Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Część druga: Studia - ebook

WPROWADZENIE PROBLEMY RECEPCJI TEATRÓW ORIENTALNYCH

Praca nad tą książką miała być dla mnie swego rodzaju odpoczynkiem. Chciałem otworzyć jakąś nieznaną lub mało znaną perspektywę, wejść w inny świat niż ten, którym zajmowałem się dotychczas. Jednak rezultat był zgoła paradoksalny. Okazało się, że ukryty sens i znaczenie tej pracy nadawał mój osobisty mit Jerzego Grotowskiego, od którego zamierzałem się na ten czas uwolnić, a przynajmniej oddalić. Nadal pozostawałem w relacji z nim i jego dziełem.

Sprzyjały temu również okoliczności. Na przykład niemalże na samym końcu poszukiwań – dokładnie zdarzyło się to 28 czerwca 2007 roku – odnalazłem w domu profesora Kazimierza Grotowskiego w Tarnawie pod Tarnowem notes autora Ku teatrowi ubogiemu z zapiskami z pobytu w Chinach latem 1962 roku – nazwałem go „Dziennikiem chińskim”. Znajdował się on w jednym z ośmiu dużych kartonów, wypełnionych dokumentami, notatkami, listami, fotografiami, książkami. Ten osobisty zbiór, o którym chyba nikt nie wiedział, Jerzy Grotowski przekazał swojemu bratu, gdy zdecydował się opuścić kraj – przez ćwierć wieku był on przechowywany w stodole. Odnalazłem tam również jego „notatki o inicjacji”, powstałe w podrzeszowskiej wsi Nienadówka, gdy miał około dziesięciu lat. Był to czas wojny.

Niewątpliwie ma rację absolwentka warszawskiej indologii Karyna Dylewska: „Stan badań nad twórczością Jerzego Grotowskiego wciąż wskazuje na pewne luki; jedną z najdotkliwszych jest brak kompetentnego opracowania wątków indyjskich obecnych w jego dziele. Związki myśli artystycznej Grotowskiego z tradycją indyjską jak dotąd nie stanowiły odrębnego przedmiotu badań. Wielu interpretatorów podkreśla znaczenie Orientu, w szczególności Indii, w jego życiu i pracy artystycznej, jednak dotychczas nie została przeprowadzona szczegółowa analiza myśli teatralnej, artystycznej – czy też szerzej, antropologicznej – Grotowskiego właśnie w odniesieniu do tradycji indyjskiej.

Pierwsza strona „zapisków inicjacyjnych” Jerzego Grotowskiego, Nienadówka 1943–1944

Dysponujemy dwoma rodzajami prac: z jednej strony są to opracowania biograficznych wątków artysty, skupione wokół jego bezpośrednich kontaktów z Indiami lub z kulturą indyjską w ogóle, z drugiej zaś próby interpretacji śladów wskazanych przez samego Grotowskiego. W jego tekstach i wypowiedziach znajdujemy bowiem serię powracających słów-kluczy odwołujących się do indyjskiej filozofii i religii (zwłaszcza hinduizmu i buddyzmu). Wielu badaczy, podkreślając ich znaczenie, podejmuje próby rozwikłania, zawiłych czasami, skojarzeń i haseł porozrzucanych w tekstach Grotowskiego. Nie sposób mówić o Grotowskim w oderwaniu od perspektyw, które on sam nam wskazuje . Jednakże punktem wyjścia będzie krytyczne stanowisko tak w stosunku do dotychczasowych interpretacji wątków indyjskich w twórczości Grotowskiego, jak i samych wypowiedzi twórcy na temat Indii.

To, co wydaje się istotne, a o czym badacze zdają się niekiedy zapominać, to konieczność zachowania dystansu do gotowych formuł, które Grotowski podaje nam na tacy. Należy zachować niezwykłą ostrożność w podążaniu tropami wyznaczonymi przez artystę, mogą bowiem okazać się mylne. Na wstępie trzeba przede wszystkim bardzo wyraźnie zdać sobie sprawę z tego, że Indie Grotowskiego nie zawsze pokrywają się z Indiami rzeczywistymi. Nierzadko jest to artystyczna interpretacja, wybiórcza synteza inspirujących, niezwykle płodnych wątków religijno-filozoficznych, a na poziomie praktyki teatralnej – technik artystycznych. Ich krytyczne zestawienie z tradycją indyjską odsłoni nam wizję Indii Grotowskiego, podkreśli te nurty światopoglądu indyjskiego, które okazały się dla niego najistotniejsze, pozwoli zastanowić się, dlaczego Grotowski, objaśniając kolejne etapy swojej pracy artystycznej, tak często sięgał właśnie do tej tradycji.

Stosunek Grotowskiego do Indii nie jest przecież tak oczywisty, jakby się mogło wydawać. Z pewnością nie wynikał ze zwykłej fascynacji Orientem; przynajmniej nie w takim sensie, w jakim – jakże chętnie w tamtym czasie – poddawali się jej twórcy teatralnej awangardy. W pierwszym odruchu powiedzielibyśmy przecież, że jest wręcz przeciwnie: Grotowski uchodzi za Znawcę, a może nawet Wyznawcę tradycji indyjskiej, by posłużyć się sformułowaniami Józefa Kelery. Które z określeń jest bardziej adekwatne w stosunku do Indii? Wątpiąc o słuszności obu, możemy zyskać zupełnie nową perspektywę interpretacyjną. Bo czyż przykłady z tradycji indyjskiej, którymi tak chętnie posługiwał się Grotowski, nie były przez niego reinterpretowane, modyfikowane, jednostronnie prezentowane, stosowane na własny użytek i temu użytkowi podporządkowywane, a być może dlatego właśnie – nadużywane?”¹.

Pytanie to dotyczy sprawy o zasadniczym znaczeniu dla rozumienia postawy twórczej Grotowskiego, jednak odpowiedzieć na nie w sposób kompetentny może przede wszystkim indolog o orientacji kulturoznawczej i antropologicznej. To wydaje się oczywiste. Tutaj zresztą wyłaniają się obszary fascynującej współpracy orientalisty i teatrologa.

Dużo nauczyłem się od moich kolegów orientalistów, również od innych badaczy zainteresowanych problematyką dialogu międzykulturowego, których zapraszałem na moje konwersatoria, a także od ich uczestników – studentów różnych kierunków: japonistów, germanistów, polonistów, filozofów.

