Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii - ebook

Wstęp

Nie będzie zbyt dużej przesady w stwierdzeniu, iż XX wiek przeorganizował dotychczasowe sposoby myślenia o ludzkim ciele i nieodłącznie związnej z nim seksualności. Wykorzystując takie osiągnięcia wcześniejszego stulecia, jak zręby ruchów emancypacyjnych czy też psychiatrię i seksuologię, tworzące określone narzędzia prawne i medyczne, był okresem niejednej rewolucji społecznej, ekonomicznej i technologicznej. XX wiek wywindował seksualność na nieznany wcześniej poziom, uczynił jednym z czołowych tematów debaty społecznej w świecie Zachodu, gdzie niemal niepostrzeżenie, krok po kroku, wyprowadzał ją z dyskretnej alkowy i czynił częścią debat medialnych, rozgrywek publicznych, a nawet haseł na sztandarach. Obecnie często można usłyszeć zarzut, iż seksualność tak bardzo rozpleniła się we współczesnym świecie, że niemożliwa jest ucieczka przed nią i jej reprezentacjami, które rzekomo wylewają się z mediów szerokimi strugami. Należałoby jednak zapytać: jakiego rodzaju są to reprezentacje, kto je rozpowszechnia, jakimi drogami, w jakim natężeniu, na jaki obraz się one składają? Przy próbie odpowiedzi na te pytania sprawa okaże się nie tak jednoznacza, jak zakładałaby powszechna, tradycjonalistyczna opinia, mówiąca o stopniowym dziczeniu i seksualizowaniu obyczajów, utowarowianiu relacji międzyludzkich, niszczeniu tzw. tradycyjnego modelu rodziny i stopniowym rozpadzie fundamentów cywilizacji Zachodu (cokolwiek by pod tym sformułowaniem rozumieć). Równocześnie daleki jestem od rysowania prostej, linearnej trajektorii „seksualizacji”, sugerowania, jakoby kolejne stulecia i dekady sukcesywnie zmierzały w stronę coraz większej liberalizacji „norm zarządzania ciałem” oraz budowania doskonalszego i szczęśliwszego świata. Chciałbym w tej książce przyjrzeć się krytycznie obu stanowiskom i prześledzić różnorodne, nierzadko wewnętrznie sprzeczne przeobrażenia norm kulturowych, społecznych, ekonomicznych i technologicznych w kontekście amerykańskiej kinematografii, ale nie tej głównego nurtu (ta doczekała się wystarczajaco wielu opracowań), ale tej funkcjonującej na obrzeżach, zwanej „niezależną”, „podziemną”, „eksperymentalną”, „osobistą” czy jeszcze inaczej. Interesować mnie będą momenty iskrzenia na styku różnych norm kulturowych, procesów społecznych, przemian tekstualnych, technologicznych i instytucjonalnych, między dominujacymi tendencjami a siłą oporu wobec nich, niekiedy zdecydowanego i radykalnego, innym razem nieśmiałego i wstydliwego – momenty niesubordynacji wobec istniejących granic. Innymi słowy: transgresje.

George Bataille jako jeden z pierwszych badaczy poświęcił transgresji znaczną część swych prac, choć tę tematykę można odnaleźć także u starszych filozofów: Émila Durkheima, Fryderyka Nietzschego czy Arnolda van Gennepa. W książce Erotyzm¹ cofa się on aż do okresu paleolitu, by odnaleźć moment, w którym człowiek, pragąc odrzucić to, co łączył ze zwierzęcością, wykształcił przestrzeń pracy i rozumu. Wywyższenie tych elementów jego rzeczywistości wymusiło wprowadzenie licznych zakazów związanych ze śmiercią i seksualnością, mających chronić przed „nieproduktywnymi” impulsami. Uleganie niepohamowanym odruchom uniemożliwiałoby pracę, a ponieważ „aktywność seksualna w przeciwieństwie do pracy jest gwałtowna i jako impuls domagający się natychmiastowego zaspokojenia może w pracy przeszkadzać”², to społeczeństwo zorganizowne przede wszystkim wokół pracy nie może ulegać tego radzju impulsom. Efektem zdystansowania się wobec natury oraz mniej lub bardziej wszechogarniającego porywu namiętności jest poczucie „nieredukowalnej niegodziwości” człowieka oraz jego „niecywilizowanych korzeni osadzonych w naturze”³. Tu należy dodać, iż poglądy zarówno Bataille’a, jak i Jervisa osadzone są w myśli judeochrześcijańskiej. Ciało oraz seksualność nie zawsze były interpretowane w taki sposób, za przykład mogą posłużyć chociażby czasy starożytnej Grecji, kiedy to w aspekcie praktycznym (podczas igrzysk) oraz teoretycznym (by wspomnieć przynajmniej Ucztę Platona) soma była wartościowana pozytywnie. Tradycja chrześcijańska podkreśla brak zaufania dla ciała, jako siedliska grzechu i brudu, i nakłada na seksualność status tabu⁴, co wprost prowadzi do moralności purytańskiej i wiktoriańskiej⁵. Równocześnie od czasów renesansowego humanizmu, a zwłaszcza od oświecenia trwa proces rewindykacji judeochrześcijańskiej perspektywy poprzez odniesienia do epikureizmu i hedonizmu: znacząca rola przypadła tu markizowi de Sade, piewcy „filozofii libertynizmu”⁶, oraz Zygmuntowi Freudowi, argumentującemu, iż popęd seksualny stanowi integralny, jeśli nie najważniejszy czynnik wpływający na życie człowieka, a próby jego ograniczenia prowadzą do nerwic i psychoz.

