Psychologia sztuki - ebook

PRZEDMOWA

Tworzenie sztuki to jedna z najstarszych znanych form ludzkiego zachowania. Natomiast proces naukowy opracowujący i sprawdzający hipotezy poprzez zbieranie informacji powstał, nieomal jako odnoga tworzenia sztuki, zaledwie 500 lat temu. Na swoje sposoby obie te formy zachowania stanowią poszukiwanie wiedzy o świecie i miejscu, jakie zajmuje w nim człowiek. Pomimo tego wspólnego celu sztuka i nauka jednostajnie rozwijały się i rozwijają osobno. Inspiracją do napisania niniejszej książki było pragnienie ponownego zbliżenia do siebie tych dwóch obszarów ludzkiej aktywności poprzez zbadanie płaszczyzny, która jest dla nich wspólna z perspektywy psychologicznej.

Sztuki wizualne znajdują się w kręgu moich zainteresowań, odkąd pamiętam, ale spędziłem wiele lat na uczeniu się, a następnie uczeniu innych, oraz badaniu psychologii ludzkiej percepcji wzrokowej (być może ze względu na to, że jako nastolatkowi uczącemu się w szkole nie pozwalano mi tworzyć sztuki wizualnej). Nasze rozumienie procesów nerwowych, które wspomagają percepcję wzrokową, postępowało gwałtownie przez mniej więcej ostatnie 50 lat, aż dotarliśmy do momentu, w którym podstawowe fakty stały się powszechnie uznane. Dziedzina ta jest wystarczająco dojrzała, aby znalazło się w niej miejsce na rozpoczęcie fascynujących dyskusji pomiędzy sztuką a nauką. Ostatecznie przecież to artyści badali ludzką percepcję wzrokową na długo przed tym, zanim narzędzia naukowe pozwalające na jej badanie stały się dostępne.

Szeroka definicja sztuki zawiera w sobie szereg dyscyplin, w tym sztuki wizualne, sztuki sceniczne i literaturę. W interesie prostoty i przede wszystkim zwięzłości niniejsza książka będzie skupiać się na sztukach wizualnych (rysowaniu, malowaniu, rzeźbieniu i fotografowaniu). Niemniej jednak wiele zagadnień omawianych tutaj będzie również odnosiło się do innych dziedzin sztuki. Co więcej i z podobnych względów dyskusja prowadzona w niniejszej publikacji będzie opierała się na przykładach sztuki tworzonej w tradycji zachodniej w Europie i Amerykach.

Dyskusje naukowe są podsycane przez opracowywane teorie oraz eksperymenty przeprowadzane w celu ich sprawdzenia. Dyskusje artystyczne są oparte o analizę dzieł sztuki oraz relacje z pierwszej ręki zdawane przez samych artystów. W niniejszej książce, tam gdzie to tylko możliwe, kładłem szczególny nacisk na to drugie źródło, pochodzące od wielu różnych osób.

Rozdział pierwszy zapowiada to, co zostało zawarte w dalszych częściach książki, poprzez skupienie uwagi Czytelnika na znaczeniu sztuki jako formy zachowania i podkreślenie wspólnej historii łączącej sztukę i naukę. Kończy się on zwięzłą dyskusją na temat tego, co rozumiemy poprzez sztukę, oraz jaka jest wartość podziału sztuki na izmy.

Współczesna wiedza naukowa dotycząca percepcji wzrokowej wywodzi się z naszego rozumienia działania mózgu, dlatego rozdział drugi stanowi podłoże dla późniejszych rozważań poprzez zadanie pytania, co łączy mózg ze sztuką. W rozdziale tym dociekam również, dlaczego naukowe podejścia do sztuki są traktowane przez niektórych sceptycznie i przeglądam najważniejsze spostrzeżenia, jakie nauka o mózgu oferuje na temat sztuki. Rozdział trzeci to pytanie, dlaczego ludzie angażują się w sztukę z tak wielkim entuzjazmem. Teoria naukowa wspierająca tę dyskusję to darwinowska teoria ewolucji przez naturalną selekcję, oparta na założeniu, że wszystkie formy ludzkiego zachowania mogą przetrwać w populacji wyłącznie dlatego, że przypisano im korzyści związane z możliwością przetrwania. Rozdział ten opisuje, jakie potencjalne korzyści ewolucyjne mogłyby być osiągnięte poprzez zaangażowanie w sztukę. Rozdziały czwarty i piąty to rozważania na temat tego, w jaki sposób ludzie tworzą sztukę wizualną. W rozdziale czwartym koncentruję się na tym, w jaki sposób artyści obrazują przestrzeń, kontur i formę, natomiast rozdział piąty został poświęcony przedstawianiu koloru i ruchu. W rozdziale szóstym przechodzimy do kluczowego pytania estetyki: co czyni sztukę wielką? Początek ubiegłego wieku był dla sztuki punktem zwrotnym – oddzielił podejścia tradycyjne, oparte głównie na pięknie naturalnym, od podejść nowoczesnych, bazujących w większym stopniu na pięknie konceptualnym. Dlatego więc w rozdziale szóstym te dwa okresy są omawiane osobno. W tym miejscu rozpatruję również wpływ, jaki fałszerstwo, technologia reprodukcji obrazów i seksizm wywierają na dokonywanie ocen sztuki. Rozdział siódmy, zamykający książkę, zawiera rozważania na temat kreatywności. Zadawane jest w nim w szczególności pytanie o istotność kreatywności zarówno w sztuce, jak i w nauce. W tym rozdziale omówione są również inne podobieństwa pomiędzy sztuką i nauką, które były i są lekceważone, a które pomagają nam zrozumieć bliskie więzi łączące te dwie dziedziny.

Moim zamiarem jest, aby ta książka była względnie zwięzłym i przystępnym wstępem do psychologii sztuki dla każdego zainteresowanego tematem, niezależnie od tego, ze środowiska jakiej dyscypliny się wywodzi. Nie zakładam, że Czytelnik posiada wcześniejszą wiedzę, czy to z dziedziny sztuki czy nauki, oraz tam, gdzie to tylko możliwe, unikam terminologii technicznej. Biorąc pod uwagę cel książki, byłoby czymś niewłaściwym uzupełniać ją o obszerną bibliografię. Lista lektur zamieszczona na końcu książki prowadzi jednak Czytelnika do wielu oryginalnych źródeł pisanych, kontekstowych i filmów video, jeżeli wyrazi on chęć zapoznania się z nimi. Gdziekolwiek to możliwe, odniesienia naukowe są podane w jak najbardziej dostępnym zakresie i poprowadzą Czytelnika do obszerniejszej literatury. Wszystkie szczegóły bibliograficzne dotyczące wspomnianych materiałów źródłowych są wymienione na końcu książki. Szczegóły wszystkich pozycji, które podałem w części „Czytaj dalej” niniejszego opracowania, są zamieszczone na stronie www.psychologyofvisualart.com wraz z linkami pozwalającymi na pobranie tych lektur, które są dostępne do pobrania. Gdy tylko odkryję nowe pozycje, zostaną one również dodane do listy. Na stronie internetowej znajdują się także odnośniki prowadzące do kolekcji dzieł sztuki dostępnych online, które można wyszukiwać i przeglądać.