W konsekwencji musiałem zweryfikować wiele obiegowych sądów i opinii, między innymi takich, które zdążyłem już opublikować. Na przykład byłem przekonany, że pierwsza wizyta klasycznej opery chińskiej w Polsce odbyła się w roku 1959, opery pekińskiej – w 1985 i że do pierwszych pokazów kathakali doszło w 1979. Tymczasem w wyniku źródłowych badań okazało się, że począwszy od grudnia 1951 roku do 1961, czyli przez całe dziesięciolecie, niemal każdego roku istniała możliwość zobaczenia w Polsce – i to najczęściej podczas tournée po kraju, zatem w kilku albo nawet w kilkunastu miejscowościach – chińskich oper klasycznych w całości lub w obszernych fragmentach. Przynajmniej siedmiokrotnie, między rokiem 1954 a 1972, można było również obejrzeć kathakali. Gościły u nas w kolejności: w 1951 – Młodzieżowy Zespół Artystyczny Chińskiej Republiki Ludowej, w 1953 – Zespół Pieśni i Tańca Chińskiej Republiki Ludowej, w 1954 – Hinduski Zespół Muzyki i Tańca oraz Zespół Pieśni i Tańca Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej, w 1955 – występy w ramach V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie: Chiński Młodzieżowy Zespół Artystyczny Uczniów Szkoły Teatralnej w Pekinie, zespoły z Indii i Indonezji, w 1956 – Hinduski Zespół Artystyczny oraz Teatr Lalek i Cieni Chińskiej Republiki Ludowej, w 1958 – Reprezentacyjny Zespół Teatralno-Taneczny Chińskiej Republiki Ludowej, w 1959 – Chiński Zespół Opery Syczuańskiej, w 1961 – Chiński Centralny Teatr Opery i Baletu z Pekinu oraz Koreański Zespół Pieśni i Tańca z Phenianu. Ponadto w roku 1957 gościł Indonezyjski Zespół Artystyczny Dżakarta – była to pierwsza po wojnie wizyta artystów indonezyjskich w Polsce. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przyjeżdżały również grupy artystyczne z Korei i Wietnamu oraz z azjatyckich republik ZSRR, w tym kilkakrotnie z Mongolii.

Jerzy Grotowski w Tamil Nadu w Indiach, 1976. Fot. Jerzy Baranowski

Towarzyszyły one zazwyczaj oficjalnym wizytom dyplomatycznym różnych delegacji rządowych. Było to konsekwencją dobrych stosunków PRL z Chinami i Republiką Indii, a przede wszystkim ówczesnych relacji tych krajów z ZSRR. Dlatego też większość zespołów przyjeżdżała do Polski po występach w ZSRR lub udawała się tam bezpośrednio po wizycie w Polsce, czasami był to inny spośród tak zwanych krajów demokracji ludowej: Czechosłowacja, NRD, Bułgaria, Rumunia, Węgry. Osobliwością tych występów było to, że miały one przeważnie charakter składanek, w których obok kantaty ku czci Józefa Stalina i fragmentów współczesnych oper w poetyce realizmu socjalistycznego można było zobaczyć obszerne fragmenty, a niekiedy całość klasycznych oper chińskich. Jeden z recenzentów napisał w 1953 roku:

„Wspaniale dobrany pod względem głosowym mieszany chór zespołu chińskiego odśpiewał na wstępie kilka pieśni. Od fragmentów z oper chińskich poprzez pieśni o bohaterskiej walce narodu chińskiego i jego wodzu Mao Tse-tungu do wykonanej najczystszą polszczyzną polskiej piosenki Szła dzieweczka do laseczka”².

Zdaniem innego recenzenta – Szymona Zakrzewskiego:

„Na wspaniały, niezapomniany wieczór Chińskiego Zespołu Pieśni i Tańca składały się w większości występy, które z miejsca i szturmem zdobyły publiczność. Oczarowały szczególnie widzów wdziękiem, smakiem artystycznym i niespotykaną finezyjną techniką fragmenty choreograficzne z klasycznych oper ”³.

W wielu recenzjach słowo „oczarowanie” pojawiało się chyba najczęściej. Występy cieszyły się dużym zainteresowaniem, czego wyrazem była walka o bilety i brak miejsc na widowni. W recenzji Witolda Zechentera, zamieszczonej w „Echu Krakowa”, znajdujemy na przykład taki fragment:

„ rozdział biletów budził duże zastrzeżenia. Walki, jakie ludzie krakowskiego świata sztuki, jak śpiewacy, muzycy, literaci, plastycy, aktorzy, musieli staczać o dostanie się na chińskie występy, powinny wzbudzić u odpowiednich czynników kulturalno-społecznych poważne zastanowienie się ”⁴.

Podobnie było podczas pokazów zespołów z Indii. Jeden z łódzkich sprawozdawców napisał, że widownia Teatru Nowego pomieściła zaledwie siedemset osób, bo tyle jest na niej miejsc, podczas gdy: „Z łatwością można by było rozprowadzić i dziesięć razy więcej biletów, tak ogromne było zainteresowanie ze strony publiczności łódzkiej”⁵. I dalej:

„Mówiąc szczerze, część publiczności uważała, iż największą atrakcją imprezy będzie po prostu jej egzotyczność. Tymczasem nie «inność» indyjskiej sztuki stanowiła o tym, że zainteresowanie widzów przerodziło się w toku widowiska w entuzjazm, lecz perfekcja, wirtuozeria wykonania”⁶.

Sprawozdawca „Echa Krakowa” zaczyna swoją relację, zatytułowaną Wieczór niezapomnianych wrażeń, następującym akapitem:

„Jedyny występ Hinduskiego Zespołu Artystycznego w Krakowie, jaki odbył się wczoraj w Teatrze im. J. Słowackiego, wzbudził olbrzymie zainteresowanie i był niewątpliwie niecodziennym wydarzeniem kulturalnym naszego miasta. Świadczyć może o tym tłum ludzi, który oblegał teatr przed rozpoczęciem występu, w nadziei, że uda się jeszcze w ostatniej chwili zdobyć upragniony bilet na tę niezwykłą imprezę. Wielu z nich wytrwało nawet pod gmachem teatru aż do końca występu, aby chociaż usłyszeć o nim od szczęśliwców i odebrać na gorąco ich wrażenia”⁷. Muszę przyznać, że pisząc kolejne książki o Grotowskim, nie wiedziałem o tym wszystkim, a przecież działo się to podczas jego studiów i pierwszych lat praktyki reżyserskiej. Jest zatem wysoce prawdopodobne, że klasyczny teatr chiński czy kathakali widział on najpierw w Polsce, wiele lat przed swoimi wyjazdami do Chin i Indii. Sam artysta nigdy jednak o tym nie wspominał i raczej nikt go o to nie zapytał, przynajmniej publicznie.

