Przejęzyczenie - ebook

Od Autorki

W Polsce o przekładzie pisze się wtedy, gdy z jakiegoś powodu otacza go aura skandalu – mówi w tej książce Małgorzata Łukasiewicz. Tłumacze rzadko wywołują skandale, zazwyczaj więc o ich pracy wspomina się przy okazji – wznowień, nagród dla autorów, ewentualnie podczas dyskusji i spotkań na festiwalach literackich. Przygotowując się do rozmów o przekładzie, które w ostatnich latach przeprowadzałam dla pisma „Dwutygodnik”, często natrafiałam na stwierdzenie, że Polska ma szczęście do wybitnych tłumaczy. Czemu więc tak mało wiemy o osobach, które dla naszej kultury zrobiły i wciąż robią tak wiele? Kto stoi za polskim Nabokovem, Flaubertem, Máraim, Sebaldem, Cioranem, O’Harą, Joyce’em, Calvino, Woolf, Llosą, Škvoreckim czy Queneau?

W przygodach tłumacza znajdujemy coś fascynującego, a czasem nawet niepokojącego. Dobry tłumacz okazuje się sprawnym sługą dwóch panów – języka oryginału i języka przekładu, udaje mu się wybrnąć szczęśliwie z sytuacji bez wyjścia. Dokonuje zatem niemożliwego. Jakie ma na to sposoby, jakie są sekrety przekładowego warsztatu, ciemne i jasne strony tej samotniczej profesji?

Z tej ciekawości powstała niniejsza książka. Zawiera dwanaście rozmów z uznanymi polskimi tłumaczkami i tłumaczami literackimi. Tłumaczenie to dla większości z nich jedna z wielu form zawodowej aktywności. Wśród moich rozmówców są wykładowczynie i wykładowcy, poeci, redaktorki i redaktorzy, eseistki i eseiści, wydawcy, krytyczki i krytycy, a nawet matematyk. Niemal wszyscy swoje pierwsze przekłady publikowali jeszcze przed 1989 rokiem. Łączy ich olbrzymie doświadczenie, ale w swej pracy kierują się rozmaitymi motywami, mają odmienne temperamenty i upodobania literackie, różnie postrzegają rolę przekładów w kształtowaniu rodzimej kultury. W wywiadach opowiadają o swojej pracy, tłumaczonych książkach, stosunku do języka i do przekładanych autorów: czasami zabierają nas w rejs statkiem spacerowym, czasem na przejażdżkę rollercoasterem. Za każdym razem jest ciekawie.

Dwa z opublikowanych w tomie wywiadów – z Teresą Worowską i z Michałem Kłobukowskim – powstały oryginalnie na zamówienie „Dwutygodnika”, na potrzeby książki zostały jednak uzupełnione i na nowo zredagowane.

Wszystkim moim rozmówcom chciałabym bardzo podziękować za poświęcony mi czas i życzliwość, jaką okazali mi w trakcie pracy nad zbiorem. Specjalne podziękowania kieruję do mojej mamy Ewy Zaleskiej, tłumaczki literatury hispanojęzycznej, m.in. powieści Javiera Maríasa i Javiera Cercasa. Nie ma jej w tej książce, ale to właśnie dzięki rozmowom z nią wiem, że o tajemnych, pokrętnych ścieżkach literatury najwięcej dowiedzieć się można od jej tłumaczy.

Zofia ZaleskaCarlos Marrodán Casas

Carlos Marrodán Casas, ur. 1948 w Tuluzie, tłumacz literatury hispano­języcznej, poeta, wydawca. Przełożył dzieła m.in. Maria Vargasa ­Llosy, Gabriela Garcíi Márqueza, Roberta Bolaño, Javiera Maríasa, Pabla Nerudy, Octavia Paza oraz Federica Garcíi Lorki. Laureat nagród: „­Literatury na Świecie” za przekład Wokół kamienia słońca Octavia Paza (1992), Stowarzyszenia Pisarzy Polskich za przekład Miłości w czasach zarazy Gabriela Garcíi Márqueza (1995), Polskiego PEN Clubu za przekłady z języka hiszpańskiego (1996), ZAiKS-u za całokształt pracy przekładowej (1996) oraz Instytutu Cervantesa w Polsce za Tłumaczenie Literac­kie za przekład Jutro, w czas bitwy, o mnie myśl Javiera Maríasa (2004). Mieszka w Warszawie.Tłumacz siedzi we mnie głęboko

W jakim języku śnisz i przeklinasz pod nosem?

Zdecydowanie po polsku. Zdarza mi się zakląć po hiszpańsku, ale to tylko takie teatralia. Hiszpański to od dawna mój drugi język, po polskim. Oczywiście wystarczy, że znajdę się w środowisku osób hiszpańskojęzycznych i już po chwili całkowicie przestawiam się na hiszpański. Ale im jestem starszy, tym więcej wysiłku mnie to kosztuje. Przez wiele lat pracowałem w ambasadzie Hiszpanii w Warszawie i wtedy mówienie i pisanie po hiszpańsku było dla mnie naturalne, ale teraz, gdy od dawna tłumaczę tylko na język polski, słucham polszczyzny i mówię nią w domu, to polski jest dla mnie naturalniejszy.

Twoim pierwszym językiem nie był jednak ani hiszpański, ani polski, tylko francuski.

Tak, urodziłem się w Tuluzie. Przez pierwsze lata mojego życia cała rodzina mówiła do mnie tylko po francusku i ja mówiłem tylko w tym języku, nie znałem słowa po hiszpańsku. Dziś mówię po francusku tylko, gdy sytuacja mnie do tego zmusi.

Jak to się stało, że urodziłeś się we Francji?

Moi rodzice poznali się i pobrali we Francji, gdzie oboje, podobnie jak dziesiątki tysięcy ich rodaków, znaleźli się po upadku Republiki Hiszpańskiej. Ja urodziłem się w 1948 roku w Tuluzie. Rodzice liczyli, że rządy generała Franco szybko się skończą i wrócimy do Hiszpanii. W 1950 roku ojciec został jednak wysiedlony z Francji (w ramach operacji o kryptonimie „Bolero i papryka”) i w konsekwencji zdecydował się przyjąć azyl w Polsce. I tak, jesienią 1951 roku, jako niespełna czteroletni chłopiec wylądowałem w Warszawie. Miałem w dzieciństwie dość specyficzną sytuację lingwistyczną. W momencie, w którym przyjechaliśmy do Warszawy i zamieszkaliśmy na Pradze, mama i tata przestali do mnie mówić po francusku i zaczęli mówić po hiszpańsku, a z kolegami i koleżankami z podwórka musiałem rozmawiać po polsku.

Można się w tym pogubić.

