Rozmowy obrazów. Tom 2 - ebook
Wydawnictwo:
Data wydania:
1 stycznia 2020
Ebook
59,00 zł
Audiobook
49,00 zł
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Rozmowy obrazów. Tom 2 - ebook
W drugim tomie Rozmów obrazów obrazy połączono są ze sobą za sprawą artystycznych wyzwań i środków wyrazu. Są to nie tylko kwestie koloru, światła i faktury, ale też perspektywa oraz optyczne i iluzjonistyczne triki. Zabawy polegające na oszukaniu widza, tak aby nie wiedział, gdzie kończy się świat realny, a gdzie zaczyna namalowany. Przedstawione są popisy artystycznej wirtuozerii wykonane za pomocą anamorfozy, a także próby namalowania niemożliwego, jak o odwzorowywaniu burzy napisał Pliniusz Starszy.
Kluczem doboru obrazów w pierwszym tomie były tematy, motywy i ich reinterpretacje, w drugim natomiast są to głównie środki malarskie. To jednak tylko arbitralny klucz, sposób na połączenie ze sobą dzieł powstałych w różnych ośrodkach lub w odległych od siebie epokach. W istocie bowiem tematu i sposobu jego wykonania nie da się rozdzielić. Emocje widza są budowane zarówno za pomocą tego, co jest przedstawione, jak i tego, jak to jest zrobione.
Zebrane w obu tomach eseje są zaproszeniem do samodzielnego patrzenia i gry skojarzeń. W historii sztuki nie ma jednej właściwej interpretacji poszczególnych dzieł. Jest tyle obrazów, ilu odbiorców. Sztuką należy się cieszyć niezależnie od posiadanej wiedzy. Wystarczy tylko mieć odwagę, żeby patrzeć.
Grażyna Bastek – historyczka sztuki i publicystka. Specjalizuje się w historii europejskiego malarstwa i badaniu technik dawnych mistrzów. Pracuje w Muzeum Narodowym w Warszawie; w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego prowadzi zajęcia poświęcone malarstwu nowożytnemu. Zajmuje się popularyzacją historii sztuki. Jej eseje o malarstwie były publikowane w „Art And Business”, „Dwutygodniku.com”, „Przekroju”. Prowadzi stałą rubrykę o sztuce w „Newsweek Historia”, a w II programie Polskiego Radia współtworzyła audycję „Jest taki obraz”.
| Kategoria: | Sztuka |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-01-21481-4 |
| Rozmiar pliku: | 38 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
KWIATY W PIEKIELNYM KOLORZE
Co się kryje za zbanalizowanym w niepoliczalnych reprodukcjach wizerunkiem przywiędłych słoneczników? Przecież nie tylko sława jednego z najdroższych malowideł świata.
Wśród kilku obrazów, których tytuły mógłby wymienić niemal każdy, są Słoneczniki Vincenta van Gogha. Ich popularność nie ominęła również Polski. Wielu z nas widziało na ścianie u babci, cioci lub u znajomych wyblakłą po latach reprodukcję, którą można było kupić w kioskach RUCHu.
