„Proszę to wyciąć”, czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL - ebook

Wprowadzenie

W 2006 roku w – istniejącym wówczas w Filmotece Narodowej – Zespole Cyfryzacji Zbiorów Ikonograficznych i Informacji Internetowej rozpoczęła się digitalizacja negatywów fotograficznych przekazanych w czterech transzach do Filmoteki przez Wytwórnię Filmów Fabularnych w Łodzi: przed 1971 rokiem1 oraz w latach 1974, 1987 i 19932. Negatywy te stanowią lwią część zdjęć, jakie wykonali fotosiści na planach polskich filmów produkowanych w Łodzi od 1946 roku. Zbiór liczy wiele dziesiątków tysięcy klatek. Tylko niektóre z nich wykorzystano podczas promocji filmu do wykonania odbitki papierowej, która trafiała potem do gablot kinowych i była reprodukowana w programach czy w prasie. Te znane i wielokrotnie publikowane fotosy tworzyły nazywany z niemiecka Satz, a więc fotosowy zestaw promocyjny. Natomiast większość z pozostałych negatywów leżała przez lata w pudłach i nie była przez nikogo wyciągana3. Szczęśliwie nikt z władz kinematografii nigdy nie pomyślał, by je utylizować. Prawdopodobnie było to zupełnie nieopłacalne i dzięki temu przetrwały.

Już podczas pierwszych miesięcy digitalizacji okazało się, że wśród tych materiałów znajdują się werkfotosy odsłaniające kulisy pracy wielu ekip filmowych, zdjęcia próbne aktorów do poszczególnych ról, zdjęcia budowy dekoracji i wreszcie – fotosy ze scen, które nie znalazły się w ostatecznej wersji konkretnego filmu. Na szczęście fotosista dokumentował najczęściej wszystko, co działo się na planie i przed kamerą4, i dzięki temu utrwalił także fenomen scen, które, jak się miało okazać, zostaną z filmów usunięte i bezpowrotnie utracone. Nie było raczej nigdy wątpliwości, że wycięte sceny, o których opowiadali reżyserzy, rzeczywiście istniały, ale teraz można było pokazać konkretny fotos i powiedzieć: oto wizualna namiastka tego, czego brakuje.

By Filmoteka mogła w jakiś sposób prezentować opracowaną część jej archiwum fotosowego, w listopadzie 2009 roku powstał portal Fototeka z adresem www.fototeka.fn.org.pl. Gdy pół roku później dołączyłem do Zespołu Cyfryzacji, kontynuowaliśmy digitalizację i opracowanie negatywów, odkrywając w następnych latach jeszcze wiele nieznanych materiałów. Fotosy z usuniętych scen stały się bezpośrednią inspiracją do powstania tej książki i pozwoliły mi myśleć dwutorowo: zarówno o różnych sposobach analizy i przedstawienia historii usuniętej sceny i jej fotosu, jak i o różnych poziomach, na których sceny mogą znikać z filmu przed powstaniem jego ostatecznej wersji. Oczywiście nie reprodukuję w książce wszystkich fotosów z wyciętych scen z filmów, które omawiam – na to nie starczyłoby ani miejsca, ani środków. Publikuję jednak moim zdaniem najważniejsze, a w przypisach załączam linki i wskazówki, by każdy czytelnik zainteresowany tematem mógł zobaczyć na stronie Fototeki pełną dokumentację fotograficzną scen wyciętych.

Częścią właściwą książki będą oczywiście rozdziały o tych scenach, których usunięcie zostało reżyserowi narzucone i często było warunkiem wejścia filmu na ekrany kin. Tytuł Proszę to wyciąć odwzorowuje ton, w jakim najczęściej formułowane były przez decydentów polecenia okaleczenia konkretnych filmów. Gdy jednak ogląda się fotosy z usuniętych scen i można zacząć sobie wyobrażać sekwencję, której nie ma, chciałoby się strawestować wypowiedź cenionego sprawozdawcy sportowego, Wojciecha Trojanowskiego: „Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”5. Jest w tym żal, że pewne sceny, które były integralną częścią polskich filmów, zostały z nich wycięte i bezpowrotnie utracone. Nie wątpię, że wielu reżyserów tytułów tak okaleczonych mogłoby się pod tą frazą podpisać i że gdyby to było możliwe, przywróciliby w swoich filmach to, co kiedyś musieli usunąć.