Mama tłumaczyła mi, że we Francji mówili do mnie po francusku, bo byli przekonani, że lada chwila wrócimy do Hiszpanii i wtedy ten francuski mi się przyda, a hiszpański tak czy siak będę znał. Takie zdroworozsądkowe podejście, które w rezultacie się na mnie zemściło, bo trafiliśmy do Polski i wpadłem od razu w kolejną, kompletnie inną rzeczywistość językową. Nas – czyli dzieciaki z kilkunastu hiszpańskich rodzin, które razem z nami przybyły do Warszawy – od razu wysłano do przedszkola, mama mi potem opowiadała, że po miesiącu wszyscy mówiliśmy po polsku. Dzieci łapią język błyskawicznie. Na polonistyce, gdzie później studiowałem, poznałem rewelacyjną profesorkę od gramatyki historycznej – panią Salomeę Szlifersztejnową. Miała językowy słuch absolutny: po sposobie, w jaki mówiliśmy, potrafiła bezbłędnie wyczuć, czyi rodzice są ze Lwowa, a czyi na przykład z Wilna. Pamiętam, że moją specyfikę też oczywiście usłyszała i zapytała mnie: coś w pana polszczyźnie jest dziwnego, skąd pan właściwie jest? Powiedziałem jej, że jestem z warszawskiej Pragi, a ona na to, że to tłumaczy moje rusycyzmy, ale to nie wszystko. To, że uczyłem się polszczyzny na podwórku, w specyficznej grupie, w której niemal wszyscy byliśmy przybyszami, niewątpliwie wpłynęło na to, że popełniałem, a być może nadal popełniam, typowe dla tej części miasta i Polski błędy.

Zresztą ta nasza niestandardowa rodzinna historia wciąż owocuje przeróżnymi dziwnymi sytuacjami. U mojej mamy obserwuję od pewnego czasu proces, który znałem do tej pory tylko z literatury. Mama ma demencję starczą, starzejąc się, cofa się w czasie, do tego stopnia, że już ledwo mówi po polsku. A radziła sobie w tym języku całkiem sprawnie, choć słychać było, że nie jest Polką. Teraz, gdy mówi się do niej po polsku, to odpowiada po hiszpańsku. Polski u mojej mamy zanikł całkowicie, poza tym nie rozpoznaje mnie, często myli mnie ze swoim ojcem. To przedziwne doświadczenie, widzieć ją tak zagubioną między różnymi światami.

Zdarza się, że polski sprawia Ci trudności?

Rzadko, ale są takie sytuacje. Na przykład słowa „trzcina” do tej pory nie jestem w stanie wymówić poprawnie. Zdarzają mi się problemy gramatyczne, czasami nie wiem, czy mam użyć dopełniacza, czy biernika, ale wtedy zawsze sprawdzam. Często podkreślam, że ja nie wstydzę się sięgać do słowników. Większość moich młodszych kolegów tłumaczy jest bardzo tym zdziwiona, bo oni polegają na wyczuciu. Moja ­historia sprawia, że wciąż jestem niepewny swojej polszczyzny, mam więcej wątpliwości i nie ukrywam tego. Najchętniej sięgam do „Słownika warszawskiego” pod redakcją Jana Karłowicza, Adama Kryńskiego i Władysława Niedźwiedzkiego. Uwielbiam go pod każdym względem, przełamuje się w nim polszczyzna, która już przeszła do historii, z tą, której wciąż używamy. Uwielbiam go nawet jako przedmiot, relikt dawnych czasów, lubię przeglądać kolejne tomy i odkrywać słowa, których nie znam. Korzystam też ze Słownika języka polskiego Witolda Doroszewskiego, ale do niego sięgam już w internecie. To są dwa słowniki, z którymi najczęściej pracuję, oczywiście zależnie od tego, czego wymaga dana książka.

Dlaczego wybrałeś studia polonistyczne?

Od początku ciągnęło mnie w stronę przedmiotów humanistycznych. Moje dzieciństwo to książki. Radio było wtedy w powijakach, w przedszkolu z kołchoźnika puszczali nam w kółko kapelę Dzierżanowskiego i orkiestrę mandolinistów, nie pamiętam już czyjego imienia. Telewizji nie było. Od momentu, gdy nauczyłem się czytać, świat książek zawładnął mną całkowicie. Decydując się na studia, wahałem się między historią, historią sztuki, archeologią a polonistyką. A ponieważ już w liceum pisałem wiersze, stanęło na polonistyce. Oczywiście nie zastanawiałem się, co ja po tej polonis­tyce będę robił.

Jak większość studentów.

Za moich czasów to był ogromny wydział, dwieście osób na każdym roku. Po ukończeniu studiów gotowy byłem pójść po prostu do szkoły i uczyć polskiego, ale tak się nie stało.

Studiowałeś w ciekawym i dramatycznym momencie, pod koniec lat sześćdziesiątych. Jak wspominasz 1968 rok na uniwersytecie?

To był rzeczywiście bardzo dramatyczny czas. Nagle, po dwóch latach nauki, zabrano nam co lepszych profesorów, zniknęli na przykład IBL-owcy Michał Głowiński i Janusz Sławiński. Władzę przejął niejaki Jan Zygmunt Jakubowski, który miał gadane, ale i dość prowincjonalną wizję polonistyki, a także zdecydowanie nieprzystające do moich gusta literac­kie. Uwielbiał Żeromskiego, którego ja szczerze nienawidziłem i o którego toczyłem boje jeszcze z moją licealną polonistką. Rok sześćdziesiąty ósmy zostawił w nas – młodych wówczas ludziach – ogromny ślad. Wszyscy byliśmy dosyć ideowi i to, co się wówczas wydarzyło, było dla nas szokiem: zakwestionowana została wartość Dziadów Mickiewicza, szalała cenzura, z uczelni odeszli znakomici profesorowie. Wobec tych wydarzeń nikt już nie mógł mieć wątpliwości, że rzeczywistość drastycznie nie przystaje do obrazka, który się nam na co dzień serwuje. Dobiła mnie inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację, od tego momentu aż do śmierci ojca nie zamieniłem z nim słowa na tematy polityczne. Nasze stanowiska były antagonistyczne. Nie kwestionowałem dawnych wyborów ojca, to była jego własna droga, ale to, co się wówczas działo wokół mnie, kompletnie nie przystawało do ideałów, w których mnie wychowywał. Mój ojciec nie widział tej sprzeczności, a ja widziałem ogromną – tak jak większość ludzi z mojego pokolenia.

Pracę magisterską o hiszpańskim epizodzie w życiu Tadeusza Peipera obroniłeś u Artura Sandauera i niedługo potem wyjechałeś do Hiszpanii, aby szukać tam pracy jako polonista. Skąd ten pomysł?

Po studiach, w 1971 roku, wyjechałem do Hiszpanii na wakacje do rodziny. Wiedziałem już wtedy, że jako cudzoziemiec nie mogę być nauczycielem w Polsce, chyba że poproszę o zgodę Ministerstwo Edukacji. Dlatego wymyśliłem tę Hiszpanię, liczyłem, że będę mógł pracować na madryckim Uniwersytecie Complutense jako asystent wywodzącej się z polskiej emigracji profesor Gabrieli Makowieckiej. Ale ona szybko rozwiała te nadzieje. Na moją pracę po prostu brakowało zapotrzebowania, bo studentów chcących zgłębiać polską literaturę i język polski nie było w Madrycie zbyt wielu. Wróciłem więc do Polski.