Tymczasem według Bataille’a zakazy odnoszące się do śmierci i seksualności stały się podstawowymi siłami regulującymi życie społeczne, a ich przekraczanie obwarowano licznymi restrykcjami. Zdawano sobie oczywiście sprawę z tego, iż niepodzielnej władzy nad człowiekiem nie będzie sprawować ani zakaz zabijania, ani zakaz swobodnego kopulowania. Ciągle aktywna pozostaje pewna niepohamowana gwałtowność – niegdyś stanowiąca po prostu jedno z zachowań, teraz określona przez liczne nakazy i zakazy. Niemniej to właśnie obecność tych zakazów sprawiła, iż możliwy stał się erotyzm, a wraz z nim transgresja – możliwość przekraczania granic fizycznych, społecznych, symbolicznych. Erotyzmem Bataille nazywa stan wykroczenia poza własną egzystencję, kiedy poprzez aktywność seksualną możliwe jest chwilowe zanegowanie poczucia swej skończoności, pojedynczości i samotności w akcie tymczasowego połączenia z drugą (trzecią, czwartą…) osobą. Erotyzm dla Bataille’a to coś więcej niż seks, to akt rebelii, wykroczenia poza świat pracy. Erotyzm jest bezproduktywny, nie wymaga uświęconego związku małżeńskiego (można nawet zaryzykować tezę, iż ten działa na niekorzyść erotyzmu), służy przjemności i rozkoszy, opiera się na marnotrawieniu energii i płynów organicznych. Utowarowiony i ometkowany seks, będący jedną z głównych dźwigni współczesnego kapitalizmu, nie miałbym więc nic wspólnego ani z erotyzmem, ani z trangresją.

Jak pisze Bataille, erotyzm jest tym, co daje człowiekowi (w danym zakresie i pewnych okolicznościach) poczucie jedności – „ciągłości” – z innymi organizmami. Poprzez poczucie „rozpuszczenia” w akcie seksualnym umożliwia transgresyjne przekroczenie ograniczeń własnego ciała, a poprzez „małą śmierć” na moment kwestionuje ludzką śmiertelność. Tu pojawia się paradoks: przyjemność płynąca z erotyzmu jest większa, jeśli zostanie przywołana jakaś forma przemocy. „Tam, gdzie gwałtu nie ma – i nie ma poczucia stałego pogwałcenia nieciągłej indywidualności – otwiera się sfera przyzwyczajenia i egoizmu we dwoje, co oznacza nową formę nieciągłości”⁷. Aby było możliwe oscylowanie między poczuciem kresu życia a potencjalnym otwarciem się na stopienie z inną osobą, potrzebne jest przywołanie poczucia śmiertelności.

W tej seksualnej transgresji rodzi się eksces i przyjemność. Śmierć jest traktowana jako rewers i dopełnienie seksualności utożsamianej z prokreacją i życiem. „Zgroza, jaką śmierć w nas budzi, jest najsilniejszą ludzką reakcją nie tylko dlatego, że śmierć człowieka unicestwia, ale też dlatego, że wiąże się ze zgnilizną, z wydaniem martwego ciała na pastwę życiodajnej fermentacji”⁸, a zatem z ponownym włączeniem ciała w cykl życia. Związek śmierci i seksualności manifestuje się poprzez uczucie obrzydzenia i wstrętu, zwłaszcza do tych rejonów seksualności, które bywają uznawane w danej kulturze za obsceniczne, wstydliwe. W momencie aktu transgresji pojawia się lęk, gdyż granica została przekroczona, lecz norma nie została zniesiona i ciągle możliwe są reperkusje. Ale obecna jest także silna przyjemność, płynąca w dużej mierze właśnie z obecności norm. Lęk i przyjemność, połączenie i rozdzielenie, zgon i seks nie są przeciwnościami – stanowią dwa elementy zestawu, którego istnienie pozwala zachować status quo: równocześnie utrzymać zakaz i umożliwić transgresję.

Bataille wskazuje, iż akt transgresji nie polega na prostym zakwestionowaniu granic, wyjściu poza nie. Skoro reguła i jej przekroczenie stanowią nierozerwalną symbiozę – nie mogą istnieć jedna bez drugiej – to transgresja nie jest nieograniczona, podlega równie wielu regulacjom co sam zakaz. Gra w transgresję może odbywać się w ramach kilku dialektycznych połączeń: sacrum – profanum⁹, dobro – zło, normalne – patologiczne, poczytalne – niepoczytalne, czyste – brudne, wysokie – niskie, centralne – peryferyjne itp. Samo powstanie granic związane jest z powołaniem arystotelesowskiej logiki, kształtującej dwybiegunową rzeczywistość, wykluczającą szarą strefę środka, przestrzeń niepewności i chaosu. Pojedynczy akt rebelii nie tylko nie narusza granic, ale wręcz je podtrzymuje i umacnia. Sprzeniewierzanie się władzy pozwala doświadczyć jednostce poczucia władzy i samostanowienia, dreszczu emocji, ekscytującego poczucia niesubrodynacji, lecz „podeptany zakaz trwa mimo transgresji”¹⁰.