Zawartość rozdziałów książki i kryterium mojego ostatecznego wyboru poszczególnych tytułów i usuniętych scen determinowało kilka czynników. Starałem się wybrać filmy jak najciekawsze i znaczące w historii polskiego kina, choć nie zawsze należące do kanonu. W niektórych przypadkach wycięcia weszły do legendy związanej z filmem, w innych – choć tych przypadków jest mniej – są mało znanym faktem. Oczywiście pewnym kryterium było istnienie fotosu z wyciętej sceny. Do większości omawianych filmów taki fotos, lub nawet kilka, rzeczywiście udało mi się odnaleźć. Nie chciałem jednak rezygnować z tak ważnych tytułów jak Życie raz jeszcze (1964) Janusza Morgensterna czy Gra (1968) Jerzego Kawalerowicza tylko dlatego, że zachowane fotosy nie dokumentują fragmentów wyciętych z tych filmów. Wobec prawie zupełnego braku papierowej dokumentacji archiwalnej i fotosowej musiałem jednak zrezygnować z rozdziałów o Zagubionych uczuciach (1957) Jerzego Zarzyckiego i Zaduszkach (1961) Tadeusza Konwickiego, choć wiem z kilku ustnych relacji o daleko idących ingerencjach w oba tytuły.

Bezwzględnym kryterium wyboru był fakt wymuszenia na reżyserze zmiany w jego filmie i strata, jaką poniósł. Nawet jeśli okaleczenie nie zawsze jest po latach widoczne i wyczuwalne, interesująca staje się analiza materiału, który został wycięty, umiejscowienie go w kontekście całego filmu i refleksja nad tym, jaką wartość i znaczenia dodawałaby do całej fabuły usunięta scena, gdyby ocalała. Słowem – poszukiwania pełnej potencjalności filmu, z którego coś musiało wypaść. Albo opis kontrowersji, jak w przypadku Rejsu (1970) Marka Piwowskiego, które towarzyszyły ingerencji i sprawiają, że z dzisiejszej perspektywy trudno nie uznać sensowności cięcia.

Wymuszenie na reżyserze skrótu i zabiegi o ocalenie sceny odnosiłem do okresu – niekiedy było to kilka lat – gdy film czekał na premierę. Zdarzały się bowiem przypadki, że reżyser, który tuż po skończeniu filmu nie mógł pogodzić się z cięciami, po latach mimo wszystko stwierdzał, iż bez tych scen jego film nic nie stracił. To choćby przypadek Sylwestra Chęcińskiego i retrospektywnej sceny wyciętej z filmu Sami swoi (1967), w której Jaśko Pawlak (Waldemar Dyba) podpala stodołę Kargulom. Tego rodzaju sytuacja to interesujący materiał, by przyjrzeć się, jak może w reżyserze ewoluować poczucie straty po wyciętej scenie i czy funkcjonowanie cenzury mogło przyczyniać się do podniesienia poziomu filmu pod względem artystycznym – poprzez szukanie przez autora metafory czy języka ezopowego – co nie jest przecież dziś poglądem odosobnionym6.

Teresa Rutkowska skomentowała antologię The New Film History: Sources, Methods, Approaches pod redakcją Jamesa Chapmana, Marka Glancy’ego i Sue Harper w następujący sposób:

Nowa Historia Filmu przywiązuje wagę do krytycznej analizy źródeł, nie tylko samych taśm, ale także raportów cenzury, wspomnień, dokumentów wytwórni, kosztorysów, kontraktów, materiałów prasowych, scenariuszy i scenopisów, korespondencji, przepisów prawnych, ostatnio także internetowych grup dyskusyjnych7.