Pracy nie znalazłeś, ale wróciłeś z książkami. Wczesne lata siedemdziesiąte to na całym świecie początek mody na literaturę iberoamerykańską. Przywiozłeś ze sobą książki autorów z Ameryki Łacińskiej?

Tak, bo musiałem pilnie nadrobić czytelnicze zaległości. Na studiach byłem pasjonatem polskiej literatury – znałem wszystko, co ukazywało się drukiem, zaczytywałem się w najnowszej polskiej poezji i prozie. Tymczasem wszyscy wokół czytali wtedy Cortázara i Carpentiera. Moi przyjaciele byli przekonani, że świetnie znam tych pisarzy. Wstyd mi było się przyznać, że nie mam pojęcia, kim są Julio Cortázar, Alejo Carpentier czy Ernesto Sabato. Dlatego szybko rzuciłem się do czytania. W tym czasie nakładem Wydawnictwa Literac­kiego zaczęły ukazywać się pierwsze książki z serii Proza Ibero­amerykańska. Zuzanna Macużanka, szefowa tygodnika „Nowe Książki”, w którym po studiach pracowałem, uznała podobnie jak moi przyjaciele, że na pewno świetnie orientuję się w prozie iberoamerykańskiej, i zaczęła dawać mi do recenzji książki wspomnianych pisarzy. Wszyscy byli przekonani, że jako Hiszpan na pewno mam to wszystko w jednym palcu, a ja tymczasem dopiero poznawałem tych autorów. Okazało się, że jestem bardziej potrzebny jako potencjalny znawca literatury iberoamerykańskiej niż jako polonista. Myślałem, że będę pisał wiersze i zajmował się polską literaturą, a zacząłem tłumaczyć. Tak więc wychodzi na to, że o moich losach zdecydowały zapotrzebowanie na przekłady oraz oczekiwania przyjaciół.

To dla przyjaciół przetłumaczyłeś podobno powieść Szczeniaki Maria Vargasa Llosy. To prawda?

Sam nie wiem, czy rzeczywiście tak było, bo sprawa obrosła już legendą. Pamiętam jednak na pewno, że zrobiłem ołówkiem ręczny przekład Szczeniaków i czytałem go na głos znajomym. Ktoś mi poradził, żebym spróbował go wydać, i tak się zaczęło. W jednej chwili zorientowałem się, że w Hiszpanii nie ma dla mnie pracy, że wszyscy szaleją tam na punkcie Maria Vargasa Llosy, który mi się szalenie podoba, a w Polsce kiełkuje zainteresowanie literaturą latynoamerykańską, i wszystko złożyło się w całość. Szczeniaki to był mój oficjalny debiut przekładowy. Tak naprawdę moją pierwszą poważną pracą translatorską było tłumaczenie poezji Frederica Garcíi Lorki, a dokładnie cyklu zatytułowanego Poeta w Nowym Jorku. Nic z tego nie wyszło, w moim przekładzie tomik nigdy nie ukazał się drukiem, a moja praca się nie zachowała. To był zresztą bardzo niedobry przekład, w ogóle nie wiedziałem, jak to ugryźć.

Jak w latach siedemdziesiątych, kiedy debiutowałeś, funkcjonował rynek wydawniczy, jak wyglądał na przykład proces zgłaszania przekładów do druku?

Obowiązywało wówczas prawo pierwszeństwa – ten, kto pierwszy zgłosił do wydawnictwa daną książkę, miał prawo do jej przekładu, niezależnie od swoich predyspozycji i umiejętności. Tak więc często odbywało się to ze szkodą dla konkretnych tekstów. Ja akurat jednak na tym wygrałem. Bywałem w Hiszpanii u rodziny i mogłem sobie przywozić najnowsze książki. Poza tym dzięki mojemu tacie, który pracował w Polskim Radiu i miał stały dostęp do najnowszej prasy hiszpańskiej, pierwszy znałem zapowiedzi literackie i wiedziałem, że za kilka miesięcy ukaże się na przykład nowa powieść Gabriela Garcíi Márqueza. Z taką informacją dzwoniłem, dajmy na to, do Czytelnika, a oni zaklepywali tak zwaną opcję, czyli zgłaszali książkę do odpowiedniego departamentu w Ministerstwie Kultury, i jeśli dostawali zgodę na zakup praw autorskich i wydanie książki, to ja miałem zagwarantowaną pracę nad jej przekładem. W tamtych latach cała machina wydawnicza pracowała wolniej. Na tłumaczenie Zielonego domu Vargasa Llosy dostałem na przykład rok. Teraz w dobrym wypadku dostaje się pół roku, pośpiech jest wszechobecny, a nacisk na tłumacza przerażający. Książki sprzedawały się wtedy na pniu, ale niestety przez taką a nie inną politykę wydawniczą i brak papieru nie wznawiano ich często, nawet jeśli były to ewidentne bestsellery. W związku z tym tłumacz nic z ich sukcesu nie miał. Co mi z tego, że trafiałem na bazarze na Wolumenie na swoje przekłady Pantaleona i wizytantek Llosy w jakichś niebywałych cenach, skoro sam finansowo wiele z popularności przełożonych przez siebie książek nie miałem. Wracając do twojego pytania o specyfikę ówczesnego procesu wydawniczego, chciałbym dodać jeszcze słowo o redaktorach. W moim wypadku były to redaktorki, osoby, które same zajmowały się tłumaczeniem. Szczeniaki, jeśli mnie pamięć nie myli, redagowała mi Zofia Wasitowa, a Zielony dom Kalina Wojciechowska. Obie były świetnymi tłumaczkami i świetnymi redaktorkami. Obie te powieści Llosy były dla mnie wspaniałą szkołą tłumaczenia, ale szczególnie zapisała mi się w pamięci praca nad Zielonym domem. Po otrzymaniu redakcji czterystu stron tej książki powinienem był właściwie pożegnać się z zawodem – cały maszynopis był pokreślony.

To cios dla młodego tłumacza. Jak to przyjąłeś?

Jako dwudziestokilkuletni smarkacz na początku oczywiście się buntowałem przeciw uwagom redaktorek, ale szybko je doceniłem. Mam w sobie – o dziwo – sporo pokory. Kalina Wojciechowska zaznaczała mi, gdzie jest błąd, i pisała, co sama by w danym miejscu zaproponowała. Czasami ją ponosiło, ale ją rozumiem. Zofia Wasitowa tylko podkreślała miejsca, w których coś gdzieś brzmiało nie tak, i to chyba była lepsza metoda. W tamtych latach redaktor znał język oryginału, ale przede wszystkim miał czas i chęć, aby się w tekst dokładnie zagłębić. Ale i dziś nie mam złych doświadczeń z redaktorami. Dla mnie ważniejsze od znajomości oryginału jest bowiem u redaktora doskonałe ucho na wszelkie zgrzyty w polskim tłumaczeniu. Ja gwarantuję, że zrozumiałem tekst i jestem w stanie oddać jego sens, ale mogę się mylić w jakimś szczególe języka polskiego. Główna różnica między tym, co było kiedyś, a tym, co obserwuję dzisiaj, polega na tym, że dawniej doświadczeni tłumacze a zarazem świetni redaktorzy chętniej dzielili się swoją wiedzą z młodymi. Uczyliśmy się od nich poprzez praktykę. Redakcja nie polegała tylko na tym, że otrzymywałem tekst z poprawkami – siadało się razem i żmudnie omawiało kolejne fragmenty i propozycje. Takich spotkań przy każdej książce było sporo. Pamiętam na przykład pracę nad swoim trzecim przekładem, to było moje pierwsze tłumaczenie Márqueza, tom opowiadań Niewiarygodna i smutna historia niewinnej Erendiry i jej niegodziwej babki. Ja tam absolutnie poszalałem jako tłumacz.