Nie zdawałem sobie również sprawy z wielkiego sukcesu Opery Pekińskiej podczas II Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Paryżu wiosną 1955 roku.

Nie wiedziałem też o częstych wyjazdach do Chin na krótsze i dłuższe pobyty wielu polityków, artystów, dziennikarzy, przedstawicieli świata kultury. Znajdowali się wśród nich: Andrzej Braun, Tadeusz Breza, Kazimierz Budzyk, Ryszard Kapuściński, Aleksander Kobzdej, Bohdan Korzeniewski, Jan Kott, Zofia Lissa, Jerzy Pomianowski, Jerzy Putrament, Jadwiga Siekierska, Włodzimierz Sokorski, Andrzej Strumiłło, Roman Szydłowski, Wanda Wasilewska, Stefania Woytowicz. Niektórzy z nich publikowali artykuły w renomowanych dziennikach i tygodnikach warszawskich, a czasami w trakcie tych podróży powstawały książki, takie jak: Notatnik chiński Putramenta (1952), Dziennik podróży. Dwa miesiące w Chinach Sokorskiego (1954), Uroki Chin Siekierskiej (1956), 30 dni w Chinach Wasilewskiej (1957), zresztą interesujące i ważne jako dokumenty tamtych czasów.

Głębszy sens i znaczenie tych prezentacji, zapewne rzadko uświadamiane sobie przez samych artystów, uchwyciła w jednej ze swoich recenzji Irena Turska, historyk tańca i baletu:

„Od wielu lat zmagał się w Chinach nurt żywej twórczości ludowej z martwą, muzealną sztuką oficjalną, popieraną przez panujących feudałów . Jedynym żywym zabytkiem świetnej przeszłości był teatr, najbardziej konserwatywny, a zarazem konwencjonalny teatr na świecie.

Istniejąca w ramach Zespołu Pieśni i Tańca grupa dramatyczna pokazała nam przykład tradycyjnej sztuki teatralnej w jej pieczołowicie zachowanym kształcie. Jest to wyjątek z klasycznej opery chińskiej o następującej treści: z odłamu skały na górze Hua Kuo wyskoczyła małpa, nauczyła się władać bronią i ogłosiła się cesarzem małp. Postanowiła zdobyć lepszą broń i w tym celu udała się za morze do pałacu cesarza smoków. Żółwie i raki, strzegące cesarskiego pałacu, nie chciały wpuścić cesarza małp, pokonane jednak jego czarodziejską mocą musiały go zaprowadzić przed oblicze cesarza smoków. Ów zaproponował mu czarodziejską, ogromnie ciężką igłę królestwa morskiego, przypuszczając, że małpa nie zdoła jej udźwignąć. Jednakże cesarz małp posługiwał się nią z zupełną łatwością. Rozgniewał się wówczas cesarz smoków i zażądał zwrotu igły. Nakazał morzu, by się wzburzyło i wysłał swe wojska przeciwko cesarzowi małp. Pomimo jednak swej chytrości poniósł klęskę.

I oto ten krótki obrazek sceniczny jest kwintesencją klasycznej opery chińskiej: konwencjonalność, symboliczna umowność kostiumu, charakteryzacji, rekwizytu, gestu i ewolucji akrobatycznych, ścisły związek ruchu z akompaniamentem muzycznym. Niezwykle dla naszego oka barwne, o intensywnych, śmiałych kolorach, bogato zdobione kostiumy, staranna charakteryzacja lub pełna wyrazu maska służą do określenia typu i charakteru postaci. Szczególnie ciekawą rolę spełniają rekwizyty: na scenie kilka przykucniętych nisko postaci osłania się rozpiętymi płachtami niebieskiego jedwabiu, wprowadzając je w jednostajny ruch falowy – to spokojne morze! Gdy cesarz małp żongluje z niebywałą zręcznością i szybkością legendarną igłą – na rozkaz cesarza smoków burzy się morze: w rękach jednego z artystów powiewa olbrzymi niebieski sztandar na długim drzewcu, a przez fale płynącej materii skaczą w zawrotnych akrobatycznych saltach dzielni wojownicy. Zadziwiająca precyzja ruchów, obliczona w ułamkach sekundy synchronizacja trudnych ewolucji z falowaniem jedwabiu są dowodem wysokiej dyscypliny ruchu i techniki operowania rekwizytem; cały ten fragment nie stanowi tylko efektownego popisu dla oka, jest nierozłącznie związany z tekstem i sytuacją dramatyczną. Takie jest bowiem przeznaczenie akrobatyki w chińskim teatrze, akrobatyki pełnej sensu i podporządkowanej treści i myśli przewodniej widowiska.

Olśniła nas świetnie rozwinięta i opanowana technika akrobatyczna i taneczna, będąca wynikiem nie tylko wytrwałych, racjonalnych, zbudowanych na wielowiekowym doświadczeniu ćwiczeń, stosowanych od bardzo wczesnych lat dziecięcych – lecz również wynikająca w pewnej mierze ze specjalnej konstrukcji fizycznej, rozszerzającej możliwości motoryczne żółtego człowieka. Gdy przyjrzeć się nawet poruszającym się «prywatnie» po scenie członkom zespołu (np. przy zmianach dekoracji, które w teatrze chińskim odbywają się na oczach widowni) – uderza dziwna elastyczność, jakby kocia miękkość każdego ich poruszenia. A przy tym spokój i wewnętrzne skupienie, mistrzostwo aktorskie i wszechstronnie wyćwiczone, opanowane ciało sprawiają, że absolutnie każdy ruch jest pełen wyrazu i znaczenia. Nie darmo cały kierunek tańca ekspresjonistycznego, rozwijający się w latach trzydziestych w Niemczech, nie znajdując podbudowy w europejskiej technice, oparł się w tak wielkiej mierze na elementach ruchowych tańca Dalekiego Wschodu!