George Mather, kwiecień 20201

SZTUKA I PSYCHOLOGIA

WSTĘP

Tworzenie sztuki to forma ludzkiego zachowania istniejąca od zarania dziejów. W rzeczy samej, dzieła sztuki takie jak malowidła jaskiniowe i rzeźby stanowią często jedyne zachowane pozostałości ludzkiej aktywności. Przez tysiąclecia aktywności związane ze sztuką były jednymi z głównych motywatorów ludzkiego działania, choć w odróżnieniu od innych zachowań nie przynoszą oczywistych i natychmiastowych korzyści ani nagród (takich jak bezpieczeństwo, ciepło, schronienie itd.). Sama wszechobecność sztuki w czasie i przestrzeni prowokuje do zadania pytań dlaczego ludzie tak entuzjastycznie angażują się w takie z pozoru nieprzynoszące korzyści zajęcia, i w jaki sposób są w stanie tak bogato tworzyć sztukę. Są to pytania, na które psychologia jako nauka specjalizująca się w badaniu zachowania i umysłu powinna znać odpowiedzi.

Od początku swojego istnienia Królewska Akademia Sztuki w Londynie organizuje co roku Wystawę Letnią, która odbyła się po raz pierwszy w celu zebrania pieniędzy na wsparcie przynależącej do Akademii szkoły artystycznej. Podczas tego wydarzenia każdy może wystawić swoje dzieło sztuki i przekazać je do potencjalnej sprzedaży. W 2018 r., podczas 250. rocznicy Akademii, przesłano 19 800 prac wykonanych przez „zwykłych” ludzi, z których 500 zostało wybranych do wystawienia wraz z podobną liczbą prac wykonanych przez członków Akademii. Inne szeroko znane wystawy sztuki w Wielkiej Brytanii to BP Portrait Award (nagroda dla najlepszego portretu organizowana przez Brytyjski koncern naftowy), John Moores Painting Prize (Nagroda Johna Mooresa dla najlepszego obrazu) oraz Jerwood Drawing Prize (Nagroda Jerwooda dla najlepszego rysunku). Otwarte wystawy sztuki są również organizowane na mniejszą skalę przez lokalne organizacje artystyczne, i mają one miejsce każdego roku w całej Wielkiej Brytanii oraz na całym świecie. Zarówno twórczość artystyczna sama w sobie, jak i odwiedzanie galerii sztuki przyczyniają się do rozwoju przynoszącego wielomiliardowe zyski przemysłu artystycznego. Ostatnie sondaże przeprowadzone w Stanach Zjednoczonych na temat udziału społeczeństwa w sztuce pokazały, że 24% osób dorosłych (ponad 57 milionów ludzi) przynajmniej raz w roku odwiedza galerię sztuki. Około 12% dorosłych Amerykanów robi zdjęcia dla celów artystycznych, a 6% (13 milionów ludzi) tworzy sztukę wizualną taką jak obrazy i rzeźby. Płcią, która jest bardziej skłonna do angażowania się we wszystkie te aktywności, jest płeć żeńska.

Oprócz samej skali wystaw takich jak Wystawa Letnia Akademii Królewskiej zwykłe spojrzenie na ekspozycję jest wystarczające, by ujawnić zdumiewającą różnorodność prezentowanej sztuki – biorąc pod uwagę tematykę, motywy, media i techniki stosowane przez artystów, zarówno tych profesjonalnych, jak i amatorów (patrz: ilustracja 1.1). Niemniej jednak ludzie z łatwością podejmują decyzję, która z prac im się podoba, a która nie. Każdy z selekcjonerów Wystawy Letniej poświęca około tygodnia, by przyjrzeć się ponad 15 tysiącom rysunków, obrazów, rzeźb, fotografii, filmów video i technik mieszanych, a następnie decyduje, które z nich zostaną pokazane na wystawie. Każde dzieło ma tylko kilka sekund, by zachwycić sędziów. W swoim wstępie do katalogu wystawowego w 2018 r. Grayson Perry powiedział: „Z dobrymi rzeczami poradziłem sobie bez problemu, a te okropne łatwo odrzucałem”.

Ilustracja 1.1. Dzieła sztuki prezentowane podczas Wystawy Letniej Królewskiej Akademii w Londynie są bardzo zróżnicowane Źródło: fotografia dzięki uprzejmości Sally Rodgers

Istnieje jednak sporo umiarkowanych dzieł, których ocenianie było bardziej niepewne. Badania pokazują, że osoby odwiedzające galerie sztuki spędzają zazwyczaj około 30 sekund na oglądaniu każdego z dzieł sztuki, a więc wydaje się, że dokonują podobnie szybkich ocen dotyczących tego, co im się podoba, a co nie. Łatwość, z jaką dokonywane są osądy na temat walorów artystycznych dzieł sztuki sprawia, że warto postawić pytanie o psychologiczne podstawy tak szybkiej oceny. Jest to po prostu niesamowite, że ludzie mogli wykształcić specyficzny proces myślowy, dzięki któremu oceniają wartość dzieła sztuki. Łatwość dokonywania tych osądów sugeruje, że do tego celu ludzie muszą wykorzystywać bardziej uniwersalny proces myślowy. Jakim więc funkcjom mógłby służyć taki proces?

JAKI WKŁAD MOŻE WNIEŚĆ PSYCHOLOGIA DO NASZEGO ROZUMIENIA SZTUKI?

Ludzie tworzyli sztukę na długo przed tym, zanim podczas Rewolucji Naukowej mającej miejsce od XVI do XVIII wieku wypracowano metodę naukową. Istotnie, wiodące postacie historii sztuki odegrały ważną rolę w rozwoju samej nauki. Filippo Brunelleschi (1377–1446), artysta, złotnik i inżynier, opracował dokładny system perspektywy zbieżnej, która stwarza wrażenie głębi w obrazach poprzez używanie widocznych lub ukrytych linii zbiegających się w znikającym punkcie na horyzoncie. Perspektywa zbieżna pozwala artystom i architektom realistycznie przedstawić przestrzeń trójwymiarową na płaskiej, dwuwymiarowej powierzchni obrazu. System perspektywy Brunelleschiego to podstawa tworzenia generowanych komputerowo obrazów scen 3D, które są tak powszechne we współczesnych filmach i grach komputerowych. Leonardo da Vinci (1452–1519) stworzył projekty maszyn latających, broni automatycznych oraz szkice zwłok w trakcie sekcji, dokonując jednych z pierwszych odkryć na temat ludzkiej anatomii, które przyspieszyły wiele postępów w medycynie. Leonardo zabiegał o to, by zrozumieć świat wokół niego tak, by mógł go lepiej przedstawiać w swojej twórczości artystycznej. A więc historie sztuki i nauki są ze sobą ściśle połączone. Sztuka i nauka stopniowo oddzielały się od siebie, jako że ich nauczanie i praktykowanie zostało zinstytucjonalizowane w formie akademii sztuki i uniwersytetów. Pierwsze akademie sztuki zostały powołane do życia w XVI wieku we Włoszech – we Florencji (1563), Rzymie (1573) i Bolonii (1582). Mimo że w tamtym czasie nauka jako taka nie istniała (pojęcie „naukowca” to wynalazek XVIII wieku), miała swój bliski odpowiednik w postaci filozofii przyrody, która zajmowała się badaniem natury i Wszechświata. Jacopo Zabarella był pierwszym naukowcem powołanym na stanowisko filozofa przyrody na Uniwersytecie Padewskim w 1577 r. Sztuka i nauka znajdują się teraz na przeciwległych biegunach, zarówno kulturowo, jak i edukacyjnie, a wielu artystów i badaczy nauk humanistycznych odmawia prób zastosowania idei i metod naukowych w celu polepszenia naszego rozumienia sztuki. Istnieje obawa, że nauka w jakiś sposób umniejszy sztukę, obrabuje ją niejako z jej mistyki, a artystów przywłaszczy sobie jako jedynych dozorców jej potęgi. Jeśli chodzi o naukowców, nie doceniają oni lub całkowicie lekceważą wnikliwość artystów, wierząc zamiast tego, że naukowa metoda systematycznej obserwacji i przeprowadzania doświadczeń jest jedynym rozsądnym sposobem wytworzenia nowej wiedzy. Mimo to motywem przewodnim niniejszej książki jest fakt, że zarówno artyści, jak i naukowcy tworzyli i nadal tworzą nową wiedzę o świecie oraz naszym w nim miejscu. Zaiste, ich odkrycia są często zaskakująco zbieżne.

