Prorocy, kapłani, rewolucjoniści. Szkice z historii kina rosyjskiego - ebook

Wstęp

Na tom składają się teksty poświęcone historii kina rosyjskiego. Są wśród nich teksty krótsze i dłuższe dotyczące poszczególnych filmów, ale też reżyserów lub konkretnych zjawisk. Niektóre mają wymiar bardziej analityczny, inne bardziej opisowy. Łączy je jedno: dotyczą kinematografii, której historia obrazuje dramatyczne dzieje XX wieku – wieku triumfujących ideologii. Kino rosyjskie, przeżywające intensywny rozwój w latach poprzedzających I wojnę światową, także podczas niej, po przewrocie bolszewickim poddane zostało wyrafinowanej i długo trwającej ideologizacji. Ideologizacja ta miała różne odsłony i była procesem, w którym spotykały się odgórne wytyczne z ambicjami, a także oryginalnością i talentem poszczególnych artystów. To fascynujące napięcie w największym chyba stopniu kształtowało obraz kina rosyjskiego epoki sowieckiej. Ideologizacja sowieckiej kultury miała rozmaite odsłony, tak jak rozmaite odsłony miał sowiecki komunizm. Filozoficzny marksizm łączył się w nim z utopią naukową, elementy internacjonalne ze specyfiką rosyjskiej tradycji i kultury wykorzystywanej wprost, bądź – jak powiada Alain Besançon – metodą imitatio perversa. Ten rodzaj ujęcia był mi szczególnie bliski i jest jednym z elementów – mam taką nadzieję – spajających niniejszą książkę. Czy jednak – tak lub inaczej – adaptowana ideologiczność przenikała dorobek rosyjskiego kina przez cały okres istnienia ZSRR? Oczywiście, że nie. Różnorodność i poziom kinematografii NEP-u ujawniają rozmaite jej tendencje, okres odwilży, a zwłaszcza dekady po niej następujące, przynoszą ożywienie i pozwalają na nowe „pokoleniowe rozdanie”. Inna sprawa, że często działo się to z niemałymi trudnościami, a losy poszczególnych filmów albo samych reżyserów bywały dramatyczne. Autorskie ambicje zderzyły się więc znowu z procesem ideologicznej ingerencji.

Ciągle mało u nas znane, także niedocenione, jest kino Rosji carskiej. Wynika to z wielu czynników, których głównym jest stosunkowo niewielka aktywność badawcza na tym polu samych Rosjan (co nie znaczy, że nie powstawały w Związku Sowieckim prace o kinematografii Rosji carskiej, wystarczy przypomnieć klasyczną książkę Siemiona Ginz­burga) oraz brak dostępu do filmów i ciążące nad tym okresem odium. Kino przedrewolucyjne uznawano często za nieciekawe i wtórne. Przez ostatnie lata opinia ta całkowicie się zmieniła, a ilość prac w samej Rosji (ale nie tylko) gwałtownie wzrosła. Dwa krótkie teksty umieszczone na początku tomu są tylko nikłą częścią tego, jak i co można byłoby na temat omawianego okresu napisać.

Kino interesuje mnie jako część kultury. Nie jako osobny byt, mający własną wewnętrzną dynamikę rozwoju, która rzecz jasna istnieje i jest ważnym elementem w jego analizie oraz historycznej rekonstrukcji, ale jako zwierciadło odbijające cały szereg zjawisk obecnych w przestrzeni kultury równolegle bądź wyrosłych z dziedzictwa przeszłości. W ten sposób starałam się też patrzeć na zagadnienia podejmowane przeze mnie w poszczególnych tekstach. Są to testy rozmaite, jednak układając je, odkryłam, że zawierają w sobie kilka mniej lub bardziej ukrytych tematów, wokół których się ogniskują. Wynika to zapewne z preferencji badawczych, ale dodaje też śmiałości, żeby połączyć je w całość, mając nadzieję, że okażą się propozycją pewnego skonkretyzowanego – choć jednego z możliwych – ujęcia tematu tak rozległego i wymagającego.