Scena z chińskiej opery klasycznej, 1955

Podziwialiśmy doskonałą precyzję ruchu zespołowego i związek z akompaniamentem muzycznym. Wszystkimi środkami wyrazu tancerze chińscy operują z niezawodną pewnością. A same środki wyrazu? – Podporządkowane są one wysoce artystycznej zasadzie: p r o s t o t a i u m i a r. Jednym z największych walorów chińskiej choreografii jest właśnie mistrzowskie wykorzystanie bardzo prostych środków wyrazu. A wszystko razem zamyka się w określeniu: w y s o k a k u l t u r a a r t y s t y c z n a” ⁸.

W latach pięćdziesiątych odmieniano na wszystkie sposoby słowa Mao Tse-tunga (Mao Zedonga): „Niech się mieni wszystkimi barwami kwiatów”. Kiedy jednak we wrześniu 1965 roku przyjechał do Warszawy Chiński Zespół Pieśni i Tańca Front, nie było już w jego programie miejsca na żadną operę klasyczną, a tylko i wyłącznie na propagandę „rewolucji kulturalnej”, pomimo że jej oficjalny początek wyznaczono na rok 1966. Występy rozpoczynały się „Tańcem – Słoneczniki zwracają się ku słońcu”, opartym na dwóch zdaniach pieśni: „Słoneczniki zwracają się ku słońcu, serca ludzi zwracają się ku Partii”, a kończyły „Tańcem – Synowie i córy Morza Wschodniego”, skomentowanym następująco:

„Gdy tylko przychodzi rozkaz przełożonych, wesoło tańczący tłum natychmiast staje się potężną siłą zbrojną. Bagnety i karabiny zwartym szeregiem tworzą nadmorski Wielki Mur z żelaza i brązu. Ktokolwiek z wrogów ośmieli się wtargnąć, będzie miał roztrzaskany łeb i będzie ociekał krwią”⁹.

W taki sposób program artystyczny stał się nośnikiem tych samych treści, które zawierały słynne „Czerwone książeczki” – opracowane w tym samym 1965 roku Wyjątki z dzieł Przewodniczącego Mao, ówczesna biblia narodu. „Trzeba się buntować” – powtarzali słowa Mao studenci, katując swych profesorów i zakładając im na głowy „czapki hańby”. Młodzieżowe oddziały Czerwonej Gwardii, realizując hasło „Bez burzenia nie ma tworzenia”, demolowały świątynie, niszczyły dzieła sztuki, paliły książki, zabijały ludzi.

Powojenne kontakty teatralne z Japonią zaczęły się w roku 1965, gdy na Małej Scenie Teatru Współczesnego przy ulicy Czackiego w Warszawie Tadeusz Łomnicki zadebiutował jako reżyser spektaklem Jesteś piękna, złożonym z trzech jednoaktówek Yukio Mishimy. Znamienne było to, że korzystano z przekładu z języka angielskiego, a nie japońskiego. Dopiero przekłady Henryka Lipszyca, absolwenta japonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, ucznia profesora Wiesława Kotańskiego, z których począwszy od lat siedemdziesiątych korzystał w swoich przedstawieniach Jerzy Jarocki i inni reżyserzy, zmieniły sytuację.

Latem 1967 roku gościł w Polsce jako pierwszy po wojnie teatr Wielka Rewia Japońska – Nippon Minzoku Buyo Dan, ale naprawdę ważne kontakty teatralne z Japonią zaczynają się od roku 1973 – od pamiętnej wizyty Tenjō-sajiki, kierowanego przez Shūji Terayamę. W 1975 na Międzynarodowe Spotkania Teatralne w Warszawie przyjechał zespół Waseda-shōgekijō z przedstawieniem Pasje dramatyczne, w reżyserii Tadashi Suzukiego. Jak się okazało, były to niestety jedyne wizyty tych znakomitych teatrów w Polsce.

W 1978 przyjechał po raz pierwszy wybitny aktor klasycznego teatru nō Hideo Kanze, a dwa lata później odbyły się przedstawienia jego zespołu. Do pierwszej prezentacji klasycznego teatru lalek bunraku w Polsce dochodzi dopiero w roku 1994, pomimo że blisko ćwierć wieku wcześniej pewnymi elementami tej konwencji teatralnej inspirował się Andrzej Wajda w słynnej inscenizacji Biesów według Dostojewskiego w krakowskim Starym Teatrze.

Najbardziej intensywne kontakty z Japonią przypadły na lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte oraz na przełom XX i XXI wieku.

Z drugiej strony odnotowujemy pobyty w Japonii: Cricot 2 Tadeusza Kantora, Andrzeja Wajdy i Krystyny Zachwatowicz, Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice pod kierunkiem Włodzimierza Staniewskiego, Sceny Plastycznej Leszka Mądzika. Symbolem i zarazem ukoronowaniem tych relacji było otwarcie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie 30 listopada 1994 roku.

Oto, jak przedstawia problem dwustronnych fascynacji Maria Kornatowska, wybitny krytyk i historyk filmu, autorka monografii Federica Felliniego. W rozmowie z dr Kyoko Hirano (od 1989 roku dyrektor Centrum Filmowego przy nowojorskim Japan Society), zamieszczonej w czerwcu 2000 roku na łamach „Kina”, można przeczytać:

„Znaczący wpływ na japońską awangardę wywarł polski teatr, mówiąc ściśle Grotowski i Kantor. Shūji Terayama, surrealistyczny poeta, reżyser teatralny i filmowy, pozostawał pod przemożnym wpływem Grotowskiego, którego techniki i koncepcje teatru intensywnie studiował i przyswajał. Tadashi Suzuki, organizator międzynarodowych festiwali teatralnych, żarliwy wyznawca Kantora, zaprosił go do Japonii”¹⁰.

