Portrety par niezwykłych. Romanse i skandale ukryte w dziełach sztuki - ebook

Od autorki

Nim stali się plamami z pigmentów uwiecznionymi na płótnie, żyli swoim życiem, często pełnym zakrętów i nagłych zwrotów akcji, trudnym i wyboistym, definiowanym przez meandry historii.

Bywają bardzo różne. Jedne pasują do siebie jak przysłowiowe dwie połówki jabłka, jak symboliczne jing i jang, stworzone na swój wzór i podobieństwo, wzajemnie się uzupełniają i inspirują. Inne wręcz odwrotnie, są zbiorem przeciwieństw i kontrastów, które dzielą różnice nie do pogodzenia. Są takie, które tkwią ze sobą, bo tak dyktuje im polityczna racja stanu i dyplomatyczny protokół, nieszczęśliwe w aranżowanych związkach i kojarzonych małżeństwach. Inne przeciwnie, mimo że zeswatane, odnajdują prawdziwe szczęście, które pozwala wspólnie lżej iść przez życie. Niektóre potrafią łamać konwenanse, żyją w nieuświęconych związkach na długo, zanim stało się to modne. Prześledzenie losów w większości przypadków skutkuje refleksją, że życie w tandemie nie jest łatwe, wymaga wielu wyrzeczeń i poświęcenia. Zdarza się też, że historia niesprawiedliwie umniejsza rolę i dokonania jednej ze stron, najczęściej kobiety, która stoi za sukcesami partnera i bez której nie byłyby one możliwe.

Niniejsza książka zawiera szkice biograficzne jedenastu par uwiecznionych na znanych dziełach malarskich. Warunkiem doboru poszczególnych postaci było wspólne ujęcie obu partnerów na jednym dziele, które dla autorki stało się pretekstem do próby zagłębienia się w życiorysy modeli. Okazało się, że wybór par wcale nie był łatwym zadaniem – historia sztuki obfituje w portrety podwójne, jest ich jednak zdecydowanie mniej niż dzieł ukazujących modeli w pojedynkę. A pośród nich jeszcze mniej jest takich, które można zidentyfikować i dodatkowo opowiedzieć ich nietuzinkowe, wyróżniające się życiorysy.

Nie są to pełne biografie, część z przywołanych tu postaci ma nierzadko swoje, czasem dość drobiazgowe, opracowania, do których należałoby sięgnąć, chcąc szczegółowo poznać losy poszczególnych osób. O niektórych można by pisać bardzo wiele, bo mimo upływu czasu badacze zdołali wydobyć z pomroków dziejów ich losy. O innych wiemy irytująco mało, czasem niemal nic – tak jest chociażby w przypadku małżeństwa Arnolfinich uwiecznionych ręką Jana van Eycka czy państwa Andrews odmalowanych przez Thomasa Gainsborough – dwóch ikonicznych dzieł przedstawiających damsko-męskie tandemy.

Wśród wytypowanych duetów mamy szkocką królową i przyćmionego przez nią rachitycznego władcę Francji, najwybitniejszego przedstawiciela secesji i jego wyzwoloną partnerkę bizneswoman. Jest przytłoczona chorobą artystka i jej kolosalny artystycznie i fizycznie mąż, jest nasz rodak, wszechstronnie uzdolniony przedstawiciel Młodej Polski popełniający pełnowymiarowy mezalians – społeczny i intelektualny. Jest emblematyczna dla historii portretu podwójnego para małżeńska z Flandrii, pałający żądzą wiedzy francuski naukowiec i wspierająca go w badaniach żona, związek trendsetterów ubierających największe gwiazdy sceniczne lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku, jest para władców, która dała początek terytorialnej potędze Habsburgów, niedoceniony polski malarz z żoną jako największą muzą i najwierniejszą modelką. Są typowi przedstawiciele angielskiego ziemiaństwa i wreszcie para światłych mecenasów rodem z włoskiego Urbino.

Zapraszam do wędrówki śladami tych niezwykłych postaci tworzących mniej lub bardziej trwałe związki, na zawsze połączonych jednak wąską przestrzenią malarskiego podobrazia.