To, czego nie można transgresji odmówić, to nieodwracalność: choć norma trwa dalej, nie ma powrotu do poprzedniego stanu. Akt przejścia osłabia granice, podaje w wątpliwość zasadność ich istnienia, kwestionuje rzekomą nieprzekraczalność, oferuje alternatywne drogi dostępu do danej przestrzeni. Różne formy transgresji powtarzane po wielokroć tracą swój wywrotowy charakter, a granica, choć nigdy nieznikająca ostatecznie, staje się zaledwie znakiem określającym pewien punkt na przebytej drodze. Możliwy jest stan, gdy zakaz, wystarczająco często naruszany, znika. Konkretna forma uobecniania transgresji nie będzie już wtedy możliwa, ale dostępne będzie jej indywidualne odczucie, choćby poprzez (paradoksalnie zwyczajną) perwersyjność. Bataille dodaje w tym miejscu, iż same zakazy obwarowujące sferę seksualności i śmierci nie mogą zostać zniesione, podważeniu mogą ulec jedynie poszczególne formy ich manifestacji¹¹.

John Jervis, polemizując z Bataillem, pisze, iż niemożliwa jest dłuższa hegemonia normatywnego centrum – to, co niegdyś marginalne, staje się w końcu uznaną przestrzenią społeczną. Przyznaje co prawda, że transgresja posiada o wiele potężniejszy potencjał niż proste (by nie powiedzieć – banalne i prostackie) odwrócenie normy, choćby na pewien czas i w ramach określonego kodu, ale dodaje równocześnie, iż w większym stopniu chodzi tu o możliwość hybrydyzacji, wymieszania kategorii i rozmycia granic. Następuje wtedy otwarcie przestrzeni społecznej na chaos, choć w dalszej perspektywie pojawi się konieczność porządku, który musi powrócić, nawet jeśli w nieco zmienionej formie. Charakter przemiany zależy od recepcji społecznej, a zatem od tak różnorodnych czynników, jak tabu, zwyczaje, regulacje prawne lub religijne¹². Takiego też rodzaju będą ograniczenia i naciski, by to, co marginalne, jednak nie stało się centralnym.

Chris Jenks z kolei przypomina, że „jak długo dookoła rozpoznanego i rozpoznawalnego terytorium będzie wzniesione ogrodzenie, tak długo nie będzie możliwe przekroczenie granicy i wejście, wkroczenie lub przejście przez nie na jeszcze inny teren”¹³. W interesie mechanizmów kontroli społecznej leżałoby zatem rozpoznanie terytoriów, punktów nieciągłości i słabości, przestrzeni, po której mamy się poruszać, i granic, które mają zostać przekroczone. Im większa wiedza o rubieżach, tym lepsze sposoby zapanowania nad nimi. Ale też lepsze poznanie ich i… oddemonizowanie.

Émile Durkheim natomiast prezentuje przeciwne stanowisko: „przestępstwo (lub transgresja) obraża wspólną kolektywną świadomość, jest zatem przestępstwem (lub transgresją) przeciwko samemu społeczeństwu”¹⁴, narusza poczucie solidarności społecznej. Należy tu dodać, iż dotyczyłoby to jedynie takich społeczeństw, w których istnieje poszanowanie wspólnego dobra (rozpoznanego i przyswojonego przez daną grupę społeczną). W społecznościach indywidualistycznych, w których trudno wskazać wspólne wartości, normy czy standardy, akt transgresji miałby o wiele mniejszą siłę oddziaływania.

Mary Douglas opisuje niebezpieczeństwo i ryzyko wpisane w przekraczanie granic symbolicznych rządzących społecznościami, nie tylko w ramach struktur zewnętrznych, ale także wewnętrznych. „Idea społeczeństwa to potężny wzór. Jego potęga leży w mocy kontrolowania i stymulowania ludzkich działań. Wzór ten ma swoją formę – ma granice zewnętrzne, obrzeża. Strukturę wewnętrzną. W jego obrębie mieści się moc nagradzania posłuszeństwa i odpierania ataków. Na jego obrzeżach i obszarach pozbawionych struktury kryje się energia”¹⁵. Douglas postrzega przestrzeń społeczną jako pewną strukturę określoną przez formy zewnętrzne oraz przestrzenie marginalne, graniczne. Za nimi rozpościera się symboliczny nieporządek. Ów układ jest warunkiem istnienia społeczeństwa per se. Ład powstaje w wyniku wyodrębnienia części pożądanych i niepożądanych – czystych i nieczystych, uporządkowania ich. Nieład stanowi zagrożenie dla wyznaczonego porządku, ale zawiera też w sobie nieskończony potencjał: w innych okolicznościach wyłoniłaby się z niego inna rzeczywistość.