Synteza Rutkowskiej stanowi wciąż aktualną listę źródeł, którą można także odnieść do narracji o wyciętej scenie i fotosie, który ją dokumentuje. Jak najbardziej szczegółowe odtworzenie takiej sceny umożliwia scenopis, w którym zapisane są poszczególne plany i ruchy kamery oraz – w przypadku, gdy takiemu fragmentowi filmowemu miała towarzyszyć niediegetyczna muzyka – partytura. Odwołanie się do politycznego kontekstu cenzorskiej ingerencji szczególną uwagę każe zwrócić nie tylko na kolaudację filmu, podczas której pojawiały się zwykle pierwsze wątpliwości, ale także na te pojedyncze archiwalia, które kontrowersyjną z punktu widzenia władzy scenę niejako abstrahują z całego filmu i poddają krytyce. Krytyka taka nie odnosi się czasem w ogóle do całości ocenianego tytułu i dlatego można mówić o częstej próbie przekonania reżysera, że jego generalnie dobry film psuje jakaś nieudana – czytaj: niepożądana – scena.

Dotąd w literaturze filmoznawczej konkretne wycięcia z filmów omawiano raczej szczątkowo i na marginesie innych analiz, wykorzystując głównie wspomniane materiały z kolaudacji ministerialnej i formalne wnioski pokolaudacyjne (szerzej omawiam te etapy w podrozdziale Zarys procesu cenzurowania filmu). Stosunkowo rzadko lub wcale nie wykorzystywano jednak dotąd materiałów wytworzonych przez cenzorów, które dopełniają obraz ingerencji w dzieło filmowe. Dzięki zestawieniu wszystkich wyżej wspomnianych dokumentów można przyjrzeć się zjawisku znikania scen w całym procesie produkcji. Zdarzało się bowiem – jak w Pokoleniu (1954) Andrzeja Wajdy czy Grze – że jakaś scena wzbudzała kontrowersje już na etapie akceptowania scenariusza i że reżyser musiał potem o nią walczyć przez cały okres prac nad filmem. Czasem – jak w przypadku Życia raz jeszcze – problemy z jakąś sceną pojawiały się dość nagle i były zaskoczeniem, bo Komisja Ocen Scenariuszy nie zgłaszała wcześniej wobec niej uwag. Można więc powiedzieć, że cenzurowanie filmu było swego rodzaju sejsmografem nastrojów władzy i polityki społeczno-historycznej w momencie, gdy film powstawał. Uporządkowanie omawianych w tej książce filmów w bloki odnoszące się do konkretnych okresów PRL-u pozwala dostrzec, jak kształtowała się w danym czasie zależność między polityką a sztuką.

Starałem się ze wszech miar przedstawić racje polityczne, którymi kierowała się strona władzy, oraz racje artystyczne – najważniejsze dla twórców filmu. Zestawienie obu tych perspektyw pozwalało często wydobyć istotę konfliktu, który decydował o wycięciu sceny. Przy czym zależało mi, by pozostać jak najdalej od tego rodzaju branżowych narracji, w których pojawiają się opowieści, jak to ujmował Marcin Adamczak:

o oszukiwaniu władzy i przechytrzeniu cenzora, ze strukturalnymi, gotowymi do obsadzenia rolami niezłomnego, bezkompromisowego, odważnego filmowca i partyjnego dygnitarza lub cenzora uosabiającego niecną (diabelsko potężną lub, przeciwnie, głupią) władzę8.