Zaczęło się jednak od kina, a zwłaszcza od filmu Popiół i diament w reżyserii Andrzeja Wajdy, ze Zbigniewem Cybulskim:

„Powiedziałabym, że to właśnie polski film obok francuskiego wpłynął nie tylko na rozwój zjawiska zwanego japońską nową falą, ale i na świadomość oraz postawy japońskiej inteligencji twórczej lat sześćdziesiątych, na pisarzy, reżyserów teatralnych i filmowych, na styl życia i sztuki. Trudno przecenić znaczenie polskiego kina dla intelektualnych, lewicujących środowisk japońskich. Zbyszek Cybulski z Popiołu i diamentu stał się swoistą ikoną, symbolem desperacji i rozczarowań powojennego młodego pokolenia. Romantyczny i zbuntowany trafiał do serc i wyobraźni. Japończycy lubią takich bohaterów. Tragicznych. Przegrywających, ale do końca wiernych. Zakończenie głośnego w swoim czasie filmu Nagisy Oshimy Pogrzeb słońca powstało wyraźnie z inspiracji finałowej sceny Popiołu i diamentu. Bohater Oshimy też umiera na śmietniku. W kręgu tej poetyki rozpaczy i buntu mieszczą się także Naga młodość oraz Noc i mgła Japonii tego reżysera. We wszystkich tych filmach – podobnie jak w filmach polskich, w tym również w Popiele i diamencie – odczytywano odniesienia i aluzje polityczne”¹¹.

Eugenio Barba i Andrzej Wajda podczas uroczystości wręczenia Eugenio Barbie dyplomu doktora honoris causa Uniwersytetu Warszawskiego, 28 V 2003

Polskie kontakty teatralne z Koreą i Wietnamem były i są rzadkie. Sporadyczne są również kontakty z Birmą, Laosem, Turcją, Iranem i innymi krajami muzułmańskimi. Przeważnie ograniczały się one do jednego lub dwóch przyjazdów do Polski zespołów pieśni i tańca z tych krajów. Niewątpliwie ważne były odbywające się od 1967 roku Międzynarodowe Festiwale Sztuk Shiraz–Persepolis za czasów panowania szachinszacha Mohammada Rezy Pahlawiego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Jeździł tam niemalże cały artystyczny świat, również zorientowany lewicowo, jak amerykański Bread and Puppet Theatre. Ponadto na przykład dla Grotowskiego istotne znaczenie miał rytuał sama sufickiego bractwa mewlewitów (po arabsku maulewija, po turecku mewlewije), założonego w XIII wieku w mieście Konya, leżącym w południowej Anatolii, przez jednego z największych mistycznych poetów i uczonych Dżalala ad-Dina Rumiego (1207–1273), zwanego maulana (mewlana), czyli „nasz Pan” – w Europie znani jako „tańczący derwisze”. Warto tutaj przypomnieć, że do rytuału sama odwołali się w swoich przedstawieniach dwaj artyści światowej sławy – Maurice Béjart i Robert Wilson.

W opublikowanej w roku 2000 książce Andrzeja Wajdy O polityce. O sztuce. O sobie możemy przeczytać takie oto wyznanie:

„ zgadzam się z prognozą Ryszarda Kapuścińskiego, że ś w i a t b ę d z i e z m i e r z a ł w s t r o n ę A z j i. T a m p r z e n o s i s i ę d u c h e p o k i. Europa staje się skansenem , jałowieje, staje się nudna, wyprana z sił witalnych. Obawiam się, że niczego nie można już tu oczekiwać ”¹².

Suficki rytuał sama w mieście Konya w tureckiej Anatolii. Taniec derwiszów mewlana

W wykładzie Wojna czy dialog?, inaugurującym działalność Uniwersytetu Latającego Znaku (17 stycznia 2002 roku w auli Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego), autor Podróży z Herodotem ustosunkował się do propagowanej dziś tezy o wojnie cywilizacji, opowiadając się zdecydowanie po stronie dialogu międzycywilizacyjnego i międzykulturowego, który jest wręcz koniecznością¹³.

Jan Kieniewicz, którego badania są skoncentrowane na tej problematyce, podkreśla, że s p o t k a n i e W s c h o d u z Z a c h o d e m (jak zresztą każde rzeczywiste spotkanie) t o n i e j e s t h i p o t e z a, l e c z r e l a c j a. Decydujący jest tu aspekt personalny, dialog jest relacją interpersonalną: są to zawsze relacje między konkretnymi ludźmi, człowiek–człowiek. Spotkać się, prowadzić dialog mogą tylko ludzie, cywilizacje się nie spotykają, nie dialogują. Przy tym istotnym elementem tego, co się dzieje w kulturze właściwie od zawsze, jest ekspansja. Można zaobserwować różne fazy otwarcia się jednej cywilizacji na inną cywilizację. Dialog zakłada dwa warunki: po pierwsze – każda z osób musi mieć wyrazistą tożsamość, czyli zdolność do istnienia; po drugie – obie osoby muszą mieć ten sam kod komunikacyjny, a przestrzeń komunikacyjną wyznaczają wartości. A zatem żeby dać siebie komuś w darze, trzeba mieć tożsamość – to jest warunek wstępny do dialogu. Ale nie można dać siebie poza wartościami, poza wspólnym systemem wartości. To, co jest najważniejsze w cywilizacji europejskiej, to zdolność do dialogu. W tym wypadku dialog oznacza relację między ludźmi dwóch różnych cywilizacji. W całym tym procesie konieczna jest ogromna energia, aby przebić się przez mur, jaki każdy system społeczny buduje wokół siebie¹⁴.

W ujęciu antropologicznym zajmuje się tą problematyką jeden z najwybitniejszych współcześnie badaczy Clifford Geertz, który, obok klasycznych już prac, takich jak Interpretacja kultur¹⁵ czy Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej¹⁶, jest również autorem studium o teatrze na wyspie Bali Negara. Państwo-teatr na Bali w XIX wieku¹⁷. Opublikowanie polskich przekładów tych książek jest trudną do przecenienia zasługą Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. W tej samej oficynie ukazało się również tłumaczenie ważnej pracy Hajime Nakamury Systemy myślenia ludów Wschodu. Indie, Chiny, Tybet, Japonia, pod redakcją Philipa P. Wienera z Centrum Wschód–Zachód na Uniwersytecie Hawajskim¹⁸; pierwodruk Ways of Thinking of Eastern Peoples: India – China – Tibet – Japan opublikowało wydawnictwo University of Hawaii Press (Honolulu, Hawaii) w 1964 roku, a więc ponad czterdzieści lat wcześniej. Spośród ujęć psychologicznych na uwagę zasługuje książka Zenona Waldemara Dudka i Andrzeja Pankalli Psychologia kultury. Doświadczenia graniczne i transkulturowe¹⁹.