Ich autor to bezsprzeczna gwiazda mass mediów. Obrazy van Gogha są powielane w milionach reprodukcji, a dramatyczne życie malarza stało się kanwą noweli, powieści i filmów. Powszechnie wiadomo o jego zmaganiach z chorobą psychiczną i depresją, biedzie, a zarazem wsparciu, które otrzymywał od brata, wreszcie o pasji, z jaką oddawał się sztuce. Chociaż malował tylko przez ostatnie 10 lat swego krótkiego życia, pozostało po nim kilkaset obrazów, tysiące akwarel i rysunków. Nie zaznał uznania, nie odniósł ani artystycznych, ani finansowych sukcesów. Od połowy XX wieku stał się jednak najbardziej rozpoznawalnym europejskim malarzem. W 1987 roku za jedną z wersji Słoneczników zapłacono prawie 40 milionów dolarów (obraz zakupiła Yasuda Company, firma ubezpieczeniowa z Tokio). Była to bezprecedensowa cena za obraz XIX-wiecznego artysty, do tego czasu milionowe ceny płacono jedynie za dzieła dawnych mistrzów. Film Roberta Altmana Vincent i Theo, poświęcony życiu van Gogha, rozpoczyna się licytacją Słoneczników w londyńskim Christie’s, przeplataną sceną z życia artysty, podczas której van Gogh postanawia zostać malarzem i z zaciekłością kłóci się z bratem o wartości w sztuce. Gdy Theo oznajmia, że pieniądze, które borykający się z biedą Vincent rzekomo otrzymuje od ojca, pochodzą w istocie od niego, w równolegle prowadzonym współczesnym epizodzie filmu Słoneczniki osiągają na licytacji niemal 25 milionów funtów.
OBRAZY DO ŻÓŁTEGO DOMU
Vincent van Gogh zaczął malować słoneczniki w Paryżu, do którego po raz drugi przyjechał w 1886 roku. Paryskie wersje to jednak przedstawienia ściętych, leżących kwiatów, dwóch, czasem czterech. Te stojące w glinianych wazonach powstały w Arles, do którego van Gogh przeniósł się na początku 1888 roku.
Jedne z najsłynniejszych obrazów świata powstały pomiędzy sierpniem a wrześniem 1888 roku. Van Gogh spodziewał się wówczas przyjazdu Paula Gauguina, którego zaprosił, aby wspólnie pracowali, marząc o założeniu wspólnoty, tętniącej życiem kolonii artystycznej. Cztery przedstawienia Słoneczników van Gogh stworzył z myślą o dekoracji sypialni Gauguina w Żółtym Domu, który wynajął do wspólnej pracy i mieszkania. Obecnie dzieła te są rozproszone po całym świecie: jedna wersja, z turkusowym tłem, znajduje się w prywatnej kolekcji; druga, na ciemnobłękitnym tle, spłonęła podczas II wojny światowej; trzecia, z jasnobłękitnym tłem, znajduje się w Neue Pinakothek w Monachium; a czwarta z żółtą ścianą w National Gallery w Londynie.
PAUL GAUGUIN, Portret Vincenta van Gogha malującego słoneczniki, 1888, płótno, 73 x 91 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam
Trzy kolejne wersje powstały na początku 1889 roku, już po wyjeździe Gauguina z Arles i po załamaniu nerwowym van Gogha. Artystyczna utopia malarza trwała bowiem zaledwie dwa miesiące. Artyści poróżnili się w sprawach sztuki, powodem ich rozstania była też bezkompromisowość van Gogha i jego niełatwy charakter, niestabilny w dużej mierze z powodu choroby psychicznej.
Malowane w Arles Słoneczniki kipią światłem i energią, a jednocześnie są oszczędne i surowe. W niewielkim kadrze, na tle płaskiej ściany stoi prosty, gliniany dzban z kilkunastoma kwiatami. Większość już omdlała z gorąca, opadły z nich płatki, zostały tylko wielkie, powyginane czerepy. Van Gogh malował słoneczniki w pośpiechu, wiedząc, jak szybko kwiaty te więdną po ścięciu. Pracę zaczynał o świcie, aby rośliny jak najdłużej zachowały świeżość. Słoneczniki były szczerym wyrazem szacunku dla Gauguina, gestem przyjaźni i radości z powodu jego przyjazdu do Arles. W liście do brata van Gogh zapisał, że kwiaty miały cieszyć, dawać energię i sprzyjać koncentracji. Były światłem Prowansji przeniesionym do wnętrza domu. I pomimo tego, że malarze poróżnili się i rozstali w gniewie, to jednak nie utracili wzajemnego podziwu dla swego malarstwa. Gauguin uważał Słoneczniki za kwintesencję twórczości van Gogha.