To znaczy?

Dopisywałem jakieś przymiotniki i stylistycznie mocno to nacechowałem. Czułem, że ta proza po hiszpańsku brzmi tak barokowo, że po polsku trzeba ją uczynić jeszcze bogatszą. Miałem taką koncepcję, że po polsku powinno to brzmieć jak coś pomiędzy Brunonem Schulzem i Tadeuszem Nowakiem. Byli to pisarze, którymi się wtedy fascynowałem, i to wyszło w przekładzie.

Może dlatego, że pracowałeś w tym czasie nad doktoratem dotyczącym tych dwóch autorów i właśnie Márqueza?

Prawdopodobnie chciałem udowodnić, że moje tezy o współbrzmieniach estetycznych między tymi trzema pisarzami są słuszne. Pamiętam, że oddałem przekład do wydawnictwa i dostałem telefon od Donaty Eski, świetnej tłumaczki i ówczesnej szefowej redakcji języków romańskich w Czytelniku. Wezwała mnie do siebie i od razu poczułem, że wydarzyło się jakieś nieszczęście. Nie pamiętam, kto redagował ten przekład, być może była to Kalina Wojciechowska, która jako współ­tłumaczka Stu lat samotności Márqueza wiedziała, czym to się je. Ktokolwiek jednak to redagował, nie chciał się ze mną spotkać oko w oko. Donata Eska postanowiła zainwestować w młodego tłumacza i dała mi jasno do zrozumienia, że musimy popracować nad przekładem. Praca polegała na tym, że wielokrotnie jeździłem do niej do domu na Żoliborz i zdanie po zdaniu żeśmy to prostowali.

Walczyłeś o swoją wersję?

Nie poddałem się całkowicie, uzasadniałem swoje decyzje i wybory translatorskie. Po dwóch tłumaczeniach Vargasa Llosy poczułem się pewnie, robiłem doktorat, zachłysnąłem się prozą Márqueza i to wszystko sprawiło, że mnie poniosło. Koniec końców wyszedł z tego świetny przekład, a ta cała przygoda dobrze mi zrobiła.

Współpracujesz dziś na podobnej zasadzie z młodymi tłumaczami?

Nie w taki sposób, bo niestety jestem fatalnym redaktorem. Czasem czytam ich teksty i nanoszę uwagi, ale tylko na zasadzie szkicu, nie jest to pełnoprawna redakcja. Boję się, że mój własny temperament translatorski jest tak duży, że będę próbował komuś narzucić swoje pomysły, przełożyć to po swojemu i sprzedać własną wersję. Tymczasem redaktor powinien być przede wszystkim neutralny i poprawiać tekst w ramach konkretnego stylu zaproponowanego przez tłumacza. Sam miewałem, nawet całkiem niedawno, takie przygody ze znakomitymi tłumaczami i jednocześnie znakomitymi redaktorami, u których nagle, przy redagowaniu mojej pracy, temperament translatorski brał górę nad umiejętnościami redaktorskimi.

Wróćmy do lat boomu latynoamerykańskiego. Wspominałeś kiedyś, że odbiór książek Llosy i Márqueza był w komunistycznej Polsce specyficzny. Na czym to polegało?

Na przykład Rozmowę w katedrze Vargasa Llosy odczytywano u nas jako powieść polityczną, która w absolutnie genialny sposób analizuje współczesną sytuację Polski. Mimo tego, że dotyczyła innego kraju, kontynentu i rozgrywała się w latach pięćdziesiątych. Istota dyktatury i życia w jej cieniu uchwycona przez Llosę była ponadczasowa i Polacy utożsamiali się z jego bohaterami. Z kolei ogromna popularność Stu lat samotności Márqueza wynikała w Polsce z tęsknoty za dobrą powieścią epicką, która potrafiłaby w sposób skondensowany pokazać dzieje kraju, w której losy jednostek i niewielkich grup odzwierciedlałyby losy całego narodu. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego akurat ta literatura w tamtym czasie tak w Polsce chwyciła. Na pewno sporą rolę odgrywała pewna dezynwoltura obyczajowa obecna w prozie pisarzy latynoamerykańskich, zmysłowość opisywanych przez nich krajobrazów i postaci oraz samo odkrycie, że w taki sposób można o tej zmysłowości pisać. Cenzura obyczajowa funkcjonowała wtedy przecież u nas silniej niż na zachodzie Europy.

Przez lata tłumaczyłeś na przemian Llosę i Márqueza. Co pociągało cię u tych autorów?

U Vargasa Llosy fascynowała mnie magia pisarskiego warsztatu, to, jak on opowiada, jak buduje strukturę swoich historii. Każda jego kolejna książka – do pewnego czasu – była inna i nowatorska technicznie. Na przykład powieść Panta­leon i wizytantki została u nas kompletnie niesłusznie potraktowana jak błahostka i śmiesznostka, zupełnie nie zauważono, ile w niej nowatorstwa w sposobie konstruowania akcji, w operowaniu czasem. Llosa oparł ją na dialogach, poprzecinanych dodatkowo różnymi formami narracyjnymi: wojskowymi raportami, prywatnymi listami, artykułami prasowymi i zapisem słuchowisk radiowych. U Llosy fascynowało mnie to, że wciąż szuka nowych środków wyrazu. Tymczasem Márqueza odbierałem jako pisarza, którego twórczość stała się brakującym ogniwem w literaturze, połączył bowiem tradycję oralną z tradycją pisaną. Jego pisarstwo ma oddech epic­ki, a jednocześnie jest przepełnione poezją. Każde słowo jest u niego piekielnie ważne. Gdy decydowałem się przekładać książki Llosy i Márqueza, nie zastanawiałem się zbytnio nad ich ewentualnym ideowym czy kulturowym przekazem. Bardziej fascynowały mnie język i pisarska technika niż kontekst socjologiczno-­kulturowy tych dzieł. Pewnie w dużej mierze dlatego, że nic na jego temat nie wiedziałem. Szczeniaki Llosy miała pierwotnie tłumaczyć Zofia Chądzyńska, która była na przekład umówiona z wydawnictwem PIW. Pojechałem do niej, aby się dowiedzieć, czy zaczęła pracę nad książką, i spytać, czy by mi jej nie odstąpiła. Powiedziała, że nie zaczęła jej jeszcze tłumaczyć, nie za bardzo wie, jak się do tego zabrać, ponieważ nigdy nie była w Limie. Mnie wtedy zatkało, nie wiedziałem, czy się przyznać, że moja stopa nie dotknęła wówczas nawet skrawka kontynentu południowoamerykańskiego. Do tej pory zastanawiam się, w jaki sposób znajomość przestrzeni, jaką opisuje książka, wpływa na tłumaczenie.