Poszczególne fragmenty składające się na całość tomu były wcześniej publikowane. W ogromnej większości to teksty pisane przeze mnie w ciągu ostatnich kilkunastu lat, przeznaczone do czasopism i wydawnictw zbiorowych. Są zatem różne, bo też różne było ich przeznaczenie. Jeden spośród zamieszczonych tu artykułów to tekst nowy, dotąd niepublikowany. Jest to: Filmowa przygoda ludowego komisarza. W pozostałych dokonałam zmian, większych lub mniejszych. Niektóre zostały rozszerzone, inne skrócone, w pojedynczych pojawiły się zmiany bądź uzupełnienia. Wynikało to nie tylko z logiki tomu, w którym unikać należy niepotrzebnych powtórzeń i wprowadzania informacji mających znaczenie w tekstach drukowanych oddzielnie, tracących je natomiast w publikacji zbiorowej, ale też z naturalnego rozwoju mnie jako ich autorki. Wiele z artykułów pisanych kilka, czasem dziesięć lat temu teraz napisałabym inaczej. W inny sposób, czasem z większą odwagą, czasem bardziej ostrożnie spojrzałabym na poszczególne tematy. Jednak poza koniecznymi – z mojej perspektywy – zmianami zdecydowałam się pozostawić je w formie, w jakiej zostały opublikowane. Ułożyły się według wyraźnej chronologii, której punktami znaczącymi są poszczególne etapy rozwoju kina rosyjskiego – od czasów carskich, poprzez lata dwudzieste, kino stalinowskie, odwilżowe. Są portrety twórców z pokolenia szestidiesiatników, którzy nadawali ton rosyjskiemu kinu lat siedemdziesiątych. Są też artykuły dotykające niektórych zjawisk w kinie pieriestrojki. To tematy wybrane, niedające pełnego wglądu w historię rosyjskiego kina. Może jednak – w tym niepełnym, przeglądowym ujęciu – będą zachętą do jej głębszego poznania.Delectatio morosa Jewgienija Bauera

W 1917 roku Jewgienij Bauer rozpoczął zdjęcia do swojego kolejnego filmu kręconego w wytwórni Aleksandra Chanżonkowa. Miał to być obraz Do szczęścia. Wyjechał wtedy do Jałty, gdzie znajdowała się filia wytwórni. W trakcie zdjęć reżyser złamał nogę i nie zdołał dokończyć filmu (choć jego kopia istnieje). Nad następnym – Królem Paryża, pracował unieruchomiony na specjalnym krześle. Podczas pracy nad tym filmem Bauer zachorował na zapalenie płuc i przerwał zdjęcia (film dokończył jego asystent Lew Kuleszow). W dniu 22 czerwca pięćdziesięciodwuletni reżyser zmarł w jałtańskim szpitalu. Było to już po rewolucji lutowej, ale jeszcze przed bolszewickim przewrotem. Śmierć reżysera symbolicznie zamknęła okres rozkwitu kina carskiej Rosji, zanim zrobiła to nowa władza, bo też był on jednym z jego emblematycznych twórców.

Filmowa kariera Bauera nie trwała długo, jednak była bardzo intensywna. Rozpoczął ją w 1912 roku w rosyjskiej filii wytwórni Pathé (najpierw jako scenograf, bo taki był jego zawód – z powodzeniem pracował w teatrach). W roku 1913 związał się z Chanżonkowem, któremu pozostał wierny przez następne lata. Do 1917 roku zrealizował 82 filmy (zachowało się 26) i – jak większość twórców epoki – kręcił je w różnym genre. Dość szybko jednak wypracował własny styl, na który miało wpływ jego malarskie wykształcenie i praca scenografa. Jurij Cywjan przypomina – podkreślaną także przez współczesnych – znajomość Bauera z Fiodorem Schechtelem – sławnym architektem, jednym z twórców rosyjskiej secesji:

Geneza filmowego stylu Bauera to estetyka rosyjskiej moderny (autor nekrologu podkreślił źródło wpływów – znajomość i wspólną pracę z przyszłym architektem Fiodorem Schechtelem: „Bauer dużo zaczerpnął od Schechtela jeszcze z tych czasów, kiedy Schechtel robił szkice dla przygotowanej przez Lentowskiego na Chodynce «Wiesny–Krasny»” )1.

