Poletko pana Fogga - ebook

KARIERA

Dwadzieścia lat wcześniej stołecznych sponsorów kultury zainteresował budynek w Galerii Luxenburga, zwłaszcza usytuowana w jego podziemiach sala widowiskowa. Najpierw funkcjonował w niej iluzjon Moulin Rouge, od jesieni 1913 kinoteatr Momus, później urządzono tam tor do jazdy na wrotkach. Wiosną 1919 (jak napisałem wcześniej) salę przysposobiono dla przyszłego teatru: mogła pomieścić sześćset osób, elegancką publiczność kusiła „wspaniałym westybulem, korytarzami, ogromnym foyer (styl romański i średniowiecza), malowidłami al fresco oraz rzeźbami z motywami gdańskimi”. Scenę i miejsce dla orkiestry „ze względów akustycznych zbudowano na szklanej podstawie”, która gwarantowała „rezonans muzyczny wnętrza, doskonałą słyszalność zarówno żywego słowa, jak i śpiewu, brzmiącego wyraźnie i donośnie” (informuje w swojej monografii Teatry Warszawy Barbara Król-Kaczorowska).

Czym było Qui Pro Quo, które błyskawicznie zdystansowało i zdetronizowało wszystkich swoich konkurentów: Czarnego Kota, Miraż, Sfinksa i Argusa?

„Qui Pro Quo – napisał Dymsza w swoich pamiętnikach – to była nieduża scena, ale wspomnienia po sobie zostawiła wielkie. Grywali tam najwięksi mistrzowie sceny polskiej i nie mogli się nadziwić, jak my potrafimy w małych formach wyrazić to, co w teatrze wymaga trzech aktów! W Qui Pro Quo otrzymałem wielką szkołę aktorską, poznałem rzemiosło, nauczyłem się szacunku dla sztuki, sceny i starszych kolegów. A przede wszystkim dyscypliny i punktualności”.

Czy tylko te cechy cenili w tym teatrze aktorzy, autorzy, dyrekcja, wszyscy pracownicy oraz niepoliczalne rzesze jego sympatyków? Najpewniej te i wiele innych, wśród nich zaś – jakże uwielbianą przez warszawkę – umiejętność przeniesienia sceny daleko poza jej kulisy, przemieszania teatru z życiem codziennym, fantazji z rzeczywistością.

Qui Pro Quo

W sobotę 18 maja 1929 Teatr Qui Pro Quo wystąpił z premierą „wielkiej rewii aktualnej w 2 aktach (17 obrazach)” którą zatytułował Gabinet figur wo(j)skowych. Na scenie pojawili się między innymi Bronisława Nobisówna, Adolf Dymsza, Stefcia Górska, Marian Wawrzkowicz, Konrad Tom i Zofia Terné. Reżyser Fryderyk Járosy, zaraz po Tańcu góralskim zespołu tanecznego Tacjanny Wysockiej, jako punkt szósty programu umieścił Coro Argentino V. Dano, który miał wykonać „tanga argentyńskie”.

– Po tygodniach męczących prób dostaliśmy ładne jedwabne koszule z żabotami, czarne jedwabne spodnie i kapelusze sombrero. Namalowano nam baki. Z tyłu za nami, na scenie, była dekoracja Rio de Janeiro (nie wyobrażałem sobie wtedy, że kiedykolwiek w życiu będę to miasto oglądać!). No i… kurtyna poszła w górę!

Niusia Nobisówna, przyszła żona Daniłowskiego, zapamiętała tamten koncert na całe życie:

„Prowadziłam konferansjerkę wraz z Tomem i obydwoje byliśmy ciekawi, czy publiczność da się nabrać na rzekomo argentyńskie pochodzenie nieznanego nikomu wykonawcy. Ale Chór odniósł sukces nie do opisania! Po jego piosenkach widownia po prostu oszalała. Konrad i ja czekaliśmy za kulisami kilkanaście minut, zanim udało się nam uspokoić publiczność, skłonić ją do zaniechania okrzyków «bis» (wiedzieliśmy dobrze, iż poza trzema premierowymi tangami, zespół nie miał opracowanej żadnej innej piosenki) i zapowiedzieć następny numer. W Ameryce mówią o takiej sytuacji, że artysta zastopował, zatrzymał przedstawienie. Tak w istocie było. I to za sprawą debiutanta, Chóru Dana”.

Władysław Daniłowski: „Scenograf Józef Galewski zrobił piękną dekorację przedstawiającą Rio de Janeiro w nocy z pełzającymi światłami. Boczkowski wydrukował w programie Coro Argentino V. Dano, a Nobisówna i Tom prowadzili dowcipną rozmowę na temat rzekomych Hiszpanów.

Na pierwszy numer poszła Plegaria. Rozpoczynał ją chór potężnym, zespołowym, rytmicznym śpiewem przeplatanym solem tenora zza kurtyny, która powoli rozsuwała się w trakcie śpiewu. Złapaliśmy publiczność od razu w kleszcze wspaniałej muzyki. Potem poszły moje tanga: Siempre querida! i Liana, po ostatnich akordach której nastąpił prawdziwy wybuch entuzjazmu.