Na koniec pragnę podziękować mojemu mężowi Marcinowi za inspirację i motywację oraz redaktor Magdalenie Nowackiej-Goik za okazaną pomoc.Jan van Eyck, „Portret małżonków Arnolfinich”, 1434 rok

ROZDZIAŁ 1

Wiadomo, że nic nie wiadomo

GIOVANNI DI NICOLAO ARNOLFINI
I CONSTANZA TRENTA

Jan van Eyck, piętnastowieczny niderlandzki malarz, jedno ze swoich dzieł sygnował dewizą „Als ich kann”. „Tak, jak umiem” czy „tak, jak potrafię”, czyli „namalowałem, jak potrafię”. A umiał ponadprzeciętnie, niespotykanie dobrze, wręcz genialnie. Świadczy to tylko o skromności artysty, choć uznanie dla jego wielkiego talentu wybrzmiewało już z ust jemu współczesnych.

Portret małżonków

Biograf malarzy włoskich Giorgio Vasari przypisywał w połowie XVI stulecia wynalazek malarstwa olejnego braciom van Eyck – bo Jan często działał w duecie z Hubertem. Prawdą jest jednak, że Jan techniki olejnej nie wynalazł, bo w istocie już w XII wieku mnich Teofil zalecał rozcieranie barwników w oleju orzechowym, ale jako jeden z pierwszych malarzy europejskich XV wieku zaczął stosować ją w swoich obrazach i z całą pewnością udoskonalił i spopularyzował. Do oleju lnianego bracia van Eyck dodawali żywic, dzięki czemu farba wolniej schła, nie mieszali jednak farb na palecie, lecz nakładali laserunki – przezroczystą, lekko zabarwioną warstwę kładzioną na powierzchnię obrazu, zmieniającą delikatnie kolorystykę dzieła. Ta technika malarska gwarantowała efekt świetlistości, ponieważ padające na obraz światło przenikało przez kolejne warstwy i odbijało się od polerowanego, kredowego podłoża, rozświetlając barwniki od spodu. Emblematycznym dziełem stworzonym przy współpracy braci w tej właśnie technice jest „Ołtarz gandawski”, majstersztyk będący peanem talentu malarskiego van Eycków oraz ich erudycji, objawiającej się pełną gamą symbolicznych odniesień zawartych w malowidle.

Wśród dzieł stworzonych przez Jana za pomocą tej techniki znajduje się także „Portret małżonków Arnolfinich” – pierwszy w historii portret podwójny, ukazujący modeli w ujęciu ed pied – a więc od stóp do głów. Dzieło ikonicznie, o którym nie sposób nie wspomnieć, gdy opowiada się o portretach par, choć o personaliach ujętych na nim postaci wiemy niewiele. Obraz wciąż jest nieodkrytą zagadką, która mimo wielu interpretacji historyków sztuki i trwającej od dziesiątków lat polemiki nadal pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi.

Po pierwsze: kto

Dzieło van Eycka ma już blisko sześćset lat, a tożsamość przedstawionych na nim postaci wciąż opieramy na przypuszczeniach, poszlakach i przesłankach. Nazwisko modeli już w renesansie uległo zapomnieniu, dopiero w XIX wieku badacze – Joseph Archer Crowe i Giovanni Battista Cavalcaselle – zwrócili uwagę na fakt, że zapisy w dawnych inwentarzach: „Hernoul le Fin” i „Arnoult Fin” mogły być zniekształconą formą włoskiego nazwiska Arnolfini. Zaczęto więc sądzić – i ta hipoteza przez ponad stulecie uważana była za obowiązującą, że mężczyzna z obrazu to Giovanni di Arrigo Arnolfini, zmarły w 1472 roku, zamieszkały w Brugii kupiec, oraz jego żona Giovanna Cenami. Według jednak wzmianek źródłowych zawartych w książęcych księgach rachunkowych w 1447 roku książę Burgundii Filip Dobry podarował „Jehanowi Arnoulphinowi” dwa srebrne garnki z okazji jego ślubu. Teorię o Giovannim i Giovannie obala zatem chronologia – w 1447 roku van Eyck nie żył od sześciu lat, nie mógł więc portretować małżonków, poza tym inskrypcja na obrazie uczyniona jego własną ręką datuje dzieło na 1434 rok. No więc kto?