Transgresja prowadzi do zatarcia granicy między czystym a nieczystym, podważa główny podział kategorialny. Douglas wymienia cztery rodzaje takiego społecznego zanieczyszczenia: „po pierwsze, zagrożenie związane z naporem na zewnętrzne granice; po drugie, zagrożenie wynikające z przekroczenia granic wewnątrzsystemowych; po trzecie, zagrożenie na obrzeżach tych granic. Czwarty rodzaj to zagrożenie sprzeczności wewnętrznej, gdy niektóre z podstawowych postulatów przeczą innym podstawowym postulatom, tak że w niektórych punktach system wydaje się wewnętrznie skonfliktowany”¹⁶. Jeśli system jest atakowany z zewnątrz, ochrona norm pozwala wzmocnić wewnętrzną solidarność, natomiast jeśli aktu transgresji dokonuje ktoś z wnętrza systemu, zostaje on przykładnie ukarany i zrenormalizowany lub usunięty. Douglas zauważa także, iż normy społeczne mogą cechować się niejednoznacznością, a nawet wewnętrzną sprzecznością, co czyni kwestię transgresji problematyczną. „Struktura może walczyć sama ze sobą. Być może wszystkie systemy społeczne zbudowane są na sprzeczności i w pewnym sensie trwają w stanie ciągłego konfliktu wewnętrznego”¹⁷. Transgresje mogą zatem prowadzić grę jedynie z częścią systemu, pozostałą część pozostawiając nienaruszoną, lub też zupełnie tracić swój wywrotowy potencjał, rozbijając się o wewnętrznie sprzeczne reguły.

Douglas, analizując szczególne wyczulenie różnych kultur na konkretne części ciała i ich wytwory, choćby usta, nos, kobiece sutki, cewkę moczową, pochwę, odbyt, pisze następująco: „Ciało jest modelem, który może symbolizować każdy system ograniczony. Jego granice mogą symbolizować wszelkie zagrożone lub niepewne granice”¹⁸. I dalej: „Każda struktura pojęciowa jest wrażliwa w obszarach krańcowych. Możemy się spodziewać, że otwory ciała będą symbolizować jej szczególnie wrażliwe punkty. Materia, która się z nich wydobywa, to ewidentna substancja marginalna. Plwocina, krew, mleko, mocz, kał lub łzy przekraczają granice ciała, po prostu pojawiając się. To samo dotyczy zbędnych fragmentów ciała, naskórka, paznokci, ścinków włosów i potu. Błędem byłoby traktować obszary krańcowe ciała inaczej niż wszystkie obrzeża”¹⁹. Tę relację można zinterpretować następująco: z jednej strony normy kulturowe strzegą ze szczególną uwagą owych miejsc granicznych, widząc w nich zagrożenie dla ogólnych podziałów kategorialnych (wewnętrzne – zewnętrzne, prywatne – publiczne), co wzmaga typowa lepkość substancji z owych miejsc się wydostających²⁰, z drugiej, jak przypomina Joanna Tokarska-Bakir, „społeczeństwo, które w swoich rytuałach natrętnie eksponuje obrzeża, cielesne otwory i wydobywającą się z nich materię, można zinterpretować dwojako: albo jako społeczeństwo dostatku, które niczego się nie boi, w związku z czym w ogóle nie dba o granice, albo wręcz przeciwnie, jako niewyobrażalnie rozczłonkowaną, wyczerpaną, poszukującą bodźców życiowych cywilizację, która sama siebie prowokuje do wzmocnienia (wyznaczenia) granic. Obie interpretacje nie muszą się zresztą wykluczać”²¹. Myśl tę rozwinę w dalszej części pracy, gdzie omawiam choćby rozwój pornografii.

Na koniec trzeba zauważyć, iż ewentualny stan zniszczenia norm może umniejszyć poziom doświadczanej przyjemności. Jak pisze Bogdan Banasiak: „W świecie pozbawionym zakazów (norm) możliwość czynienia wszystkiego musi owocować trywialnością i nudą. Wystarczy więc, że inni normy respektują (nie uchylili ich w swych »sumieniach«), dzięki czemu wciąż mają one walor społecznego obowiązywania, a libertyn znajdzie wyjątkową rozkosz w ich naruszaniu”²². Stan ten można oceniać z punktu widzenia przyjemności zmysłowej bądź rozkoszy gry w transgresję. W sytuacji jednak, gdy z powodu opresyjnej normy niektórym grupom odebrane zostają określone prawa, co przyczynia się do realnych cierpień członków i członkiń tych grup, próba trwałego zmienienia status quo musi być oceniana inaczej²³.

W efekcie współczesna tożsamość seksualna kształtowana jest przez „proces cywilizowania”, służący wykształceniu odpowiednio zdefiniowanego „ciała” oraz „tożsamości”, nad którymi należy sprawować kontrolę²⁴; przez „panoptyczne spojrzenie”²⁵ i konstrukcję seksualności, przez medyczno-prawne regulacje oraz przez „wewnętrzny świat” fantazji i emocji, poszukujący nieciągłości w sieci kontroli społecznej w celu buntu i rebelii. Wartości purytańskie, wiktoriańskie, progresywistyczne oraz kapitalistyczne złożą się na siatkę norm, które zostaną przekroczone podczas gry w transgresję. Za przykład posłuży mi obszar rubieży amerykańskiej kinematografii, określanych tu przeze mnie zbiorczym mianem „niezależnych”.