Brawa i krzyki «bis» trwały dobre dziesięć minut. Niusia i Konrad próbowali mówić, ale bezskutecznie. Nareszcie Tom wskazał ręką na zegarek robiąc rozpaczliwe gesty i pozwolono mu dojść do głosu.

– Proszę nam wybaczyć. Jesteśmy już bardzo spóźnieni, a czeka nas druga rewia.

Nareszcie publiczność uspokoiła się. Zeszliśmy ze sceny. Dyrektor Boczkowski czekał na nas:

– Panie Daniłowski, po tej rewii teatr wyjeżdża, jak co roku, na miesięczne występy do Lwowa. Czy możecie pojechać?

Trzy dni umarły. Nie było już o nich mowy”.

Jeszcze po latach Mieczysław Fogg śmiał się na wspomnienie tamtej przygody: „Wprost nie da się opowiedzieć, jaki wtedy był szał na sali! Cała prasa następnego dnia pisała, jaki to wspaniały organizator ten Boczkowski, który nie szczędząc kosztów sprowadził taki znakomity chór prosto z Argentyny! Śpiewaliśmy dzień w dzień, po dwa razy. Kiedyś za kulisami teatru zaczepił mnie sekretarz ambasady Hiszpanii czy Argentyny, chcąc nam, widać, pogratulować, ale uciekłem, że aż się kurzyło! Bo my ani me, ani be po hiszpańsku. Tyle tylko, że śpiewaliśmy poprawnie w tym języku”.

Stefcia Górska tak zapamiętała tamten sceniczny debiut Mieczysława Fogga:

„Miałam już w tym teatrze jakąś pozycję, jakąś markę, może nawet i nazwisko, ale wciąż nie mogłam się doprosić o szlagier dla siebie, wciąż bowiem słyszałam, że są ważniejsi ode mnie: Ordonka, Zosia Terné, Dodek Dymsza, Lopek Krukowski. I kiedy na próbie usłyszałam tych czterech «argentyńczyków» – zrozumiałam, że moje marzenie szybko się nie spełni. Oni bisowali tak długo, że nawet mój finałowy numer przeszedł bez wrażenia. A przecież bardzo się starałam”.

Trzy bandża, w które wyposażono na scenie „argentyński” chór, jego nie do końca argentyński repertuar oraz hiszpańska nazwa nie wszystkich zmyliły. Recenzenci premierowego występu nie skąpili pochwał: „Zainstalowany, jak się zdaje, na stałe Chór W. Dana jest nieocenionym nabytkiem, jako zespół świetnie zgrany pod kierunkiem prawdziwie artystycznym. Jeden z najlepszych numerów programu”.

Aktorzy, muzycy i tancerze z Qui Pro Quo zaakceptowali nowicjuszy bardzo szybko.

– Kiedy już przyjęliśmy się tam, dyrektor Boczkowski mówi: „Panowie, podobaliście się, więc zostańcie na następny program. Tylko trzeba jakoś spolszczyć waszą nazwę.”

Debatowaliśmy, jak to zrobić, nawet wszyscy poskracaliśmy sobie nazwiska. Wtedy ja zaproponowałem:

– Przetniemy Daniłowskiego na pół i zrobimy z niego Dana. Tak jak na premierze.

No i nazwaliśmy się Chórem Dana – tak powstał ten jeden z najlepszych zespołów, czwarty czy piąty na świecie zespół tego typu.

Od tego momentu relacje Fogga i Daniłowskiego znowu – i już zawsze – będą różnić się coraz bardziej.

Pierwszy: „Zaśpiewaliśmy wtedy dwa tanga”.

Drugi: „Tanga były trzy”.

Śpiewak: „To ja byłem autorem ostatecznej nazwy zespołu”.

Jego szef: „Nazwę Chóru wymyśliłem ja”.

Fogg: „Razem z kolegami wybłagałem u dyrektora Qui Pro Quo obietnicę prób, a po nich występu”.

Dan: „Boczkowski miał do mnie zaufanie, więc w końcu zgodził się na to, co mu zaproponowałem”.

I tak dalej…

Jak było naprawdę?

W chwili debiutu Chóru, jego kierownik już od dawna był Danem, więc to on – na użytek zmyślonej biografii Coro Argentino V. Dano – skonstruował pseudonimy dla swoich śpiewaków: Nowakowski miał być Novim, Kruszewski „postanowił użyć pierwszą sylabę imienia i ostatnią nazwiska” (Alski), Papiernik stał się Zanikiem, Bogdanowicz – Tawiczem, kłopot był tylko z Foglem. „Miegel nie brzmiało dobrze i za podobne było do magla. Raptem przypomniałem sobie Verne’a i zaproponowałem Fogga. Miecio zaaprobował to”.

Debiutancka rewia Chóru Dana miała żywot dłuższy niż mogli przypuszczać oszołomieni sukcesem śpiewacy. „Ogórki w naszym teatrze, proszę panów, kończą się tak samo jak wakacje szkolne. Czyli zaczynamy, jak uczniowie, pierwszego września”. Gabinet figur wo(j)skowych powrócił na afisze na miesiąc, najważniejsza zmiana dotyczyła „polskich Argentyńczyków”: śpiewali już nie trzy, lecz cztery tanga – nowym było autentyczne argentyńskie Mamita mia!, spopularyzowane w Europie przez Celię Gámez.