ARLES I DUCH JAPONII
Mroczne i ponure obrazy, od jakich van Gogh rozpoczynał malarską karierę, szybko ustąpiły dziełom przepełnionym światłem. Po wyjeździe z Holandii, w Paryżu, artysta poznał sztukę impresjonistów i postimpresjonistów, w tym Gauguina, którego bardzo cenił. Z francuskimi malarzami dzielił również fascynację japońskimi drzeworytami. Poznał je już podczas nauki w Antwerpii. Japońskie odbitki szybko rozprzestrzeniły się po Europie, zyskując uznanie wśród artystów, chociaż ich pojawienie się w miastach europejskich było całkowicie przypadkowe. W popularne i tanie w Japonii grafiki pakowano wysyłane do Europy znacznie cenniejsze, delikatne wyroby z porcelany czy laki. Opakowania zostały jednak szybko dostrzeżone przez artystów i kolekcjonerów. Ukiyo-e – „obrazy przemijającego świata” – stały się w Europie źródłem inspiracji dla wielu malarzy, którzy cenili surowe, oszczędne kompozycje, zaskakujące kadry, czyste i szlachetne kolory, a także subtelny wyraz. Van Gogh w napisanym w Arles liście do brata, zanotował, że w Prowansji czuje się jak w Japonii – poszukuje prostych motywów, a zarazem silnego wyrazu:
„Gdy się studiuje sztukę japońską, widzi się, że człowiek mądry, inteligentny, filozof spędza czas na czym? Na badaniu odległości ziemi od księżyca? Na zgłębianiu polityki Bismarcka? Nie, studiuje źdźbło trawy. Ale to źdźbło trawy pozwala mu później rysować wszystkie rośliny, a potem pory roku, pejzaże, zwierzęta, wreszcie postać ludzką”.
Słoneczniki stały się najpewniej dla van Gogha takim pojedynczym motywem, który daje pretekst do studiowania istoty i piękna natury.
MARNOŚĆ I ENERGIA
Bukiet kwiatów w wazonie, na neutralnym płaskim tle i w niewielkim kadrze to typ martwej natury znany z XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Czyżby van Gogh nawiązywał do malowideł swych przodków, przyjmując podobny motyw i ujęcie? Sam malarz o tym nie wspomina, nie byłby to jednak jedyny przykład fascynacji dawną sztuką. Pierwsze jego dzieła wyraźnie nawiązują do tradycji XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Chłopi jedzący kartofle to ukłon w stronę Rembrandta. Solenne przedstawienie prostego życia pod światłem naftowej lampy. Obraz ciemny, mroczny, jeszcze nieco nieudolny. Powstał w 1885 roku, zaledwie trzy lata przed promiennymi Słonecznikami.
Holenderskie martwe natury kwiatowe z XVII wieku to bogate kompozycje, natomiast Słoneczniki van Gogha – raczej skromne. Są jednak sobie bliskie – w płytkiej przestrzeni wyeksponowany został wazon z bukietem kwiatów. Holenderscy malarze przedstawiali niezwykłą różnorodność gatunków roślin. W jednym wazonie zestawiali kwiaty, które dojrzewały w różnych okresach roku i w praktyce nie mogłyby być zebrane razem. Podczas tworzenia korzystali z atlasów i rycin. Przedstawiali bogactwo natury i urodę różnorodnych roślin, a nie przypadkowy bukiet. Zdarzały się w tych obrazach kwiaty omdlałe, zwiędnięte, a nawet toczone przez owady, po to jednak, aby podkreślić ulotną urodę roślin i marność doczesnego świata. Za przepychem dawnych martwych natur kryła się bowiem idea vanitas. Bukiety „niemożliwe” zawierały aluzje do przemijania i znikomości doczesnego świata.
W przeciwieństwie do przepychu i wysublimowanej elegancji bukietów XVII-wiecznych u van Gogha znajdujemy prosty dzban, zwiędłe badyle i wiejską, ochlapaną farbą ścianę. Jego kwiaty miały ewokować słońce i energię Prowansji, a nie perwersyjny zachwyt nad marnością przepysznych bukietów.