Przy pisaniu kolejnych rozdziałów niniejszej książki korzystałem przede wszystkim z dokumentów zgromadzonych w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym, Archiwum Akt Nowych, Archiwum Zakładowym Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku, Archiwum Andrzeja Wajdy, Instytucie Teatralnym i Muzeum Literatury w Warszawie. Uzupełniałem je zapiskami z prywatnych archiwów oraz współcześnie przeprowadzonymi wywiadami. Niestety, wśród moich rozmówców zabrakło – z jednym wyjątkiem – montażystek i montażystów9. Ci, którzy montowali filmy omawiane w kolejnych rozdziałach, w większości już nie żyją. Montażyści nie byli nigdy tą grupą filmowców, z którą często przeprowadzano wywiady, i trudno oczekiwać, by w tych nielicznych odbytych jednak rozmowach pytano ich na dodatek szczegółowo o historie wyciętych scen10. Ten brak perspektywy montażystów w mojej książce, perspektywy tak różnej przecież od perspektywy reżysera czy scenarzysty, traktuję jako ogromne niezaistnienie11. Zwłaszcza że wycięte sceny są tematem wymagającym podważenia hierarchii źródeł i uporządkowania archiwalnych artefaktów bez dychotomii w rodzaju: kanoniczne–niekanoniczne12. Relacje montażystów mogłyby być zalążkiem narracji nadającej odpowiednią rangę ich perspektywie na najważniejsze filmy z pierwszego ćwierćwiecza PRL-u. Tym bardziej żałuję, że nie mogłem ich przedstawić.

Przypisy:

1 Nie udało mi się ustalić daty pierwszego przekazu negatywów. W dokumencie datowanym na 17 czerwca 1971 r. i sporządzonym przez Filmotekę Polską pisano: „Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi przekazała nam zbiór negatywów fotosów do filmów polskich z lat 1957–1968. Zbiór został opracowany ogólnie (tytuły i ilości sztuk). Należałoby uwzględnić, przy dokładnym opracowaniu, nazwiska występujących aktorów. Do wielu z nich należałoby przedtem wykonać wglądówki”. Zob. Materiał na kolegium NZK „Potrzeby i perspektywy Filmoteki Polskiej”, w: Filmoteka Polska. Organizacja, zakres działania, działalność, Archiwum Akt Nowych (dalej: AAN), zespół Naczelnego Zarządu Kinematografii (dalej: NZK), sygn. 2/62, k. 7.

2 W archiwum Zespołu Opracowań Zbiorów FINA znajdują się dwa dokumenty dotyczące przekazania negatywów: niedatowany, podpisany przez Danutę Kowalską, „Starszego Dysponenta Wydziału Techniki Zdjęć i Zdjęć Specjalnych” oraz datowany na 9 września 1987 r. i podpisany przez inż. Walerego Makówkę, „Zastępcę Dyrektora do spraw techn.-produkcyjnych”.

3 Więcej pisałem o tym w artykule Skąd się wzięły nasze zbiory?, http://fototeka.fn.org.pl/pl/static/39/227/skad-sie-wziely-nasze-zbiory.html (dostęp: 20.07.2023).

4 Więcej pisałem o tym w artykule Historia polskiego fotosu filmowego, http://fototeka.fn.org.pl/pl/static/39/30/historia-polskiego-fotosu-filmowego.html (dostęp: 20.07.2023).

5 Wojciech Trojanowski był przedwojennym lekkoatletą i cenionym sprawozdawcą sportowym. Cieszył się na tyle dużą popularnością i rozpoznawalnością, że wystąpił nawet w filmie Sportowiec mimo woli (1939) Mieczysława Krawicza, wcielając się w siebie samego i komentując mecz hokeja na lodzie. Kilka lat przed wojną, relacjonując Bieg Narodowy na Bielanach w Warszawie, Trojanowski musiał czymś zapełnić moment, gdy zwycięzcy dobiegli już do mety, lecz sędziowie czekali jeszcze na ostatnich zawodników, by podać całkowite wyniki. Poszedł więc nad Wisłę i roztaczając przed słuchaczami uroki nadrzecznej przyrody, miał powiedzieć „Ach! Jaka szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”. „Ludzie się potem trochę ze mnie śmiali – wspominał Trojanowski – a Lopek Krukowski, podczas swoich codziennych występów w modnym podówczas Café-Clubie, zaczął publiczność zabawiać parodią reportażu sportowego i – rzecz nieunikniona – wpakował tam mój okrzyk w kontekście zmienionym, a dla niego wygodnym: «Proszę Państwa! – krzyczał. – Walasiewiczówna zdejmuje spodnie, jaka szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć!». (…) Po latach (…) wielu gotowych było przysiąc, że ode mnie słyszeli to, co im opowiadał Krukowski”. Zob. B. Tuszyński, Wojciech Trojanowski (1904–1988), „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” XXIX, 2, s. 98.

