Silmarillion - ebook

PRZEDMOWA

Silmarillion, wydany cztery lata po śmierci autora, jest relacją o Dawnych Dniach, czyli o Pierwszej Erze Świata. Władca Pierścieni zawierał historię doniosłych wydarzeń, które rozegrały się pod koniec Trzeciej Ery, lecz zamieszczone w tym tomie legendy sięgają głębiej w przeszłość, w zamierzchłe czasy, gdy pierwszy Władca Ciemności, Morgoth, przebywał w Śródziemiu i gdy Elfy Wysokiego Rodu toczyły z nim wojnę, aby odzyskać Silmarile.

Silmarillion jest wszakże nie tylko opowieścią o czasach dawniejszych niż epoka, w której rozgrywa się akcja Władcy Pierścieni, lecz także dziełem w zasadniczej swej koncepcji o wiele wcześniejszym niż tamta trylogia. Praca ta, wprawdzie nieopatrzona tytułem, pod jakim się dzisiaj ukazuje, istniała już przed półwiekiem; w podniszczonych notatnikach autora sięgających 1917 roku można znaleźć pierwsze, często notowane w pośpiechu ołówkiem wersje opowieści stanowiących jądro całej tej mitologii. Pewne wzmianki o niej rozsiane są na kartach Władcy Pierścieni, całość jednak nie została dotąd opublikowana, chociaż ojciec mój nigdy w ciągu swego długiego życia jej nie poniechał i nie przestał nad nią pracować nawet w ostatnich latach życia. Przez cały ten czas Silmarillion, traktowany po prostu jako obszerna całość narracyjna, poddawany był w zasadzie nieznacznym tylko przeróbkom i od dawna stanowił określoną tradycję i tło dla późniejszych dzieł. Lecz nie był to jeszcze tekst ostatecznie opracowany, zmianom ulegały nawet niektóre istotne koncepcje przedstawionego w nim świata; pewne legendy powtarzały się w krótszych lub dłuższych wersjach i w różnej stylizacji. Z biegiem lat zmiany i warianty dotyczące zarówno szczegółów, jak i szerokich perspektyw obrazu tak go skomplikowały, tak się rozrosły i nawarstwiły, że ustalenie jednolitej i ostatecznej wersji wydawało się niemożliwe. Ponadto w starych legendach („starych” nie tylko dlatego, że opowiadały o Pierwszej Erze Świata, lecz starych również w odniesieniu do czasu swego powstania w zamyśle autora) ojciec mój utrwalał i przekazywał własne najgłębsze refleksje. W późniejszych dziełach teologiczne i filozoficzne zainteresowania przesłoniły mitologię i poezję; stąd powstały niezgodności w tonacji.

Po śmierci ojca przypadł mi obowiązek nadania Jego spuściźnie takiej postaci, aby można było wydać ją drukiem. Zdawałem sobie jasno sprawę, że próba przedstawienia w jednym tomie materiałów tak różnorodnych — zaprezentowania Silmarillionu jako owocu procesu twórczego, który nieustannie podlegając ewolucji, trwał przeszło pół wieku — prowadziłaby tylko do chaosu i zatarcia rzeczy najbardziej istotnych. Postanowiłem więc opracować jedną wersję, selekcjonując i porządkując materiały tak, aby powstała możliwie najbardziej konsekwentna i wewnętrznie spójna całość. W tej pracy źródłem szczególnych trudności stały się dla mnie końcowe rozdziały (od śmierci Túrina Turambara), pozostawione przez długie lata bez zmian i pod wieloma względami wyraźnie niezgodne z bardziej rozwiniętymi innymi częściami książki.

Doskonałej konsekwencji, czy to w obrębie tego tomu, czy też pomiędzy nim a innymi opublikowanymi dziełami mego ojca, nie należy się doszukiwać; jeśli w ogóle dałoby się ją osiągnąć, to jedynie wielkim i niepotrzebnym kosztem. Zresztą ojciec pojmował opowieść o Silmarilach jako kompilację dokonaną po wielu latach na podstawie różnorodnych źródeł (poezji, kronik i przekazów ustnych), które przetrwały w odwiecznej tradycji; na tej samej zasadzie powstała niniejsza książka, oparta w znacznym stopniu na wcześniejszych prozatorskich czy poetyckich utworach; nie tylko formalnie przedstawiona jako kompendium, lecz także w pewnej mierze rzeczywiście je stanowiąca. Tym należy tłumaczyć zmienne tempo narracji, większe lub mniejsze bogactwo szczegółów w różnych fragmentach i wiele innych kontrastów; na przykład drobiazgowa dokładność w opisach miejsc i wątkach w legendzie o Túrinie Turambarze jaskrawo różni się od pełnego dystansu i wyniosłości tonu, jakim opowiedziane są wydarzenia z końca Pierwszej Ery, gdy zniszczono Thangorodrim i pokonano Morgotha; z tych samych przyczyn napotykamy także w innych fragmentach różnice tonu i punktów widzenia, pewne niejasności, a nawet tu i ówdzie niekonsekwencje. Jeśli chodzi o tekst zatytułowany Valaquenta (Historia Valarów), można przypuszczać, że obok treści zachowanych od najdawniejszych czasów, gdy Eldarowie żyli w Valinorze, znalazły się tam także zmiany czy dodatki wprowadzone w późniejszych epokach; dlatego w narracji czas przeszły przeplata się z teraźniejszym i zmienia się w pewnym sensie punkt widzenia; niekiedy mówi się o nadprzyrodzonych siłach tak, jak gdyby wciąż były obecne i czynne, niekiedy tak, jakby należały do odległej przeszłości, do porządku świata, który dawno przeminął i zachował się jedynie w pamięci.

Tytuł książki brzmi — i musi brzmieć — Silmarillion, lecz oprócz właściwej historii Silmarilów obejmuje ona cztery krótsze opowieści. Dwie z nich, zamieszczone na początku: Ainulindalë (Muzyka Ainurów) i Valaquenta (Historia Valarów), są ściśle związane z historią Silmarilów. Co do dwóch pozostałych, zamieszczonych na końcu, Akallabêth (Upadek Númenoru) i Pierścienie Władzy, uważam za konieczne podkreślić, że są to odrębne, samoistne utwory. Włączyłem je do tej książki zgodnie z wyraźnym życzeniem ojca; uzupełniają one okres dziejów od Muzyki Ainurów, z której zrodził się świat, aż do końca Trzeciej Ery, gdy powiernicy Pierścienia odpłynęli z Szarej Przystani.

W książce występuje mnóstwo imion własnych, których indeks znajduje się na końcu tomu. Imiona samych osób (ludzi i elfów) odgrywających ważną rolę w historii Pierwszej Ery są jednakże mniej liczne i wszystkie one figurują w tablicach genealogicznych. Dodałem też zestawienie dosyć skomplikowanych nazw różnych szczepów elfów, poza tym notę o poprawnej wymowie słów z języka elfów, listę najważniejszych cząstek słowotwórczych spotykanych w nazwach i imionach oraz mapę. Łatwo zauważyć, że Ered Luin, czyli Ered Lindon, potężny łańcuch Gór Błękitnych, zaznaczony na wschodnim krańcu tej mapy, stanowi zachodnią granicę obszarów przedstawionych na mapie w pierwszym tomie Władcy Pierścieni. W tekście książki zamieściłem mniejszą mapkę, która pozwala jednym rzutem oka zorientować się, gdzie leżały królestwa elfów po powrocie Noldorów do Śródziemia. Poza tym nie chciałem obciążać książki jakimikolwiek komentarzami czy przypisami. Pozostało ogromne bogactwo nieopublikowanych prac mego ojca dotyczących Trzech Er: opowiadania, rozprawy lingwistyczne, historyczne i filozoficzne; nie tracę nadziei, że kiedyś w przyszłości wydanie ich drukiem okaże się możliwe1.

W najeżonej trudnościami i wątpliwościami pracy nad przygotowywaniem tekstu tej książki cennej pomocy udzielał mi w latach 1974–1975 Guy Kay.