PIEKIELNY KOLOR
Barwy stanowiły dla van Gogha niezwykle ważny środek wyrazu. Stosowane przez niego kolory wyrażały sugestywne emocje i miały wywoływać określone nastroje u widzów. Rzecz jasna, zasada ta nie została przez malarza skodyfikowana i nie sposób powiązać barw i ich odcieni z określonymi emocjami. To kwestie bardzo umowne i subiektywne, oparte na rozmowie malarza z uważnym, wrażliwym widzem, który jest w stanie bardziej odczuć, niż odczytać przekaz artysty.
Siedem wersji Słoneczników, namalowanych przez van Gogha między 1888 a 1889 rokiem, pozornie niczym się między sobą nie różni. Ten sam kadr, kompozycja, ściana, wazon i kwiaty. Van Gogh tworzył je, poszukując najsilniej oddziałujących ze sobą połączeń. Polem dla tych poszukiwań było zestawienie tła z kwiatami. Badacze twórczości van Gogha podają różną kolejność powstania czterech wersji Słoneczników, malowanych do pokoju Gauguina w Arles. Najprawdopodobniej najpierw powstał obraz na tle turkusowym, następnie ciemnobłękitnym i jasnobłękitnym, a na końcu na żółtym. Van Gogh najpewniej zaczął więc od zestawienia silnych kolorów opozycyjnych – żółtego i niebieskiego (ulubionego zestawu Vermeera, impresjonistów, ale też twórców japońskich drzeworytów), a zakończył przedstawieniem żółtych kwiatów na żółtym tle. Żółcień to ulubiony kolor, kluczowy w jego późnych obrazach. Malował nim łany zbóż, ale też niebo, siewców, kosiarzy i kwiaty.
Wibrujący w Słonecznikach kolor to żółcień chromowa, syntetyczny pigment wynaleziony na początku XIX wieku. W ciągu stulecia był on sukcesywnie doskonalony i produkowany w kilku odcieniach. Wszystkie wówczas dostępne zostały wykorzystane przez van Gogha w serii z Arles. Artysta używał gotowych farb olejnych w tubach. Pochodziły ze znanej firmy Tasset et L’Hôte – z Paryża wysyłał je Vincentowi jego brat Theo.
Żółty to piekielny kolor, mawiał van Gogh. Jego piekielność polega na trudności w zestawianiu go z innymi barwami, ale też na niezmiernie silnym wyrazie. Słoneczniki na żółtym tle to kwintesencja słońca, energii, siły i radości, wreszcie szczęścia, którego zaznawał van Gogh zapewne jedynie wtedy, gdy był pochłonięty malowaniem.
WYBRANA LITERATURA:
E. Rathbone i in., Van Gogh Repetitions, kat. wyst., Cleveland Museum, Cleveland, Yale University Press, New Haven 2013.
M. Bailey, The Sunflowers are Mine: The Story of Van Gogh’s Masterpiece, London 2013.
N. Bakker, E. Hendrinks, Van Gogh and the Sunflowers: A Masterpiece Examined, kat. wyst., Van Gogh Museum, Amsterdam 2019.
Co się kryje za zbanalizowanym w niepoliczalnych reprodukcjach wizerunkiem przywiędłych słoneczników? Przecież nie tylko sława jednego z najdroższych malowideł świata.
Wśród kilku obrazów, których tytuły mógłby wymienić niemal każdy, są Słoneczniki Vincenta van Gogha. Ich popularność nie ominęła również Polski. Wielu z nas widziało na ścianie u babci, cioci lub u znajomych wyblakłą po latach reprodukcję, którą można było kupić w kioskach RUCHu.