W następnym programie Kochajmy się „Danowcy” pojawili się u boku Adolfa Dymszy: wspólnie zaśpiewali motorycznego amerykańskiego fokstrota Diga Diga Doo (tego samego, którego Mills Brothers nagrają dopiero dwa lata później!). Odtąd wędrowali między Senatorską a Doliną Szwajcarską (tam mieściło się studio Syreny) i Płocką (na Woli rezydował konkurencyjny Odeon), coraz częściej i coraz dłużej pracując nad repertuarem.

– Na razie cieszyliśmy się, że nas znają, że lubią, że możemy oddać się swojej największej pasji. Śpiewaniu. Owszem, byliśmy artystami, przede wszystkim jednak mieliśmy stałe zajęcia zawodowe. Moi koledzy z chóru pracowali w wojskowości, ja wciąż w ekspedycji kolejowej. To tam zarabialiśmy na życie, bo w teatrze wciąż nam obiecywano pieniądze, co najwyżej płacono zaliczki – bardzo nieregularnie. Ze sprzedaży naszych płyt tantiem nie mieliśmy jeszcze żadnych.

„Chyba nikt wtedy nie przypuszczał – pisał Fogg w swojej autobiografii – że ze skromnej czeredki rewelersowych amatorów wyrośniemy na zespół zawodowy, który z czasem znajdzie się, mówiąc językiem sportowym, w pierwszej piątce chórów tego rodzaju na świecie. Taką właśnie lokatę dawał nam słynny amerykański impresario Sol Hurok, który sprowadził Chór Dana do Stanów Zjednoczonych”.

Ale to było później. Dyrektora Boczkowskiego występ „własnego” chóru (przypominam: konkurencyjnego dla rewelersów z Morskiego Oka) musiał zachwycić:

– Jedziecie do Lwowa. Ale nie na trzy dni, jak się umawialiśmy, tylko na trzy miesiące.

Pojechali już w czerwcu, przez trzy tygodnie występowali w przepięknym Teatrze Wielkim. Z sukcesem?

Mieczysław Fogg zapamiętał:

– Owszem, podobaliśmy się, ale przecież czekało na nas Qui Pro Quo, czekała na nas publiczność, czekała nas kariera, no i czekała nas praca. Ciężka praca nad repertuarem, stylem, idealnym ześpiewaniem się.

Czyli próby.

– Z próbami był największy kłopot, bo tak: przez pół dnia każdy z nas pracował w swoim zawodzie, potem obiad – i późnym popołudniem do teatru, ale tam warunków na ćwiczenie nie było. Żadnych sal na próby, pianino stało w orkiestronie, gdzie przygotowywano się do przedstawienia, poprawiano aranżacje, prześpiewywano nowe utwory z aktorkami. Pozostawały niedziele w mieszkaniu Daniłowskiego, ale tam szliśmy wtedy, kiedy mieliśmy opracować program, nagrywać dla wytwórni płytowej.

Przerwy między programami były króciutkie i przeznaczone na dwie, trzy próby generalne przed kolejną premierą. Szedłem na próbę generalną jak na największą zabawę towarzyską. Próby odbywały się w nocy, ale ja mogłem i cztery noce nie spać, żeby tylko bawić się wtedy razem z całym towarzystwem. Bo to nie była praca, tylko szaleństwo – na scenie i za kulisami.

Na szczęście mieliśmy w każdym programie do wykonania najwyżej trzy, cztery piosenki, więc jakoś dawaliśmy sobie radę. Z radością, ale i z trudem, bo to była prawdziwa fabryka. Właściwie kierat.

Czy ktoś wtedy znał termin show-business? A jeśli go znał, czy dostatecznie go rozumiał? Bo przemysł rozrywkowy to nie tylko studia, sceny, estrady, sale prób i tłocznie płyt, ale przede wszystkim ludzie. Bez biurek, sekretariatów i całego biurokratycznego sztafażu, za to z pomysłem, intuicją, smakiem, wyczuciem, wyobraźnią. Aranżerzy, dyrygenci, reżyserzy, realizatorzy dźwięku, agenci, impresariowie, menadżerowie.

Właśnie tacy jak Jerzy Boczkowski (1882–1953): kompozytor, dziennikarz, impresario, przyjaciel i „drogowskaz” artystyczny Konrada Toma, założyciel lub (na zmianę) kierownik muzyczny, literacki i artystyczny najważniejszych kabaretów i teatrzyków rewiowych w Warszawie: Żywa Mucha, Miraż, Argus, Qui Pro Quo, Wodewil, Melodram, Morskie Oko, Małe Qui Pro Quo. W latach 1908–17 redaktor „Nowej Gazety”, recenzent teatralny „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”. W 1919 współzałożyciel Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych ZAiKS, jego prezes w ważnym okresie przed- (1936–39) i jeszcze ważniejszym powojennym (1945–47). Autor wodewilów i operetek.