Prawdopodobnie na obrazie uwieczniono innego Arnolfiniego, kuzyna Giovanniego de Arrigo, zwanego dla odmiany Giovannim di Nicolao. Urodził się on około 1400 roku w Lukce, mieście położonym we włoskiej Toskanii. Arnolfini byli potężnym rodem, zaangażowanym w politykę i handel niewielkiego, ale bogatego miasta, które specjalizowało się (podobnie jak Florencja) w wytwarzaniu drogich tkanin. Większość życia Arnolfini spędził w Brugii, bogatym mieście handlowym we Flandrii i jednym z głównych ośrodków dworu burgundzkiego. Giovanniego wysłano do Brugii jeszcze jako nastolatka, by mógł przejąć rodzinne interesy – pierwszą wzmianką o nim jest list jego ojca Nicolao z Lukki do jego agenta w Brugii z 1419 roku, upoważniający reprezentanta Arnolfinich do „emancypacji” Giovanniego – to znaczy publicznego uznania go za osobę dorosłą i w pełni zdolną do podejmowania czynności handlowych. Giovanni osiągnie bogactwo dzięki handlowi towarami zbytkownymi – jedwabiem i innymi tkaninami, a także gobelinami oraz wyrobami jubilerskimi. Śmiało wkroczy więc w wąski świat bogatej niderlandzkiej elity, którą stać na luksus. W ciągu następnych kilku lat Giovanni di Nicolao współpracował będzie z odnoszącym sukcesy włoskim kupcem Markiem Guidiccionim, podobnie jak on pochodzącym z Lukki. Dzięki szybko zdobytym koneksjom chlebem powszednim staną się dla niego interesy z możnymi tego świata – swoje towary spienięża m.in. u króla Anglii Henryka V czy księcia Burgundii Filipa Dobrego.

W 1426 roku Giovanni Arnolfini zmienia stan cywilny. Jego wybranką zostaje Constanza Trenta, podobnie jak on obywatelka Lukki. Constanza pochodzi ze znaczącej rodziny, której status z pewnością podwyższa fakt, że jej ciotka Ginevra Cavalcanti wyszła za mąż za Wawrzyńca Starszego ze słynnego i już wówczas potężnego rodu Medyceuszy. Małżeństwo opływających w dostatki brugijskich mieszczan trwa tylko kilka lat – w jednym z listów napisanych przez matkę Constanzy 26 lutego 1433 roku znajduje się wzmianka o śmierci jej córki.

W latach trzydziestych XV stulecia Giovanni zamawia podwójny portret u najwybitniejszego artysty ówczesnych Niderlandów, nadwornego malarza księcia Burgundii, van Eycka. Zamożnego kupca na taki wydatek po prostu stać, a nazwisko artysty manifestuje status zamawiającego i dodaje mu splendoru. Ale o pozycji osób utrwalonych na desce świadczy o wiele więcej niż sygnatura twórcy.

Na obrazie pan domu powitalnym gestem ręki zaprasza gości do wnętrza. Ubrany jest w podbity futrem kaftan i to pomimo wiosennego dnia, o którym świadczy kwitnące za oknem drzewko wiśni. Mężczyzna o dość specyficznej urodzie – pociągłej twarzy, bladej cerze, wyłupiastych, głęboko osadzonych oczach, z charakterystyczną bruzdą na podbródku – spogląda ospale spod półprzymkniętych powiek. W drugiej ręce trzyma otwartą dłoń swojej partnerki, która na tę okoliczność przywdziała strojną, soczyście zieloną suknię, także podbitą futrem. Fałdy ciężkich szat podtrzymuje wysoko, z głowy spływa biały, haftowany czepiec. Układ szat i sposób podtrzymywania sukni na wysokości kibici – jakby kobieta chciała coś ukryć albo odwrotnie, dumnie wyeksponować – przez dziesiątki lat zapładniał wyobraźnię historyków sztuki, którzy w geście tym, jak i kroju sukni, dopatrywali się odmiennego stanu modelki. Fakt, że Arnolfini poślubiał lub zaręczał się z kobietą brzemienną, dodawał historii tej pary odpowiedniej pikanterii i potęgował wrażenie tajemnicy, która od zawsze towarzyszyła obrazowi. Obecnie uważa się, że wybranka Giovanniego nie jest w ciąży, a krój jej szat po prostu odpowiada ówczesnej modzie. Poetykę chwili buduje intymny gest podania sobie rąk przez partnerów, który niewątpliwie wpływa na wyjątkowość obrazu – po raz pierwszy w historii malarstwa kobieta i mężczyzna ukazani są nie jako donatorzy, klęczący i adorujący swojego świętego patrona, lecz w świeckiej, prywatnej scenerii własnego mieszkania.