Ich autor to bezsprzeczna gwiazda mass mediów. Obrazy van Gogha są powielane w milionach reprodukcji, a dramatyczne życie malarza stało się kanwą noweli, powieści i filmów. Powszechnie wiadomo o jego zmaganiach z chorobą psychiczną i depresją, biedzie, a zarazem wsparciu, które otrzymywał od brata, wreszcie o pasji, z jaką oddawał się sztuce. Chociaż malował tylko przez ostatnie 10 lat swego krótkiego życia, pozostało po nim kilkaset obrazów, tysiące akwarel i rysunków. Nie zaznał uznania, nie odniósł ani artystycznych, ani finansowych sukcesów. Od połowy XX wieku stał się jednak najbardziej rozpoznawalnym europejskim malarzem. W 1987 roku za jedną z wersji Słoneczników zapłacono prawie 40 milionów dolarów (obraz zakupiła Yasuda Company, firma ubezpieczeniowa z Tokio). Była to bezprecedensowa cena za obraz XIX-wiecznego artysty, do tego czasu milionowe ceny płacono jedynie za dzieła dawnych mistrzów. Film Roberta Altmana Vincent i Theo, poświęcony życiu van Gogha, rozpoczyna się licytacją Słoneczników w londyńskim Christie’s, przeplataną sceną z życia artysty, podczas której van Gogh postanawia zostać malarzem i z zaciekłością kłóci się z bratem o wartości w sztuce. Gdy Theo oznajmia, że pieniądze, które borykający się z biedą Vincent rzekomo otrzymuje od ojca, pochodzą w istocie od niego, w równolegle prowadzonym współczesnym epizodzie filmu Słoneczniki osiągają na licytacji niemal 25 milionów funtów.
OBRAZY DO ŻÓŁTEGO DOMU
Vincent van Gogh zaczął malować słoneczniki w Paryżu, do którego po raz drugi przyjechał w 1886 roku. Paryskie wersje to jednak przedstawienia ściętych, leżących kwiatów, dwóch, czasem czterech. Te stojące w glinianych wazonach powstały w Arles, do którego van Gogh przeniósł się na początku 1888 roku.
Jedne z najsłynniejszych obrazów świata powstały pomiędzy sierpniem a wrześniem 1888 roku. Van Gogh spodziewał się wówczas przyjazdu Paula Gauguina, którego zaprosił, aby wspólnie pracowali, marząc o założeniu wspólnoty, tętniącej życiem kolonii artystycznej. Cztery przedstawienia Słoneczników van Gogh stworzył z myślą o dekoracji sypialni Gauguina w Żółtym Domu, który wynajął do wspólnej pracy i mieszkania. Obecnie dzieła te są rozproszone po całym świecie: jedna wersja, z turkusowym tłem, znajduje się w prywatnej kolekcji; druga, na ciemnobłękitnym tle, spłonęła podczas II wojny światowej; trzecia, z jasnobłękitnym tłem, znajduje się w Neue Pinakothek w Monachium; a czwarta z żółtą ścianą w National Gallery w Londynie.
PAUL GAUGUIN, Portret Vincenta van Gogha malującego słoneczniki, 1888, płótno, 73 x 91 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam
Trzy kolejne wersje powstały na początku 1889 roku, już po wyjeździe Gauguina z Arles i po załamaniu nerwowym van Gogha. Artystyczna utopia malarza trwała bowiem zaledwie dwa miesiące. Artyści poróżnili się w sprawach sztuki, powodem ich rozstania była też bezkompromisowość van Gogha i jego niełatwy charakter, niestabilny w dużej mierze z powodu choroby psychicznej.
