poetycką prawdę_. Łącząc następstwo zdarzeń według prawdopodobieństwa albo konieczności, podnosi poeta utwór swój ponad indywidualną rzeczywistość do wysokości prawdy ogólnej. Jeżeli rzeczywistość historyczna odpowiada temu warunkowi, może ją poeta niezmienioną w utworze swoim zachować.

B. W drugiej części rozprawy o fabule zastanawia się autor nad pytaniem, jaka fabuła być powinna, jeżeli ma być _tragiczna_ (aż do końca rozdz. XIV). Tu mógł był Arystoteles rozebrać najprzód własności tych spraw, które wywołują wrażenie tragiczności, a potem dopiero podać warunki, które tragiczność spotęgować by jeszcze mogły. Obrał jednak drogę odwrotną. Naprzód mówi zatem, w jakich to wypadkach zdarzenia będą obudzały najwięcej trwogi i współczucia albo litości — ponieważ to są przede wszystkim uczucia tragiczne. A dzieje się tak, jeżeli zdarzenia następują po sobie nadspodziewanie, w stopniu zaś jeszcze wyższym, jeżeli nie tylko dzieją się nadspodziewanie, ale jeżeli nadto związane są ściśle ze sobą jak przyczyna i skutek; wszelka przypadkowość musi tu być wyłączona. Te zatem fabuły będą artystycznie lepsze, które mają dwa pierwiastki: nadspodziewany zwrot i związek przyczynowy. Co do fabuł samych, są one dwojakie: _proste_ i _zawikłane_; zawikłane zawierają właśnie w scenach przełomu i rozpoznania pierwiastek pierwszy; jeżeli się zaś dołączy do tego i związek przyczynowy, to fabuła będzie tym lepsza. Fabuła prosta jest taka, w której przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dzieje się bez przełomu i rozpoznania. A przez _przełom_ należy rozumieć przejście ze szczęścia w nieszczęście albo z nieszczęścia w szczęście, takie, że czyny podejmowane przez pewne osoby doprowadzają do wyników wprost przeciwnych zamierzonym celom. Przez rozpoznanie znowu zmienia się stosunek wzajemny osób jednych do drugich. Rozpoznanie więc i przełom sprowadzają zwrot niespodziewany i budzą tym samym podziw. Nie sprawia tego trzecia jeszcze właściwość, którą w fabule znaleźć niekiedy można, a jest nią „pathos”, tj. czyn przynoszący cierpienie wielkie albo zgubę.

Teraz dopiero rozpoczyna Arystoteles rzecz o charakterystycznych własnościach czynności tragicznej i objaśnia, jak zużytkować należy warunki, o których właśnie mówił. Otóż wprowadzać należy przejście ze szczęścia w nieszczęście, i to człowieka, który zbłądził bardzo, gdyż takie właśnie zdarzenia budzą litość i trwogę, owe uczucia tragiczne, o które głównie się rozchodzi. Stąd wynika, że ów błąd wielki nie może być wypływem ani złości oczywistej, ani nikczemności. Wystawa sceniczna i cudowność mogą tylko dodatkowo podnieść wrażenie, gdyż założenie kompozycji powinno już samo w sobie być tragiczne. W tym też celu zastanawia się autor nad trzema wymienionymi powyżej właściwościami, czyli częściami fabuły, a najprzód nad pathosem. Rozbierając tę sprawę, przychodzi do wyniku, że najwięcej działa na duszę czyn jakiś straszny zamierzony, ale niedokonany wskutek poznania się wzajemnego osób. Pozostawał jeszcze rozbiór przełomu i rozpoznania, ale w dzisiejszym tekście znajdujemy tylko ustęp o rozpoznaniu, i to poprzedzony przestawionym z dalszego miejsca rozdziałem o charakterach (rozdz. XV). Najlepszym rodzajem rozpoznania jest rozpoznanie, które wypływa z przebiegu samych zdarzeń, a przychodzi do skutku niespodziewanie (rozdz. XVI).

2. Drugie z rzędu miejsce między częściami tragedii zajmują _charaktery_. Charaktery w tragedii powinny być: a) szlachetne, b) zgodne z istotą rzeczy (męstwo np. kobiety inne niż męża), c) wiernie oddane, d) jednostajnie przeprowadzone. Ponieważ i tutaj baczyć należy na konieczność albo prawdopodobieństwo, musi rozwiązanie zawikłania z rzeczy samej wypływać, a nie być mechaniczne. Ważną zaś jest okolicznością w charakterystyce osób dążyć do zidealizowania ich, jak to Homer uczynił z Achillesem.