I co?

Nie wiem, coś w tym niewątpliwie jest. Przy Szczeniakach nie miałem takich dylematów, bo odbierałem tę książkę jako swojską opowieść o mnie i moich kolegach z dzielnicy. Ale już opisywana w Zielonym domu Amazonia była dla mnie krainą z baśni. Z duszą na ramieniu tłumaczyłem też całe passusy Miłości w czasach zarazy, w których opisana jest podróż bohaterów rzeką Magdaleną. Zastanawiałem się, czy mogę to dobrze przełożyć, nie znając tamtych krajobrazów, dźwięków i zapachów. Pamiętam, z jaką ulgą po latach obejrzałem dokument o tej rzece i zobaczyłem, że mi się udało, że tak właśnie to wszystko widziałem. Siła dobrej literatury po prostu.

Czy po polsku trudno oddać wyjątkowe połączenie wpływów prekolumbijskich, afrykańskich i hiszpańskich, które charakteryzuje twórczość autorów iberoamerykańskich?

Myślę, że w przypadku Vargasa Llosy i Márqueza to akurat wykonalne. Jest jednak wielu autorów, z którymi byłby kłopot. Należy do nich na przykład pisarz peruwiański ­Arguedas, autor książki Lis z gór, lis z nizin przetłumaczonej na polski przez Zofię Wasitową. Na jej kartach walczą ze sobą dwie kultury i dwa języki: hiszpański, czyli język kolonizatorów, i język Indian Keczua, z których wywodził się pisarz. Każdy z tych języków oddaje inną wizję kultury, inną tożsamość, i to u Arguedasa znakomicie widać. Tymczasem mam wrażenie, że w polskim przekładzie owa podwójność niestety ginie, a wszystkie próby zachowania tego zróżnicowania śmierdzą egzotyką.

W jaki sposób literatura iberoamerykańska wzbogaciła język hiszpański?

W taki, w jaki wzbogaciła całą literaturę europejską. Pokazała, że można odważyć się w języku na mnóstwo eksperymentów. W relatywnie krótkim czasie w tej samej ogromnej przestrzeni językowej pojawiło się sporo twórców o bardzo wyrazistych temperamentach pisarskich, o różnych ambicjach i zamierzeniach. Autorów piszących z wielkim epickim rozmachem i dezynwolturą, jak Márquez czy Fuentes, ale i tworzących precyzyjne mikroświaty, jak Cortázar. Proza latynoamerykańska to całkowita anarchia połączona z niezwykłą sprawnością organizacyjną, której przez długie lata brakowało prozie hiszpańskiej. U Vargasa Llosy nie ma żadnej dowolności i bałaganu formy, u Cortázara czy u Carpentiera też wszystkie zabiegi literackie służą konkretnym celom, w ich książkach nie znajdziemy językowej słomy, jak to się zdarzało u pisarzy hiszpańskich.

Llosa, podając przykład pisarza, który nie popada nigdy w owo rozgadanie i brak umiaru, wymieniał na przykład Jorge Luisa Borgesa.

Bo to prawda, Borges narzucił niezwykłą dyscyplinę wszystkim pisarzom tamtego kontynentu. Wyznawał zasadę: jeśli się odzywam, to robię to, aby powiedzieć coś istotnego i ciekawego. Był wielkim erudytą, hołdował specyficznemu samo­ograniczeniu, na które wpływ miała pewnie jego ślepota, ale również i fakt, że żył i tworzył w świecie totalnego rozchełstania językowego, którego my nie jesteśmy w stanie sobie wyobrazić.

Od lat nowe książki „twoich” pisarzy nie budzą już tylu emocji, co niegdyś.

Choć ostatnie książki Márqueza nie były już na poziomie jego dawnych dzieł, to chwała mu za to, że po przytłaczającym sukcesie Stu lat samotności był w stanie napisać jeszcze Miłość w czasach zarazy czy parę znakomitych opowiadań. Jeśli zaś chodzi o Llosę, to rzeczywiście ostatnie jego dokonania mnie zawiodły. Od dłuższego czasu nie mam już uczucia, że chciałbym przetłumaczyć każdą jego nową książkę, a kiedyś tak było. Strasznie mi żal, że nie pisze już tak, jak dawniej. Ale jak długo można szukać nowych form wyrazu? On w końcu ma już prawie osiemdziesiąt lat. Od jakiegoś czasu posługuje się tymi samymi schematami, sięga po cudze opowieści, przestał poszukiwać, dziś jego narracje to zręcznie skonstruowane zabawki, bardzo przewidywalne od strony technicznej. Przeżyłem wielkie rozczarowanie książką Święto kozła, w której po wielu latach wrócił do tematu dyktatury i nie powiedział o niej nic nowego. Po wielkich, wnikliwych powieściach, takich jak Miasto i psy, Rozmowa w katedrze czy Wojna końca świata nagle zaproponował czytelnikom strasznie przewidywalną historię. Miałem do niego o to wielki żal. Ale ile można pisać arcydzieł i wybitnych książek, w końcu każdy człowiek się wypala.

Przypadek Llosy jest chyba podobny do przypadku Woody’ego Allena. W jednym z wywiadów Llosa na pytanie o to, czemu pisze, odpowiedział, że robi to, aby nie być nieszczęśliwym. Pisanie trzyma go przy życiu, jest jego przymusem, podobnie jak dla Allena przymusem jest robienie filmów.

To dobre porównanie. I do Allena, i do Llosy mam duży sentyment, obaj sprawiają mi od lat ogromne rozczarowanie, a jednocześnie wciąż mam nadzieję, że stary lew w każdym z nich jeszcze się obudzi. Llosa bez pisania nie jest w stanie żyć. Niebezpiecznie zbliża się jednak do cienkiej granicy oddzielającej dobrego pisarza od grafomana, który pisze, nawet gdy nie ma nic ciekawego do powiedzenia. W dawnych czasach był mistrzem dla wielu pisarzy, właśnie dlatego, że był nowatorem, za to cenił go na przykład Roberto Bolaño. Myślę, że on również byłby rozczarowany ostatnimi powieściami Llosy.

Kiedyś mówiłeś, że Miłość w czasach zarazy to książka, z której jako tłumacz jesteś najbardziej dumny. Dziś podobnie to oceniasz?

Wszystko zmieniło się, gdy poznałem pisarstwo Hiszpana Javiera Maríasa. Marías pojawił się w moim życiu po Márquezie i wciąż jest to dla mnie oszałamiające spotkanie, przetłumaczyłem jego powieści Serce tak białe, Jutro, w czas bitwy, o mnie myśl, a ostatnio Zakochania. Nie wielbię go bezkrytycznie: jego proza potrafi wprawić mnie w stan upojenia, ale są w niej też fragmenty, które zwyczajnie mnie nudzą, nie przemawiają do mnie. Ale w takich wypadkach myślę, że to mój błąd, a nie Maríasa. Mam do niego tak ogromne zaufanie, że nawet jeśli jego kunsztowna proza czasem mnie nuży, to myślę, że to nie dlatego, że Marías nudzi, tylko dlatego, że zabrakło mi przy czytaniu skupienia i uwagi. We wspólnej rozmowie z tłumaczką Maríasa Ewą Zaleską opublikowanej w „Dwutygodniku” mówiłem już kiedyś o tym, że Marías jest dla mnie ważnym autorem, bo przywrócił mi chęć czytania hiszpańskich powieści. Od lat nic tam dla siebie nie znajdywałem. Zmorą hiszpańskiej prozy zawsze było przegadanie, popisy elokwencji, ważniejsze niż warsztat techniczny.