Malowane w Arles Słoneczniki kipią światłem i energią, a jednocześnie są oszczędne i surowe. W niewielkim kadrze, na tle płaskiej ściany stoi prosty, gliniany dzban z kilkunastoma kwiatami. Większość już omdlała z gorąca, opadły z nich płatki, zostały tylko wielkie, powyginane czerepy. Van Gogh malował słoneczniki w pośpiechu, wiedząc, jak szybko kwiaty te więdną po ścięciu. Pracę zaczynał o świcie, aby rośliny jak najdłużej zachowały świeżość. Słoneczniki były szczerym wyrazem szacunku dla Gauguina, gestem przyjaźni i radości z powodu jego przyjazdu do Arles. W liście do brata van Gogh zapisał, że kwiaty miały cieszyć, dawać energię i sprzyjać koncentracji. Były światłem Prowansji przeniesionym do wnętrza domu. I pomimo tego, że malarze poróżnili się i rozstali w gniewie, to jednak nie utracili wzajemnego podziwu dla swego malarstwa. Gauguin uważał Słoneczniki za kwintesencję twórczości van Gogha.
ARLES I DUCH JAPONII
Mroczne i ponure obrazy, od jakich van Gogh rozpoczynał malarską karierę, szybko ustąpiły dziełom przepełnionym światłem. Po wyjeździe z Holandii, w Paryżu, artysta poznał sztukę impresjonistów i postimpresjonistów, w tym Gauguina, którego bardzo cenił. Z francuskimi malarzami dzielił również fascynację japońskimi drzeworytami. Poznał je już podczas nauki w Antwerpii. Japońskie odbitki szybko rozprzestrzeniły się po Europie, zyskując uznanie wśród artystów, chociaż ich pojawienie się w miastach europejskich było całkowicie przypadkowe. W popularne i tanie w Japonii grafiki pakowano wysyłane do Europy znacznie cenniejsze, delikatne wyroby z porcelany czy laki. Opakowania zostały jednak szybko dostrzeżone przez artystów i kolekcjonerów. Ukiyo-e – „obrazy przemijającego świata” – stały się w Europie źródłem inspiracji dla wielu malarzy, którzy cenili surowe, oszczędne kompozycje, zaskakujące kadry, czyste i szlachetne kolory, a także subtelny wyraz. Van Gogh w napisanym w Arles liście do brata, zanotował, że w Prowansji czuje się jak w Japonii – poszukuje prostych motywów, a zarazem silnego wyrazu:
„Gdy się studiuje sztukę japońską, widzi się, że człowiek mądry, inteligentny, filozof spędza czas na czym? Na badaniu odległości ziemi od księżyca? Na zgłębianiu polityki Bismarcka? Nie, studiuje źdźbło trawy. Ale to źdźbło trawy pozwala mu później rysować wszystkie rośliny, a potem pory roku, pejzaże, zwierzęta, wreszcie postać ludzką”.
Słoneczniki stały się najpewniej dla van Gogha takim pojedynczym motywem, który daje pretekst do studiowania istoty i piękna natury.
MARNOŚĆ I ENERGIA
Bukiet kwiatów w wazonie, na neutralnym płaskim tle i w niewielkim kadrze to typ martwej natury znany z XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Czyżby van Gogh nawiązywał do malowideł swych przodków, przyjmując podobny motyw i ujęcie? Sam malarz o tym nie wspomina, nie byłby to jednak jedyny przykład fascynacji dawną sztuką. Pierwsze jego dzieła wyraźnie nawiązują do tradycji XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego. Chłopi jedzący kartofle to ukłon w stronę Rembrandta. Solenne przedstawienie prostego życia pod światłem naftowej lampy. Obraz ciemny, mroczny, jeszcze nieco nieudolny. Powstał w 1885 roku, zaledwie trzy lata przed promiennymi Słonecznikami.
Holenderskie martwe natury kwiatowe z XVII wieku to bogate kompozycje, natomiast Słoneczniki van Gogha – raczej skromne. Są jednak sobie bliskie – w płytkiej przestrzeni wyeksponowany został wazon z bukietem kwiatów. Holenderscy malarze przedstawiali niezwykłą różnorodność gatunków roślin. W jednym wazonie zestawiali kwiaty, które dojrzewały w różnych okresach roku i w praktyce nie mogłyby być zebrane razem. Podczas tworzenia korzystali z atlasów i rycin. Przedstawiali bogactwo natury i urodę różnorodnych roślin, a nie przypadkowy bukiet. Zdarzały się w tych obrazach kwiaty omdlałe, zwiędnięte, a nawet toczone przez owady, po to jednak, aby podkreślić ulotną urodę roślin i marność doczesnego świata. Za przepychem dawnych martwych natur kryła się bowiem idea vanitas. Bukiety „niemożliwe” zawierały aluzje do przemijania i znikomości doczesnego świata.