***

Zdefiniowanie „kina niezależnego” nastręcza wiele problemów²⁶. W powszechnym współczesnym rozumieniu ów termin oznacza „niskobudżetowe projekty tworzone (głównie) przez młodych filmowców o silnej osobistej wizji, nieulegających wpływom i naciskom ze strony kilku wiodących konglomeratów²⁷, które ściśle kontrolują amerykański przemysł filmowy”²⁸. Dzieło niezależne nie ma obowiązku schlebiania wymogom spełnianym przez znaczną część filmów głównego nurtu, takim jak logika przyczynowo-skutkowa, wiarygodny portret psychologiczny postaci, struktura narracji oparta na wzorze: równowaga – zaburzona równowaga – nowa równowaga, transformacja głównego bohatera, proces formowania się heteroseksualnego związku, domknięcie narracyjne czy ciągłość montażowa zapewniająca ład czasoprzestrzenny. Filmy niezależne powinny poruszać ważkie tematy społeczne, przełamywać tabu, a przy tym odróżniać się od dokonań Hollywood, oddzielać to, co twórcze, krytyczne, reakcyjne od tego, co konserwatywne, konwencjonalne i nastawione na czystą rozrywkę²⁹.

Czasem określenie „niezależny” bywa stosowane wymiennie z „alternatywny”, „eksperymentalny”, „osobisty”, „autorski” czy „podziemny”³⁰. Każde z tych sformułowań akcentuje inny aspekt produkcyjny i stylistyczny: „niezależny” sytuuje realizację wobec filmu podporządkowanego licznym naciskom produkcyjnym, dystrybucyjnym czy projekcyjnym; „alternatywny” i „eksperymentalny” – wobec filmu silnie skodyfikowanego; „osobisty” i „autorski” – wobec filmu tworzonego zespołowo, a nie przez jedną dominującą osobę; „podziemny” – wobec filmu popularnego i powszechnie dostępnego. Żaden z tych postulatów nie może zostać zrealizowany w stu procentach, wyraża raczej pewien ideał „niezależności”, „alternatywności” czy „autorskości”, pewien wzorzec, do którego można się w mniejszym bądź większym stopniu przybliżać, lecz którego osiągnięcie zdarza się niezwykle rzadko. Stan idealny zakładałby samodzielne nakręcenie filmu na wybranym nośniku i sprzęcie wyłącznie za własne pieniądze, a następnie pokazywanie go w przestrzeni publicznej lub prywatnym mieszkaniu (najlepiej za darmo, by widzowie nie mogli zgłaszać pretensji, a tym samym wywierać presji na twórcy). Stan stuprocentowej niezależności uniemożliwia jakiekolwiek wiązanie się na poziomie finansowym i decyzyjnym z zewnętrznymi siłami nacisku w postaci osób, firm czy organizacji wpływającymi na proces produkcji, dystrybucji i projekcji.

Kategoria „filmów niezależnych” nigdy nie zyskałaby na popularności, gdyby związana była jedynie z najtańszymi filmami exploitation lub pornograficznymi, które niejednokrotnie filmami niezależnymi sensu stricto były, niemniej różnorodne instytucje za takie ich nie uważały. Nie stanowiły one bowiem bezpośredniego zagrożenia ani konkurencji wobec filmów tworzonych przez wielkie wytwórnie, nie generowały wysokich zysków (poza współczesną pornografią filmową), a z racji entropicznego stylu nie były postrzegane jako potencjalnie użyteczne do skontrastowania wobec technicznie doskonałych filmów hollywoodzkich. Yannis Tzioumakis pisze: „Dzięki stworzeniu takiego przedmiotu wiedzy jak amerykańskie kino niezależne (oraz kino mainstreamowe), różnorodne siły instytucjonalne w rodzaju uniwersytetu, prasy branżowej, filmowców i pracowników przemysłu filmowego podkreślają specyficzne praktyki i procedury związane z tworzeniem filmów, na których oparte są pojedyncze definicje”³¹. Co więcej, wielkie studia wielokrotnie w XX wieku zauważały, iż etykieta „niezależności” może stanowić doskonałą kategorię marketingową, zapewniającą znaczne wpływy z dystrybucji, a jej nacechowanie emocjonalne może wahać się od pozytywnego po negatywne. „Film niezależny” jest zatem konstruktem budowanym w relacji do kina głównego nurtu, stanowi przedmiot różnicowania, ale zawsze w oparciu o to, co już zostało po obu stronach rozpoznane, skatalogowane i zrozumiane.