Wymienione wyżej książki podałem jako przykłady. Istnieje zatem obszerna i różnorodna literatura, a problematyką tą zajmuje się wielu badaczy, specjalistów rozmaitych dyscyplin, także w Polsce. W tej sytuacji nie jest trudno w tym wszystkim się pogubić. Badania międzycywilizacyjne i międzykulturowe stały się w oczywisty sposób badaniami wielodyscyplinarnymi i międzydyscyplinarnymi, i tak jest na całym świecie.

W dobie coraz bardziej intensywnych kontaktów międzycywilizacyjnych i międzykulturowych w różnych dziedzinach oraz rozwoju refleksji i badań nad nimi napisanie książki na temat polskich kontaktów z kulturami teatralnymi Orientu stało się zadaniem niecierpiącym zwłoki. Jej podstawowym celem jest opracowanie recepcji teatrów orientalnych występujących w XX wieku na terenie Polski. Przez t e a t r y o r i e n t a l n e rozumiem przede wszystkim klasyczne teatry azjatyckie (Azja Środkowa i Wschodnia, zwłaszcza Chiny, Indie, Indonezja, Japonia), choć nie wykluczam również zjawisk współczesnych (takich jak japoński taniec butō czy teatry awangardowe – niemal wszystkie one powstawały dzięki inspiracji kulturami Zachodu).

Zespół Taneczno-Teatralny Chińskiej Republiki Ludowej, Warszawa 1959.
Fot. Wdowiński

Materiały o teatrach orientalnych gromadziłem od prawie pół wieku, począwszy od 1959 roku, gdy po ukończeniu drugiego roku studiów polonistycznych zobaczyłem w Operze Poznańskiej zespół Opery Syczuańskiej, a dwa lata później w tym samym gmachu Chiński Centralny Teatr Opery i Baletu. Są to przede wszystkim czasopisma, książki, fotografie, różnego rodzaju archiwalia. Te zbiory, zostały znacznie powiększone w ciągu ostatnich lat, przede wszystkim dzięki otrzymanemu grantowi. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, co z tym wszystkim mogę zrobić.

Stąd też pojawiła się konieczność daleko idącej selekcji zebranego materiału oraz przyjęcia w całej książce charakteru zarysu omawianych problemów. Zadecydowały o tym zarówno względy czasowe, jak i praktyczne: w moim wieku trudno już planować przedsięwzięcia, których monograficzne opracowanie musiałoby zająć minimum lat kilkanaście.

Utrzymywałem przez cały ten czas kontakt z Jerzym Grotowskim i Eugeniem Barbą, a także w miarę możliwości oglądałem przedstawienia zespołów, aktorów i tancerzy balijskich, chińskich czy japońskich występujących w Polsce i innych krajach podczas kolejnych Sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru, czy podczas Festiwali Teatralnych w Nancy.

Teraz nadszedł czas na monograficzne opracowania, co będzie wymagało wielu lat pracy młodszych i lepiej ode mnie przygotowanych badaczy. Moje opracowanie stwarza do tego dogodny punkt wyjścia. Ostatecznie składa się ono z dwóch części: wydanej w osobnym tomie, obszernej Kroniki i z wypełniających niniejszy tom studiów, prezentujących wybrane zagadnienia. Jeśli Kronika rejestruje całą Azję, to w tekstach interpretacyjnych wyodrębniłem Chiny (na przykładzie opery pekińskiej), Japonię (studia o klasycznych teatrach nō i kabuki, a także o Takarazuce) i Indie (w rozdziałach o Grotowskim), pozostawiając do opracowania w możliwie bliskim czasie Indonezję, z tego powodu, że właśnie w tych czterech przypadkach kontakty były najbardziej intensywne i znaczące dla polskiej sztuki teatru i refleksji o niej.

Książka ta z założenia ogranicza się do opisania kontaktów z wybranymi teatrami azjatyckimi i nie obejmuje polskich realizacji scenicznych sztuk azjatyckich. Te ostatnie odnotowane są w Kronice, wymagają jednak odrębnego opracowania czy opracowań w przyszłości. Nie jest bowiem możliwe odrobienie jedną publikacją i przez jednego autora kilkudziesięciu lat zaniedbań w tej dziedzinie w stosunku do opracowań istniejących od lat zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. W przeciwieństwie do teatrologii amerykańskiej²⁰, francuskiej²¹, rosyjskiej czy włoskiej²² w polskiej nauce nie ma takiej pracy.

Dotychczas przebadane zostały tylko niektóre zagadnienia, na przykład recepcja teatru i dramatu orientalnego w okresie Młodej Polski²³, a także związki niektórych artystów i uczonych, takich jak: Marian Raciborski²⁴, Karol Frycz²⁵, Iwo Gall²⁶, Edward Kuryło, Andrzej Wajda²⁷, Jerzy Grotowski²⁸, z teatrami azjatyckimi, zazwyczaj przy okazji monograficznych opracowań. W roku 2001 ukazała się w Polsce książka Eugenia Barby Ziemia popiołu i diamentów²⁹, a kilka lat później – w związku z XV Sesją Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru ISTA. Wrocław–Krzyżowa 1–15 kwietnia 2005 – Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, z obszernym hasłem Eurazjatycki teatr, w opracowaniu Barby i Nicoli Savarese³⁰. Pierwszy z nich proponuje następujące rozumienie pojęcia „Teatr eurazjatycki”:

„Teatr eurazjatycki to nie jest pojęcie geograficzne obejmujące kontynent, którego Europa jest półwyspem. To określenie dotyczy techniki i sposobu myślenia, oznacza ideę żywą we współczesnej kulturze teatralnej.

Obejmuje ono kolekcję teatrów, które – przynajmniej dla osób zajmujących się przede wszystkim problemem wykonawcy – stały się «klasycznymi» punktami odniesienia: od opery pekińskiej do Brechta, od cielesnego mimu do nō, od kabuki do biomechaniki Meyerholda, od Delsarte’a do kathakali, od baletu do butō, od Artauda do Bali… Ta «encyklopedia» została zebrana dzięki sięgnięciu do repertuaru europejskich i azjatyckich tradycji scenicznych.