Współpraca ze Schechtelem ukształtowała wrażliwość reżysera, a upodobanie do dekoracyjnych elementów art nouveau widoczne jest w scenografii wielu jego filmów.

Sztuka moderny, obejmująca zjawisko secesji, adaptowała też elementy symbolizmu propagowane w Rosji między innymi przez środowisko założonego w 1898 roku pisma „Mir iskusstwa”. Wielu spośród artystów tworzących ten krąg zajmowało się sztuką użytkową – scenografią, kostiumami, ilustracjami do książek i gazet, znakomicie łącząc art nouveau z dawną rosyjską tradycją. Bauer – jako człowiek wyraźnie gustujący w tych trendach – przemycał do swoich filmów sporo artystycznego kolorytu epoki, rosyjski modernizm zaś – podobnie jak to miało miejsce w wielu innych krajach – łączył elementy dekadentyzmu, symbolizmu i ekspresjonizmu.

Dekadencka wrażliwość bliska była – jak się zdaje – Bauerowi, a przynajmniej umiał ją dobrze wykorzystać. Może się zresztą wydawać, że wielu filmowców (nie tylko zresztą rosyjskich) sprowadzało wysublimowane tematy sztuki wysokiej na poziom popularny. Jednak pogląd taki, mający swoje uzasadnienie, nie jest do końca słuszny, jako że „wina” nie leży po stronie filmowców. Istniała pokaźna „pozafilmowa” produkcja (literacka, plastyczna) czerpiąca garściami z wzorców sztuki wysokiej i przerabiająca je w wersje nieco bardziej przystępne. Jak romantyzm podsunął wiele tematów rodzącej się w pierwszej połowie XIX wieku literaturze popularnej, tak dekadentyzm i symbolizm stały się dla niej atrakcyjną pożywką w wieku XX. Choć niesprawiedliwe byłoby z kolei twierdzenie, że kino czerpało wyłącznie ze zbanalizowanych przeróbek. Mamy też przykłady (i to wcale nieodosobnione) współpracy z filmowcami artystów z kręgu sztuki jak najbardziej wysokiej.

Jeden z rozpoznawalnych elementów kształtujących dekadencką wrażliwość to swoisty kult śmierci – łagodnej kusicielki. Piękno owiane było zwodniczą tajemnicą, która ewokowała śmierć, a mroczny erotyzm łączył się ze śmiertelną tęsknotą. Estetyczny ideał dekadencji – piękno melancholijne (sławione przez Baudelaire’a), łączył się z wyniosłym uwielbieniem sztuki jako przestrzeni swobody oraz miłości, w której kobieta odgrywała rolę „pięknej bezlitosnej pani” albo zjawy z pogranicza dwóch światów.

Niemal wszystkie te elementy odnajdziemy w filmach Bauera. Najlepsze z nich – Zmierzch kobiecej duszy (1913), Po śmierci (1915, piękna adaptacja opowiadania Iwana Turgieniewa), Szczęście wiecznej nocy (1915), niezachowana Pieśń triumfującej miłości też według Turgieniewa, Majaki (1915), Życie za życie (1916, adaptacja, podobnie jak Król Paryża powieści bardzo wówczas popularnego i chętnie adaptowanego Georges’a Ohneta), zawierają ów subtelny „dekadencki” ton. Szczególnie interesujący wydać się może niezachowany obraz Życie w śmierci (1914) – historia mężczyzny, który pragnąc zachować piękno ukochanej, zabija ją i balsamuje. Scenariusz do filmu napisał sam Walery Briusow.