Mówiłeś w tej rozmowie, że Marías podniósł prozę swego kraju do rangi, na którą kultura hiszpańska zawsze zasługiwała.

Tak właśnie uważam.

W Polsce jego proza cieszy się jednak dużo mniejszym powodzeniem niż na przykład w Niemczech czy w Wielkiej Brytanii. U nas bardziej niż Marías podoba się chyba Roberto Bolaño.

Bolaño to pełen energii i uroku literacki chuligan, jego proza jest zanurzona w życiu, dosadna, mięsista i na pewno może się podobać. Marías jest trudniejszy w odbiorze, bardziej wyrafinowany, ale i bardziej uniwersalny. Proza Bolaño jest w moim odczuciu strasznie skażona swoim czasem i miejscem, w którym powstała. Mam wrażenie, że nie przetrwa próby czasu, inaczej niż twórczość Maríasa. Ale boli mnie nie tylko brak popularności Maríasa. Jest na przykład taka książka zatytułowana Kapturek na Manhattanie hiszpańskiej autorki Carmen Martín Gaite, którą przełożyłem i którą uwielbiam. To taka literatura dla dzieci nie dla dzieci, po prostu świetna książka, moim zdaniem powinna błyszczeć, tymczasem w Polsce w ogóle nie zaistniała. No, ale jestem ostatnim tłumaczem, który będzie utyskiwał na marne zainteresowanie swoimi przekładami, bo wśród tłumaczonych autorów mam przecież Márqueza i Vargasa Llosę, którzy odnieśli ogromny sukces komercyjny.

Poza uznanymi autorami tłumaczyłeś też literaturę popularną. Jak się tłumaczy książki Carlosa Ruiza Zafóna?

Jest pewien typ literatury, w którym tłumacz może sobie pohasać. Nie wiem, czy znasz taką anegdotkę o pewnym krakowskim malarzu, którego nazwiska nie pomnę. Podczas malowania objawił mu się Chrystus i powiedział: „Ty mnie nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze”. Tymczasem tłumaczy się często właśnie na kolanach, mnie też się to zdarza – jak masz świadomość, że obcujesz ze wspaniałą prozą, nagle zaczynasz tłumaczyć na kolanach. Do głowy mi nigdy nie przyszło, aby z długiego, skomplikowanego zdania Márqueza czy Maríasa zrobić trzy krótsze, bo ci pisarze całkowicie świadomie i bardzo precyzyjnie konstruują swe powieści, nic w nich nie jest przypadkowe. Nie można zmienić im ni kropki, ni średnika. Choć czasem tak się robi, dla oddechu, dla większej płynności polskiego zdania. Przy literaturze popularnej masz mniej skrupułów, bo wiesz, że konstrukcja tej zabawki nie zależy od tego, czy postawisz kropkę, czy średnik. To wynika z tego, że pisarze literatury popularnej często nie dbają o szczegóły. To znaczy pozornie dbają, ale popełniają błędy rzeczowe, geograficzne, historyczne, tautologie. Ich tłumacz zaczyna mieć dylematy, gdy te błędy odkrywa.

I co wtedy robi?

Przy Zafónie współpracowałem z dwiema tłumaczkami – Kaśką Okrasko i Beatą Fabjańską-Potapczuk – i prostowaliśmy, co się dało. W Hiszpanii nie redaguje się książek wnikliwie i w związku z tym przepuszcza się niekiedy straszliwe błędy. Pamiętam, że po wydaniu Gry anioła dostałem przemiły list od czytelnika, który pisał, że fantastycznie mu się czytało i dziękuje za przekład, niemniej ośmiela się zwrócić uwagę, że w jednej ze scen jest mowa o tym, że kotły w lokomotywie rozpalano na nowo po postoju na stacji, co jest niemożliwe, bo w lokomotywach tego typu nie wygaszono kotłów w czasie postoju, jako że proces ich rozpalania trwał wiele godzin. Czytelnik miał rację, Zafón chciał po prostu wykreować obraz skutej lodem stacji kolejowej, na której wszystko jest zamarz­nięte, a potem dopiero para buch, koła w ruch i tak dalej. Mnie nie przyszło do głowy, aby sprawdzić funkcjonowanie lokomotyw w latach dwudziestych XX wieku. Potem, w kolejnych wersjach, staraliśmy się coś z tym zrobić. Wielkim pisarzom też oczywiście zdarzają się błędy, ale obrazki takiego typu, że na początku sceny bohater pije herbatę, a na końcu ta herbata zamienia się w kawę, spotykam jednak zdecydowanie częściej w literaturze popularnej. Zafóna często ponosi tok opowieści, atmosfera wygrywa ze szczegółem, strona formalna nie jest u niego tak dopracowana, jak w literaturze wysokiej, gdzie każde zdanie jest na wagę złota. Tłumaczom też czasem jakaś taka autorska wpadka umyka, na szczęście można zawsze liczyć na redaktora.

Jak wygląda współpraca przy tłumaczeniu?

Dzielenie książki jest zawsze najgorszym wyjściem z możliwych, ale staraliśmy się wyjść z tej sytuacji obronną ręką. Cień wiatru współtłumaczyłem z Beatą, ale to ja redagowałem całość, więc miałem we wszystkich kwestiach ostatnie słowo. Dzięki temu przekład jest jednolity stylistycznie. Praca trwała przez to dłużej i wydawnictwo się niecierpliwiło, ale przekonałem ich, że warto poczekać i dostać tekst, który dobrze brzmi. Praca nad kolejnymi tomami Zafóna, które tłumaczyliśmy razem z Kaśką, wyglądała w ten sposób, że znakomitą część tłumaczenia robiliśmy razem, to znaczy siedzieliśmy przy komputerach obok siebie i tłumaczyliśmy wspólnie. Zmienialiśmy się tylko rolami: Kaśka pisała, a ja dyktowałem, a ona w trakcie zapisywania podrzucała jakieś propozycje, albo na odwrót. Świetnie się w tym czuliśmy, lepiej niż wtedy, gdy każdy tłumaczył swoją działkę sam w domu. Po jakimś czasie byliśmy jednak już tak ­zgrani, że nawet pracując osobno, tłumaczyliśmy jednym głosem.

Co musi mieć w sobie dobry przekład?