Hanako klęcząca z wachlarzem w rękach, około 1910

Hanako (1910?). Dedykacja: „A Monsieur A. Rodin with lots of love from Hanako”

Mówiąc o teatrze eurazjatyckim, uznajemy istnienie pewnej jedności potwierdzanej przez nasze kulturowe i zawodowe zaplecze. Możemy poza nią wykraczać, ale nie możemy jej zignorować. Dla wszystkich, którzy w dwudziestym wieku podejmowali kompetentną refleksję dotyczącą aktora, granice między «teatrem europejskim» a «teatrem azjatyckim» nie istnieją”³¹.

Do lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku występy teatrów i aktorów azjatyckich w Polsce były traktowane jako „egzotyczne”, „hermetyczne”, „niezrozumiałe”. Zdecydowana większość tak je traktuje do dzisiaj. Pod tym względem prawie nic się nie zmieniło, może poza jednym: więcej niż kiedyś jest wyjątków. Należał do nich niewątpliwie Konstanty Puzyna, który już w roku 1965 – w programie do wspomnianego przedstawienia Jesteś piękna Yukio Mishimy w reżyserii Tadeusza Łomnickiego – opublikował ważny, choć zupełnie zapomniany obecnie tekst Nie takie dalekie. Już sam początek eseju Puzyny daje do myślenia:

„Spośród żywych dzisiaj teatrów japoński wydaje się nam zjawiskiem najbardziej chyba egzotycznym. Słowo to w potocznym odczuciu znaczy zwykle: dziwny, tajemniczy, fascynujący, ale obcy. Niewielu zresztą może pochwalić się, że ten teatr widziało.

Japonia leży naprawdę na drugim końcu świata. A ludzi, którzy widzieli, trzeba w dodatku pytać, jaki widzieli teatr; jest ich bowiem w Japonii co najmniej pięć rodzajów”³².

Dalsze rozważania odnoszą się do dwudziestowiecznej fascynacji Zachodu teatrem japońskim. Puzyna podaje znane przykłady:

„W naszym stuleciu właśnie teatr najbardziej pasjonuje Europę. Przede wszystkim poetów. Do konwencji dramatycznej nō sięgał parokrotnie Claudel, przetwarzał ją Yeats w Four Plays for Dancers (Czterech sztukach dla tancerzy) i Robinson Jeffers w Dear Judas (Drogim Judaszu), tłumaczył sztuki nō Ezra Pound. Nawet Brecht, nawiązujący głównie do teatru chińskiego, sięgał w Jasager po fabułę nō. «Odkrycie» japońskiego teatru nastąpiło, rzecz jasna, nieco wcześniej, mniej więcej w tych samych latach, w których Japonia odkryła teatr europejski, a pionierzy shingeki zaczęli wśród skośnookich widzów propagować Tołstoja, Hauptmanna, Maeterlincka i Andrejewa. W roku 1900 zjechała do Paryża japońska trupa teatralna z wielką aktorką Sadą Yacco i jej mężem Otojirō Kawakamim. Europa oszalała z zachwytu. Triumfalne tournée japońskich artystów odbiło się echem w środowiskach artystycznych wszystkich stolic. Już w Paryżu zobaczył Sadę Yacco autor Karykatur, Jan August Kisielewski, i po powrocie do Krakowa rozpoczął entuzjastyczne propagowanie «Japończyków w teatrze». Stał się ambasadorem tego zespołu w Polsce, kiedy zespół w roku 1902 i do nas zawitał. Wrażenie w całym środowisku Młodej Polski było nie mniejsze. Nawet Wyspiański, odporny na mody i euforie, napisze wyniośle: «Nie uczyła mnie sztuki także Sada Yacco»; odetnie się od wpływu, lecz przecież zauważy. Sada zjedzie do nas jeszcze dwukrotnie: w 1905 i w 1909. Trafia do Warszawy, ale tu zdaje się entuzjazm jest mniejszy. W każdym razie Miriam, subtelny esteta i niezbyt popędliwy krytyk, wyraźnie się zirytuje na warszawską publiczność. W artykule Stara, barbarzyńska Japonia (1909), po zachwytach nad zespołem i spektaklem, zanotuje z goryczą śmieszki na widowni, rozmowy, opuszczanie miejsc… I rąbnie na odlew: tak to kulturalna, cywilizowana Warszawa przygląda się barbarzyńskiej Japonii!

Łatwo jednakże wyobrazić sobie sytuację owych warszawskich widzów, oglądających Sadę Yacco. Siedzieli jak na tureckim kazaniu. Nie rozumieli przecież nie tylko mowy słów – także mowy gestu, ruchu, charakteryzacji, kostiumu. Widzieli tylko egzotykę – może piękną, ale nużącą na dłuższą metę. Stary teatr japoński jest tak skonwencjonalizowany, że dla widza europejskiego pozostaje niejasny nawet wówczas, kiedy jest to widz przygotowany, wiedzący już coś niecoś o zawiłym kodeksie, jakim się rządzi ta scena. Każdy drobny ruch palca ma tu sens znaku, każda linia w charakteryzacji twarzy zawiera informację o postaci, o jej wieku, pozycji społecznej, charakterze, aktualnej sytuacji. Wzorów charakteryzacji aktorskiej jest przeszło dwieście. A dochodzą jeszcze znaczenia barwy w kostiumie, sens maski (w nō np. nosi ją tylko protagonista, shite, inni tylko w szczególnych przypadkach), konwencja postaci, obszerny kodeks gestu, wreszcie konwencje dramaturgiczne, także wielopiętrowe w swych bezpośrednich i aluzyjnych znaczeniach. Sam Miriam daleki był pewnie od całkowitego zrozumienia. Dla Europejczyka – i to Europejczyka o dużej kulturze estetycznej – stary teatr japoński to niestety tylko przepiękny balet. Poetycki, urzekający nieomylną precyzją i wdziękiem ruchu, barwy, układów aktorskich – i najzupełniej abstrakcyjny, nic nie znaczący”³³.

