Pupilla - ebook
Wydawnictwo:
Data wydania:
1 stycznia 2014
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Pupilla - ebook
Słowo pupilla oznaczało w łacinie laleczkę, dziewczynkę, sierotę, osobę nieletnią znajdującą się pod czyjąś kuratelą – a zarazem źrenicę, pierwotnie nazywaną tak z powodu maleńkiego obrazu nas samych („laleczki”), jaki dostrzegamy w oku osoby, na którą patrzymy. Jednak pupa to po łacinie również poczwarka, czyli stadium rozwojowe owadów, które podlegają przeobrażeniu zupełnemu. W miękko brzmiącym słowie pupilla tkwi już zatem zapowiedź radykalnej metamorfozy.
Namysł nad figurą dwudziestowiecznej nimfetki to opowieść o tym szczególnym splocie znaczeń; o zaskakującym aliansie etymologii, entomologii i optyki. W masowej wyobraźni wywrotowa fille fatale pojawia się przede wszystkim dzięki Nabokovowskiej Lolicie, choć nie jest to ani pierwsza, ani ostateczna spośród rozlicznych inkarnacji drapieżnej dziewczynki. Małoletnie kochanki wielokrotnie powracają w minionym stuleciu jako autorki anarchistycznych posunięć, językowej rebelii, estetycznych i filozoficznych wybryków, oszustw i pułapek. Ich historie należy dziś być może przeczytać przede wszystkim jako traktaty optyczne, w bohaterkach dostrzec zaś nie tyle ofiary nadużyć, ile ich sprawczynie. Pupilla to bowiem figura inicjacji, patronująca odbieraniu niewinności – intelektualnej, erotycznej, metafizycznej. Figura paradoksalna: mechanizm jej działania opiera się przecież na udawaniu kogoś, kto sam inicjacji potrzebuje. W tym właśnie tkwi jej siła i na tym między innymi polega groza zapowiadanego przez nią doświadczenia.
Spis treści
Wstęp. Larwarium
Wild Thing
Alice fatale
Pupilla
Śmierć i Lucia
Virgo desultrix
Zakończenie. Imago
Przypisy
Bibliografia
Indeks osób
Podziękowania
| Kategoria: | Popularnonaukowe |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-7453-230-3 |
| Rozmiar pliku: | 16 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Wstęp Larwarium
A teraz… – powiedziała i przystanęła, wbijając w niego wzrok.
– Tak? – powiedział. – A teraz?
– Cóż, może nie powinnam dostarczać ci rozrywki , ale ugnę się i pokażę ci prawdziwy cud – zrobione przeze mnie larwarium.
Vladimir Nabokov, Ada albo Żar
Nie ma nic straszliwszego i nic cenniejszego jak wiedza zdobyta dzięki nimfie.
Roberto Calasso, Literatura i bogowie
Pachnące mokrą ziemią, sokiem korzeni, starą cieplarnią i szczyptą kozła miejsce, do którego prowadzi nastoletniego Vana młodziutka Ada w jednej z ostatnich powieści Vladimira Nabokova – pisarza i lepidopterologa – to wylęgarnia motyli, przestrzeń intymnej metamorfozy najdziwniejszych okazów: można tu znaleźć świeżo wynurzoną z poczwarki Nymphalis carmen, larwę Sfinksa Odetty czy diaboliczną gąsienicę widłogonki siwicy. Nagie, nakrapiane i prążkowane, nefrytowe, żółte, czerwone i fioletowe, kolczaste i jadowite, lśniące lub pokryte meszkiem, ukryte przed wzrokiem ludzi i żarłocznością ptactwa podlegają powolnemu przeobrażeniu w dorosłe osobniki. Ich przedziwna powierzchowność zachwyca – a zarazem budzi przerażenie¹.
W łacinie i w dawnej polszczyźnie larwa (larva, larua) to widmo, straszydło, upiór, maska. Mitografowie przekonują, że maską, która budziła największą grozę – a więc straszydłem par excellence – było prastare wyobrażenie Meduzy, przemieniające tego, kto na nie spojrzał, w kamień². Larwalne formy istnienia łączy z wizerunkiem jednej z trzech Gorgon ukryta więź, silniejsza niż zależność czysto etymologiczna.