Psychologia jako dyscyplina naukowa weszła do gry stosunkowo późno. Umysł i jego relacja z ciałem to tematy, nad którymi dyskutowali już greccy filozofowie, w szczególności Platon i Arystoteles, natomiast psychologia jako dziedzina naukowa pojawiła się w połowie XIX wieku, w dużej mierze dzięki pracy niemieckiego fizyka Gustava Fechnera, który pracował na Uniwersytecie w Lipsku wraz z innymi założycielami psychologii (Ernstem Weberem i Wilhelmem Wundtem). Fechner interesował się tym, w jaki sposób ludzie za pomocą zmysłów rozróżniają podobne bodźce – na przykład różnice w intensywności dwóch świateł. Opracował on kilka technik eksperymentalnych, by zmierzyć granice rozróżnienia sensorycznego; najmniejszą wiarygodnie wykrywalną różnicę wielkości pomiędzy dwoma bodźcami. Techniki te zostały nazwane technikami psychofizycznymi, ponieważ mierzą relację pomiędzy stanami umysłu (odczuciami) a wielkościami fizycznymi (intensywność światła, masa, pozycja, czas itd.). Fechner odkrył kilka praw psychofizycznych kierujących relacją między odczuciami a bodźcami, np. formułę matematyczną opisującą, w jaki sposób odczucie wielkości doznania takiego jak jasność światła odnosi się do fizycznej intensywności czynnika pobudzającego mierzonej za pomocą światłomierza.

Co ważniejsze dla nauki o sztuce, Fechner był również twórcą estetyki empirycznej (zakładającej, że twierdzenia empiryczne są oparte na obserwacjach znajdujących odbicie w faktach, a nie w teorii czy przypuszczeniu). Opracował również nowe psychofizyczne techniki badające relację pomiędzy prostymi estetycznymi osądami piękna lub tego, co nam się podoba, a bodźcami fizycznymi. Jedna z owych technik, nazwana „metodą wyboru”, wciąż jest powszechnie stosowana. Uczestnika eksperymentu prosi się o porównanie dwóch obrazów, na przykład dwóch położonych obok siebie dzieł sztuki, z uwzględnieniem kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Alternatywna wersja tej techniki obejmuje prezentowanie pojedynczego obrazu zamiast pary i proszenie uczestnika o dokonanie jego wartościowania w oparciu o kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Następnie analizuje się wyniki w odniesieniu do rzeczywistych cech dzieł sztuki. Estetyka empiryczna pozwala nam systematycznie przeprowadzać badania odpowiadające na pytania o to, czy i dlaczego pewne dzieła sztuki wciąż wywołują określone reakcje u osób je oglądających, a zwłaszcza reakcję odczuwania przyjemności. Jednak naukowe podejścia do sztuki mogą również stać się wiodące, jeśli chodzi o inne kwestie, w tym procesy myślowe zaangażowane w sztukę, powody, dla których tworzymy i lubimy sztukę, a także dać odpowiedź na pytanie, czy sztuka służy pożytecznemu celowi. Wszystkie wymienione kwestie zostaną omówione w następnych rozdziałach niniejszej książki.

Zanim zakończymy tę część publikacji, warto wspomnieć jeszcze pokrótce o potencjalnych niebezpieczeństwach, jakie na nas czekają podczas rozważań na temat naukowych podejść do sztuki. Pierwszym z nich jest uznanie, że nauka nie jest potrzebna w kontekście wyjaśniania sztuki, ponieważ możemy dokonać tych samych obserwacji i dojść do tych samych wniosków za pomocą zdrowego rozsądku lub myślenia intuicyjnego na temat sztuki. Wszyscy mamy swoje przekonania i teorie na temat powodów ludzkiego zachowania, motywów, myśli i uczuć. Te wierzenia są powszechnie znane jako psychologia potoczna. Mimo że niektóre z nich są poprawne, to większość niestety nie jest. W późniejszych rozdziałach książki wykażę fałszywość dwóch powszechnych przekonań:

- „ludzkie spostrzeżenia i pamięć pracują jak aparat cyfrowy” oraz
- „za aktywności kreatywne takie jak sztuka odpowiada prawa półkula mózgu”.

Najlepszym antidotum na powszechne przekonania czy teorie są dowody empiryczne. Zgodnie z metodologią naukową, teoria powinna być przyjęta tymczasowo, jedynie jeżeli nie jest obalona przez aktualnie istniejące dowody. Stosuje się takie zastrzeżenie, ponieważ co do zasady nie jesteśmy w stanie udowodnić, że teoria jest prawdziwa, ale możemy wykazać, że przewidywanie teorii jest fałszywe. Podczas oceniania teorii przydatna może być również tzw. brzytwa Ockhama, czyli zasada, według której „bytów nie należy mnożyć bez konieczności”. Podczas gdy wszystkie inne rzeczy są sobie równe, najlepsze teorie to te, które zawierają jak najmniej zdań składowych lub komponentów, i które cechuje najprostsza logika. Nadmierna ilość zbędnych zdań składowych lub komponentów i zbyt skomplikowana logika służą jedynie zaciemnianiu właściwego obrazu.

Inną pułapką psychologii potocznej jest stwierdzenie, że nie warto rozważać jakiejś teorii, ponieważ nie jest ona wystarczająco interesująca. Na przykład filozof Alva Noe (2011) stwierdził, że:

To, co jest uderzające, jeśli chodzi o neuroestetykę, to nie fakt, że nie udało jej się odkryć niczego interesującego lub zaskakującego na temat sztuki; jest to raczej kwestia tego, że nikt – ani naukowcy, ani artyści, ani historycy sztuki – nie mieli nic przeciwko temu lub w ogóle tego nie zauważyli.

Kryteria takie jak cecha bycia interesującym i zaskakującym nie są brane pod uwagę przez naukowców podczas oceniania teorii. Zgodnie z zasadą brzytwy Ockhama możemy wręcz założyć, że najlepsze teorie mogą również być tymi najmniej interesującymi. Neuroestetyka zostaje omówiona w następnym rozdziale, dlatego, drogi Czytelniku, będziesz miał możliwość samodzielnego zdecydowania, czy ta dyscyplina dostarczyła jakichś interesujących lub zaskakujących spostrzeżeń na temat sztuki.