Z mnóstwa jego piosenek przynajmniej trzy trafiły do grona polskich evergreenów (przebojów wiecznie młodych): Szumiały mu echa kawiarni (wylansował ją w Czarnym Kocie w 1917 roku Stanisław Ratold), Na Czerniakowskiej i Mam chłopczyka na Kopernika (Hanka Ordonówna w Qui Pro Quo w 1926).

„Dyrektor Boczkowski – powiedziała mi Stefania Grodzieńska – był surowy, nawet mógł wydawać się oschły, ale tylko na zewnątrz. Kiedy po wojnie spotykaliśmy się, czy w teatrze Syrena, który prowadził mój mąż , czy towarzysko – zawsze szarmancko się kłaniał, przy powitaniu pochylał głowę, a potem ciepło patrząc w oczy mówił:

– Czy ma pani do mnie żal? Za tamto?

Tamto znaczyło: Qui Pro Quo, w którym stawiałam pierwsze kroki, pod zupełnie innym okiem dyrektora, który dla bylejakości nie miał litości. I to, czego się nauczyłam jako tak zwana artystka sceniczna, zawdzięczałam przede wszystkim jemu. Odpowiadałam więc:

– Panie dyrektorze, to było tak dawno!

– Ale naprawdę nie ma pani do mnie żalu?

Śmiałam się:

– Przecież Miecia Fogga rugał pan gorzej niż mnie, no i proszę, jaki panu wyrósł artysta!”.

Fogg: „Boczkowski potrafił zarazić wszystkich bez reszty swoim entuzjazmem, natchnąć do twórczego wysiłku. Wpoił nam niezłomną zasadę solidności rzemiosła artystycznego. Aktor nie śmiał w żadnym przedstawieniu, czy to w pierwszym, czy ostatnim, obniżyć walorów wykonawstwa. Boczkowski był w tym względzie niezwykle czujny! Obowiązywały też: ścisła dyscyplina, punktualne przychodzenie na próby i obecność o oznaczonej godzinie w teatrze przed przedstawieniem. Uchybienia w tym względzie nie chroniły przed konsekwencjami nawet największych gwiazd”.

Jednak…

– Praca była ciężka, ale taką właśnie się pamięta. Gwiazdy Qui Pro Quo naprawdę błyszczały, były ozdobą kolacji, rautów, przyjęć, na które je (wkrótce także nas, a później mnie) zapraszano. Ale one były normalne. W wolne poranki całe Qui Pro Quo wyjeżdżało na Bielany, do Młocin, do Czarnej Strugi. Jak zwyczajne warszawskie mieszczuchy.

Adolf Dymsza i Chór Dana, 1932

10 listopada1929 Qui Pro Quo wystawiło jeden z najlepszych artystycznie programów: Coś wisi w powietrzu. Zapowiadał niezrównany Fryderyk Járosy, który Chórowi Dana znowu kazał wspierać głosowo Adolfa Dymszę, w śpiewanej scence Łowickie-ameryckie – na tematach ludowych.

„Po jednym z naszych występów przyszedł za kulisy pewien dobrotliwie uśmiechnięty widz.

– Bardzo mi się podobały ludowe piosenki śpiewane na jazzowo – powiedział z uznaniem.

Był to Karol Szymanowski”.

– Trochę się wtedy krzywiliśmy, że jako żart to jest… takie sobie. Ale kiedy po raz pierwszy pojechaliśmy do Stanów Zjednoczonych i Łowickie… zaśpiewaliśmy tamtejszej Polonii, otrzymaliśmy brawa, jakich dotąd nie słyszeliśmy: najbardziej podobała się ta właśnie wiązanka piosenek.

Jeśli w tamtej rewii Chór Dana „był”, to w następnych już „musiał być”. Na przełomie 1929/1930 w Coś wisi w powietrzu (w Piosenkach hawajskich towarzyszył Ordonównie, w przeboiku Baby Nobisównie, w zwariowanym fokstrocie Panna Mania gra na mandolinie Pogorzelskiej, popisując się scatem, czyli śpiewem bez słów, samodzielnie w finałowej Breakaway), w Maju za pasem (Księżyc nad Tahiti i z Nobisówną Zanim zdradzisz mnie), w Budżecie wiosennym (Piosenka pijacka, Może dziś, Tęsknota), w Będzie gorąco (Wikta), w trzynastym sezonie Qui Pro Quo w programie Zjazd Centrośmiechu (W starym Gdańsku, w Donna y caballeros towarzyszył gościnnie występującej Modzelewskiej), w programach Czysta wyborowa (Dzwoń, gitaro! i owacyjnie przyjęte tango Co nam zostało z tych lat?), Myszy bez kota (Szwoleżerowie, Czarna dola, Raz, dwa, trzy, Tango liryczne), w 1931 Nos do góry (Rozstanie z Górską), W murowanej piwnicy (Już się prześnił sen i Za tyle pięknych dni), po raz ostatni – w drugiej części rewii Czarne na białym (śpiewał Dobranoc, piękna señorito i Przebacz mi; w pierwszej części z operetką Louisiana wystąpiła murzyńska grupa Hot Coffe Jazz Louisa Douglasa).