Auguste Rodin, Portret Hanako, 1906

Auguste Rodin, Tańcząca Hanako, około 1907

Błędne jest stwierdzenie Konstantego Puzyny, że Sada Yakko przyjeżdżała ponownie na występy do Polski w roku 1905 i 1909. Nic takiego nie miało miejsca: występowała w Polsce jedynie w roku 1902, a dokładniej w miastach należących podówczas do zaborów austriackiego i rosyjskiego, na trasie podróży koleją z Wiednia do Petersburga. Natomiast Puzyna nie wspomniał nawet o trzykrotnych występach w roku 1908 i 1909 drugiej wielkiej aktorki japońskiej, Hanako, uważanej dość zgodnie za następczynię Sady Yakko. Prawdopodobnie krytyk zasugerował się podaną przez siebie samego datą publikacji tekstu Zenona Przesmyckiego „Stara, barbarzyńska Japonia…”, nie wiadomo skąd jednak wziętą: w rzeczywistości Puzyna miał do czynienia z przedrukiem tego tekstu z roku 1914, pierwodruk zaś ukazał się w 1902 na łamach „Chimery”.

Ale najważniejsza pomyłka polega na tym, że ten wybitny krytyk myli różne konwencje teatru japońskiego: klasyczny teatr nō, wywodzący się jeszcze z XIV wieku, z shingeki i shinpą. Jest to zresztą zrozumiałe, ponieważ żadnej z tych form nie miał okazji wcześniej zobaczyć, wyobrażenia o nich mógł czerpać jedynie z lektur i ustnych przekazów.

Instruktywne okazuje się zestawienie opinii Konstantego Puzyny z opinią dwóch wybitnych badaczek teatru japońskiego – Jadwigi Rodowicz i Estery Żeromskiej. Sytuacja wyjściowa jest jasna: nikt z tej trójki nie mógł być na spektaklu, każdy z nich zatem musiał opierać się na przekazach pośrednich. Zacznę od przytoczenia opracowanego przez Rodowicz i Żeromską słownikowego hasła, które, choćby ze względu na charakter i przeznaczenie tekstu, można uważać za przekaz w miarę obiektywny:

„Kawakami Otojirō (1864–1911), aktor, inscenizator, jeden z inicjatorów ruchu teatr shinpa (nowa szkoła). Początkowo był związany z polit teatrem agitacyjnym na rzecz demokracji (sōshi-shibai). W 1900–1902 odbył, wraz ze swoim zespołem (shinpa) Kawakami-za, tournée po Europie (Francja, Austria, Polska, Rosja) i Stanach Zjednoczonych. Była to pierwsza prezentacja teatru jap poza granicami kraju. Mimo dużego zainteresowania mogła dać jedynie wypaczone wyobrażenie o teatrze jap, ponieważ K przygotował spektakl w konwencji kabuki, ale połączonej (dość nieudolnie) z eur środkami ekspresji. Magnesem dla publiczności była gwiazda zespołu, aktorka Sada Yakko (1871–1946), której talent aktorski porównywano w Japonii i za granicą do talentu aktorki francuskiej Sary Bernhardt”³⁴.

W artykule Nō czyli umiejętność, zamieszczonym na łamach „Didaskaliów” z października 2001 roku, Rodowicz okazuje się znacznie bardziej radykalna w swojej negatywnej opinii o tym samym zjawisku. Najpierw przytacza ona pełne zachwytu słowa Claudela o teatrze nō , po czym konstatuje:

„Wrażenia tego nie wywarło i nie mogłoby nigdy wywrzeć kabuki, pozostające przecież w żywym strumieniu przemian społecznych – w sensie natychmiastowego reagowania repertuarem, treścią i formą na dziejący się wokół dramat społeczny transformującej się Japonii. To z nurtu kabuki (w jego dalekiej odnodze shimpa) pochodziła trupa Otojirō Kawakami i Sada Yakko, którzy podbili Europę, a w tym i Polskę w 1902 roku, a nie z nō. Twierdzę jednak, że prawdopodobnie Sada Yakko i Kawakami prezentowali w porównaniu z nō kicz i banał. Niestety!”³⁵.

Ten kategoryczny osąd dokonany został w tym wypadku najwyraźniej jakby z wewnątrz nō, bez uwzględnienia jakiegokolwiek kontekstu czy kontekstów, przede wszystkim historycznego i kulturowego. Sprawa wydaje się jednakże o wiele bardziej skomplikowana. Czyżby ludzie formatu Pabla Picassa i Auguste’a Rodina gloryfikowali estetyczny kicz i banał, malując pod wpływem fascynacji i uwiedzenia wyjątkową sztuką (bo jakże inaczej?) tańczącą Sadę Yakko czy rzeźbiąc popiersie Hanako (Rodin wykonał pięćdziesiąt trzy studia jej twarzy)? Niewątpliwie shinpa była i jest uważana w Japonii za znacznie niższy gatunek sztuki niż nō, a jednak doświadczenie historyczne wskazuje na to, że w każdym rodzaju teatru zdarzają się zjawiska na poziomie prawdziwie mistrzowskim. Z drugiej strony istnieje coś takiego jak pewnego rodzaju terror współczesnych nam ocen, gustów i przesądów oraz rzutowanie ich w przeszłość. Taka sytuacja ma poprawić nasze samopoczucie i potwierdzić nasze własne oczekiwania, że jednak dokonuje się jakiś postęp w sztuce. Dlatego też najlepiej usankcjonować takie opinie argumentami uważanymi za naukowe, wtedy są one oceniane jako bardziej przekonujące. Ale czy ma to coś wspólnego z prawdą w znaczeniu zgodności z rzeczywistością? Śmiem wątpić.

Otojirō Kawakami, 1902

Otojirō Kawakami jako Duch ojca w Hamlecie

W przeciwieństwie do Jadwigi Rodowicz europejscy i amerykańscy widzowie, którzy na samym początku XX wieku widzieli Sadę Yakko, podziwiając ją lub nie (bo reakcje były zróżnicowane: od zachwytu do zupełnego odrzucenia), nigdy wcześniej nie oglądali ani nō, ani kabuki, ani żadnego teatru nie tylko japońskiego, ale i w ogóle orientalnego. Dlatego dobrze będzie przytoczyć opinię światłego widza i zarazem krytyka, Witolda Noskowskiego, który na początku minionego wieku widział kilkakrotnie przedstawienia z Kawakamim i Sadą Yakko, a trzydzieści lat później trupę kabuki. Najpierw fragmenty zapowiedzi występów kabuki w Polsce zamieszczonej w „Kurierze Poznańskim” z 6 lutego 1931 roku: