Sandomiria Demonicum. O traktatach demonologicznych Andrzeja Sarwy - ebook

OD AUTORA

Książkę, którą trzymasz w dłoniach to efekt mojej kilkumiesięcznej pracy dyplomowej na kierunku Studia Pisarskie, które ukończyłem z wyróżnieniem na Uniwersytecie Szczecińskim z tytułem magistra. Jest to praca bardzo bliska memu sercu, gdyż porusza zagadnienie, które gra w moim życiu literackim szczególną rolę. Zagadnieniem tym jest GOTYCYZM, a więc ciekawa i oryginalna konwencja estetyczna zespalająca ze sobą wiele składników należących do literatury mroku.

Jako pisarz horrorów szczególnie upodobałem sobie tę konwencję, ponieważ umożliwia ona tworzyć treści, które są w stanie wpłynąć na osobę czytelnika zarówno na poziomie świadomym, jak i – a może przede wszystkim – nieświadomym. Gotycki klimat w połączeniu z innymi, często skrajnymi i ekstremalnymi elementami literackimi, zdaje się łączyć z najprymitywniejszym mrokiem, tkwiącym w każdym z nas. Wyzwala to, co ukryte, zablokowane, odrzucone przez społeczeństwo. Aktywizuje zarówno te siły, które nas budują, jak i te, będące przyczyną naszych upadków.

Literatura gotycka może zatem nas przestraszyć, przerazić, stworzyć fobie, lub wyzwolić lęki. Tak docieramy do kolejnej przyczyny mojej fascynacji gotycyzmem. Literatura z pogranicza snu i obłędu doprowadza nas do skrajnych stanów świadomości, lecz mimo tego nie przestajemy jej konsumować. Pytamy wówczas samych siebie: Dlaczego lubię się bać?

Zanim odpowiemy sobie na to pytanie razem, weź głęboki wdech, zamknij oczy i pomyśl: Dlaczego lubisz się bać? Czego się boisz i dlaczego się tego boisz? Czy to ma związek z twoją przeszłością, dawną relacją, żalem lub przykrym doświadczeniem? A może nie masz pojęcia? Pamiętaj, że nie ma złych odpowiedzi. Masz prawo nie wiedzieć, nie pamiętać zdarzeń, wypierać to, co przykre i dyskomfortowe. To w zupełności normatywne.

Prowadząc badania nad literaturą gotycką i jej wpływem na wrażliwość ludzką doszedłem do kilku wniosków. Pierwszy z nich dotyczy tego, iż człowiek jako istota wielopoziomowa jest w stanie czerpać przyjemność z ekstremalnego doświadczania literatury. Dzieje się tak, ponieważ powieści grozy, szczególnie te osadzone w klimacie gotycko-makabrycznym są w stanie wyzwolić w nas lęki, które pozwalają na zderzenie się z ciemną stroną natury; naszymi słabościami; skłonnościami do przemian; bizarnych i monstrualnych metamorfoz; sposobnościami do przekraczania granic człowieczeństwa; wewnętrznym złem; dziką prymitywnością i nieokiełznaną namiętnością.

Według Howarda Phillipsa Lovecrafta ludzki pociąg do strachu wiąże się również z pewnym świadomym odrzuceniem światopoglądu materialistycznego. Jest to tak zwana lovecraftowska teoria przeżycia religijnego. Lovcraft pisał, że: „groza kosmiczna łączy się z pierwotną, zakorzenioną w ludzkiej psychice fascynacją tym, co nadludzkie, nadnaturalne, cudowne”.¹ Człowiek zatem, czytając literaturę gotycką lub oglądając horror przeżywa coś na wzór religijnego przeżycia. Pomimo strachu obiekt nadprzyrodzony, niesamowity, groźny, poczwarny, groteskowy czy bizarny nas zarówno przeraża, jak i pociąga. Boimy się go, ale pragniemy przy nim pozostać, by skrajnie i metafizycznie doświadczać. Lovcraft zauważa, iż tego rodzaju sytuacje mogą wiązać się z ludzką wrodzoną skłonnością do admiracji bóstw.²

Kolejny wniosek, jaki nasunął mi się podczas eksploracji literackich światów grozy, związany jest z pewną analogią między naturą człowieka a naturą bohatera gotyckiego. Zauważyłem, że te dwie duchowości łączy swoista energetyczna oraz osobowościowa niestałość, dynamiczność i labilność. Bohaterowie gotyccy zatem to jednostki o wyjątkowo złożonych portretach psychologicznych – pełnych lęków, perwersji, siły i słabości, które można przyporządkować do portretu człowieka w świecie rzeczywistym. Dlatego też kreację bohatera gotyckiego, można analizować w odniesieniu do złożonej i wciąż w pełni niezbadanej psychiki ludzkiej. Warto tu stawiać pytania o sens życia, miłości i śmierci, zastanowić się nad światem, zarówno tym fizycznym, jak i duchowym, nad sensem istnienia losu czy Boga.

Trzecim wnioskiem jest fakt, iż literatura gotycka to kulturowy fenomen o nietrywialnej, otwartej strukturze, pozwalający na artystyczną dywagację z pierwiastkiem nierozerwalnie związanym z egzystencją ludzką, a o którym coraz częściej zapominamy – człowieczeństwem.

Od początku wieku XVIII literatura oraz sztuka gotycka są przykładami niejednolitych, oraz wielopoziomowych koncepcji artystycznych. Wyróżniają się one oryginalnością estetyczną oraz ciekawą konstrukcją świata jako miejsca ekstremalnego. Konwencja gotycka to specyficzna, pełna antagonizmów, udramatyzowana, a nawet groteskowa koncepcja artystyczna, w której groza oraz absurd łączą się z naturalizmem i historycznością. W polskim literaturoznawstwie jest bardzo dużo prac naukowych, w których poszczególni badacze próbowali wyjaśnić, na czym polega specyfika konwencji gotyckiej. Definicyjna trudność wynika z tego, że jest to wielopostaciowy oraz konceptualnie otwarty nurt, będący w ciągłym procesie (re)strukturyzacji. Innymi słowy, spektrum tematyczne oraz estetyczne literatury gotyckiej poszerza się, dzięki czemu powstają nowe, ciekawe adaptacje. Można rzec, iż gotycyzm to pewien fenomen kulturowy, z którego czerpie wielu współczesnych artystów. Jednym z nich jest Andrzej Sarwa, który napisał czterotomowy thriller, będący literaturą z pogranicza czarnego romantyzmu, gotycyzmu, powieści historycznej, a także traktatu ezoteryczno-demonologicznego.

Celem niniejszej pracy jest wyjaśnienie, czym jest traktat demonologiczny oraz thriller historyczno-ezoteryczny i jakie elementy je strukturyzują. Chciałbym skupić się na problematyce konwencji gotyckiej w polskiej literaturze współczesnej, a także dokonać pogłębionej analizy thrillerów historyczno-ezoterycznych Sarwy, z wyszczególnieniem wątków, które tematycznie i estetycznie czerpią z XVIII-wiecznej literatury mroku. Przedmiotem uwagi będą cztery powieści pisarza: Wieszczba krwawej głowy, Cmentarz Świętego Medarda, Tuman krwawej mgły oraz Syn Cienistej Strony³ a w nich – poza kwestią, o której wspomniałem wyżej – skupię się na sposobach, w jakie autor buduje świat grozy. Spróbuję odpowiedzieć na pytania, z jakich pomocą elementów Sarwa stwarza gotycki klimat w traktatach, czym wyróżnia się przestrzeń mroku, a także jakie są cechy immanentne bohaterów czarnoromantycznych oraz ezoterycznych. Niniejsza rozprawa zilustruje analizy strategii narracyjnych kreowanego świata Sarwy, w którym korelują ze sobą dwa silne pierwiastki: historia oraz fikcja.

W lekturze twórczości Andrzeja Sarwy skupiłem się zatem na określonych kontekstach interpretacyjnych, które według mnie budują gotycko-demonologiczne uniwersum. Są to przede wszystkim: metafizyka, frenetyczność, mistycyzm, ezoteryzm, historyczność oraz siła i rodzaj wpływu gotycyzmu, oraz czarnego romantyzmu na pisarzy XXI wieku. Andrzej Sarwa jako jeden z niewielu polskich autorów opisał fabularnie historię Europy, dekorując ją gotyckim tłem. Stworzył filozoficzno-mistyczną rozprawę o człowieku, człowieczeństwie i tym, co poza ich granicami. Autor, posiadłszy wiedzę z zakresu historii, demonologii i filozofii mistycznej, wykreował oryginalny świat pełen krwi i upiorów, których obecność stanowiło tło do dynamicznych przemian Europy. Podjął tematykę związaną z dziejami królów Polski oraz Francji i z pomocą groteski, oraz dystansu, wskazał na pewne absurdy życia ówczesnych władców, którzy byli albo szaleńcami, albo sadystyczno-fetyszystycznymi łajdakami. W thrillerach wspomina o Henryku Walezym, Karolu IX, Ludwiku XIV, XV oraz XVI, a także Auguście II Sasie. W toku fabuły odnaleźć można sporo odważnych opisów, dotyczących ich życia obyczajowego, dzięki czemu w dynamice krwawej oraz mistycznej akcji jest miejsce na komiczny suspens. Opowieść Sarwy niejednokrotnie zaskakuje obecnością postaci historycznych, których indywidualne szaleństwo łączy się z gotyckim światem furii i rozpadu.

Gotycko-demonologiczna twórczość Andrzeja Sarwy łączy ze sobą kilka elementów: misterium zła (zarówno tego ludzkiego, jak i nieludzkiego – demonicznego), multiwersum obłędu, patriarchalna megalomania, mrok zdemonizowanej natury, konszachty z piekłem.

Gotyckość utworów pisarza wypływa również z: krwiożerczych sensacji (sataniczne rytuały oraz sadystyczne orgie), ezoterycznych zjawisk (możliwość doświadczania niesamowitego) oraz złowrogiej, diabolicznej atmosfery (apokaliptyczna wizja końca świata). Powieści Sarwy można odbierać jako uwspółcześnioną, zredagowaną i zreinterpretowaną Apokalipsę Św. Jana. Autor przypomina czytelnikowi o nietrwałości świata i efemeryczności istnienia, które ma zakończyć się wraz z nadejściem Antychrysta.

Na koniec tego dość obszernego wstępu chciałbym Ci bardzo podziękować za sięgnięcie po tę książkę i za to, że jesteś – po prostu. Życzę Ci miłej lektury i mam nadzieję, że znajdziesz w tej książce wiele ciekawych fragmentów.I. POLSKA LITERATURA WSPÓŁCZESNA A KONWENCJA GOTYCKA

Andrzej Sarwa – propagator gotycyzmu czy wyznawca groteski

Na przyspieszone tempo przemian literackich w zakresie konceptualnym i strukturalnym niezaprzeczalnie ma wpływ historia, czyli wydarzenia, które zmuszają człowieka do pewnych przewartościowań i zmian natury politycznej oraz filozoficznej. Przejścia z jednej epoki literackiej w drugą następuje za pomocą mechanizmu rotacji pokoleń⁴ , które mają potrzebę wyzwolić w sferze literackiej nowe pierwiastki estetyczne lub uaktywnić i zmodernizować wcześniejsze. Wojny światowe, upadek wartości i próby przystosowania się do nowej rzeczywistości stanowiły o pewnym rudymencie powstania nowych myśli literackich XX wieku⁵ . Nowopowstałe nurty miały wpływ na powstanie i rozwój literatury określanej jako „współczesna”.

Według historyków literatury okres zwany „polska literatura współczesna” zaczyna się od roku 1945, gdy po kapitulacji III Rzeszy nastały nowe (nie)porządki w Europie i na Świecie. Rozwój literatury – po wojnie – był niezwykle dynamiczny. Wprowadził do kultury wiele powieści poruszających tematykę wojenno-okupacyjną⁶ oraz poezję skupiającą uwagę na aspekcie śmierci, człowieczeństwa oraz granicy wytrzymałości człowieka, który próbuje przetrwać w skrajnie okrutnych warunkach.⁷

Polska literatura współczesna dzieli się, biorąc pod uwagę aspekty historycznoliterackie i socjologiczne, na pięć okresów (1944-1948, 1949-1956, 1956-1968, 1968-1989, 1990 - do dziś), podczas których charakteryzowała się odmiennymi, budującymi ją, cechami konstytutywnymi⁸ .