W rozdz. XVII i XVIII podaje Arystoteles na podstawie tego, co dotąd powiedział, kilka rad dla poetów: 1) Należy sobie cały przebieg rzeczy jak najwyraźniej uprzytomnić, przenosząc się w miejsce widzów, wmyślić się w sytuację występujących osób, a pomagać sobie nawet deklamacją i gestami, jakby to czynili aktorzy. 2) Skreślić najprzód osnowę tragedii i rzucić szkic, a potem dopiero uzupełniać go epizodami. 3) Zarówno zawiązanie, jak rozwiązanie tragedii powinno być starannie przeprowadzone. Przed podaniem jednak tej rady daje najprzód określenie dwóch tych części, a następnie wylicza cztery postacie tragedii na rozróżnieniu tym polegające. Tragedia jest mianowicie albo _prosta_, albo _zawikłana_, albo _patetyczna_, albo _etyczna_. Uwzględniając rzeczywisty stan rzeczy, umieszcza obok nich piąty rodzaj tragedii, w której cudowność stanowi cechę jej charakterystyczną. 4) Fabuła nie powinna być ułożona epicznie, tj. nie powinna mieścić w sobie treści różnorakiej, jak się to dzieje w epopei przez włączone w osnowę jej epizody. Przy tej sposobności zwraca znowu Arystoteles uwagę na zagęszczający się zwyczaj pisania tragedii, które podobają się wprawdzie widzom, ale żywiołu ściśle tragicznego w sobie nie mieszczą, nie rozbudzając uczuć litości i trwogi, ale tylko naturalne uczucie ludzkie. 5) Chór ma być organiczną częścią całości.

3. Trzecią częścią tragedii jest _sposób rozwijania myśli_, ale rozbiór ten należy do Retoryki (pierwsza część rozdz. XIX).

4. Czwartą jej częścią jest _wysłowienie_. Mieszczą się tutaj uwagi gramatyczne i stylistyczne (rozdz. XIX–XXII).

III. W rozdz. XXIII i XXIV mówi Arystoteles o _epopei_, zaznaczając znamiona jej zgodne i różnice w porównaniu z tragedią. Długość i wiersz stanowią główną różnicę, nie uwzględniając podanej w rozdz. V.

W drugiej części rozdz. XXIV spotykamy się znowu z radami podanymi dla epików: 1) Poeta powinien jak najmniej sam występować. 2) Sprawy nadzwyczajne dadzą się w epopei w szerszych zastosować rozmiarach; sprawy zaś obudzające podziw są, podobnie jak w tragedii, warunkami podnoszącymi wartość poematu. 3) Sposób mówienia nieprawdy ma polegać na wniosku fałszywym. 4) Wyłączone są sprawy niedające się powiązać rozumnie, a wyjątek chyba wtenczas jest dozwolony, jeżeli inne zalety opowiadania zwrócą na siebie uwagę tak dalece, że o niemożliwości zapominamy. 5) Poeta powinien w sposobie wyrażania się tam tylko starać się o język olśniewający przepychem, gdzie rzecz sama nie jest tak bardzo zajmująca.

W rozdz. XXV zajmuje się Arystoteles rozwiązaniem rozmaitych trudności nastręczających się wśród rozważania utworów poetyckich, w rozdz. XXVI porównywa epopeję z tragedią i przyznaje wyższość tragedii.ARYSTOTELESA POETYKA

_Rozdział I_

(1447 a) Chcemy mówić o kunszcie poetyckim samym w sobie i o jego rodzajach, jakie ma znaczenie każdy z nich i jak należy układać fabułę, jeżeli poemat pięknie ma wypaść, a nadto, z ilu on i z jakich składa się części, jak również o rzeczach innych, które do tego samego zakresu badania należą, a rozpoczniemy z natury rzeczy najprzód od tego, co pierwsze.