6 Tego rodzaju opinie pojawiają się chociażby w filmie dokumentalnym Tren na śmierć cenzora (1992) Krzysztofa Magowskiego. W niniejszej książce prawie we wszystkich przypadkach odnoszę się do cenzury jako „instytucji zakazu”. Jednak rozdział o wycięciach w filmie Sami swoi jest tym fragmentem, który pozwala przybrać inną optykę i zastanowić się nad – jak to ujmuje Anna Misiak – „produktywnymi skutkami działania” cenzury. Zob. A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Universitas, Kraków 2006, s. 17 oraz fragmenty książki, którą Misiak omawia: A. Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality 1909–1925, Routledge Revivals, London–New York 1988, s. 4.

7 T. Rutkowska, Dynamika historii, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68, s. 310.

8 M. Adamczak, Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014, s. 131.

9 W okresie PRL-u zawód ten wykonywały głównie kobiety. Montażystka Lidia Zonn tak to tłumaczyła: „W Polsce rzeczywiście był to zawód w dużym stopniu sfeminizowany. Myślę, że wiązało się to trochę z odczuciem, że montażystka czuwa nad materiałem jak sekretarka czuwa nad papierami. Zatem zaczęło się od kobiet, ponieważ one są dokładniejsze, cierpliwsze, bardziej uporządkowane, później stało się to już tradycją. Teraz informatyzacja spowodowała zmianę proporcji. Jednym z powodów jest fakt, że przede wszystkim mężczyźni kształcili się w technikach elektronicznych i byli przygotowani do obsługi nowych technologii”. Zob. P. Makowski, O montażu przy kawie. Rozmowy z polskimi montażystami, Ridero, Kraków 2017, s. 19.

10 Bardzo cennymi źródłami informacji o pracy montażysty w okresie PRL-u są m.in. książki Lidii Zonn: Zasady montażu filmowego. Film dokumentalny, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1994; W montażowni – wczoraj, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera, Łódź 2008. Ta druga pozycja jest zbiorem wywiadów z montażystkami, również filmów fabularnych, m.in.: Jadwigą Zajiček, Marią Orłowską, Haliną Prugar-Ketling, Łucją Ośko czy Agnieszką Bojanowską, które pracowały przy filmach Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Janusza Nasfetera czy Ewy i Czesława Petelskich. Z kolei w książce Pawła Makowskiego, O montażu przy kawie, dz. cyt., znalazły się rozmowy m.in. z Lidią Zonn, Agnieszką Bojanowską i Haliną Prugar-Ketling. Montażowi poświęcony był również monograficzny numer miesięcznika „Kino” z października 1971 r.

11 Ten brak staje się odczuwalny tym bardziej, gdy czyta się takie wywiady jak ten autorstwa Pawła Makowskiego z Haliną Prugar-Ketlig. Montażystka ujawnia w nim m.in. wiele aspektów pracy z Andrzejem Wajdą i kształtowaniem się ostatecznych wersji jego filmów, które montowała w latach 1968–1985. Mówi także o potyczkach z cenzurą przy filmie Wesele (1972): „Słowa «Cóż tam panie w polityce» pojawiły się w filmie dwa razy, tak samo jak w dramacie. Dwa razy, bo przecież Czepiec musi się z tymi słowami przebić do wszystkich gości weselnych. Cenzura kazała wyciąć jedno zdanie tak, by Czepiec krzyczał to tylko raz. Natomiast zdanie «Chińczycy trzymają się mocno» kazali wyciąć całkowicie, bo był wówczas problem polityczny w Chinach, rewolucja kulturalna. Ile rzeczy oni kazali nam wtedy wyciąć… Jaś goni na koniu, gubi czapkę z piór i widzi ruskich – to także kazali usunąć”. Zob. P. Makowski, O montażu przy kawie, dz. cyt., s. 42.

12 Piszą o tym Krzysztof Kornacki i Piotr Zwierzchowski w swoim artykule Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 85, s. 32.