W pożegnalnej wielkiej rewii Panie ministrze! Chóru Dana nie było: wyjechał na tournée po Polsce.

Pierwszy naprawdę wielki przebój zespołu, do tego stuprocentowo polski? Daniłowskiego i Tuwima „tango sentymentalne” (jak reklamowali je wydawcy, Gebethner i Wolff) z rewii Czysta wyborowa. Daniłowski we wspomnieniach oraz Fogg w zwierzeniach też byli zgodni: Co nam zostało z tych lat?

Dla kompozytora była to „sztandarowa piosenka Chóru Dana, jego pierwszy i jeden z największych szlagierów”. Dla chórzysty piosenka „oklaskiwana na stojąco, zmuszająca nas na każdym przedstawieniu do bisów”. Ten pierwszy zapamiętał ją również jako „jedyną, którą śpiewaliśmy w dwóch rewiach z rzędu”.

Co nam zostało z tych lat miłości pierwszej?

Zeschnięte liście i kwiat w tomiku wierszy,

Wspomnienia czułe i szept, i jasne łzy, co nie schną,

I anioł smutku, co wszedł – i tylko westchnął.

Dawne dni, czułe dni wonią bzów przepojone,

Wiosną we krwi szumiał złoty nasz śpiew.

Dziś jesień łka, dziś zwiędłe liście z drzew

I bolesny sen mi się śni z nocy i dni minionych.

Co nam zostało z tych lat…

Chór Dana i Hanka Ordonówna, 1930

Mieczysław Fogg (w rozmowie ze Stefanem Wysockim, w marcu 1964): „Co nam zostało z tych lat? śpiewałem na tle chóru”. Był to więc jego – skromny jeszcze, ale jednak! – estradowy debiut jako solisty. 18 listopada 1930.

Najchętniej – i najczęściej – Chór Dana towarzyszył Hance Ordonównie. To od niej w listopadzie 1929 wyszła propozycja wspólnego nagrania na płyty dwóch jej nowych piosenek, tang Milongera i Uliczka w Barcelonie.

Nagrania ich tam, gdzie – wedle legendy – Chór Dana debiutował jako „artysta naśpiewujący płyty”. W firmie Juliusza Feigenbauma.

Ale…

Ale przecież był jeszcze Parlophon: wspomniana wcześniej wytwórnia niemiecka, która w 1923 utworzyła oddział w Londynie (swoją nazwę tam pisała z literką e na końcu), wkrótce przejęty przez miejscową Columbię. Mimo prób eksportu swoich nagrań do Stanów Zjednoczonych, w Europie Parlophon rozwijał się niemrawo. W Polsce reklamował się pomysłowym akrostychem – że na płytach PARLOPHON usłyszeć można:

Poważne dzieła muzyki klasycznej

Artystów: HUBERMAN, KIEPURA, WERTYŃSKI

Rytm tańca odtworzony przez orkiestrę wiedeńską

Lorand, DOBBRI, BARNABAS von GECZY oraz

Orkiestrę WARSA, KARASIŃSKIEGO i KATASZKA.

Polskie gwiazdy teatrów rewjowych:

Hankę Ordonównę, Bobrowską, Chór Dana i innych.

Olbrzymi wybór płyt repertuaru polskiego i zagran.

Nowości taneczne ze wszystkich stolic europejskich.

W sierpniu 1929 Ordonówna musiała wywiązać się z umowy z Parlophonem: przed rozpoczęciem nowego sezonu artystycznego miała nagrać tylko jedną płytę. Za namową bandlidera Iva Wesby’ego, prowadzącego wtedy w Qui Pro Quo orkiestrę, wybrała piosenkę Żeś ty nie ty (czyli Upadły anioł), na nagranie Strachów poprosiła „sympatycznych rewelersów”.

I to był FONOGRAFICZNY DEBIUT Chóru Dana.

Syrena

Filarem przedwojennego rodzimego przemysłu rozrywkowego, energicznym, nowatorskim, mądrym menadżerem był Juliusz Feigenbaum (1872–1944). Bardzo muzykalny, był bodaj pierwszym Polakiem, który zrozumiał, że pojawienie się na świecie gramofonu zapoczątkowało zupełnie nową erę „dystrybucji muzyki”. Jak pisze Tomasz Lerski w swojej monografii Syrena Record, Feigenbaum „uczestniczył w pierwszym pokazie tego aparatu w Warszawie, zorganizowanym w 1890 roku w lokalu przy Placu Teatralnym 9 (w sąsiedztwie sklepu muzycznego należącego do jego rodziny)”. Na początku wieku (dwudziestego, rzecz jasna) zaczął handlować najpierw fonografami (odtwarzającymi cylindry dźwiękowe), potem gramofonami, które w 1908 zaczął produkować w swojej Pierwszej Warszawskiej (później Krajowej) Fabryce Gramofonów oraz sprzedawać w sieci salonów muzycznych. Najważniejszy, najelegantszy sklep, nazwany Excellsior, mieścił się w samym sercu muzycznej stolicy – przy Bielańskiej 1, naprzeciwko budynku Teatru Wielkiego (z Operą Warszawską, Teatrem Narodowym i Redutą), teatru Nowości (przy Daniłowiczowskiej 1), Galerii Luxenburga (Senatorska 29), w bliskim sąsiedztwie Momusa (Wierzbowa 9) i Teatru Letniego (w Ogrodzie Saskim).