W przeciwieństwie do przepychu i wysublimowanej elegancji bukietów XVII-wiecznych u van Gogha znajdujemy prosty dzban, zwiędłe badyle i wiejską, ochlapaną farbą ścianę. Jego kwiaty miały ewokować słońce i energię Prowansji, a nie perwersyjny zachwyt nad marnością przepysznych bukietów.
PIEKIELNY KOLOR
Barwy stanowiły dla van Gogha niezwykle ważny środek wyrazu. Stosowane przez niego kolory wyrażały sugestywne emocje i miały wywoływać określone nastroje u widzów. Rzecz jasna, zasada ta nie została przez malarza skodyfikowana i nie sposób powiązać barw i ich odcieni z określonymi emocjami. To kwestie bardzo umowne i subiektywne, oparte na rozmowie malarza z uważnym, wrażliwym widzem, który jest w stanie bardziej odczuć, niż odczytać przekaz artysty.
Siedem wersji Słoneczników, namalowanych przez van Gogha między 1888 a 1889 rokiem, pozornie niczym się między sobą nie różni. Ten sam kadr, kompozycja, ściana, wazon i kwiaty. Van Gogh tworzył je, poszukując najsilniej oddziałujących ze sobą połączeń. Polem dla tych poszukiwań było zestawienie tła z kwiatami. Badacze twórczości van Gogha podają różną kolejność powstania czterech wersji Słoneczników, malowanych do pokoju Gauguina w Arles. Najprawdopodobniej najpierw powstał obraz na tle turkusowym, następnie ciemnobłękitnym i jasnobłękitnym, a na końcu na żółtym. Van Gogh najpewniej zaczął więc od zestawienia silnych kolorów opozycyjnych – żółtego i niebieskiego (ulubionego zestawu Vermeera, impresjonistów, ale też twórców japońskich drzeworytów), a zakończył przedstawieniem żółtych kwiatów na żółtym tle. Żółcień to ulubiony kolor, kluczowy w jego późnych obrazach. Malował nim łany zbóż, ale też niebo, siewców, kosiarzy i kwiaty.
Wibrujący w Słonecznikach kolor to żółcień chromowa, syntetyczny pigment wynaleziony na początku XIX wieku. W ciągu stulecia był on sukcesywnie doskonalony i produkowany w kilku odcieniach. Wszystkie wówczas dostępne zostały wykorzystane przez van Gogha w serii z Arles. Artysta używał gotowych farb olejnych w tubach. Pochodziły ze znanej firmy Tasset et L’Hôte – z Paryża wysyłał je Vincentowi jego brat Theo.
Żółty to piekielny kolor, mawiał van Gogh. Jego piekielność polega na trudności w zestawianiu go z innymi barwami, ale też na niezmiernie silnym wyrazie. Słoneczniki na żółtym tle to kwintesencja słońca, energii, siły i radości, wreszcie szczęścia, którego zaznawał van Gogh zapewne jedynie wtedy, gdy był pochłonięty malowaniem.
WYBRANA LITERATURA:
E. Rathbone i in., Van Gogh Repetitions, kat. wyst., Cleveland Museum, Cleveland, Yale University Press, New Haven 2013.
M. Bailey, The Sunflowers are Mine: The Story of Van Gogh’s Masterpiece, London 2013.
N. Bakker, E. Hendrinks, Van Gogh and the Sunflowers: A Masterpiece Examined, kat. wyst., Van Gogh Museum, Amsterdam 2019.
więcej..