CO ROZUMIEMY POD POJĘCIEM „SZTUKA”?

Prosta, niemalże dziecięca definicja sztuki, przynajmniej na potrzeby tej książki, to „rysowanie, malowanie lub rzeźbienie”. Tradycyjnie sztuka jest postrzegana jako medium wizualne, wykonywane zręczną ręką, na które przyjemnie jest patrzeć. Jednak od początku zeszłego stulecia toczą się debaty na temat tego, co może być uznawane za dzieło sztuki. Poczynając od Marcela Duchampa i jego słynnego pisuaru, ukazanego na ilustracji 1.2 (w rzeczywistości prawdopodobnie wykonanego przez znajomą artysty, Elsę von Freytag-Loringhoven), niektórzy artyści próbują odpowiedzieć na to pytanie samodzielnie, decydując, czy coś jest dziełem sztuki czy nie. Ich celem jest całkowite usunięcie względów estetycznych z definicji sztuki i zastąpienie ich zamiarem konceptualnym. W latach 60. artysta Andy Warhol stworzył dzieła sztuki będące dokładnymi kopiami przedmiotów codziennego użytku takich jak puszki po zupie Campbell’s czy pudełka Brillo. Rzeczy te skłoniły wielu filozofów i artystów do zdefiniowania sztuki jako wszystkiego, co jest jako takowa akceptowane, wystawiane w muzeach i galeriach oraz kupowane przez kolekcjonerów. A więc puszka fekaliów, niepościelone łóżko czy rekin utrwalony w formaldehydzie mogą być określane mianem dzieł sztuki. Jeżeli takie określenie zyska poparcie, czy to świata artystycznego czy społeczeństwa, taki przedmiot przechodzi do kanonu sztuki. Rozważania nad naturalnym pięknem i estetyką wizualną stały się obecnie nieistotne.

Pytanie o to, czy ktoś może uznać dany przedmiot za dzieło sztuki, jest niezwykle ważne, ponieważ sama definicja dzieła sztuki ma ogromny wpływ psychologiczny na jego ocenę. Grayson Perry (2014) tak podsumował ten wpływ: „Muszę wiedzieć, czy założyć moje okulary do oglądania sztuki, czy powinienem myśleć o tym przedmiocie i odczuwać go jako dzieło sztuki, czy mogę do niego zastosować wartości artystyczne”.

Muzea poświęcają mnóstwo czasu i pieniędzy na zaprojektowanie wystaw, ponieważ układ dzieł sztuki wpływa na ich postrzeganie. Na przykład podczas wystawy sztuki afrykańskiej w Centrum Sztuki Afrykańskiej w Nowym Jorku w 1988 roku zbadano, jak rodzaj galerii sztuki, w której wystawiane są dzieła, modyfikuje odbieranie ich jako dzieła sztuki lub jako artefakty kulturowe (Faris, 1988). Sposób, w jaki ukazano przedmioty, miał wpływ na to, w jaki sposób odwiedzający galerię na nie reagowali. W scenerii „galerii sztuki współczesnej” – w salach o nieprzystrojonych, bielonych ścianach, umieszczone na podestach oświetlanych przez światło punktowe, przedmioty dotychczas postrzegane jako zwykłe przyjmowały tajemniczy wygląd modernistycznych rzeźb lub konstrukcji. Natomiast w ustawieniu „dioramy muzeum historii naturalnej”, z etykietami, podobne przedmioty stawały się artefaktami i jedynymi rzeczami, które wydawały się być „sztuką”, były modele kontekstowe i malowane tło przedstawiające równinę afrykańską.

Ilustracja 1.2. Artysta Marcel Duchamp zgłosił „gotowy do użytku” pisuar na wystawę w Nowym Jorku w 1917 roku, podpisując go jako „R. Mutt”. Była to jego próba stworzenia „antysztuki”, która łamała przyjęte kryteria uznania przedmiotu za dzieło sztuki

Stwierdzenie Graysona Perry’ego na temat „okularów artystycznych” przypomina zjawisko znane psychologom i nazywane efektem Hawthorne. Określa on zmianę zachowania jednostek, które wiedzą, że są obserwowane lub biorą udział w badaniu. Efekt Hawthorne wziął swoją nazwę od należącej do Western Electric Company fabryki Hawthorne znajdującej się w amerykańskim stanie Illinois, gdzie po raz pierwszy zaobserwowano go podczas badań nad produktywnością pracowników w latach 20. XX wieku. Początkowo badano, jaki wpływ na produktywność pracowników mają światło, zachęty pieniężne i przerwy w pracy, jednak w trakcie badania stało się jasne, że produktywność pracowników wzrastała po prostu dlatego, że wiedzieli oni, że są poddawani obserwacji.

Równorzędny efekt ma prawdopodobnie wpływ na ocenianie sztuki: jednostki zmieniają swoje zachowanie w związku ze świadomością, że oglądają sztukę lub odwiedzają muzeum. Na przykład stosujemy inne standardy oceniania, gdy wiemy, że oglądamy dzieło sztuki, niż gdy patrzymy na przypadkowy przedmiot leżący na ulicy. Powszechnie akceptowane psychologiczne badania laboratoryjne pokazują, że tego typu czynniki decyzyjne odnoszą się do wszystkich ocen bodźców sensorycznych, czy to pochodzących z dzieł sztuki czy z innych źródeł. Psychologowie pracujący nad ocenami percepcyjnymi odkryli, że na nawet z pozoru proste decyzje, dotyczące np. długości linii, mają wpływ kontekst, oczekiwania i uprzedzenia. Czynniki decyzyjne tego rodzaju są ważną częścią bardziej złożonych ocen dotyczących sztuki i będą one pojawiać się jeszcze w kilku miejscach w następnych rozdziałach tej książki.

IZMY W SZTUCE

Historia sztuki jest często przedstawiana jako seria czterech izmów: ruchów, trendów, stylów lub teorii, których używamy, aby skategoryzować prace różnych praktyków.

Jeden z rodzajów izmu odnosi się do szerokiego trendu kulturowego, do konkretnego sposobu myślenia i pracy, choć poszczególni praktycy niekoniecznie czują się członkami danego izmu. Przykładem owego izmu jest romantyzm, który rozkwitł w pierwszej połowie XIX wieku i wywarł ogromny wpływ na muzykę, literaturę oraz sztukę wizualną. Sztuka romantyczna przedkłada ekspresję emocjonalną, instynkt i intuicję nad zdyscyplinowany racjonalizm i materializm. W romantycznych dziełach sztuki dominuje subiektywność uczuć i nastrojów. Wybitni artyści tego ruchu to Eugène Delacroix (1798–1863), Caspar David Friedrich (1774–1840) i Joseph Mallord William Turner (1775–1851).