Pierwszych nagrań na płytę gramofonową dokonał Feigenbaum w końcu 1904 roku w swojej wytwórni Ideal; traktował ją, podobnie jak następną – Perfect Company – jako warsztat doświadczalny, zamierzał bowiem zbudować w Warszawie prawdziwy koncern fonograficzny, zajmujący się produkcją dźwięku i jego nośnika (szelaku), dystrybucją i promocją płyt.

Nowoczesna Fabryka Dwustronnych Płyt Gramofonowych, nazwana Syrena Record, została zbudowana kosztem – bagatela! – ćwierci miliona rubli i ulokowana w 1908 roku w kamienicy przy Pięknej 33, niedaleko skrzyżowania z Marszałkowską. Po pięciu latach dochodowej działalności przemieniła się w spółkę akcyjną, w nowym budynku przy Chmielnej 66 zatrudniała stu dwudziestu pracowników, dziennie produkowała piętnaście tysięcy płyt. Miała własne studio, własną orkiestrę, nagrywała najlepszych z najlepszych: Mieczysławę Ćwiklińską, Lucynę Messal, Wiktorię Kawecką, Józefa Redo. Uważnie też, okiem swego właściciela, przyglądała się scenom nie tylko teatralnym i kabaretowym, gotowa zaryzykować, odkryć i wylansować tak zwany talent, byle być pierwszą w konkurencji, która po I wojnie światowej i odzyskaniu przez Polskę niepodległości rozwinęła się nadspodziewanie: w latach dwudziestych Syrenie przyszło współzawodniczyć między innymi z Beką, Stellą, Grand Galą, Scalą, Płytą Polską, Usibą oraz Venus.

Wiosną 1924 Syrena miała swoje studio w Warszawie przy Chmielnej 66. Nagrywał tam między innymi skrzypek Zygmunt Karasiński, który zapamiętał, że studio „było małe, a tuba przepuszczona przez przepierzenie z jednej strony służyła do nagrań, a z drugiej strony na jej końcu umieszczona membrana z igłą była opuszczana na woskową płytę. Tempo było regulowane za pomocą ciężkich metalowych krążków, które dodawano lub odejmowano. Była to właściwie dźwignia”. W warunkach niemal takich samych, na początku wieku Enrico Caruso nagrywał w Mediolanie, a jeszcze sześć lat wcześniej Original Dixieland Jazz Band w Nowym Jorku. Karasiński: „Moje skrzypce musiały być z membraną i tubą z boku, z którą połączony był przystawek do skrzypiec”.

W 1928 przemianowana na Syrenę-Electro, wytwórnia nagrywała również takie sławy jak Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Tola Mankiewiczówna, Eugeniusz Bodo i Stefan Witas. Także Mieczysław Fogg, sprawca bodaj największych sukcesów artystycznych i handlowych firmy, na czele z tangiem Kochana, w 1937 reklamowanym jako „Wielki sukces M. Fogga – I nagroda w konkursie Polskiego Radia”.

Znajomość, wkrótce zażyłość, współpraca i przyjaźń Fogga z Feigenbaumem zaczęła się niedługo po triumfalnym debiucie Chóru Dana na scenie Qui Pro Quo.

Oto do dyrektora Boczkowskiego przyszedł Hilary Tempel, dyrektor wytwórni płyt Syrena. Miał w ręku „Głos Prawdy”, który w numerze z 28 maja 1929 napisał: „Doskonałym w pomyśle i realizacji był chór argentyński, utworzony z warszawskich śpiewaków. Gdyby mi nie powiedziano, że twórcą i reżyserem jest jeden z najzdolniejszych młodych polskich kompozytorów – nigdy bym w to nie uwierzył”.

Przyszedł z propozycją nagrania przez zespół płyty, z towarzyszeniem orkiestry Henryka Golda.

– Piosenki z rewii Qui Pro Quo mieliśmy wykute na blachę, więc wydawało się nam, że wszystko pójdzie jak z płatka. Zwłaszcza ja byłem dumny jak paw, no bo przecież miałem już za sobą naśpiewanie płyty, do tego solowej. I jak dawno!

W studiu Syreny czekał nas zimny prysznic:

– Panowie staną tutaj, ten wyższy z prawej, proszę się nie odwracać do orkiestry, tylko stać przed mikrofonem. Niech się panowie nie ruszają, tylko śpiewają – tak nami dyrygował poczciwy Henio Gold, który wtedy kierował Orkiestrą Towarzystwa Syrena Record.

Byliśmy tak wystraszeni, że ledwo otwieraliśmy usta.

Łatwo zrozumieć tremę, nerwy, niemal strach śpiewaków, przyszło im bowiem nagrywać w zupełnie nowych warunkach: do mikrofonu. W kwietniu 1929 Syrena wprowadziła do swego katalogu „nowe zdjęcia elektryczne” (zdjęciami nazywano nagrania).