Podstawowymi zdaje się, funkcjami literatury współczesnej nie są tylko dydaktyczność i edukacyjność, lecz również estetyczność⁹ , skupiająca się na tych ekwiwalentach świata literackiego, które odnoszą się do pojęć związanych z pięknem oraz okropnością świata i człowieka. Jednakże literacka estetyka musi również ewoluować, pokonując nowe bariery pokoleniowe, często już wyczulone na brak pewnego novum fabularnego.

Na potrzeby niniejszej pracy będzie mnie interesował ostatni etap w rozwoju literatury współczesnej, który przypada na lata ’90 i trwa do dziś. Jest to bardzo ważny czas dla poszerzania granic literatury, z której zdjęto ograniczenia nałożone przez wcześniejszy reżim polityki kulturalnej. Twórczość literacka po roku 1989 określa obecność nowych środków wyrazu, poszukiwanie nowoczesnych, nietrywialnych form przekazu, odrzucenie monotematyczności na rzecz różnorodności tematycznej, wprowadzenie wolności strukturalnej i zniesienie cenzury¹⁰ . To wszystko spowodowało, że dziś w dalszym ciągu pojawiają się nowe formy literackie, nieograniczające się jednorodnością ideologiczną czy z góry narzuconym tematem. Próby przekształcania i restrukturyzacji rynku książki, to nowe prądy artystyczne, u których podstaw leży eklektyzm i nieograniczona wyobraźnia.

Dzięki tym przemianom można dziś wracać do dawnych literackich koncepcji i próbować przekształcać je w zupełne nowe, strukturalnie ciekawe, konceptualnie przemyślane, erudycyjne formy, jakimi są, chociażby thrillery historyczno-ezoteryczne zaproponowany nam przez Andrzeja Sarwę.

Andrzej Juliusz Sarwa urodził się kilka lat po II wojnie światowej, a dokładniej 12 kwietnia 1953 roku na ziemi sandomierskiej, w jej stolicy Sandomierzu. Polski pisarz, poeta i dziennikarz. Doktor teologii o specjalizacji eschatologicznej oraz demonologicznej. Mąż Elżbiety Sarwy, zmarłej w 2014 roku założycielki i wieloletniej redaktorki naczelnej Wydawnictwa ‘Armoryka’. Twórca o niemałym dorobku artystycznym, uznanym przez rosyjskie środowiska krytyczno-literackie wchodzące w skład Stowarzyszenia Rosyjskich Pisarzy i Wydawców¹¹ . W 1975 roku zadebiutował trzema wierszami na antenie Radia Polskiego w Warszawie. Laureat Ogólnopolskiego Konkursu Literackiego im. ks. Jerzego Popiełuszki – został wyróżniony w gatunku proza. Piętnaście lat po debiucie, w 1990 roku, został członkiem Stowarzyszenia Autorów Polskich. Przez następne kilka lat poświęcił się współpracy ze Stowarzyszeniem Dziennikarzy Polskich, a od roku 1997 współpracuje ze Związkiem Literatów Polskich. Należy także wspomnieć, że miał zaszczyt być członkiem Kapituły Literackiej Nagrody Polskiej Literatury Grozy im. Stefana Grabińskiego¹² .

W 2004 wyróżniony został tytułem doktor honoris causa nadanym mu przez ortodoksyjne Seminarium św. Eliasza w Stanach Zjednoczonych¹³ . W 2021 roku nominowano go do rosyjskiej nagrody literackiej Związku Pisarzy Rosji i Rosyjskiego Domu Cesarskiego „Dziedzictwo”¹⁴ .

Andrzej Sarwa posiada bardzo oryginalny i bogaty dorobek twórczy, w którym znalazło się ponad 200 pozycji literackich. Ich tematyka związana jest głównie z zainteresowaniami poety, a więc z literaturą piękną, religioznawstwem i teologią (zagadnienia dotyczące herezji, gnozy i demonologii), historią antyczną, epoką wieków średnich w Europie, a także z zielarstwem i ziołolecznictwem.

W literackiej „spuściźnie” pisarza odnaleźć można również autorskie przekłady z języków obcych. Andrzej Sarwa najchętniej sięgał do starożytnych oraz średniowiecznych tekstów odnoszących się do historii i religii. W literackiej działalności nie zabrakło również przewodników turystycznych po Sandomierzu. Za tak obszerną twórczość i pamięć o swoim rodzinnym mieście, w latach 2011-2014 został trzykrotnie nominowany do tytułu Sandomierzanina Roku. W 2015 r. otrzymał w końcu ten tytuł.

Utwory Andrzeja Sarwy drukowało 30 wydawnictw w 15 miastach i 5 krajach, a były one tłumaczone na: angielski, turecki, rosyjski, hiszpański, ukraiński, niemiecki, francuski, japoński, włoski i czeski¹⁵ .

Twórczość Sarwy wyróżnia nie tylko tematyczna obszerność, ale również stylistyka, którą posługuje się w niektórych powieściach. Niniejsza praca zostanie poświęcona tym pozycjom, w których jawnie i z pełną świadomością zastosowano cały sztafaż gotyckiego imaginarium w zakresie konstrukcji przestrzeni, przedstawienia bohaterów, budowania tła, użycia groteski oraz dynamicznie zmieniającej się emotywności. Wybrane dzieła to przede wszystkim traktaty demonologiczne oraz thrillery historyczno-ezoteryczne: Wieszczba krwawej głowy, Cmentarz Świętego Medarda, Tuman krwawej mgły oraz Syn Cienistej Strony.

Wymienione powieści zostaną poddane szczegółowej analizie, która ma na celu wyjaśnienie, czym jest „gotyckość” w twórczości sandomierzanina. Czy jest ona tylko zabiegiem polegającym na nadaniu opowiadanym historiom diaboliczności, których zastosowanie umożliwia trzymanie czytelnika w stanie emocjonalnej sinusoidalności, podczas której jest w stanie doświadczać granicznych, w pełni antagonistycznych emocji w krótkim czasie? A może jest to koncepcja czysto humorystyczna, łącząca w historyzmie komponenty groteski i absurdu, które w opowiadanych historiach grają rolę tła?

Nim jednak odpowiemy sobie na któreś z powyższych pytań, warto przyjrzeć się grotesce¹⁶ jako kategorii teoretycznej, historycznoliterackiej oraz estetycznej. Odpowiednie zaznajomienie się z jej semantyką i wyselekcjonowanie opinii badaczy i krytyków, umożliwi umiejętne scharakteryzowanie roli groteski w utworach Andrzeja Sarwy.

Termin „groteska” pochodzi od włoskiego la grottesca i powstał na początku XVI wieku we Włoszech podczas eksploracji starożytnych ruin o charakterze mitologicznym¹⁷ . Analizując to pojęcie, z punktu widzenia etymologii, zauważa się, iż słowo groteska wywodzi się od słowa la grotta (grota), które określało specyficzną ornamentykę, odnalezioną podczas wykopalisk¹⁸ . Artefakt ten charakteryzował się obecnością abstrakcyjnych wzorów, ukazujących motywy roślinne: pnącza, łodygi oraz wici, które wplatały się w różne kształty, począwszy od postaci humanoidalnych, aż po naczynia użytku codziennego. Jak wskazuje XVIII-wieczny niemiecko-francuski słownik specyfikę groteski należy rozumieć, jako rzadkość, nienaturalność, dziwność, ale również śmieszność, nieschematyczność i karykaturalność¹⁹ . Pojęcie karykaturalności nie odnosiło się pejoratywnie do tekstów groteskowych. Określało bowiem to, co nie zostało nazwane przez XVI-wiecznych badaczy, a więc pewne zaburzenie w analogiczności (dysproporcja), przejaskrawienie cech lub zjawisk oraz sięganie po niekonwencjonalne formy takie jak: „wytwory człowieka, żyjące własnym życiem – samoloty, czołgi, armaty, automaty, narzędzia, śruby, sztućce, a nawet marionetki i manekiny”²⁰ .

Historia kultury wskazuje, że początkowo termin „groteska” dotyczył zjawisk, które były odbierane jako pewne odchylenia od ustalonej kulturowo normy, w której nad zdrowym rozsądkiem zaczął dominować absurd. Elżbieta Sidoruk, analizując to pojęcie, zauważa, że:

U źródeł twórczości groteskowej leży zarówno czysto ludyczna potrzeba igrania z formą, jak i głęboko odczuwane poczucie absurdalności świata oraz niezgoda na rzeczywistość w jej kształcie zastanym²¹ .