Kolejny rodzaj izmu to izm wyraźnie definiowany przez jednego lub więcej praktyków, na przykład poprzez wydanie artystycznego manifestu określającego ich wierzenia i cele. Krótko trwający ruch futurystyczny rozpoczął się w 1909 r. publikacją we francuskiej gazecie manifestu, którego twórcą był włoski poeta Filippo Tommaso Marinetti. Była to agresywna, dynamiczna celebracja życia we współczesnym mieście w otoczeniu technologii. W 1912 r. jeden z czołowych przedstawicieli tego nurtu, Umberto Boccioni (1882–1916), stwierdził:

Aby sprawić, że widz zacznie żyć w środku obrazu, jak to wyraziliśmy w naszym manifeście, obraz ten musi być syntezą tego, co osoba pamięta i tego, co widzi… W naszym manifeście ogłosiliśmy, że należy zapewnić dynamiczne doznanie, czyli szczególny rytm każdego przedmiotu, jego nachylenie, ruch lub, ujmując to dokładniej, jego siłę wewnętrzną.

Jego obraz zatytułowany Dynamizm cyklisty (ilustracja 1.3) przedstawia dynamiczne odczucie ruchu doświadczane podczas oglądania przejeżdżającego obok rowerzysty. Pędzący rowerzysta ukazany jest jako jadący w lewą stronę za pomocą mocnych kresek i odbijających się krzywych. Innymi przedstawicielami futuryzmu byli Giacomo Balla (1871–1958) oraz Gino Severini (1883–1966).

Ilustracja 1.3. Umberto Boccioni, Dynamizm cyklisty, 1913 r.

Trzeci rodzaj izmu to etykieta, którą retrospektywnie nadaje się grupie praktyków, często już po ich śmierci. Może dotyczyć konkretnego przedziału czasowego lub określać zestaw wspólnych cech charakteryzujących dzieła kilku artystów. Dla przykładu, postimpresjonizm to szerokie pojęcie używane do opisu sztuki tworzonej w okresie początku XX wieku, od około 1880 do 1910 r. Termin ten został wymyślony retrospektywnie przez angielskiego krytyka i artystę Rogera Fry’a, który użył go w tytule wystawy „Manet i postimpresjoniści” odbywającej się zimą 1910 roku w Londynie. Wystawa zawierała prace artystów takich jak Paul Cézanne (1839–1906), Paul Gauguin (1848–1903) i Vincent van Gogh (1853–1890). Postimpresjonistów łączyło wspólne pragnienie uwolnienia się od impresjonistycznego zaabsorbowania krótkotrwałymi efektami, jakie daje światło w naturalnych widokach, i skierowania się w stronę skupienia na spłaszczonej, geometrycznej konstrukcji i strukturze.

Izmy mogą być obiektem krytyki bazującej na stwierdzeniu, że zbytnio upraszczają one bogate i złożone kulturowe i osobiste historie związane z dziełami sztuki. Z drugiej jednak strony stanowią one formę wiedzy wytworzonej przez artystów, krytyków i historyków sztuki, która opisuje i organizuje ogromny zbiór prac w spójny zestaw bardziej zrozumiałych podmiotów. Jako takie, izmy będą ważną częścią dalszych dyskusji zawartych w tej książce dotyczących relacji pomiędzy wiedzą artystyczną a naukową. Izmy nie są oczywiście wyłącznie domeną sztuki; nadają one również strukturę myśleniu w wielu innych dyscyplinach, takich jak filozofia (idealizm, dualizm, materializm, empiryzm itd.), fizyka (elektromagnetyzm, termodynamika, mechanika, względność, kosmologia itd.) oraz psychologia (strukturalizm, funkcjonalizm, konstruktywizm, behawioryzm itd.). Powszechne użycie izmów w wielu dziedzinach, jak również, szerzej, w społeczeństwie (kapitalizm, rasizm, seksizm, ageism, nacjonalizm i tak dalej), jest zakorzenione w sposobie naszego myślenia. Jedno z badań psychologii pojęć dowodzi, że „klasyfikacja otaczającego nas świata poprzez tworzenie kategorii pojęciowych jest prawdopodobnie jednym z najbardziej podstawowych osiągnięć poznawczych człowieka” (Hampton, 2012). Kategorie takie jak izmy zapewniają nam podstawowe narzędzia poznawcze, za pomocą których uczymy się, uzasadniamy zjawiska i komunikujemy się. Te narzędzia są tak samo przydatne, gdy myślimy o sztuce, jak wtedy, gdy myślimy o innych sferach ludzkiego zachowania.

Nauka o mózgu zapewnia podłoże do zdobywania wiedzy dla nowoczesnej nauki psychologicznej. Z tego powodu następny rozdział rozpocznę od zgłębienia psychologii sztuki poprzez badanie obecnego stanu wiedzy na temat części mózgu, które w największym stopniu odnoszą się do myślenia o sztuce.2

NEURONAUKA SZTUKI

WSTĘP

W czasie poprzedzającym wiek XX mózg nie był brany pod uwagę jako istotny temat dyskusji filozoficznych i naukowych dotyczących sztuki. Zresztą i tak wiedziano o nim niewiele. Artyści i filozofowie tamtego czasu wierzyli, że kluczem definiującym cechy charakteryzujące sztukę było doświadczenie wizualnego piękna. Według jednej z XVIII-wiecznych szkół myśli filozoficznej ocena piękna to produkt racjonalnej, intelektualnej myśli wyższego rzędu. Według innej szkoły z kolei, co było podkreślane szczególnie przez Immanuela Kanta, piękno to „sąd smaku i nie ma nic wspólnego z rozumowaniem”. Za artystyczny „smak” uważano wynik uczenia się, a piękno, jak myślano, jest doświadczane jako „bezinteresowna” przyjemność (przedmioty są oceniane jako piękne bez względu na to, czy wierzymy, że służą naszym interesom czy nie). To podejście do piękna znalazło wyraz w zwyczaju wysyłania członków europejskiej arystokracji na wielkie objazdy po Włoszech i Grecji, aby nauczyć ich zmysłu „smaku” na podstawie obserwacji klasycznych ideałów artystycznych. W pałacach rodowych, zamkach i rezydencjach w Europie zgromadzono wiele przykładów sztuki greckiej, rzymskiej i renesansowej, która była zgodna z wyidealizowaną koncepcją klasycznego piękna – korzyścią wynoszoną z wielkich objazdów.

Pogląd, że doceniania sztuki można się nauczyć i że nie można badać sztuki w oderwaniu od kultury i „smaku” (lub jego nowoczesnego wcielenia – „ekspertyzy”) pozostaje wciąż przedmiotem dyskusji. Co więcej, w pewnych kręgach związek między neuronauką – badaniami naukowymi nad układem nerwowym – a naszym rozumieniem sztuki jest kwestią sporną. Nowa dyscyplina nazwana „neuroestetyką” zaczęła się kształtować około 10 lat temu, wzbudzając żywą dyskusję na temat zasadności naukowych podejść do sztuki.