Epopeja zatem i utwór tragiczny, a nadto komedia i poezja dytyrambiczna, i gry na flecie i na cytrze część największa — wszystkie one są, razem wziąwszy, utworami naśladowczymi, a różnią się między sobą pod trzema względami: bo albo przez to, że odmiennymi naśladują środkami, albo że naśladują co innego, albo że inaczej i nie w ten sam sposób. Podobnie bowiem jak barwami i układem postaci naśladują niektórzy sprawy rozliczne, odwzorowując je, a niektórzy za pomocą głosu, i to jedni przez sztukę, drudzy przez wprawę, tak i w wymienionych kunsztach dzieje się, że wszystkie posługują się w naśladowaniu rytmem, słowem i harmonią, i to albo oddzielnie każdym z nich, albo połączeniem jednego z drugim. I tak samej tylko harmonii i rytmu używa gra na flecie i cytrze oraz inne sztuki tego rodzaju, np. gra na piszczałce pasterskiej; samym zaś tylko rytmem bez harmonii naśladuje wielka część tancerzy, gdyż i oni przez ruchy rytmiczne naśladują i charaktery, i uczucia, i czynności. Zaś epopeja naśladuje jedynie mową potoczną albo samymi wierszami, i to wierszami (1447 b) bądź pomieszanymi jedne z drugimi, bądź jakiegoś jednego rodzaju, jak się to dzieje właśnie dotychczas. Użyliśmy zaś wyrazu „epopeja”, bo nie moglibyśmy żadnym innym mianem wspólnym objąć mimów Sofrona i Ksenarcha i rozmów sokratycznych, jako też i utworów, w których naśladowanie tworzy się w trymetrach albo w wierszach elegijnych lub w innych jakich podobnych. Tylko ludzie, łącząc ściśle poezją z rodzajem wierszy, jednych elegikami, drugich epikami mienią, w przekonaniu, że się twórców nazywa poetami nie ze względu na naśladowanie, ale ogólnie ze względu na pisanie wierszem. Toteż przywykli używać miana takiego, jeżeli ułoży ktoś utwór jakiś treści lekarskiej albo umiejętnej. A przecież nic nie ma wspólnego, oprócz wiersza, pomiędzy Homerem a Empedoklesem, i stąd tamtego słusznie nazywać poetą, tego zaś filozofem raczej niż poetą. A podobnie gdyby ktoś tworzył naśladowanie, mieszając różne wiersze, jak to np. Chajremon napisał Centaura, rapsodię ułożoną mieszanymi wszelkiego rodzaju wierszami, mienić go trzeba poetą. W ten zatem sposób należy czynić rozróżnienie w tych sprawach.

Ale są niektóre sztuki posługujące się wszystkimi wymienionymi środkami, rozumiem tu mianowicie: rytmiczne ruchy, melodię i wiersze, jako to: poezja dytyrambiczna, poezja nomiczna, tragedia i komedia — a różnią się one przez to, że jedne posługują się nimi wszystkimi całe, inne częściowo.

Takie zatem upatruję różnice w sztukach ze względu na środki, jakimi naśladowanie tworzą.

_Rozdział II_

(1448 a) A że naśladujący naśladują ludzi działających, ludzie zaś są koniecznie albo szlachetni, albo źli, gdyż charakter prawie zawsze na tych jedynie polega przymiotach — bo przez złość i przez cnotę różnią się charakterem wszyscy — toteż naśladujący naśladować będą albo ludzi lepszych w stosunku do nas, albo gorszych, albo też podobnych, jak to malarze czynią: bo Polignot szlachetniejsze odtwarzał typy, Pauzon zaś niższe, a Dionizjos pospolite. I oczywistą jest rzeczą, że każda także z wymienionych sztuk naśladowczych takie same wykaże różnice i tym sposobem inna będzie przez to, że co innego naśladuje. Wszakże i w tańcu, i w grze na flecie i na cytrze wystąpić mogą owe cechy niejednakie. A te same różnice wykaże również opowiadanie potoczne i wiersz. Homer np. naśladował charaktery szlachetniejsze, Kleofon pospolite, Hegemon zaś, Tazyjczyk, pierwszy twórca parodii, i Nikochares, autor Deliady, niższe. A również to samo da się powiedzieć także o dytyrambach i o nomach; bo chociaż występują tutaj zwykle charaktery szlachetniejsze, można by przedstawić w nich postacie takie, jakie przedstawili w Cyklopach Tymoteusz i Filoksenos. I w tym właśnie względzie rzeczonym różni się tragedia od komedii: ta mianowicie naśladować usiłuje ludzi gorszych, tamta lepszych, niż są w rzeczywistości.

_Koniec wersji demonstracyjnej._