U owadów, które w czasie swojego rozwoju przechodzą przeobrażenie niezupełne – na przykład u ważki czy modliszki – etap larwalny określany jest mianem stadium nimfy. Nabokov, znawca insektów, skonceptualizował problem nimfiego uroku i jego demonicznych kontekstów jak mało kto. Entomologia dostarczyła mu narzędzi do literackich eksploracji wyobraźni bohaterów płci męskiej, nadzwyczaj podatnych na zgubny czar niepozornych istot wkraczających w wiek dojrzewania, ledwo rozpoczynających fizyczną przemianę. Dwa lata po śmierci Nabokova ten sam rodzaj namiętności wnikliwie opisze w książce O uwodzeniu (1979) Jean Baudrillard, komentując wcześniejszy o ponad wiek Dziennik uwodziciela Sørena Kierkegaarda:
„Obsesyjne zainteresowanie Kierkegaardowskiego uwodziciela dziewczynką. Zainteresowanie istotą nietkniętą – w fazie przedseksualnej, a więc w fazie wdzięku i uroku – a że dziewczynka ów wdzięk ma, więc należy go rozpoznać, gdyż niczym Bóg posiada ona niebywałą przewagę, a że jest z natury wyposażona w zdolność uwodzenia, staje się obiektem zaciekłej rywalizacji i musi zostać unicestwiona.
Powołaniem uwodziciela jest zniszczenie naturalnej mocy kobiety czy dziewczyny za pomocą własnej sztucznej mocy. Rozmyślnie stara się zrównoważyć, a nawet przeważyć moc daną przez naturę, której, wbrew wszelkim pozorom kreującym go na uwodziciela, podlegał od samego początku. Jego wola, strategia i przeznaczenie to reakcja na wdzięk i uwodzicielską siłę dziewczyny, na fatum, które ma tym większą moc, im bardziej jest nieświadome, i stąd konieczność egzorcyzmu”³.
Kierkegaardowska Kordelia, wdzięczna, niewinna i czarująca, zapowiada już nimfetki dwudziestowieczne – nieletnie i beztroskie, lecz mimo swych źrebięcych jeszcze ruchów diabolicznie monstrualne i odporne na egzorcystyczne zabiegi. Tak jak ich poprzedniczki: opisywane przez nieocenionego Mario Praza femmes fatales, śmiercionośne kokietki (allumeuses), rusałki, elfy, kobiety-wampiry, „rozwiązłe orientalne królowe o dziwnych imionach”⁴, Semiramidy, Kleopatry i Herodiady, rozliczne Dalile, Lukrecje i Kalrymondy – a obok nich również Lilith, Judyta, Salome, Meduza czy sfinks – są one w istocie drapieżcami nadzwyczaj skutecznie udającymi ofiary. Dopiero wkraczają jednak w wiek pokwitania, więc ich seksualność i związana z nią władza zachowują charakter mrocznej tajemnicy. Prowadzone od niechcenia dziewczęce zabawy mają nierzadko posmak ceremoniału pełnego grozy. I choć tradycyjnym przeciwnikiem tych drapieżnych stworzeń jest dorosły mężczyzna, mogą niepostrzeżenie zaatakować właściwie każdego, kto przyjmie wobec nich pozycję obserwatora.
Ambiwalencja owych larwalnych istot wyraża się zatem w ich dwuznacznym statusie ofiar i oprawców. W swych rozmaitych wcieleniach nimfetki okazują się nie tylko obiektami, ale też przebiegłymi sprawczyniami wyrafinowanej przemocy, nieraz rytualizowanej i przemienianej w spektakl kaźni. Są bohaterkami dyscyplinowanymi i dyscyplinującymi, stąd towarzyszące ich poczynaniom cyrkowe scenografie i rekwizyty, przestrzenie tresury, ujarzmiania dzikości oraz trenowania ciała do posłuszeństwa: areny cyrkowe, łazienki, pracownie malarskie, sale gimnastyczne lub obóz koncentracyjny – a także powracający duet ról: ryzykujący życie treser i jego z trudem poskramiane zwierzę.