NEUROESTETYKA

Przez ostatnie około 60 lat poczyniono fundamentalne postępy w dziedzinie neuronauki poznawczej w kwestii naszego rozumienia części układu nerwowego, które są zaangażowane w procesy takie jak zrozumienie (poznanie), uczenie się, pamięć, uwaga, język, podejmowanie decyzji i kontrola motoryczna. Naukowcy zaczęli stosować szeroką gamę technik, od nagrań pracy pojedynczych neuronów w mózgu zwierzęcia do obrazowania aktywności nerwowej całego mózgu przytomnego człowieka. Neuroestetyka pojawiła się jako relatywnie nowa gałąź neuronauki poznawczej zaledwie około dziesięć lat temu. Neuroestetycy badają mechanizmy nerwowe wspierające oceny estetyczne. Stosują oni pełną gamę metod dostępnych neuronauce: techniki anatomiczne (takie jak barwniki lub farby wyróżniające struktury nerwowe), elektrofizjologię (nagrywanie aktywności elektrycznej pojedynczych neuronów), neuroobrazowanie (używanie promieniowania rentgenowskiego lub pól magnetycznych w celu zwizualizowania struktury i funkcji mózgu) oraz stymulację mózgu (magnetyczną lub elektryczną stymulację konkretnych obszarów w mózgu). Poznanie jest, rzecz jasna, w centrum zainteresowania psychologii, dlatego dyscypliny takie jak neuronauka poznawcza, neuroestetyka i psychologia znacząco się pokrywają. Prawdę mówiąc, zakres kompetencji neuroestetyki nie jest ograniczony do sztuki, ponieważ docenianie estetyki odgrywa istotną rolę również w wielu innych kontekstach, wpływając na decyzje dotyczące ubrań, które nosimy, produktów, które kupujemy, miejsca naszego zamieszkania lub kierunków wakacyjnych podróży, a nawet tego, kogo wybieramy na swoich przyjaciół lub partnerów. Biorąc pod uwagę, że oceny estetyczne są tak wszechobecne i obejmują wzajemne oddziaływanie całego mnóstwa różnych czynników, w tym cech ocenianego przedmiotu, osoby dokonującej oceny i szerszego kontekstu, w jakim ocena jest dokonywana, nie dziwi, że odpowiadające za nie systemy nerwowe są złożone i dość znacznie rozproszone w mózgu. W związku z tym zadanie, przed jakim stoją neuroestetycy, jest bardzo wymagające.

Niektórzy artyści i badacze nauk humanistycznych podchodzą do neuroestetyki sceptycznie. Oprócz oskarżenia neuronauki o to, że nie udało jej się dostarczyć interesujących lub zaskakujących rezultatów na temat sztuki (o czym pisałem w rozdziale poprzednim), twierdzi się również, że neuroestetyka jest pełna „nadmiernej redukcji”. Pojęcie redukcjonizmu jest używane w negatywnym, uwłaczającym sensie, i oznacza zwyczaj opisywania lub „redukowania” zjawisk złożonych (takich jak sztuka) do zbyt prostych (zazwyczaj ilościowych) składowych oraz twierdzenie, że ta praktyka jest adekwatnym wyjaśnieniem zjawiska. Z pewnością prawdą jest, że wiele badań nad sztuką wykorzystujących elementy nauki o mózgu nie może obyć się bez liczb. To w końcu liczby są powszechną walutą nauki: zarówno estetyczne preferencje osób oglądających sztukę, jak i poziomy aktywności mózgowej oraz fizyczne cechy dzieł sztuki mogą być wyrażane w liczbach, pozwalając nam na wysnuwanie jednoznacznych i statystycznie dokładnych twierdzeń na temat relacji między tymi działaniami. Redukcjonizm tego typu byłby problemem, gdyby badacze twierdzili, że same te liczby są wszystkim, czego potrzeba, by opracować pewne, uniwersalne, ostateczne wyjaśnienie tego, czym jest sztuka. Jednak wielu naukowców zdaje sobie sprawę z ograniczeń patrzenia na sztukę z upraszczającej perspektywy i dostrzega ważność przyjmowania również innych perspektyw, tak aby zrozumieć sztukę dogłębnie i w pełni. Wiedza na temat kontekstu kulturowego dzieła sztuki i osobistej historii artysty bez wątpienia pogłębia nasze zrozumienie dzieła w sposób, w jaki nie potrafi tego uczynić badanie ilościowe. Żadna z perspektyw sama w sobie nie może być traktowana jako jedyny punkt widzenia, według którego jednostka powinna prowadzić rozważania na temat sztuki.

Tak więc, biorąc pod uwagę te zastrzeżenia, czego możemy dowiedzieć się o sztuce z badań naukowych nad mózgiem? Istnieją dwa konkretne obszary, w których neuronauka wywiera zasadniczy wpływ na nasze myślenie o sztuce.

KOROWA ARCHITEKTURA SZTUKI

Ludzki mózg jest prawdopodobnie najbardziej złożonym i wyrafinowanym organem spośród wszystkich organów istniejących w królestwie zwierząt, zawierającym łącznie około 86 miliardów neuronów (w przeciwieństwie do popularnego mitu to jedynie połowa liczby gwiazd w Drodze Mlecznej, ale wciąż jest to duża liczba). Niemniej jednak dla naszych obecnych celów skupimy się na jego najbardziej zewnętrznej powłoce, zawierającej „tylko” 19% tych komórek, zwanej korą mózgową. W kontekście sztuki interesują nas szczególnie dwie części. Pierwsza z nich zawiera kilka ogromnych mas komórek tworzących „ośrodek przyjemności”, który jest blisko związany z naszymi emocjonalnymi reakcjami na bodźce. Ośrodek ten zostanie poddany dyskusji w dalszej części tego rozdziału.

Druga część kory mózgowej, o której musimy co nieco wiedzieć, to jej zdecydowanie największa część, kora nowa (często nazywana po prostu „korą”). Ta gęsto pofałdowana wierzchnia warstwa tkanki komórkowej jest wciśnięta do naszej czaszki tuż poniżej kości. Kora jest ściśle związana ze wszystkimi wyższymi funkcjami poznawczymi. Jak zostało wspomniane wcześniej, poznanie odnosi się do naszej zdolności uczestniczenia w stymulacji bodźcowej (zarówno pochodzącej ze świata zewnętrznego, jak i z wnętrza naszego ciała), aby rozpoznać jej znaczenie i zaplanować znaczące odpowiedzi na dane bodźce. Sztuka wyraźnie angażuje wszystkie te wyższe funkcje poznawcze, dlatego ważnym jest, by wiedzieć więcej na temat tego, w jaki sposób są one związane z odpowiadającymi za nie strukturami nerwowymi znajdującymi się w korze. Aby tego dokonać, musimy najpierw dowiedzieć się więcej o budowie kory.

Kora jest podzielona bocznie na dwie symetryczne niemalże jak lustrzane odbicia połowy lub półkule, połączone grubymi pasmami włókien nerwowych (nazywanych spoidłem przednim i ciałem modzelowatym). Każda półkula z kolei podzielona jest anatomicznie na cztery płaty, znane jako płat czołowy, ciemieniowy, skroniowy i potyliczny (patrz: ilustracja 2.1 po lewej stronie).

Ogólnie rzecz ujmując, prawa półkula odbiera odczucia i kontroluje ruchami lewej strony ciała, natomiast lewa półkula zajmuje się odczuciami i działaniami po prawej stronie ciała. Wśród ludzi wciąż krąży przekonanie, że artyści używają prawej półkuli mózgu w większym stopniu niż lewej. Prawa półkula jest również często opisywana jako intuicyjna, emocjonalna i kreatywna, podczas gdy lewą półkulę określa się jako racjonalną, obiektywną i analityczną.