Christopher Tolkien

1977

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------

1 Spuściznę J.R.R. Tolkiena wzbogaciły także zredagowane przez Christophera Tolkiena Niedokończone opowieści, Amber, Warszawa 2006.WSTĘP DO NAJNOWSZEGO WYDANIA

Zapewne pod koniec 1951 roku, kiedy Władca Pierścieni był już ukończony, lecz pojawiły się kłopoty z jego wydaniem, mój ojciec napisał bardzo długi list do swego przyjaciela Miltona Waldmana, redaktora w wydawnictwie Collins. Powodem napisania tego listu były przykre rozbieżności powstałe na tle uporczywych nalegań mojego ojca, by Silmarillion i Władca Pierścieni zostały wydane „łącznie lub wzajemnie powiązane” „jako jedna długa Saga o Klejnotach i Pierścieniach”. Nie ma jednak potrzeby zagłębiać się teraz w tę sprawę. List, który napisał, chcąc uzasadnić i wyjaśnić swoje stanowisko, okazał się błyskotliwym naświetleniem jego koncepcji na temat wcześniejszych Er (druga część listu, jak sam stwierdził, to jedynie „długie, a mimo to suche streszczenie” narracji Władcy Pierścieni). Dlatego właśnie uważam, że list ten zasługuje na dołączenie do tekstu Silmarillionu, co uczyniono w tym wydaniu.

Oryginalny list zaginął, lecz Milton Waldman polecił przepisać go na maszynie i wysłał kopię mojemu ojcu: to z niej list został wydrukowany (częściowo) w J.R.R. Tolkien: Listy2 (wydanie oryginalne 1981), list nr 131. Zamieszczony tu z drobnymi poprawkami i pominięciem niektórych przypisów tekst pochodzi z Listów, s. 216-236. W maszynopisie było wiele błędów, szczególnie w imionach; w dużym stopniu poprawił je mój ojciec, lecz nie zauważył on zdania na s. 228: „Właściwie w ich zwlekaniu z wymarszem nie było niczego złego; wciąż niestety z śmiertelne kraje z czasów ich dawnych, bohaterskich czynów”. Maszynistka z pewnością pominęła tu kilka słów z rękopisu, a może też źle odczytała pozostałe.

Usunąłem z tekstu oraz indeksu kilka błędów, których do tej pory nie poprawiono w wydaniach Silmarillionu w twardej oprawie (tylko tam). Najważniejsze spośród nich dotyczą kolejnej numeracji niektórych władców Númenoru .

Christopher Tolkien

1999

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------

2 Przeł. Agnieszka Sylwanowicz, Zysk i S-ka, Poznań 2000 (przyp. red.).Z LISTU J.R.R. TOLKIENA DO MILTONA WALDMANA, 1951

Mój drogi Miltonie!

Prosiłeś o krótki szkic mojego dzieła związanego z wymyślonym przeze mnie światem. Trudno powiedzieć cokolwiek, nie mówiąc zbyt wiele: próba powiedzenia kilku słów wywołuje falę podniecenia, egoista i artysta pragnie za jednym zamachem powiedzieć, jak dzieło rosło, czym jest i co (według artysty) ma on na myśli czy też próbuje w ten sposób przedstawić. Uraczę Cię tego częścią, lecz dodam zaledwie streszczenie dzieła; nie chcesz (zapewne), nie wykorzystasz lub nie masz czasu na więcej.

Jeśli chodzi o czas, rozwój i układ, dzieło zaczęło się razem ze mną — chociaż nie sądzę, żeby to bardzo interesowało kogoś poza mną. Chcę powiedzieć, że nie pamiętam czasu, kiedy go nie budowałem. Wiele dzieci tworzy albo zaczyna tworzyć wymyślone języki. Ja to robię od czasu, kiedy nauczyłem się pisać. Nigdy nie przestałem i oczywiście, jako zawodowy filolog (szczególnie zainteresowany lingwistyczną estetyką), zmieniłem gust, ulepszyłem teorię i, prawdopodobnie, rzemiosło. Za moimi opowieściami kryje się teraz grupa języków (w większości o zarysowanej tylko strukturze). Lecz tym istotom, które po angielsku w sposób mylący nazywam elfami, dałem dwa spokrewnione ze sobą języki, w większym stopniu dopracowane, mające pisaną historię oraz formy (języki odpowiadające dwóm różnym stronom mojego lingwistycznego gustu) naukowo wyprowadzone ze wspólnego pnia. Prawie wszystkie nazwy pojawiające się w moich legendach powstały z tych języków. Nadaje to, a przynajmniej ja tak uważam, pewien charakter (spójności, konsekwencję stylu językowego oraz złudzenie historyczności) nazewnictwu, którego wyraźnie brak w innych porównywalnych dziełach. Nie wszyscy uznają to za tak ważne, jak ja, ponieważ zostałem obdarzony wyostrzoną wrażliwością na takie sprawy.