Przykładami owej produkcyjnej hybrydy były top-rank independents, major independents, Nowy Hollywood czy indiewood, które inicjowały popularne trendy, skutecznie eksperymentowały z nowatorskimi rozwiązaniami fabularnymi, technicznymi, dystrybucyjnymi czy projekcyjnymi, wobec których Hollywood nie mogło pozostać obojętne. Do lat czterdziestych Hollywood promowało ekskluzywność obu obszarów, a później inkluzywność, prowadzącą do nawiązania współpracy. Czas prosperity wytwórni niezależnych (często wchodzących w skład struktur czołowych „gigantów”), posiadających szeroką sieć dystrybucyjną oraz generujących znaczne zyski z dystrybucji krajowej i zagranicznej, a także promowanych na wielkich festiwalach filmowych, w tym tzw. niezależnych, każe zadać pytanie o zasadność dalszego posługiwania się wybiórczą kategorią „niezależności”. Wydaje się, iż uległa ona pewnemu rozpuszczeniu w zalewie coraz liczniejszych filmów oznaczanych tą kategorią, na co duży wpływ wywarła dystrybucja telewizyjna, wideo oraz internetowa, międzynarodowe sposoby finansowania oraz duża konkurencyjność na rynku filmowym.

Gdyby podejść do kategorii kina niezależnego w sposób ortodoksyjny, byłaby nim współcześnie każda produkcja, która nie wyszła spod skrzydeł takich konglomeratów, jak Warner Bros. (część Time Warner), 20th Century Fox (część News Corporation), Paramount (część Viacom), Columbia (część Sony), Universal (część NBC Universal) czy Walt Disney Company³², przez co status filmu niezależnego przysługiwałby choćby realizacji Władca pierścieni: Drużyna Pierścienia (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, reż. Peter Jackson, 2001), wyprodukowanej przez WingNut Films. Za niezależne bywają uznawane takie wytwórnie, jak Miramax, New Line Cinema czy United Artists, choć pierwsza do 2011 podlegała Disneyowi, druga stanowi część Time Warner, a trzecia MGM³³. Można wreszcie spróbować prześledzić poczynania firm zakładanych przez uznanych filmowców, nienależących do wspomnianej grupy „gigantów”: Lucas Film George’a Lucasa (sześć części Gwiezdnych wojen i cztery filmy o Indianie Jonesie), Amblin Entertainment Stevena Spielberga (serie Park Jurajski oraz Powrót do przyszłości) czy Lightstorm Entertainment Jamesa Camerona (między innymi Titanic i Avatar ). Idąc tym tokiem rozumowania, filmom z tych wytwórni powinniśmy przyznać status niezależnych, gdyż nawet jeśli na szczeblu dystrybucyjnym wiązały się one z „gigantami”, to na etapie produkcji zachowywały „względną” niezależność. Względną, gdyż wiarygodność produkcji musi być poparta nazwiskami osób zasłużonych dla Hollywood, a w roli kontrolerów obsadzani są sponsorzy, firmy dystrybucyjne czy banki. Trudno w tym przypadku określać wymienione filmy nawet jako relatywnie niezależne. Ich forma oraz sposoby promocji niezmiernie bliskie są filmom, które powstały w wytwórniach hollywoodzkich.

Tego rodzaju filmy w najmniejszym stopniu będą stanowić przedmiot mojego zainteresowania w tej książce, choć zdarzało się, iż pomimo znacznych budżetów, zachowywały relatywnie dużą swobodę twórczą, umożliwiajacą przekraczanie tabu seksualnych (np. filmy o tematyce LGBT oraz queerowej współprodukowane przez Focus Features³⁴ czy Good Machine³⁵). Nazywane indiewood (od independent i Hollywood) stanowią formę hybrydalną między filmem niezależnym a mainstreamowym, jednak wydaje mi się zasadne czynienie do nich odniesień ze względu na funkcjonowanie w obszarze pewnej wolności twórczej. Stąd nacisk w tej książce na pozostałe obszary kina niezależnego, które w ramach protestu przeciw monopolistycznym praktykom wielkich wytwórni wypracowywały nowe sposoby produkcji, dystrybucji, reklamy i wyświetlania, ale przede wszystkim eksperymentowały z normami społecznymi, nierzadko przekraczając tabu. Czerpały inspirację z produkcji europejskich i wchodziły z nimi w żywy dialog, czym różniły się zasadniczo od kina „głównego obiegu”, starającego się w zasadzie narzucać własne zasady kinematografiom innych części świata.

Transgresje płciowe i seksualne nie były przedmiotem zainteresowania kina hollywoodzkiego. Jeśli ten element w wersji stonowanej był włączany do filmów, to zwykle dzięki wcześniejszej długotrwałej i zakończonej sukcesem karierze elementów transgresyjnych w kinie niezależnym. Tu warto wrócić do uwarunkowań ekonomicznych. Z uwagi na fakt, iż filmy dużych wytwórni są traktowane jako wysokobudżetowe inwestycje, muszą one podlegać szczegółowym kontrolom na każdym etapie powstawania i rozpowszechniania, a ryzyko musi być minimalizowane. By wygenerować jak największe zyski, film mainstreamowy powinien być dostępny jak największej liczbie osób, a takim wspólnym mianownikiem jest kategoria wiekowa G (bez ograniczeń), PG (za zgodą rodziców) czy PG13 (osoby do trzynastego roku życia za zgodą rodziców). Siłą rzeczy, seksualne transgresje to ostatnie, co mogłoby się w takich filmach pojawić.