Podobny splot miłości, sztuki i śmierci, tak charakterystyczny dla dekadenckiej sztuki, odnaleźć można w innym – już zachowanym – filmie Bauera, którego premiera odbyła się 17 stycznia 1917 roku. Mowa o Umierającym łabędziu według oryginalnego scenariusza napisanego przez aktorkę i pisarkę Zoję Barancewicz. Jest to scenariusz pod wieloma względami udany. Oto młodziutka Gizella mieszka na prowincji ze swoim ojcem. Dziewczyna jest niemową, a całą swoją wrażliwość wyraża, tańcząc. Samotną Gizellę spotyka młody adwokat Wiktor Krasowski. Zauroczony pięknem i subtelnością dziewczyny zakochuje się w niej. Dziewczyna odwzajemnia to uczucie. Któregoś dnia Gizella dostrzega go w towarzystwie innej kobiety. Nie wie, że to matka Wiktora, i myśli, że młody człowiek ją oszukuje. Wymusza na ojcu zgodę na wyjazd i angażuje się do teatru. Zdobywa sławę jako tancerka. Jej popisową rolą jest Umierający łabędź. Podczas jednego z takich występów ogląda ją malarz Walery Glinski. Glinski ma jedną obsesję – chce namalować śmierć. W jego pracowni pełno jest szkiców przedstawiających szkielety i czaszki, jednak malarz nie potrafi odnaleźć właściwego wyrazu dla swojej idei. Dopiero widok tańczącej Gizelli uświadamia mu, że znalazł to, czego szukał. Prosi dziewczynę, żeby mu pozowała w scenicznym kostiumie łabędzia. Wierzy, że powstanie arcydzieło. Glinski jest nie tyle zauroczony Gizellą, ile jej melancholijnym scenicznym wizerunkiem. Wierzy też w swój geniusz, mimo że przyjaciel uznaje nowo powstały obraz za okropny. Glinski wysyła Gizelli prezent – ozdobny diadem, który wzbudza zachwyt młodej tancerki. Dziewczyna ma dziwny sen. Śni się jej biało ubrana kobieta, która stoi w pustym korytarzu. Tajemnicza dama wskazuje dłonią, żeby Gizella szła za nią. Okazuje się, że ten pusty korytarz, ni to klasztoru, ni to gotyckiego zamku, kryje tajemnicę. „Kiedyś też byłam taka piękna. Umarłam tutaj. Nosisz moją koronę” – mówi zjawa. Dziewczyna budzi się przerażona.

Tymczasem Gizellę odnajduje Wiktor. Kochankowie wyjaśniają nieporozumienie i nic już nie stoi na drodze do szczęścia. To całkowicie zmienia tancerkę. Traci ów melancholijny urok, który tak intrygował Glinskiego. Kolejne seanse już go nie satysfakcjonują. Model nie spełnia oczekiwań, a obraz może się nie udać. Podczas jednego z seansów demoniczny malarz rzuca się na Gizellę i dusi ją. Dziewczyna zastyga w pozie „umierającego łabędzia”. Na zawsze.

Jak można zauważyć, Umierający łabędź wykorzystuje motywy obecne w literaturze od dawna, ale w sztuce dekadenckiej popularne szczególnie. Jest tu chorobliwe zauroczenie sztuką, ale też – marzenie o stworzeniu dzieła doskonałego, które – opętanego nim artystę – doprowadza do zbrodni. Glinskiego – jak Samuela Kramera w Pannie Fanfarlo Baudelaire’a – urzeka Gizella, ale tylko w jej scenicznym emploi. Staje się ona ideałem przewyższającym życie, bo sztuka – jak głosił popularny pogląd epoki – przewyższa naturę. W filmie Bauera i w scenariuszu Barancewicz, mamy jeszcze jeden ciekawy akcent. Otóż w sposób niezwykle zgrabny adaptuje on sławną etiudę baletową, przy okazji wykorzystując umiejętności aktorki grającej główną rolę.