Obraz jest ostentacyjną manifestacją bogactwa, luksusu i pozycji społecznej zleceniodawców. Tego typu portret wykonywało się zapewne raz w życiu, dlatego też uchwycony pędzlem moment musiał być odpowiednio przemyślany, a przestrzeń starannie zaaranżowana. Choć mogłoby się wydawać, że na obrazie panuje pewien chaos, a szczegóły znalazły się na nim przypadkiem – jest zupełnie odwrotnie. Na życzenie zleceniodawców van Eyck maluje tak, by jak już wspomniano, na każdym kroku podkreślić ich status materialny i zapewniany przez niego komfort życia modeli. A jest w tym wyjątkowo dobry.

Para prezentuje się na tle pysznej komnaty, której wygodę malarz oddał precyzyjnie. Leżące na skrzyni po lewej stronie pomarańcze, których błyszcząca skórka odbija się w politurze drewna, sprowadzone do Niderlandów z południa Europy, nie są barwną plamą mającą urozmaicić kolorystykę dzieła, lecz świadectwem zamożności gospodarzy, których stać na kosztowne kaprysy. Również całopostaciowe ukazanie modeli to celowy zabieg van Eycka – w taki sposób zwykło się portretować władców, a zamożność Arnolfiniego i jego lubej pozwala zamówić sobie portret u najlepszego malarza swoich czasów, na co dzień pracującego dla samego księcia Burgundii. Przedmiotami zbytku świadczącymi o stanie posiadania Arnolfinich są też obite czerwoną materią paradne łoże, oddany ze szczegółami kandelabr, wyeksponowane łukiem ich połączonych rąk lśniące lustro ozdobione miniaturami przedstawiającymi sceny Drogi Krzyżowej, bursztynowy różaniec czy oczywiste już wytworne stroje.

Aby sprostać oczekiwaniom zleceniodawców, w ujęciu zbytkownego wnętrza van Eyck żongluje przestrzenią, popełnia świadomie błędy w perspektywie i w mistrzowski sposób operuje światłem, za pomocą którego wydobywa to, co akurat chce. Postaci są celowo nienaturalnie powiększone, podobnie jak ogromny kandelabr, który nachalnie wciska się w centralną część obrazu między głowy modeli, nieproporcjonalnie duże lustro i nieadekwatnie małe łoże małżeńskie. Przyciężkawe wnętrze doświetlają dwa otwory okienne, przy czym tylko jeden z nich ujęto na obrazie, obecność drugiego malarz sprytnie zasygnalizował odbiciem w lustrze. Dzięki światłu pomieszczenie otrzymuje autentyczną głębię, to za jego sprawą wszystkie przedmioty „są miękko wymodelowane, wszystkie szczegóły pulsują własną materią i fakturą, i to samo można rzec o kolorach, gdyż lekko tłumione dzienne światło pysznie harmonizuje fiolety, zielenie, wiśnie i szkarłatne czerwienie, a zarazem nasyca każdy chrom i podkreśla jego niderlandzki («emaliowy») blask – uwypukla duszę oleju”, jak pięknie pisał o obrazie Waldemar Łysiak. Poza tym każdemu utrwalonemu na płótnie detalowi nadaje ono niesamowitego realizmu – zgodnie z panującą wówczas pośród malarzy flamandzkich manierą, polegającą na jubilerskiej wręcz drobiazgowości. To ona buduje magnetyzm tego obrazu, od którego nie sposób oderwać wzroku. Każdy kolejny szczegół ujmuje swoją autentycznością, zmuszając spojrzenie do wędrówki po kolejnych partiach dzieła.