***

W książce tej postaram się przyjrzeć filmowym reprezentacjom płciowych i seksualnych transgresji. Prace filmowe, ze względu na uwarunkowania finansowe i możliwe naciski na poziomie produkcji, dystrybucji i pokazów, wydają się szczególnie interesujące pod względem mechanizmów, jakie narzucają instytucje hegemoniczne (by użyć określeń używanych przez takich badaczy, jak Louis Althusser czy Antonio Gramsci) w celu reprodukowania ideologii. Badacze w oparciu o teorie marksistowskie przedstawili obraz społeczeństwa, w którym system roszczący pretensje do bycia dominującym wsparty jest na ekonomicznej i gospodarczej bazie oraz symbolicznej nadbudowie, reprezentowanej przez instytucje rodziny, edukacji, mediów, prawa, religii itd. Dzięki współdziałaniu tych dwóch poziomów dominująca wizja rzeczywistości jest wielokrotnie reprodukowana i uznawana za jedynie obowiązującą³⁶.

Jeśli przeniesiemy te koncepcje na grunt filmoznawczy, interesujące wydaje się pytanie, czy w przypadku odsunięcia się twórców od wielkich mechanizmów produkcyjnych, wymagających zaangażowania olbrzymich nakładów finansowych, a także licznych organów kontroli, możliwe będzie częściowe wyzwolenie się spod wpływu hegemonicznej ideologii, a zatem stawienie oporu i dokonanie aktu transgresji. Transgresję rozumiem tu jako naruszenie status quo związanego z patriarchalną i heteronormatywną wersją płciowości i seksualności w kulturze. Interesować mnie będą zatem takie prace filmowe, które zaprezentują alternatywne modele męskości i kobiecości, nielokowane w suplementarnym układzie binarnym, jak również takie formy seksualności, które realizują się poza monogamicznym, heteroseksualnym związkiem służącym prokreacji.

Pokażę również ulokowanie danych prac w systemie produkcji, określającym miejsce danego filmu w przestrzeni społecznej i symbolicznej: począwszy od dróg dystrybucji po reakcję systemów eksperckich. Prace igrające z normami, zarówno kulturowymi, jak i wykształconymi przez praktykę filmową, stanowić będą rdzeń tej części książki. Przyjrzę się także ruchowi przeciwnemu, kiedy nawet najbardziej transgresyjny obszar filmowy wykształca przewidywalne treści i konwencje, tracąc początkowy element zaskoczenia i subwersji. Oba mechanizmy współtworzą dynamikę zachodzących przemian. Film niezależny definiuję przy tym wbrew przyjętym definicjom propagowanym przez „uznany” system ekspercki³⁷ – pragnę sięgnąć do jego najbardziej pierwotnego znaczenia: jako części kinematografii stawiającej opór dominującemu przemysłowi. Pisać będę zatem o kinie „eksploatacyjnym”, podziemnym, eksperymentalnym, pornograficznym itp. Jest to podejście niepopularne, sądzę jednak, iż cechuje je szczególna uczciwość, płynąca z braku podporządkowania potężnym wytwórniom i instytucjom, zagrabiającym samą kategorię „niezależności” na potrzeby strategii marketingowych i kreowania na przykład zjawiska indiewood. Choć rozległość tak rozumianego przeze mnie obszaru niezależnego jest znaczna, poszczególne zjawiska opiszę tylko w takim zakresie, w jakim związane są z tematem rozprawy. Choć przywołuję bardzo wiele prac, nie chciałem tworzyć encyklopedycznego zbioru, nie temu poświęcona jest ta książka. Zdaję sobie sprawę, że nawet pomimo tego zastrzerzenia, pojawi się wiele głosów krytycznych zarzucających brak takiego czy innego filmu, nazwiska, nurtu, punktu odniesienia. Odnoszę się jedynie do tych przykładów, których potrzebowałem w danym miejscu w książce. Zainteresowanych dalszymi ekploracjami zachęcam do własnych poszukiwań bądź sięgnięcia po inne źródła.

Pewne wątpliwości budzić może fakt, iż poświęcam znaczne części książki pracom filmowym, które wydają się raczej reakcyjne niż transgresyjne lub też transgresyjne w stopniu niewystarczającym, by znacząco zachwiać uznanymi normami. Przywołanie ich jawi się jednak jako ważne, by móc wskazać złożoność zachodzących przemian: nie wystarczy posłużyć się najbardziej wyrazistymi przykładami, by zbliżyć się do zrozumienia mechanizmów zaistnienia interesujących mnie zjawisk. Należy także spojrzeć na prace przygotowujące dla nich grunt: momenty zachowawczości, niekonsekwencji, prób i zawiedzionych nadziei, zawierające jednakże pewien potencjał transgresyjności. Sądzę, że przywołanie wszystkich tych przykładów umożliwi pełniejszy ogląd zjawiska, które rzadko bywa ujmowane w sposób zbliżony do całościowego. Uświęcone kino popularne zostało włączone w ramy normatywnego dyskursu, służącego umacnianiu władzy i dominacji wielkich koncernów produkcyjnych. Kino znajdujące się na marginesie profesjonalnych, wielkobudżetowych produkcji dopiero od niedawna doczekało się w amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej literaturze naukowej bardziej złożonych analiz, natomiast w polskiej nadal pozostaje obszarem marginalnym. Podsumowując: nie staram się w tej pracy rozrysować wyraźnej siatki podziału między filmami transgresyjnymi i nietransgresyjnymi. Chcę raczej wskazać, iż przekraczanie granic związanych z płcią i seksualnością przybierało złożone formy, nierzadko wewnętrznie sprzeczne.