W 1907 roku wybitny solista baletu przy Teatrze Maryjskim, Michaił Fokin, stworzył jedną ze swych pierwszych choreografii. Artysta, znany potem ze współpracy z Sergiuszem Diagilewem, opracował ją dla wybitnej tancerki – Anny Pawłowej. Był to Umierający łabędź – etiuda do muzyki trzynastej części Karnawału zwierząt (1886) Camille’a Saint-Saënsa. Około trzyminutowa miniatura Saint-Saënsa nosi tytuł Łabędź, lecz w wersji Fokina stała się – a melancholijne brzmienie wiolonczeli tylko to podkreśla – poetycką wizją piękna i agonii, którą samotna tancerka odtwarza na scenie. W rosyjskiej tradycji Umierający łabędź wydaje się swoistym pendant do Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego – baśniowej opowieści o zaklętej w ptaka księżniczce. Miniatura okazała się wielkim sukcesem Pawłowej i jej popisową rolą, w latach późniejszych kojarzoną też z inną wielką primabaleriną – Mają Plisiecką, która z powodzeniem wykonywała ją w trakcie swojej długiej ­kariery.

U Bauera „umierającego łabędzia” gra – i tańczy – Wiera Karalli – jedna z gwiazd rosyjskiego kina. W jednej ze scen Karalli wykonuje miniaturę Saint-Saënsa, odtwarzając ją w choreografii Fokina, choć w wersji nieco uproszczonej. Aktorka poradziła sobie doskonale, bo była do tego bardzo dobrze przygotowana. Bauer miał zresztą szczęśliwą rękę do aktorów. Był odkrywcą wielu gwiazd: Wiery Chołodnej, Iwana Mozżuchina (który główną rolą w Życiu w śmierci stworzył emploi dekadenckiego amanta), Witolda Połońskiego, Iwana Perestianiago. Właśnie ta trójka – Karalli, Połoński, Perestiani, a także Andriej Gromow grający Glinskiego – odtwarzają w Umierającym łabędziu główne role.

Najważniejsza jest rzecz jasna Karalli, bo na niej spoczywa cały „ciężar” filmu. Wiera Karalli była profesjonalną i uznaną tancerką, współpracowała z Siergiejem Diagilewem, była solistką Teatru Bolszoj. Z powodzeniem występowała też w filmie (zadebiutowała w 1914 roku u Piotra Czardynina). Obdarzona naturalnym talentem aktorskim, a przede wszystkim urodą bardzo w guście epoki – porcelanowa twarz, drobne usta, wielkie lekko podkrążone oczy – wyglądała jak „królewna–łabędź” ze znanego obrazu Michaiła Wrubla. Doskonale nadawała się więc do roli femme fatale. We wcześniejszym filmie Bauera, Po śmierci, zagrała młodą aktorkę, która z powodu nieszczęśliwej miłości popełnia samobójstwo. Ukochanemu zjawia się jak piękne widziadło, wabiąc go i doprowadzając do śmierci. Rola w Umierającym łabędziu była więc dopełnieniem takiego wizerunku.

Sama – jak przystała na gwiazdę baletu i ekranu – wiodła barwne życie, otarła się nawet o zbrodnię. Była kochanką wielkiego księcia Dymitra Romanowa, kuzyna cara Mikołaja II. Książę Dymitr zaangażował się w spisek i zabójstwo Rasputina, a Wiera Karalli była jedną z dwóch kobiet znajdujących się w pałacu księcia Jusupowa, kiedy spiskowcy dokonali morderstwa. Po rewolucji aktorka wyjechała z Rosji. Wzorem innych emigrantów próbowała grać w filmach (m.in. u Roberta Wienego), ale bez większego powodzenia. Usiłowała też pracować jako tancerka, jednak ostatecznie zamieszkała w Wiedniu, utrzymując się z lekcji tańca. Sława baletowej etiudy Fokina okazała się trwała. Film Bauera czekał wiele lat na ponowne odkrycie.

Przypisy:

1 Wielikij kiniemo. Katalog sochraniwszychsja igrowych filmow Rossii 1908–1918, Moskwa 2002, s. 498.