Ilustracja 2.1. Po lewej stronie: cztery płaty lewej półkuli mózgowej widziane z lewej strony mózgu. Po prawej stronie: pionowy przekrój poprzeczny środka mózgu, ukazujący lokalizacje skorupy i części kresomózgowia (obecne w obu półkulach, ale podpisane na jednej)

Na przykład powszechnie znana książka Betty Edwards zatytułowana Rysunek. Odkryj talent dzięki prawej półkuli mózgu, po raz pierwszy wydana w 1979 roku i promująca tego typu pogląd na działanie mózgu, pozostaje bestsellerem po dzień dzisiejszy. Podstawą powstania tego założenia mógł być fakt, że wielu znanych artystów jest powszechnie uważanych za osoby leworęczne (Leonardo, Michał Anioł, Rafael, Rembrandt i Picasso – wymieniając tylko kilku), a tak, jak powiedzieliśmy wcześniej, działania lewej ręki są kontrolowane przez prawą półkulę mózgu. Jednak w tym obszarze doszło za sprawą neuronauki do fundamentalnej zmiany w pojmowaniu: dowody nie potwierdzają prostej teorii o lewopółkulowej/prawopółkulowej sztuce.

Po pierwsze, w kwestii dominacji jednej z rąk: czy bieżące dowody wspierają szeroko rozpowszechnione przekonanie, że leworęczność jest związana z większą kreatywnością artystyczną? Na to pytanie trudno jednoznacznie odpowiedzieć, ponieważ na deklarowane przez samego artystę kreatywność i praktykę artystyczną może mieć wpływ wspomniane wyżej przekonanie, a rozsądne wnioski na temat tendencji do częstszego używania jednej ręki wymagają obszernych badań (ponieważ niewielu ludzi jest leworęcznych). Podczas przeprowadzonej w ostatnim czasie w Internecie ankiety, w której wzięło udział ponad 20 000 ludzi (połowa leworęcznych i połowa praworęcznych), osoby leworęczne były przekonane, że są bardziej kreatywne, podczas gdy pomiary kreatywności nie wykazały, jakoby mieli być bardziej kreatywni od osób praworęcznych (van der Feen i inni, 2019). Przeprowadzone na szeroką skalę badanie tendencji do używania jednej ręki wśród znanych artystów również nie dostarczyło dowodów na poparcie poglądu, że przeważająca większość z nich jest leworęczna. W badaniu skupiono się na 500 malarzach tworzących w różnych okresach historii sztuki (Lanthony, 1995). To, która z rąk była u każdego z nich dominująca, ustalano na podstawie analizy obrazów (z pominięciem autoportretów) lub zdjęć artystów, kierunku, w jakim cieniowali na rysunkach (osoby leworęczne cieniują od lewego górnego do prawego dolnego rogu), a także badając odpowiednią literaturę. Jedynie 14 malarzy (3%) zostało zidentyfikowanych jako osoby leworęczne (w tym Dufy, Escher, Holbein, Klee i da Vinci). Kolejnych siedmiu, o których myślano, że są leworęczni, okazało się być osobami praworęcznymi (w tym Dürer, Rafael, Michał Anioł i Picasso). Częstotliwość występowania leworęczności w populacji ogólnej wynosi około 9%, tak więc opisywane badanie w rzeczywistości wykazało mniejszą częstotliwość występowania leworęczności wśród znanych artystów w porównaniu do populacji ogólnej. Liczba osób leworęcznych zidentyfikowanych w badanej grupie jest tak niewielka, że ogranicza stopień pewności, z jakim możemy podać ich precyzyjny procent. Nawet pomimo tego, badanie podaje w wątpliwość historię o „leworęcznym artyście”.

Jeżeli chodzi o przykłady spoza dziedziny sztuki, przypadki zaburzeń poznawczych następujących po uszkodzeniach mózgu pokazują, że neurony służące konkretnym funkcjom poznawczym znajdują się jedynie po jednej stronie mózgu (są zlateralizowane) – u większości ludzi, mowa i język są przetwarzane przez lewą półkulę mózgu (w płatach czołowym i skroniowym), natomiast obwody neuronalne odpowiedzialne za orientację przestrzenną znajdują się w prawej półkuli mózgu (w płacie ciemieniowym). Jednak wiele innych funkcji poznawczych odnoszących się do sztuki, w tym kreatywność, nie jest zlateralizowanych. Nasza zdolność widzenia opiera się na neuronach znajdujących się w płatach potylicznych obu półkul. Jeśli chodzi o pole widzenia odbierane z obu oczu, wszystko to, co znajduje się na lewo od miejsca, w które patrzymy, wywołuje aktywność nerwową w płacie potylicznym prawej półkuli korowej, a wszystko na prawo aktywuje lewy płat potyliczny. Uszkodzenie płata potylicznego, czy to poprzez uraz taki jak postrzelenie, czy przez niedokrwienie (udar lub brak dopływu krwi), powoduje pewien rodzaj ślepoty. Ślepota może obejmować całkowity brak odczuwania jakichkolwiek bodźców wzrokowych lub, w formie bardziej złożonej, upośledzenie określonego aspektu widzenia, podczas gdy inne aspekty zostają oszczędzone. Upośledzenie może wiązać się z konkretnymi trudnościami w rozpoznawaniu przedmiotów lub ocenie koloru, ruchu lub rozmiaru. Tego typu braki mogą siłą rzeczy wywierać ogromny wpływ na tworzenie sztuki wizualnej, w poważnym stopniu utrudniając artyście na przykład ocenę skali i dystansu lub tworzenie obrazów przedmiotów złożonych.

Analiza klinicznych studiów przypadku pokazuje, w jaki sposób tworzenie sztuki zależy od prawidłowego funkcjonowania pozostałych trzech płatów kory mózgowej, a nie tylko samej kory potylicznej. Otępienie czołowo-skroniowe obejmuje zwyrodnienie w płatach czołowym i skroniowym. Ta forma demencji nie wpływa na zdolność jednostki do widzenia jako takiego, ale powoduje brak samokontroli i niezdolność do planowania i organizowania własnego życia. W przypadku artystów taki stan może prowadzić do radykalnych zmian w stylu – z bezładnymi kompozycjami, zniekształceniami i dziwacznymi treściami. Z drugiej strony takie otępienie może również wywoływać zwiększone zainteresowanie sztuką i widoczne polepszenie artystycznej kreatywności u pacjentów, którzy wcześniej wykazywali niewielkie zainteresowanie tego typu aktywnościami. Jak wspomniałem wcześniej, prawy płat ciemieniowy jest szczególnie ważny, jeśli chodzi o orientację przestrzenną. Uszkodzenie w obrębie tego płata powoduje stan zwany zespołem nieuwagi stronnej, w którym pacjent nie jest w stanie reagować na wydarzenia lub przedmioty, które pojawiają się po lewej stronie pola widzenia i nieomal wydaje się, jakby w ogóle zaprzeczał jej istnieniu. Artyści cierpiący na to schorzenie ignorują jedną stronę płótna i mają tendencję do zaniedbywania lewej strony przedmiotów, które starają się przedstawić na swoich pracach, nawet jeżeli dobrze je znają – jak w przypadku autoportretów. Zespół nieuwagi stronnej może dotknąć nawet wysoce wykwalifikowanych i doświadczonych artystów; nie jest to stan, który można pokonać siłą woli.