Przeprowadzając analizę tekstualną, należy postawić kilka podstawowych pytań. Jaka postać w filmie doświadcza transgresji? Jakie granice zostają przekroczone? W jakich okolicznościach ma to miejsce? Czy transgresję poprzedzają pewne okoliczności wstępne, umożliwiające jej zaistnienie, a jeśli tak, to jakie? Jak duże zmiany ona wywołuje i czy możliwy jest powrót do stanu „przed”? Jakie jest prawdopodobieństwo zaistnienia transgresji w pracy danego twórcy, w danym gatunku bądź nurcie filmowym? Czy sposoby produkcji, dystrybucji i pokazów wpływają na transgresyjność filmu? Jak wiele osób, jakich i gdzie będzie mogło obejrzeć daną pracę? Odpowiedzi na te i inne pytania pozwolą bardziej precyzyjnie określić charakter reprezentacji aktów przekraczania norm.

Przywołane wcześniej teorie transgresji mówią, iż rozgrywa się ona na styku dwóch światów: transgresyjnego i nietransgresyjnego, balansuje na owej granicy, przechodzi między tymi dwiema sferami. Jest to uzasadnione jedynie w aspekcie życia codziennego: przejście z obwarowanego normami dnia powszedniego w przestrzeń ekscesu i transgresji wydaje się planem nie do zrealizowania w życiu codziennym i grozi poważnymi konsekwencjami. Jedynie w sztuce możliwe jest stworzenie takiego świata, w którym transgresja rządzi stale i niepodzielnie w świecie perwersji i ekscesu, a nakreślona sytuacja może być pozbawiona perspektywy normalizującej, reprezentującej władzę i granicę. Niemniej sama sytuacja projekcyjna może stanowić potencjalny akt transgresji w życiu widza. Jakkolwiek trudno precyzyjnie zbadać jednostkowe recepcje, zwłaszcza w odniesieniu do minionych dekad, kontekst społeczny danego czasu pozwala na określenie pewnych standardów co do treści.

***

Książkę podzieliłem na trzy części, by wskazać różne optyki badań. W rozdziale pierwszym nakreślę możliwie szeroki kontekst kulturowy, wyznaczający przyjęte w danym okresie sposoby realizowania swej płciowości i seksualności. Na jego tle łatwiej będzie wskazać te prace, które proponowały alternatywne drogi, bądź subwersywnie reinterpretowały model uznany. Drugi rozdział pozwoli na nieco bliższe przyjrzenie się samej materii filmowej: sposobom produkcji, dystrybucji i pokazów, mechanizmom ułatwiającym bądź utrudniającym stworzenie danej pracy filmowej, zależnościom między transgresyjnością a sposobami funkcjonowania amerykańskiej kinematografii. Trzeci rozdział w największym stopniu przybliży same prace: wskażę, jak transgresje manifestują się w konkretnych przypadkach, jakie dyskursy władzy ustanawiają granice, które są przekraczane, jak różnorodną skalę może przyjąć transgresja: od indywidualnej po ogólnoludzką. Liczę, iż na splocie trzech czynników: transgresji w aspekcie kulturowym (rozdział 1), produkcyjnym (rozdział 2) oraz tekstualnym (rozdział 3), możliwe będzie jak najdokładniejsze przybliżenie dynamiki transgresji zachodzących w i poprzez materię filmu niezależnego.

***

Chciałbym podziękować tym, którzy przyczynili się do powstania tej książki. Rodzicom za olbrzymią i nieopisaną pomoc w niemal każdej sferze, a Krzyśkowi za wielkie wsparcie oraz cierpliwe znoszenie serii niekończących się pytań, opowieści i humorów wszelakich. Dziękuję prof. Ryszardowi W. Kluszczyńskiemu, prof. Bogdanowi Banasiakowi, prof. Ewelinie Nurczyńskiej-Fidelskiej oraz prof. Andrzejowi Pitrusowi za wiele cennych rad i sugestii, które pomogły przekształcić chaos myśli w spójny tekst. Dr Dagmarze Rode, dr Blance Brzozowskiej oraz dr Kamili Żyto za niezliczone godziny pełne bezlitosnych korekt, merytorycznych uwag i dzielonych fascynacji – wiele najciekawszych przykładów filmowych i literackich pochodzi właśnie od nich. Michałowi Pabisiowi-Orzeszynie, Ewie Ciszewskiej, Bartkowi Zającowi (obecnie wszystkim z tytułem doktora) oraz innym ówczesnych doktorantom kulturoznawstwa UŁ za liczne sugestie i inspiracje. Chciałbym także podziękować tym wszystkim, których nie sposób tu wymienić, a którzy przyczynili się bardziej lub mniej bezpośrednio do napisania tej książki. Jeszcze raz Wam wszystkim bardzo dziękuję.