Po drugie: co

A jaki moment zapragnął uchwycić właściwie zleceniodawca? Bardzo długo uważano, że to zaślubiny. Taką interpretację wysunął Erwin Panofsky, niemiecki historyk sztuki, który uznał, że obraz przedstawia zaślubiny Giovanniego di Arrigo Arnolfiniego, osiadłego w Brugii kupca z Lukki, z Giovanną Cenami i że są to zaślubiny prywatne, zawarte w domu w obecności świadków, o czym miałby świadczyć podpis umieszczony na tylnej ścianie komnaty: Johannes de Eyck fuit hic („Jan van Eyck tu był”) oraz odbicie malarza i jego towarzysza w zwierciadle. Taki rodzaj zaślubin, bez księdza i nie przed ołtarzem, budzący zdziwienie u współczesnych, był zupełnie normalny i dość powszechny do czasów soboru trydenckiego w 1563 roku. Na tę wykładnię miałyby wskazywać gesty przysięgi, wykonywane przez mężczyznę – wymagane dawniej w prawie kanonicznym dla zawarcia małżeństwa bez księdza – podanie ręki (łac. fides manualis) i podniesienie dłoni (łac. fides levata). Przedmioty budujące symboliczną warstwę obrazu, w teorii Panofskiego potwierdzające tę hipotezę, to: miotełka (oznacza czystość, w tym przypadku małżeńską), piesek – symbol wierności, wieńcząca krzesło figurka św. Małgorzaty, patronki położnic – nawiązanie do prokreacji jako głównego celu i naturalnego następstwa małżeństwa. Samo wnętrze, komnata sypialna z precyzyjnie odmalowanym i niemal dominującym w przestrzeni obrazu łożem małżeńskim miałaby wyraźnie sugerować charakter zawieranego związku, a o jego świętości jako sakramentu zaświadczała płonąca w olbrzymim kandelabrze za dnia pojedyncza świeca – dowód obecności Chrystusa. Ponadto świętość ceremonii i zarazem miejsca, w którym się ona odbywa, podkreślały zdjęte patynki – rodzaj obuwia ze skóry lub drewna, nakładanego podczas wychodzenia na zewnątrz. Każdy przedmiot w obrazie został przez Panofskiego podporządkowany ogólnej, symbolicznej wymowie dzieła. Koncepcję o utrwaleniu na desce momentu zawarcia małżeństwa przez Giovanniego i Giovannę położyła wspomniana chronologia, ta sama, która zabroniła upatrywać w modelach Giovanniego i Constanzy Cenami, zmarłej przed powstaniem dzieła. Więc może to Arnolfini ze swoją drugą, nieznaną z imienia wybranką w momencie zaślubin, do których mogłoby dojść w 1434 roku? Niewykluczone.

Zaczęto snuć także inne przypuszczenia, jak to, że u van Eycka widzimy Arnolfiniego, lecz zaślubiana przezeń kobieta to nie Giovanna Cenami, tylko nielegalna, bigamiczna żona kupca, lub jest to ślub morganatyczny – kupiec poślubia kobietę niższego stanu. Za tym mógłby przemawiać układ rąk mężczyzny – przy ślubie legalnym mężczyzna zwyczajowo podawał oblubienicy prawą dłoń, u van Eycka podaje lewą.

Obecnie większość badaczy przychyla się do teorii pozbawionej większej symbolicznej obudowy – jakoby van Eyck sportretował małżeństwo brugijskich mieszczan, pyszniących się dostatkiem swego domostwa, w chwili gdy przyjmują w nim gości. Po prostu. W zgodzie z dawnymi zwyczajami robią to w komnacie sypialnej, która paradoksalnie służyła celom reprezentacyjnym i recepcyjnym, stąd nie powinna dziwić obecność łoża małżeńskiego. Para nie wstydzi się swojego kupieckiego fachu ani mieszczańskiego pochodzenia, z lubością prezentując dostatek, bogactwo i komfort swojej przestrzeni do życia. Wyłaniające się zza drzwi i uchwycone w zwierciadle lustra postaci to wkraczający w domową przestrzeń goście, ciekawie zaglądający do luksusowego wnętrza. Mężczyzna w czerwonym turbanie to być może sam van Eyck, który lubił to charakterystyczne nakrycie głowy (widnieje w nim na swym autoportrecie) – byłoby to spójne ze wspomnianą sygnaturą malarza „Jan van Eyck tutaj był”. Artysta od 1422 roku mieszkał w Brugii, tu osiadł, tu się ożenił. Niewykluczone, że nie tylko wykonał portret Arnolfinich, ale i bywał ich gościem. Efekt zaglądania do wnętrza mieszczańskiego i otwierania się przed podziwiającym dzieło przestrzeni domu był zapewne bardziej realistyczny, gdy otwierano drewniane skrzydła, zakrywające dzieło. W ten sposób widz stojący przed obrazem odnosił wrażenie, że sam stoi w progu domostwa gościnnych gospodarzy, którzy za chwilę zaproszą go do wkroczenia w ich mikroświat.