Historię motywu fille fatale w wyobraźni symbolicznej ubiegłego stulecia da się opowiedzieć na wiele sposobów. Metafora larwarium – które w tej narracji staje się galerią okazów nie tylko najbardziej charakterystycznych, ale i możliwie zróżnicowanych – jest tylko jednym z nich. Z wylęgarni fantazmatów wyselekcjonowanych zostało tutaj pięć okazów: Lulu – małoletnia prostytutka z dramatu Franka Wedekinda; Alice Antoinette de Watteville – pierwsza żona, a zarazem modelka Balthasara Klossowskiego de Rola; Lolita (Dolores) z powieści Vladimira Nabokova; Lucia – bohaterka filmu Liliany Cavani Nocny portier; oraz virgo desultrix – „akrobatyczna dziewica” z obrazów Jerzego Nowosielskiego, nazwana „świętą Dolores” przez skojarzenie z motywem Męki Pańskiej oraz przez nawiązanie do imienniczki Lolity, opiewanej niemal sto lat wcześniej w poemacie Algernona Charlesa Swinburne’a Dolores (Notre-Dame des Sept Douleurs) (1866). Dźwięczne imiona drapieżnych dziewczynek odsyłają zatem jedynie ku wybranym punktom w dwudziestowiecznych dziejach motywu, nie układając się w wyczerpującą listę: są one raczej hasłami, kategoriami, konkretyzacjami motywu, wokół których skupiają się całe konstelacje wyobrażeń mniej wyrazistych lub mniej reprezentatywnych.
Gdyby wypowiedzieć te nazwy osobnicze (lub nazwy stadiów przeobrażenia) jedną po drugiej, utworzyłyby aliteracyjną serię: „Lulu – Alice – Lolita – Lucia”, dobrze oddającą uporczywie powtarzalny, nawrotowy charakter motywu fille fatale, choć przypominającą o czymś jeszcze: o brzmieniowym, materialnym wymiarze języka – o tym, co wydaje się jedynie naddatkiem wobec samej treści, a co stanowi żywioł drapieżnych dziewczynek, rozmiłowanych w czczych z pozoru grach signifiants. Powtarzająca się w owym szeregu głoska „l” przywodzi na myśl słodycz lodów i lizaków, a także okazuje się śpiewnym emblematem dziecięcych eksperymentów z aparatem mowy. Jest jednak jednocześnie najbardziej erotyczną spośród wszystkich głosek, dlatego zamazuje różnicę między niewinną igraszką a wyrafinowaną grą seksualną.
Imiona nimfetek odsyłają prócz tego do różnych mediów związanych z kategoriami wyobraźni i obrazowości: do dramatu i teatru, malarstwa, filmu oraz literatury. Persewerujący motyw pojawia się w istocie jako szereg transpozycji; tworzy całą gamę przedstawień w rozmaitych przestrzeniach kultury. Postać drapieżnej dziewczynki – niczym uporczywa myśl, natrętna melodia, czynność omyłkowa – pojawia się, innymi słowy, niemal wyłącznie w formie obsesji: nieustanne osaczanie umysłu, repetytywność, rytmiczne czy melodyjne nawroty należą do trybu funkcjonowania tej figury; są sposobem jej przejawiania się i oddziaływania na widza. Z tego też powodu żadna z konkretyzacji tego wyobrażenia nie ma charakteru wzorcowego i żadna nie jest przedstawieniem definitywnym. Uchwycenie szczególnego statusu owej postaci staje się możliwe dopiero w serii – w łańcuchu wariantów ożywających raz po raz w przestrzeniach wyobraźni symbolicznej.
Terminem „wyobraźnia symboliczna” jako pierwszy posługiwał się Gilbert Durand, uczeń Gastona Bachelarda, Henry’ego Corbina i Carla Gustava Junga. W 1964 roku paryskie Presses Universitaires de France wydały jego książkę L’imagination symbolique, w której badacz postulował myślenie obrazem oraz analizę struktur symbolicznych na gruncie antropologii, literaturoznawstwa, filozofii czy psychologii. Ten sposób refleksji bliski był jednak już wcześniej również Bachelardowi, Paulowi Ricoeurowi, Rogerowi Caillois czy Jeanowi Starobinskiemu. W niniejszej opowieści ważne stanie się Durandowskie założenie, że obrazy i symbole stanowią nie tylko formę wyrażania, ale i poznania, dopuszczając człowieka „w te rejony rzeczywistości, które nie są dostępne dla myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego ani dla doświadczenia zmysłowego”⁵. A także przeświadczenie francuskiego badacza, że imaginacja nie jest bezładnym, irracjonalnym popędem, lecz ma swoje struktury oraz prawa możliwe do odnalezienia i poddające się interpretacji.