Z punktu widzenia estetyki, groteska jest artystycznym zabiegiem pozwalającym na połączenie piękna z brzydotą, absurdu z sensownością oraz dziwności z pospolitością, umożliwiając tym samym przekazanie – w sposób nietuzinkowy – ważnych treści. Przez fakt, iż groteska narodziła się w XVI-wiecznej Europie, szczególnie w jej zachodnich oraz południowych rejonach, warto przytoczyć twórczość francuskiego pisarza François Rabelais²² oraz włoskiego malarza Giuseppe Arcimbolda²³ . Są oni bez wątpienia ojcami założycielami groteski w kulturze, która jawnie i bezpardonowo zburzyła renesansowy patos, wprowadzając do treści ironiczne i zabawne absurdum. Częste nawiązania do antyku oraz średniowiecza, a także obecny w sztuce mimetyzm były groteskowo przebudowywane, dzięki czemu artyści ironizowali i prześmiewczo opisywali znane motywy. Przykładem jest François Rabelais i jego powieść pod tytułem: Gargantua i Pantagruel, w której parodiuje średniowieczny motyw chanson de geste²⁴ – „opisuje cudowne narodziny Gargantui przez ucho, dzieciństwo pełne zapowiedzi przyszłego bohaterstwa, czyny wojenne, wreszcie założenie opactwa według nowej reguły, odwracającej wszystkie dotychczasowe zasady życia monastycznego”²⁵ . Groteska w powieści Rebelaise’a ujawnia się zatem poprzez ironiczne przerysowanie rzeczywistości, hiperbolę, absurd, a także odwrócenia, mające na celu wykreowanie świata jako lustrzanego odbicia, w którym nic nie trzyma się ustalonego porządku.

Giuseppe Arcimboldo poszerzył spektrum estetyczne groteskowości i wykorzystywał ją w sztuce malarskiej. Zasłynął jako jeden z najwybitniejszych artystów bizarnych. Jego owocowo-kwiatowe portrety, satyryczne przedstawienia bibliotekarzy (ludzie-książki) czy abstrakcje olejne, ukazujące twarze władców zbudowane z ciał zwierząt – to przykłady wirtuozyjnych prac, powstałych poprzez dziwaczne i fantazyjne łączenia komponentów ze świata natury. Iwona Malec zauważa, że: „Ten renesansowy artysta, idąc za ideą manieryzmu, upodobał sobie zawiłość stylu, kapryśność form oraz skłonność do dziwactw i fantazji, które w sposób świadomy przedłużały tendencje wypracowane przez dojrzały renesans”²⁶ .

Groteska w sztuce Arcimbolda jest zatem świadomą stylizacją, wyłaniającą się z nowych, XVI-wiecznych nurtów estetycznych, będących przedłużeniem tradycji renesansu, ale i również odrzuceniem pewnych jego odniesień do piękna. Arcimboldo prezentował piękno aspektowo²⁷ dzięki groteskowemu karykaturowaniu poszczególnych elementów: wydłużenie proporcji ciała, dramatyczne pozy, brak iluzji głębi, splatanie ze sobą elementów sprzecznych i abstrakcyjnych²⁸ . W odniesieniu do powyższych przykładów można stwierdzić, że groteska jest świetnym narzędziem, pozwalającym artyście na swobodę formy, która w swojej nietrywialnej strukturze nadaje dziełom kunsztowności i pewnej postrenesansowej fantazyjności, które w XVI wieku miały niezaprzeczalny wpływ na rozwój sztuki w ogóle.

Semantyczność groteski modyfikowano w zależności od epoki, w której ją stosowano. Mimo bogatych zbiorów opracowań to pojęcie nigdy nie zostało przypisane do definicji, która w sposób bezdyskusyjny określałaby zakres problemowy zjawiska oraz byłaby w pełni określoną strukturą estetyczną, poddającą się analizie aksjologicznej²⁹ . To doprowadziło do sytuacji, podczas której dokładne określenie znaczenia groteski może nie być takie proste. Mówi się więc o wieloaspektowości groteski, czyli o sytuacji, w której nie ma jednoznacznej odpowiedzi jak interpretować jej użycie. Brak zachowanej jednolitości semantycznej sprawił, że poszczególni XX-wieczni badacze dostrzegali w grotesce zupełnie inną specyfikę³⁰ .