Zgodnie z literaturą kliniczną i w przeciwieństwie do powszechnego poglądu o rozbieżności między lewą a prawą półkulą mózgową, ostatnie badania pokazują, że procesy myślenia artystycznego i kreatywności angażują dwie wielkoskalowe sieci komórkowe, których komórki składowe są szeroko i obustronnie rozmieszczone na całych płatach czołowym, ciemieniowym i skroniowym. Każda z tych sieci zawiera połączone grupy obszarów korowych, które wydają się działać razem jako jednostka podczas konkretnych aktywności umysłowych. Jedną z sieci nazywa się Siecią Trybu Domyślnego (Default Mode Network – DMN). Odkryto ją po raz pierwszy, gdy badacze zajmujący się neuroobrazowaniem zaobserwowali zaskakujące poziomy skoordynowanej aktywności w obrębie pewnych obszarów korowych, podczas gdy uczestnicy badania wcale nie byli proszeni o wykonywanie żadnych konkretnych zadań, ale odpoczywali (dlatego też nazwano to „trybem domyślnym”). Sieć ta uaktywnia się podczas tworzenia samodzielnie wygenerowanych myśli takich jak refleksja i błądzenie myślami. Obejmuje obszary w płatach czołowym, ciemieniowym i skroniowym, a także strefę leżącą na wewnętrznej powierzchni kory mózgowej zwaną tylnym zakrętem obręczy. Druga z sieci, nazywana Siecią Kontroli Wykonawczej (Executive Control Network – ECN), jest dobrze znana jako ta, która uaktywnia się podczas zewnętrznie stworzonej uwagi poświęconej zadaniom wymagającym koordynacji pamięci krótkotrwałej, elastyczności umysłowej i samokontroli. Sieć ta obejmuje obszary w płatach czołowym i ciemieniowym. Obszary objęte dwoma sieciami zostały przedstawione na ilustracji 2.2.

Ilustracja 2.2. Dwa widoki z góry na powierzchnię kor mózgowych, pokazujące obszary Sieci Kontroli Wykonawczej i Sieci Trybu Domyślnego. DLPFC: grzbietowo-boczna kora przedczołowa. PPC: tylna kora ciemieniowa. M-PFC: część przyśrodkowa kory przedczołowej. PCC: tylny zakręt obręczy. IPL: płacik ciemieniowy dolny

Badania pokazują, że zarówno Sieć Trybu Domyślnego, jak i Sieć Kontroli Wykonawczej są aktywne, gdy angażujemy się w aktywności związane ze sztuką. Badanie neuroobrazowe, któremu poddano studentów sztuki zajętych szkicowaniem swoich pomysłów na projekt okładki książki (Ellamil i inni, 2012), pokazało, że te dwie sieci pracują w sposób skoordynowany. Sieć Trybu Domyślnego była dominująca, gdy uczestnicy badania tworzyli nowe pomysły na szkice, dokładnie tak, jak można by oczekiwać od sieci, która jest aktywna podczas okresów refleksji, gdy myśli człowieka są skierowane do wewnątrz. Sieć Kontroli Wykonawczej stawała się bardziej aktywna, kiedy uczestnicy oceniali swoje szkice. Wygląda więc na to, że podczas oceny sieć ECN sprawuje znaczny poziom kontroli, aby skupić uwagę, zintegrować informacje i wybrać odpowiednią reakcję. Inne badanie wykazało również, że sieć DMN jest aktywowana, gdy ludzie wysoko pozytywnie oceniają estetykę dzieł sztuki (Vessel i inni, 2012).

Zaangażowanie tych dwóch dużych, funkcjonalnie i anatomicznie uzupełniających się sieci korowych w tworzenie i ocenę pomysłów artystycznych pokazuje, że sztuka w rzeczy samej angażuje wszystkie nasze funkcje poznawcze. Każdy z płatów korowych jest zaangażowany w proces artystyczny, który jest dużo bogatszy i złożony, niż wskazuje na to stara opowieść o lewo- i prawopółkulowym podziale dotyczącym tworzenia sztuki.

PRZYJEMNOŚĆ ESTETYCZNA A MÓZG

Drugi ważny punkt zwrotny w naszym rozumieniu sztuki, który dokonał się dzięki badaniom neuroestetycznym, dotyczy natury przyjemności estetycznej. Jak w skrócie opisałem na początku tego rozdziału, w tradycyjnych podejściach filozoficznych piękno uważano za wyższy rodzaj oceny intelektualnej, prawdopodobnie w całości zdeterminowanej przez kulturę. Badania nad aktywacją mózgu przeprowadzone podczas dokonywania estetycznych ocen przez osoby badane przynoszą odmienne rezultaty.

Stałym odkryciem w tych badaniach jest to, że podczas oglądania obrazów lub dokonywania estetycznych ocen na ich temat zostaje aktywowanych kilka tych samych struktur mózgowych: kora okołooczodołowa, przednia część kresomózgowia, ciało migdałowate i skorupa (część mózgowia). Ilustracja 2.1 (po prawej stronie) pokazuje lokalizacje części kresomózgowia i skorupy. Te struktury tworzą w mózgu część tzw. „ośrodka nagrody”, który jest znany jako grający rolę bardziej ogólnie w przetwarzaniu nerwowym podstawowych emocji lub „podstawowych afektów” i przyszłych nagród. Afekty podstawowe są to uniwersalne odczucia przyjemności lub niezadowolenia w odpowiedzi na przedmioty, które „są pomocne lub szkodliwe, nagradzające lub zagrażające” (Barrett i inni, 2006).

Domyślną rolą ośrodka nagrody jest przetwarzanie „odmiennych rodzajów przyszłych nagród w rodzaj wewnętrznej waluty, tzn. wspólnej skali używanej, aby porównywać wartość przyszłych zachowań lub bodźców” (Montague i Berns, 2002). Te alternatywne zachowania oraz bodźce tworzą wszystkie przyjemności i bóle, których doświadczają ludzie, w tym jedzenie, uprawianie seksu, walczenie, spotykanie się z przyjaciółmi i tak dalej.

To, że ośrodek nagrody jest zaangażowany w nasze doświadczanie sztuki jest ważnym odkryciem, ponieważ oznacza, że oceny sztuki nie wyróżniają się na wysokiej płaszczyźnie intelektualnej na tle innych ocen, jak to było sugerowane przez tradycyjne filozoficzne podejścia do estetyki. Sztuka wywołuje podstawowe emocje tak samo jak inne przyjemne czynności, w które angażują się ludzie. Podstawowe emocje uznajemy za zakodowane, zautomatyzowane i uniwersalne. Rozwinęły się one prawdopodobnie po to, by pomóc naszym przodkom przetrwać wiele wyzwań związanych ze środowiskiem, jakim musieli stawić czoła. W związku z tym odkrycie, że sztuka aktywuje ośrodek nagrody domaga się pytania o to, jaką wartość dla przetrwania ludzkiego niesie ze sobą sztuka. W następnym rozdziale przedyskutujemy niektóre z możliwych odpowiedzi na to pytanie.