W takim sposobie snucia refleksji obecny jest również duch rozważań Aby Warburga – mistrza myślenia pogranicznego, kulturoznawcy wiernego wizji krążenia obrazów między różnymi epokami i ośrodkami cywilizacji, a zarazem praktyka sztuki, śledzącego związki obrazów wizualnych z innymi sferami kultury. Warburgowski projekt „wiedzy w ruchu”, tak znakomicie wyrażony w nigdy nieukończonym przedsięwzięciu Atlas „Mnemosyne” (1925–1929), sytuującym się – zgodnie z przywoływanym wielekroć efektownym sformułowaniem – gdzieś „między Talmudem a Internetem”⁶, każe ponad linearność przedkładać konstelację, a ponad znieruchomiały system teoretyczny – dynamikę relacji i znaczeń.
Larwarium – rojowisko, menażeria i wylęgarnia, nieroszcząca sobie praw do miana kolekcji kompletnej i ostatecznej – przeistoczy się zatem w terytorium myślenia obrazami i śledzenia logiki wyobraźni. Będzie tu chodziło nie tylko o przyjrzenie się poszczególnym okazom (z uwzględnieniem wiedzy o naturalnym środowisku ich życia: konkretnych kontekstach kulturowych) i dostrzeżenie ich wyjątkowości – ale i o rozpoznanie cech wspólnych, decydujących o nieoczywistym nieraz międzygatunkowym powinowactwie. Miejsce to pozwoli też sprawdzić, co osobniki – osobniczki! – mówią o sobie nawzajem, a więc umożliwi szukanie analogii morfologicznych oraz podobieństw funkcjonalnych.
Opowiedziana w ten sposób historia stanie się próbą spotkania języka ze spojrzeniem zgodnie z postulatami zawartymi w prozie Nabokova, którego – jak Rogera Caillois, a po nim Jacques’a Lacana – fascynowały wielobarwne ocelli, łypiące na nas pawie oczka z motylich skrzydeł, i któremu bliska była wywrotowa hipoteza o uprzedniości i nadrzędności tego, co widziane, wobec uprzywilejowanego w tradycji europejskiej patrzącego oka⁷. Dlatego autor Lolity patronuje temu przedsięwzięciu w może nawet większym stopniu niż francuscy i szwajcarscy myśliciele. Jako lepidopterolog, tłumacz, literat i czujny obserwator rzeczywistości pomoże poszukiwać odpowiedzi na pytanie o status larwalnych monstrów i źródła nimfiej mocy.
Przede wszystkim jednak pokaże możliwość aliansu etymologii z entomologią. Ich obu zaś – z optyką.
Ilustracja I. Philippe Halsman, Vladimir Nabokov na tarasie hotelu w szwajcarskim Montreux, 1968
Ilustracja II. Larwy motyli występujących w Europie. Rycina z 1903 roku
A teraz… – powiedziała i przystanęła, wbijając w niego wzrok.
– Tak? – powiedział. – A teraz?
– Cóż, może nie powinnam dostarczać ci rozrywki , ale ugnę się i pokażę ci prawdziwy cud – zrobione przeze mnie larwarium.
Vladimir Nabokov, Ada albo Żar
Nie ma nic straszliwszego i nic cenniejszego jak wiedza zdobyta dzięki nimfie.
Roberto Calasso, Literatura i bogowie
Pachnące mokrą ziemią, sokiem korzeni, starą cieplarnią i szczyptą kozła miejsce, do którego prowadzi nastoletniego Vana młodziutka Ada w jednej z ostatnich powieści Vladimira Nabokova – pisarza i lepidopterologa – to wylęgarnia motyli, przestrzeń intymnej metamorfozy najdziwniejszych okazów: można tu znaleźć świeżo wynurzoną z poczwarki Nymphalis carmen, larwę Sfinksa Odetty czy diaboliczną gąsienicę widłogonki siwicy. Nagie, nakrapiane i prążkowane, nefrytowe, żółte, czerwone i fioletowe, kolczaste i jadowite, lśniące lub pokryte meszkiem, ukryte przed wzrokiem ludzi i żarłocznością ptactwa podlegają powolnemu przeobrażeniu w dorosłe osobniki. Ich przedziwna powierzchowność zachwyca – a zarazem budzi przerażenie¹.