Równie podstawową moją pasją był jednak ab initio mit (nie alegoria!) oraz baśń, a nade wszystko heroiczne legendy z pogranicza baśni i historii, których jest w świecie (dostępnym dla mnie) o wiele za mało jak na mój apetyt. Dopiero w trakcie studiów, na podstawie przemyśleń i doświadczeń, zrozumiałem, że nie są to zainteresowania rozbieżne — kierujące ku przeciwnym biegunom nauki i romansu — lecz ściśle ze sobą związane. Nie jestem jednak „uczony”3 w kwestiach mitu i baśni, w takich bowiem sprawach (o ile je poznałem) zawsze poszukiwałem określonego materiału, rzeczy mających pewien ton i atmosferę, a nie zwykłej wiedzy. Poza tym — mam nadzieję, że nie zabrzmi to absurdalnie — od najwcześniejszych lat bolałem nad ubóstwem mojego ukochanego kraju: nie miał własnych opowieści (związanych z jego mową i klimatem), a przynajmniej nie takiej jakości, jakiej poszukiwałem, a znajdowałem (jako składnik) w legendach innych krain. Były legendy greckie, celtyckie i romańskie, germańskie, skandynawskie i fińskie (które miały na mnie wielki wpływ), lecz nic angielskiego poza zubożoną treścią popularnych książek. Oczywiście istniał i istnieje cały świat arturiański, ale mimo swej siły został niedokładnie przyswojony, jest kojarzony z Brytanią, lecz nie z Anglikami, i nie zastępuje tego, czego według mnie brak. Po pierwsze: jego „baśniowość” jest zbyt bogata, fantastyczna, niespójna i powtarzająca się. A po drugie: jest związana z religią chrześcijańską i wyraźnie zawiera jej elementy.

Z przyczyn, nad którymi nie będę się rozwodził, wydaje mi się to bardzo niedobre. Mit i baśń muszą, tak jak i cała sztuka, odzwierciedlać i zawierać rozcieńczone elementy moralnej i religijnej prawdy (lub błędu), ale nie w sposób bezpośredni, nie w znanej formie pierwotnego, „prawdziwego” świata. (Mówię oczywiście o naszej obecnej sytuacji, a nie o dawnych pogańskich, przedchrześcijańskich czasach. Nie będę powtarzał tego, co usiłowałem powiedzieć w moim eseju, który czytałeś).

Nie śmiej się! Kiedyś jednak (dawno już przestałem się z tego powodu puszyć) chciałem stworzyć zbiór mniej lub bardziej powiązanych ze sobą legend, począwszy od tych największych, kosmogonicznych, aż do poziomu romantycznej baśni — te większe miały być oparte na mniejszych, pozostających w kontakcie z ziemią, a mniejsze miały czerpać chwałę z rozległego tła tamtych — który mógłbym zadedykować po prostu: Anglii, mojemu krajowi. Powinien on mieć zamierzony przeze mnie ton, chłodny i czysty, powinien tchnąć naszą atmosferą (klimatem północnego zachodu, to znaczy Brytanii i okolicznych części Europy, a nie Italii czy rejonów Morza Egejskiego, a jeszcze mniej Wschodu) i odznaczać się (jeśli udałoby mi się to osiągnąć) delikatnym, ulotnym pięknem, takim, jakie niektórzy określają przymiotnikiem „celtyckie” (chociaż trudno je znaleźć w oryginalnych dawnych celtyckich przedmiotach), powinien być „wysoki”, pozbawiony prostactwa i odpowiedni dla dojrzalszego umysłu, pochodzącego z kraju od dawna zanurzonego w poezji. Niektóre z wielkich opowieści napisałbym w całości, a inne pozostawiłbym ledwie naszkicowane, o jedynie zaznaczonym planie. Cykle powinny być połączone w majestatyczną całość, zostawiając jednak pole do popisu innym umysłom i dłoniom, które parają się malarstwem, muzyką i dramatem. To było absurdalne.