Dobry przekład to taki, który po polsku brzmi bardzo naturalnie, tak jakby był to tekst autorski, stworzony w tym języku. Nic w nim nie zgrzyta, czytelnik zapomina, że ma do czynienia z tłumaczeniem. Podczas warsztatów ze sztuki przekładu zawsze powtarzałem swoim studentom, że pierwszy najważniejszy punkt dekalogu tłumacza brzmi: nie ufać swojemu rozumieniu tekstu, cały czas je sprawdzać. To samo w polszczyźnie: cały czas sprawdzać, czy fraza dobrze brzmi, czy słowo dobrze oddaje sens. Tłumacz jest bardzo specyficznym czytelnikiem, ma podwójne zadanie. Autor nigdy nie występuje w roli swojego czytelnika, tymczasem tłumacz jest czytelnikiem oryginału, autorem przekładu i czytelnikiem swojego przekładu. To wspaniałe wyzwanie, ale aby mu sprostać, potrzeba czasu. Często różne wpadki tłumaczy wynikają z pośpiechu, w którym dziś pracujemy. Czasem brakuje czasu na powtórną lekturę, na zrozumienie i wgryzienie się w tekst do końca.

Czyli gdy stajesz wobec dylematu: potoczystość po polsku versus wierność oryginałowi, to wybierasz potoczystą polszczyznę?

Tak, zdecydowanie. Ale może nigdy nie trafiłem na tekst, który w tak ostry sposób postawiłby mnie przed tym problemem, może unikam takich pisarzy. W Zielonym domu Llosy występowało na przykład bardzo dużo nazw przeróżnych ryb amazońskich, które mają swoje odpowiedniki w języku polskim. Tłumacząc, zdecydowałem się jednak ich nie używać i zostawiałem we wszystkich miejscach po prostu słowo „ryba”. W tym wypadku było bowiem zupełnie nieistotne, jaką rybę złapali i zjedli bohaterowie. Dla tego konkretnego powieściowego świata nie miało to znaczenia, nie służyło ukazaniu egzotyki opisywanej rzeczywistości. Wszystkie te nazwy podane po polsku tylko wprowadzałyby zamieszanie. Denerwuje mnie, gdy czytając powieść, spotykam się nagle z przypisem od tłumacza. Na przykład gdy czytam, że bohater usiadł pod jakimś drzewem, i trafiam na odnośnik, że: jest to drzewo iglaste występujące w lasach takich i takich, z którego miejscowa ludność wyrabiała włócznie, charakteryzujące się tym, że są koloru czerwonego, w odróżnieniu od włóczni z drzewa… i tak dalej, i tak dalej. To mnie zawsze wytrąca z lektury i irytuje. Realistyczne smaczki bywają ważne, ale wszystko zależy od książki i od tego, na co zwraca uwagę sam autor, od tego, co czyni jego prozę niepowtarzalną. Jeśli są to realistyczne, pełne szczegółów opisy, to należy je zachować.

Poprawiasz swoje dawne przekłady?

Nienawidzę czytania swoich starych przekładów. Wydawcy, którzy decydują się na wznowienie tłumaczonej przeze mnie książki, często odzywają się do mnie z pytaniem, czy chciałbym przedtem ją przejrzeć. Proszę ich wtedy, aby ktoś dokładnie i wnikliwie przeczytał tekst, a ja nad każdą ewentualną uwagą chętnie się pochylę, niech jednak nie zmuszają mnie do ponownego czytania ukończonego już kiedyś przekładu.

Dlaczego? Czujesz wtedy, że powinieneś zrobić go na nowo?

Oczywiście. Od pierwszego zdania tłumaczę na nowo. Chyba wszyscy tłumacze mają to do siebie, że żadnego z przetłumaczonych zdań nie traktują jako ostatecznego. To jest nasza zawodowa obsesja i fobia. Obcując z tekstem, jesteśmy cały czas w napięciu, w poszukiwaniu alternatywnej, lepszej wersji. Przy każdym przekładzie w końcu trzeba jednak postawić kropkę, podjąć decyzję, że praca jest skończona. Ale nigdy – przynajmniej w moim wypadku – nie obywa się to bez wątpliwości i gdyby nie bezpardonowe ponaglenia wydawców, pewnie nad wszystkim pracowałbym dużo dłużej.

Masz wrażenie, że w Polsce docenia się pracę tłumacza?

Wręcz przeciwnie, uważam, że przekłady są w Polsce kompletnie niedocenione. Nie doceniamy ich roli w kształtowaniu polszczyzny. Dziwię się, że słowniki frazeologiczne języka polskiego nigdy nie uwzględniały przekładów. U Skorupki wszystkie przywoływane przykłady pochodzą z literatury polskiej, nigdy z obcej w przekładzie. Nikt dotąd nie wpadł na pomysł, aby stworzyć słownik zbierający użycia semantyczne stworzone przez polskich tłumaczy, a można by przy tym odkryć prawdziwe skarby. Charlesa Dickensa w przekładzie Tadeusza Dehnela czytam na przykład z ołówkiem w ręku, bo cały czas natrafiam w tekście na nowe wyrazy lub ciekawe zwroty. Podczas lektury opowiadania Czechowa zatytułowanego Step w przekładzie Iwaszkiewicza wyraźnie czułem, że język używany przez tłumacza to polszczyzna kresowa. Rosyjskość tego tekstu czuje się poprzez kresową polszczyznę Iwaszkiewicza, czuć, że jest to polszczyzna bardziej wschodnia niż, dajmy na to, jej odmiana mazowiecka. I to jest mistrzostwo świata! W ogóle bardzo ciekawe jest zróżnicowanie przekładów ze względu na to, z jakiego języka były tłumaczone. Język polski w prozie Gogola czy Dostojewskiego brzmi zupełnie inaczej niż w przekładach z autorów niemieckich. W tłumaczeniu zawsze zostaje coś z języka oryginału.

Oddziaływanie przekładów na język, ale również szerzej na literaturę, jest szalenie interesujące. Jaki wpływ na polską prozę miała twórczość pisarzy iberoamerykańskich, czytana masowo w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku? Czy zostawiła ślady u naszych pisarzy? Czy w Prawieku i innych czasach Olgi Tokarczuk widać ten wpływ, czy nie? A jeśli tak, to jak on się objawia? Wiele obcych zjawisk literackich zostawiło trwały ślad w polszczyźnie, a stało się tak poprzez przekłady. Tymczasem w ogóle nie ma refleksji na ten temat.

Pamiętasz swoją pierwszą nagrodę za przekład?

Oczywiście, że pamiętam. To była nagroda „Literatury na Świecie”, dostałem ją wspólnie z Krystyną Rodowską za przekład Octavia Paza. To było w 1992 roku. Śmieszność sytuacji polegała na tym, że ja już wówczas od dwudziestu lat byłem obecny na rynku przekładów i wszyscy mi wtedy gratulowali kolejnej nagrody, a to było moje pierwsze wyróżnienie. Zaskoczyło mnie, że dostaję je po tylu latach pracy i akurat w tym momencie. Wtedy już od jakiegoś czasu pracowałem w ambasadzie Hiszpanii i znacznie ograniczyłem swoje działania translatorskie, odmówiłem na przykład przetłumaczenia Wojny końca świata Llosy, czego dzisiaj żałuję. Tak więc czułem, że ta nagroda przychodzi do mnie w chwili, gdy właściwie prawie mnie na rynku przekładowym nie ma. Przekładałem wciąż sztuki teatralne i poezje, ale powieści od jakiegoś czasu żadnej nie zrobiłem i chciałem wrócić do tłumaczenia prozy. Teatr i poezja nie wymagają takiego kieratu, jakiego wymaga proza. Do tłumaczenia powieści trzeba siadać codziennie przez długie miesiące, to jest żmudne do bólu. Trzeba być bardzo zdyscyplinowanym. Zauważ, że w tym zawodzie jest więcej kobiet niż mężczyzn.