W łacinie i w dawnej polszczyźnie larwa (larva, larua) to widmo, straszydło, upiór, maska. Mitografowie przekonują, że maską, która budziła największą grozę – a więc straszydłem par excellence – było prastare wyobrażenie Meduzy, przemieniające tego, kto na nie spojrzał, w kamień². Larwalne formy istnienia łączy z wizerunkiem jednej z trzech Gorgon ukryta więź, silniejsza niż zależność czysto etymologiczna.
U owadów, które w czasie swojego rozwoju przechodzą przeobrażenie niezupełne – na przykład u ważki czy modliszki – etap larwalny określany jest mianem stadium nimfy. Nabokov, znawca insektów, skonceptualizował problem nimfiego uroku i jego demonicznych kontekstów jak mało kto. Entomologia dostarczyła mu narzędzi do literackich eksploracji wyobraźni bohaterów płci męskiej, nadzwyczaj podatnych na zgubny czar niepozornych istot wkraczających w wiek dojrzewania, ledwo rozpoczynających fizyczną przemianę. Dwa lata po śmierci Nabokova ten sam rodzaj namiętności wnikliwie opisze w książce O uwodzeniu (1979) Jean Baudrillard, komentując wcześniejszy o ponad wiek Dziennik uwodziciela Sørena Kierkegaarda:
„Obsesyjne zainteresowanie Kierkegaardowskiego uwodziciela dziewczynką. Zainteresowanie istotą nietkniętą – w fazie przedseksualnej, a więc w fazie wdzięku i uroku – a że dziewczynka ów wdzięk ma, więc należy go rozpoznać, gdyż niczym Bóg posiada ona niebywałą przewagę, a że jest z natury wyposażona w zdolność uwodzenia, staje się obiektem zaciekłej rywalizacji i musi zostać unicestwiona.
Powołaniem uwodziciela jest zniszczenie naturalnej mocy kobiety czy dziewczyny za pomocą własnej sztucznej mocy. Rozmyślnie stara się zrównoważyć, a nawet przeważyć moc daną przez naturę, której, wbrew wszelkim pozorom kreującym go na uwodziciela, podlegał od samego początku. Jego wola, strategia i przeznaczenie to reakcja na wdzięk i uwodzicielską siłę dziewczyny, na fatum, które ma tym większą moc, im bardziej jest nieświadome, i stąd konieczność egzorcyzmu”³.
Kierkegaardowska Kordelia, wdzięczna, niewinna i czarująca, zapowiada już nimfetki dwudziestowieczne – nieletnie i beztroskie, lecz mimo swych źrebięcych jeszcze ruchów diabolicznie monstrualne i odporne na egzorcystyczne zabiegi. Tak jak ich poprzedniczki: opisywane przez nieocenionego Mario Praza femmes fatales, śmiercionośne kokietki (allumeuses), rusałki, elfy, kobiety-wampiry, „rozwiązłe orientalne królowe o dziwnych imionach”⁴, Semiramidy, Kleopatry i Herodiady, rozliczne Dalile, Lukrecje i Kalrymondy – a obok nich również Lilith, Judyta, Salome, Meduza czy sfinks – są one w istocie drapieżcami nadzwyczaj skutecznie udającymi ofiary. Dopiero wkraczają jednak w wiek pokwitania, więc ich seksualność i związana z nią władza zachowują charakter mrocznej tajemnicy. Prowadzone od niechcenia dziewczęce zabawy mają nierzadko posmak ceremoniału pełnego grozy. I choć tradycyjnym przeciwnikiem tych drapieżnych stworzeń jest dorosły mężczyzna, mogą niepostrzeżenie zaatakować właściwie każdego, kto przyjmie wobec nich pozycję obserwatora.