Tomasz Lerski: „Mikrofon pozwolił na usunięcie starych, wysłużonych metod mechaniczno-akustycznego procesu rejestracji dźwięku i po okresie kilku miesięcy prób umożliwił Syrenie produkcję płyt o wysokiej jakości. Inwestycję realizowano z dużym rozmachem i w szybkim tempie, rozumiano bowiem, że konieczność wprowadzenia aparatury mikrofonowej jest jedyną szansą przetrwania wytwórni . Zmiana systemu zapisu stała się niebawem przyczyną dalszego rozwoju firmy, co jest szczególnie godne podkreślenia, gdyż wszystkie inne konkurencyjne wytwórnie fonograficzne nie podołały finansowo tej ewolucji i przestały istnieć. Atmosferę podgrzało pojawienie się w tym czasie kilku firm zagranicznych, które wraz z upowszechnieniem systemu nagrań elektrycznych ulokowały swe filie w Warszawie (były to Parlophon, Odeon i Homocord, niedługo potem dołączyła do nich także Columbia)”.

I dalej (w swojej imponującej monografii Syrena Record. Pierwsza polska wytwórnia fonograficzna): „Mikrofon (systemu Marconi) miał niewielkie rozmiary. Był ukryty w czarnej obudowie, rozpięty na czterech sprężynach pośrodku metalowej obręczy, osadzonej na specjalnym, wysokim na około 150 centymetrów trójnogu. Pierwsze nagrania systemem elektrycznym ukazały się w kwietniu 1929. Ich jakość od strony akustycznej musiała być dla osób odpowiedzialnych za reżyserię dźwięku (i nie tylko dla nich) nie w pełni zadowalająca”.

„Nie w pełni zadowalająca” to określenie niestosownie delikatne. Władysław Daniłowski nie posiadał się bowiem z oburzenia:

„Jako studio służyła sala Doliny Szwajcarskiej. Tempel zaangażował orkiestrę Golda jako tło dla nas. Niestety, tło było za mocne – był tylko jeden mikrofon, który nie był w stanie pochłonąć i odtworzyć tej wielkiej masy dźwięków, która uderzała jak potężna fala morska zalewająca niski brzeg. Jedno nagranie zmarnowało nam szczekanie psa za drzwiami, obdarzonego mocnym głosem. Nie byłem zadowolony z płyt. Przyszedłem do wniosku, że śpiew na płyty nie wymaga siły, a jedynie absolutnej czystości dźwięku i doskonałej dykcji. Siła zabija dykcję faworyzując samogłoski, a topiąc spółgłoski i, jeśli chodzi o chór, to głosy się zlewają, gdyż w piano upodabniają się do siebie. Tak więc byłem na tropie nowego systemu śpiewania do mikrofonu.

Nasze płyty gramofonowe stały się wielką atrakcją – oczywiście naśpiewane moim nowym dyskretnym systemem. Mieczysław Fogg naśpiewał również parę płyt solo, ale miał trudności z dynamiką. Gdy śpiewał głośno, to brzmiał operowo, a gdy cicho – to za wiotko – bez dźwięku”.

Jeszcze raz dociekliwy doktor Lerski: „Używane do opisywanych nagrań mikrofony cechował pewien poziom szumów własnych, które zniekształcały odbiór mowy, śpiewu, a także niektórych innych dźwięków o niewielkiej głośności. Część płyt nagranych w Dolinie Szwajcarskiej jednak opublikowano. Podjęto prace nad adaptacją pomieszczeń przy Chmielnej 66, lecz także bez pomyślnego rezultatu. W końcu nie bez słuszności stwierdzono, że nagrania elektryczne wymagają pomieszczeń o całkowicie innym charakterze i jakiekolwiek prace adaptacyjne nie mogą przynieść pozytywnego efektu”.

W 1930 Chór Dana nagrywał w nowym studiu Syreny, przy Wiśniowej 50, „na dość odległym wówczas Mokotowie”.

Wydawca, który w wykonawcy pokładał duże nadzieje, chwalił się na stronach katalogu: „Chór Dana po raz pierwszy na płytach i wyłącznie na płytach Syrena-Electro” – tak reklamował wspólny „wyrób artystyczny”: „Na wzór zagraniczny zorganizowany Chór W. Dana, produkujący się z niebywałym powodzeniem w Teatrze Qui Pro Quo w Warszawie, wykonuje piosenki nastrojowe w rytmie tanga. Poniżej podajemy najpopularniejsze utwory w interpretacji tego znakomitego chóru, cieszące się – dzięki perfekcji wykonawców – prawdziwym aplauzem publiczności”.

Przypominam: na sesji we wrześniu 1929 Chór Dana z towarzyszeniem orkiestry Henryka Golda nagrał dla Syreny-Electro trzy płyty: Liana/Siempre querida!, Mamita mia!/Plegaria oraz Tango milonga/On nie powróci już.