Lee Byron Jeggins, Wolgang Kayser, Michał Bachtin, a także Michał Głowiński³¹ podkreślają różne dominanty w znaczeniu groteski. L. B. Jeggins dostrzegał w działaniu groteskowej sztuki dwa przeciwstawne bieguny ekscytacji³² . Pisał o niej tak: „groteskę należy rozumieć jako połączenie w jakiejś postaci bądź sytuacji (w przypadku sytuacji mamy do czynienia z absurdem) dwóch aspektów: przerażającego i komicznego. Musi jednak między nimi zachodzić doskonała równowaga, czyli żaden z nich nie może dominować, a reakcje lęku i rozbawienia muszą być wywoływane przez ten sam element”³³ . Idąc tropem Jegginsa, groteska jest czymś, co – tak samo, jak obecne w koncepcji gotyckiej numinosum – pozwala na podwójność w zakresie emocjonalnego doświadczania. Tylko tym razem przerażenie łączy się nie z fascynacją i podnieceniem a z humorem.- Groteskę w szesnastowiecznych Włoszech określano jako monstrum, a więc była pewną dekoracją łączącą fantazyjność, naturę i kuriozalność. Pod koniec XVI wieku Michel de Montaigne wprowadził ją do terminologii literackiej jako coś niezgodnego z regułami klasycznymi. W epoce Oświecenia słowo to oznaczało wszystko, co kojarzono z niesmakiem: brzydotę, dziwaczność, śmieszność i wulgarność, stając się określeniem czysto pogardliwym. W XX wieku badacze i twórcy utożsamili groteskę z absurdem. K. Gałysz, O pojęciu groteski (w:) „Sztuka i filozofia”, t. 14, Warszawa 1997, s.112-113.- W 1532 roku wydał powieść pod tytułem: Gargantua i Pantagruel charakteryzująca się zastosowaniem groteski i absurdu do stworzenia niebanalnego świata przedstawionego. Tym samym odwraca ogólnie przyjętą hierarchię wartości, wykorzystując te elementy kultury niskiej, które nie były wówczas eksponowane w twórczości wysokiej, a więc przesadne akcentowanie cech fizycznych. Umiejętne połączenie karykatury i absurdu pozwoliło autorowi na wypowiedzenie nie wprost ważnych treści, odnoszących się do krytyki średniowiecznych schematów czy zachowań oraz zjawisk społecznych. Zob. Gargantua i Pantagruel, „Wikipedia -Wolna Encyklopedia”, https://pl.wikipedia.org/wiki/Gargantua_i_Pantagruel, (dostęp: 19.10.2021).- Giuseppe Arcimboldo urodził się w 1526 roku w rodzinie malarzy, w miasteczku Milan na północy Włoch. W wieku trzydziestu sześciu lat Arcimboldo opuścił rodzinne miasto i rozpoczął karierę na dworach władców z dynastii Habsburgów, najpierw w Wiedniu na dworze Maksymiliana II, później w Pradze dla Rudolfa II. Jego sztuka została szybko zauważona. Jego portrety cechowała oryginalność. Wykorzystywał ciekawe, fantastyczne aranżacje, łącząc ze sobą elementy należące do świata natury, a więc rośliny oraz zwierzęta. J. Metro, Chris Vogel, Giuseppe Arcimboldo, (w:) „An eye for art: focusing on great artists and their work”, Chicago 2010, s. 123.- Chanson de geste to jeden z najstarszych – pierwsze utwory datuje się na XI wiek – gatunków epiki wieków średnich. Chwalił on czyny legendarnych bohaterów, opiewał ich dzielność i dokonania. Były to utwory zaliczane do literatury parenetycznej, kreującej ideał średniowiecznego rycerza. Recytowane były przy muzyce lutni przez wędrownych żonglerów oraz pieśniarzy podczas jarmarków. Koniec schematu chanson de gest przypada na wiek XIII. W Wieku XIV struktura gatunku zostaje skonwencjonalizowana, bowiem zaczęły w niej występować elementy fantastyczne, baśniowe, w których miast idealizować bohaterów ukazywano ich awanturniczość. R. Rzadkowski, Słownik terminów literackich – chansons de geste, https://stl.kochamjp.pl/chansons-de-geste/, (dostęp: 26.10.2021).