A co to ma do rzeczy?

Kobiety są bardziej zdyscyplinowane, nie wstaną, dopóki nie skończą pracy. Myślę, że poza talentem oczywiście, osiągają tak wiele na tym polu właśnie dzięki swemu zdyscyplinowaniu. Wniosek z tego, że Boy-Żeleński był kobietą, bo inaczej nie wiem, jak on to wszystko zdążył przetłumaczyć. Ale wracając do nagród, po tej pierwszej już się posypały, chyba przypomniano sobie o moim istnieniu. Nagrody są na pewno potrzebne, bo rekompensują niskie stawki i choć trochę wyciągają tłumacza z cienia. Siłą rzeczy jesteśmy w tym zawodzie skazani na anonimowość, zawsze jesteśmy tymi drugimi. Fajnie, gdy zauważa się, że ci pierwsi mogą w pewnej mierze zaistnieć tylko dzięki nam. Odnoszę wrażenie, że mamy w Polsce wspaniałą historię przekładu, zawsze brali się u nas za tę pracę uznani artyści i wspaniali rzemieślnicy. Podczas gdy na świecie brali się za nią często po prostu rzemieślnicy, i to wcale nie tacy wspaniali. I skutki były żałosne. Wiem, co mówię, bo obserwuję to na przykład na gruncie hiszpańskim, gdzie często tłumaczono za pośrednictwem innych języków. Cała klasyka rosyjska przez wiele lat funkcjonowała poprzez przekłady z francuskiego! W Polsce literatura była jednak zwykle tłumaczona bezpośrednio, i to tłumaczona fantastycznie.

Dawniej, częściej niż dziś, stosowano też tak zwaną technikę „rybki”, tłumacz pracował na przygotowanym przez kogoś wcześniej przekładzie filologicznym.

Dawniej często się tak robiło, szczególnie w sytuacji przekładów z języków egzotycznych i mało popularnych. Filolog najpierw przygotowywał „rybkę”, potem do tej „rybki” siadał poeta i robił z tego surowego tekstu wiersz. W ten sposób przygotowano na przykład pierwszy polski wybór poezji Pabla Nerudy w latach pięćdziesiątych. Wśród autorów przekładów widnieją w tomie Nerudy nazwiska Iwaszkiewicza i Gałczyńskiego, którzy przecież ni w ząb hiszpańskiego nie znali – pracowali na „rybkach”. Biografia wspaniałego poety Leopolda Staffa, który żył z przekładów i tłumaczył z wielu języków, może przywołać skojarzenia z dokonaniami Ireneusza Kani. Tylko że Ireneusz Kania zna języki, z których tłumaczy, a nie wydaje mi się, aby było tak w przypadku Staffa, który tłumaczył między innymi z chińskiego. To były oczywiście inne czasy, ale warto pamiętać, że takie metody stosowano. Ja robiłem kiedyś powtórny przekład Krwawych godów Federica Garcíi Lorki, które pierwotnie, z „rybki” przygotowanej zdaje się przez Zofię Szleyenową, przetłumaczył Mieczysław Jastrun. Miałem ocenić i ewentualnie poprawić ten przekład i szczerze mówiąc, byłem tym zadaniem lekko przerażony, bo przecież gdzie mi tam do Mieczysława Jastruna. Po zapoznaniu się z jego przekładem stwierdziłem jednak, że partie poetyckie, których jest w tym utworze sporo, wymagają nowego przekładu. Potem uznałem, że nie da się robić na nowo tylko części tekstu i przełożyłem ponownie całość. Źle się czuję, wchodząc w cudze buty, ale czasem po prostu tekst tego wymaga – bo tłumaczenie niedobre albo przekład się zestarzał. Kilkakrotnie proponowano mi nowy przekład Don Kichota Cervantesa czy Stu lat samotności Márqueza. Odmawiałem, bo nie widziałem sensu w ponownym tłumaczeniu książek, które wciąż świetnie funkcjonują w swoich przekładach. Oczywiście nie każdy musi podzielać moje zdanie i takie ponowne przekłady powstają.

Od lat pracujesz w dużym wydawnictwie, jak wygląda łączenie pracy wydawcy z pracą tłumacza?

Po pierwsze, odkąd robię to zawodowo, czytanie książek niestety przestało być dla mnie taką przyjemnością, jak kiedyś. W moim czytaniu pojawiła się interesowność, jako redaktor wcielam się w różne role, staram się wyczuć, co może się spodobać czytelnikom. Czytając, zadaję sobie zaraz pytanie, czy warto ją przetłumaczyć, czy warto, aby ta książka zaistniała po polsku, a jeśli tak, to komu dać ją do przełożenia. Praca wydawcy oznacza specyficzny rodzaj lektury. U mnie wydawca wciąż ściera się z tłumaczem, a tłumacz z wydawcą. Nie jestem na przykład w stanie czytać książki po hiszpańsku, nie tłumacząc sobie od razu całych partii tekstu na polski.

Czyli tłumacz wygrywa.

Tak, to jest chore, to moja obsesja. Co tu dużo mówić: tłumacz siedzi we mnie głęboko.

luty 2014Ireneusz Kania

Ireneusz Kania, ur. 1940 w Wieluniu, tłumacz, eseista, znawca kabały, kultur i religii Indii, Tybetu, Chin oraz kultury rumuńskiej. Ma w dorobku ponad sto przekładów książkowych. Tłumaczy z większości języków europejskich, a także z sanskrytu, tybetańskiego, greki, łaciny i hebrajskiego. Przełożył wiele fundamentalnych tekstów buddyjskich oraz dzieła takich autorów, jak Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noika, Walter Benjamin, Gershom Scholem, Wasilij Roza­now, Georges Bataille, Umberto Eco, Luís de Camões czy Konstandinos Kawafis. Autor zbioru esejów Ścieżka nocy (2001). Wyróżniony m.in. Nagrodą Polskiego PEN Clubu za całokształt pracy translatorskiej (1995) oraz Nagrodą Specjalną „Literatury na Świecie” (1998). Mieszka w Krakowie.WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

www.czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Kołłątaja 14, III p., 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

e-mail: [email protected], [email protected],

[email protected], [email protected],
[email protected]

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

e-mail: [email protected]

Sekretarz redakcji: [email protected]

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

e-mail: [email protected], [email protected],

[email protected], [email protected]

Dział marketingu: [email protected]

Dział sprzedaży: [email protected],

[email protected], [email protected]

Audiobooki i e-booki: [email protected]

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków, tel. +48 12 432 08 52

e­-mail: [email protected]

Wołowiec 2015

Wydanie I

Ark. wyd. 15,9