W tym samym miesiącu przyszło zaproszenie z Parlophonu (akompaniament Hance Ordonównie, wsparty akordeonem Władysława Dana, oraz powtórka tang Plegaria i Siempre querida!), w listopadzie – z Odeonu (dwa wspólne nagrania z Adolfem Dymszą) i ponownie z Syreny (razem z Ordonówną tanga Milongera i Uliczka w Barcelonie).

– Z Syreną, podobnie jak z Qui Pro Quo, początkowo nie mieliśmy podpisanej żadnej umowy. Można powiedzieć: warunki kapitalistyczne. Ale, jak mi wiadomo, tak wtedy pracowali wszyscy, u nas i zagranicą. Czyli: angaż od premiery do premiery, od płyty do płyty. Oczywiście nasze płyty się rozchodziły i to coraz lepiej, więc podczas jednej, jak się to mówi, sesji nagrywaliśmy tyle piosenek, że starczało ich na kilka płyt. Ale to wytwórnia decydowała, co na nich umieści najpierw, a co zatrzyma na później. O repertuarze decydowaliśmy wspólnie, choć oczywiście jeszcze nie wtedy.

Do września 1939 Syrena nagrała około dwadzieścia dziewięć tysięcy tytułów (czyli w ciągu ponad trzydziestu jeden lat istnienia wydawała ponad dziewięćset płyt rocznie, kilkanaście tygodniowo!). Juliusz Feigenbaum znał nie tylko technologię produkcji i handlu, ale też tajniki promocji. Dla nagrań Aleksandra Wertyńskiego zarezerwował bordowy kolor etykiet. Dla wznowień starych nagrań powołał do życia Olimpię Electro: wydawane przez nią płyty były o połowę tańsze od pierwszych tłoczeń. Jeszcze tańsze, tłoczone ze starych matryc płyty wydawała Syrena pod firmą Melodja (Record i Electro): ambitni Ordonówna i Fogg nie godzili się na takie praktyki, ale Vera (Wiera) Gran i Tadeusz Faliszewski nagrywali tam pod pseudonimami.

Chór Dana i Maria Modzelewska, 1930

Imponujący dorobek, podobnie jak katalog wytwórni oraz jej historia. Ambitna działalność.

A jednak Chór Dana powiedział Juliuszowi Feigebaumowi: dziękujemy, do widzenia.

Dlaczego?

Moim zdaniem za sprawą Templa, już nie dyrektora, lecz prezesa spółki z ograniczoną odpowiedzialnością, jaką latem 1929 stała się Syrena. Rzutkiego menadżera, sprawnego handlowca, biznesmena z koneksjami politycznymi (Lerski: „Był bardzo wpływową postacią, przyjmowaną w Belwederze, znaną z pierwszych stron gazet”), ale też z przesadnymi ambicjami artystycznymi, zupełnie nieuzasadnionymi.

Nagłej zmiany producenta i wydawcy płyt Chóru Dana Mieczysław Fogg nie potrafił mi wytłumaczyć przekonywająco.

– Byliśmy już popularni, ale wciąż zarabialiśmy niewiele. Rachunkami zajmował się Władek Daniłowski, który dbał o nasze pieniądze, bo to były także jego pieniądze. Większe niż nasze – przecież był kompozytorem, aranżerem, akompaniatorem, naszym szefem – wcale jednak nie takie wielkie jak dochody innych. Więc jeśli on uznał, że nie będziemy już nagrywać dla Syreny, to prawdopodobnie dlatego, że Odeon dawał nam lepsze warunki.

Na pewno pan zapyta o nasze honoraria, stawki za nagrywane płyty? W tamtym czasie dobry refrenista dostawał za jedno nagranie dwadzieścia pięć złotych, piosenkarz – pięć złotych więcej. O żadnych tantiemach nie było mowy, zresztą nikt z nas o nie nie pytał. Najpierw, bo nie wypadało, a potem? No… jak się miało tak zwane nazwisko, to tym bardziej nie wypadało.

Jak przez mgłę pamiętam nasze wyprawy do studia: ze Starego Miasta na Mokotów miałem daleko, to była rzeczywiście wyprawa; na Wolę było bliżej i wygodniej. No i chyba warunki nagrywania w studiu przy Płockiej były lepsze.

Na przełomie czerwca i lipca 1930 Chór Dana zarejestrował dla Syreny ostatnie siedem stron płyt: w czterech nagraniach towarzyszył Zuli Pogorzelskiej, dwa firmował samodzielnie – tango Może dziś i fokstrot Wikta (z rewii Będzie gorąco czyli dwie możliwości teatru Qui Pro Quo). Na ostatniej sesji Fogg nagrał, z towarzyszeniem orkiestry, tango Czy możesz mi przebaczyć.

Już w lipcu Odeon nagrał pięć tytułów Chóru Dana (między innymi tango Nasza jest noc z rewii Maj za pasem Qui Pro Quo) oraz cztery tytuły Fogga. Niemal ten sam repertuar Chór powtórzył miesiąc później na sesji dla Parlophonu (który w ramach Polskich Zakładów Fonograficznych działał pod tym samym adresem – Płocka 19 – więc nagrywał w tym samym studiu).

Od września zespół i jego solista mogli uważać się za stałych artystów Odeonu.