Ambiwalencja owych larwalnych istot wyraża się zatem w ich dwuznacznym statusie ofiar i oprawców. W swych rozmaitych wcieleniach nimfetki okazują się nie tylko obiektami, ale też przebiegłymi sprawczyniami wyrafinowanej przemocy, nieraz rytualizowanej i przemienianej w spektakl kaźni. Są bohaterkami dyscyplinowanymi i dyscyplinującymi, stąd towarzyszące ich poczynaniom cyrkowe scenografie i rekwizyty, przestrzenie tresury, ujarzmiania dzikości oraz trenowania ciała do posłuszeństwa: areny cyrkowe, łazienki, pracownie malarskie, sale gimnastyczne lub obóz koncentracyjny – a także powracający duet ról: ryzykujący życie treser i jego z trudem poskramiane zwierzę.
Historię motywu fille fatale w wyobraźni symbolicznej ubiegłego stulecia da się opowiedzieć na wiele sposobów. Metafora larwarium – które w tej narracji staje się galerią okazów nie tylko najbardziej charakterystycznych, ale i możliwie zróżnicowanych – jest tylko jednym z nich. Z wylęgarni fantazmatów wyselekcjonowanych zostało tutaj pięć okazów: Lulu – małoletnia prostytutka z dramatu Franka Wedekinda; Alice Antoinette de Watteville – pierwsza żona, a zarazem modelka Balthasara Klossowskiego de Rola; Lolita (Dolores) z powieści Vladimira Nabokova; Lucia – bohaterka filmu Liliany Cavani Nocny portier; oraz virgo desultrix – „akrobatyczna dziewica” z obrazów Jerzego Nowosielskiego, nazwana „świętą Dolores” przez skojarzenie z motywem Męki Pańskiej oraz przez nawiązanie do imienniczki Lolity, opiewanej niemal sto lat wcześniej w poemacie Algernona Charlesa Swinburne’a Dolores (Notre-Dame des Sept Douleurs) (1866). Dźwięczne imiona drapieżnych dziewczynek odsyłają zatem jedynie ku wybranym punktom w dwudziestowiecznych dziejach motywu, nie układając się w wyczerpującą listę: są one raczej hasłami, kategoriami, konkretyzacjami motywu, wokół których skupiają się całe konstelacje wyobrażeń mniej wyrazistych lub mniej reprezentatywnych.
Gdyby wypowiedzieć te nazwy osobnicze (lub nazwy stadiów przeobrażenia) jedną po drugiej, utworzyłyby aliteracyjną serię: „Lulu – Alice – Lolita – Lucia”, dobrze oddającą uporczywie powtarzalny, nawrotowy charakter motywu fille fatale, choć przypominającą o czymś jeszcze: o brzmieniowym, materialnym wymiarze języka – o tym, co wydaje się jedynie naddatkiem wobec samej treści, a co stanowi żywioł drapieżnych dziewczynek, rozmiłowanych w czczych z pozoru grach signifiants. Powtarzająca się w owym szeregu głoska „l” przywodzi na myśl słodycz lodów i lizaków, a także okazuje się śpiewnym emblematem dziecięcych eksperymentów z aparatem mowy. Jest jednak jednocześnie najbardziej erotyczną spośród wszystkich głosek, dlatego zamazuje różnicę między niewinną igraszką a wyrafinowaną grą seksualną.
Imiona nimfetek odsyłają prócz tego do różnych mediów związanych z kategoriami wyobraźni i obrazowości: do dramatu i teatru, malarstwa, filmu oraz literatury. Persewerujący motyw pojawia się w istocie jako szereg transpozycji; tworzy całą gamę przedstawień w rozmaitych przestrzeniach kultury. Postać drapieżnej dziewczynki – niczym uporczywa myśl, natrętna melodia, czynność omyłkowa – pojawia się, innymi słowy, niemal wyłącznie w formie obsesji: nieustanne osaczanie umysłu, repetytywność, rytmiczne czy melodyjne nawroty należą do trybu funkcjonowania tej figury; są sposobem jej przejawiania się i oddziaływania na widza. Z tego też powodu żadna z konkretyzacji tego wyobrażenia nie ma charakteru wzorcowego i żadna nie jest przedstawieniem definitywnym. Uchwycenie szczególnego statusu owej postaci staje się możliwe dopiero w serii – w łańcuchu wariantów ożywających raz po raz w przestrzeniach wyobraźni symbolicznej.
Terminem „wyobraźnia symboliczna” jako pierwszy posługiwał się Gilbert Durand, uczeń Gastona Bachelarda, Henry’ego Corbina i Carla Gustava Junga. W 1964 roku paryskie Presses Universitaires de France wydały jego książkę L’imagination symbolique, w której badacz postulował myślenie obrazem oraz analizę struktur symbolicznych na gruncie antropologii, literaturoznawstwa, filozofii czy psychologii. Ten sposób refleksji bliski był jednak już wcześniej również Bachelardowi, Paulowi Ricoeurowi, Rogerowi Caillois czy Jeanowi Starobinskiemu. W niniejszej opowieści ważne stanie się Durandowskie założenie, że obrazy i symbole stanowią nie tylko formę wyrażania, ale i poznania, dopuszczając człowieka „w te rejony rzeczywistości, które nie są dostępne dla myślenia abstrakcyjnego, pojęciowego ani dla doświadczenia zmysłowego”⁵. A także przeświadczenie francuskiego badacza, że imaginacja nie jest bezładnym, irracjonalnym popędem, lecz ma swoje struktury oraz prawa możliwe do odnalezienia i poddające się interpretacji.
W takim sposobie snucia refleksji obecny jest również duch rozważań Aby Warburga – mistrza myślenia pogranicznego, kulturoznawcy wiernego wizji krążenia obrazów między różnymi epokami i ośrodkami cywilizacji, a zarazem praktyka sztuki, śledzącego związki obrazów wizualnych z innymi sferami kultury. Warburgowski projekt „wiedzy w ruchu”, tak znakomicie wyrażony w nigdy nieukończonym przedsięwzięciu Atlas „Mnemosyne” (1925–1929), sytuującym się – zgodnie z przywoływanym wielekroć efektownym sformułowaniem – gdzieś „między Talmudem a Internetem”⁶, każe ponad linearność przedkładać konstelację, a ponad znieruchomiały system teoretyczny – dynamikę relacji i znaczeń.
Larwarium – rojowisko, menażeria i wylęgarnia, nieroszcząca sobie praw do miana kolekcji kompletnej i ostatecznej – przeistoczy się zatem w terytorium myślenia obrazami i śledzenia logiki wyobraźni. Będzie tu chodziło nie tylko o przyjrzenie się poszczególnym okazom (z uwzględnieniem wiedzy o naturalnym środowisku ich życia: konkretnych kontekstach kulturowych) i dostrzeżenie ich wyjątkowości – ale i o rozpoznanie cech wspólnych, decydujących o nieoczywistym nieraz międzygatunkowym powinowactwie. Miejsce to pozwoli też sprawdzić, co osobniki – osobniczki! – mówią o sobie nawzajem, a więc umożliwi szukanie analogii morfologicznych oraz podobieństw funkcjonalnych.
Opowiedziana w ten sposób historia stanie się próbą spotkania języka ze spojrzeniem zgodnie z postulatami zawartymi w prozie Nabokova, którego – jak Rogera Caillois, a po nim Jacques’a Lacana – fascynowały wielobarwne ocelli, łypiące na nas pawie oczka z motylich skrzydeł, i któremu bliska była wywrotowa hipoteza o uprzedniości i nadrzędności tego, co widziane, wobec uprzywilejowanego w tradycji europejskiej patrzącego oka⁷. Dlatego autor Lolity patronuje temu przedsięwzięciu w może nawet większym stopniu niż francuscy i szwajcarscy myśliciele. Jako lepidopterolog, tłumacz, literat i czujny obserwator rzeczywistości pomoże poszukiwać odpowiedzi na pytanie o status larwalnych monstrów i źródła nimfiej mocy.
Przede wszystkim jednak pokaże możliwość aliansu etymologii z entomologią. Ich obu zaś – z optyką.
Ilustracja I. Philippe Halsman, Vladimir Nabokov na tarasie hotelu w szwajcarskim Montreux, 1968
Ilustracja II. Larwy motyli występujących w Europie. Rycina z 1903 roku
więcej..