Oczywiście taki arogancki zamysł nie rozwinął się od razu. Najważniejsze były same opowieści. Powstały w moich myślach jako rzeczy „dane” i w miarę jak oddzielnie się pojawiały, powstawały między nimi związki. Absorbująca, choć stale przerywana praca (szczególnie dlatego, wyłączając nawet względy życiowe, że myśli ulatywały ku drugiemu biegunowi i podejmowały kwestie językowe): a jednak zawsze miałem poczucie zapisywania czegoś, co już gdzieś było „istniejące”, a nie „wymyślone”.

Oczywiście wymyśliłem i nawet zapisałem mnóstwo innych rzeczy (szczególnie dla moich dzieci). Niektóre z nich wyrwały się z kręgu tego rozrastającego się, zachłannego tematu, będąc z nim, w ostatecznym rozrachunku, kompletnie niezwiązane — na przykład Liść, dzieło Niggle’a4 i Gospodarz Giles z Ham5, jedyne dwa dziełka, które zostały wydane. Hobbit, który ma w sobie o wiele więcej życia, powstał zupełnie niezależnie: kiedy go zaczynałem, nie wiedziałem, że należy do tej całości. Okazał się jednak odkryciem jej zakończenia, sposobem jej zejścia na ziemię i połączenia się w jedno z „historią”. O ile wzniosłe legendy dotyczące początku owej „historii” mają ukazywać sprawy tak, jak jawiły się one umysłom elfów, o tyle środkowa opowieść o hobbitach przyjmuje w zasadzie ludzki punkt widzenia, a ostatnia opowieść łączy obie te perspektywy.

Nie lubię alegorii — świadomej i zamierzonej alegorii — a jednak każda próba wyjaśnienia sensu mitu czy baśni musi posługiwać się językiem alegorycznym. (I, oczywiście, im więcej opowieść ma „życia”, tym bardziej będzie podatna na alegoryczne interpretacje; podczas gdy im lepiej będzie zrobiona zamierzona alegoria, tym bardziej będzie do przyjęcia jako zwykła opowieść). W każdym razie cały ten materiał6 dotyczy Upadku, Śmiertelności i Machiny. Upadku w sposób nieunikniony — i motyw ten pojawia się na kilka sposobów. Śmiertelności, a szczególnie jej wpływu na sztukę i twórcze (lub, jak bym to określił, wtór-stwórcze) dążenie, wydające się nie mieć żadnej funkcji biologicznej ani związku z radościami zwykłego, biologicznego życia, z którym w naszym świecie tak naprawdę pozostaje zwykle w konflikcie. To dążenie jest związane z namiętną miłością do prawdziwego, pierwotnego świata, a zatem przepełnione poczuciem śmiertelności — a jednak ta miłość go nie zaspokaja. Dążenie to ma rozmaite możliwości „Upadku”. Może stać się zachłanne i trzymać się rzeczy zrobionych jako „swej własności”; wtór-stwórca chce wówczas być dla swego prywatnego dzieła stworzenia panem i Bogiem. Chce się zbuntować przeciw prawom Stwórcy — a szczególnie przeciw śmiertelności. Oba te zjawiska (razem czy osobno) doprowadzają do pragnienia Władzy, pragnienia szybszego wprowadzania w życie swej woli — a poprzez to do Machiny (czy też Magii). Przez to ostatnie rozumiem wszelkie użycie zewnętrznych planów czy urządzeń (aparatu) w miejsce rozwijania wrodzonych wewnętrznych mocy czy talentów — lub nawet wykorzystanie tych talentów z haniebną chęcią dominacji: zastraszenia rzeczywistego świata lub łamania woli innych osób. Machina jest bardziej oczywistą współczesną tego postacią, choć pozostaje ściślej związana z Magią, niż się to zwykle dostrzega.

Nie posługuję się pojęciem magii konsekwentnie. Królowa elfów Galadriela musi skarcić hobbitów za mylące stosowanie tego słowa zarówno wobec urządzeń i posunięć Nieprzyjaciela, jak i w stosunku do działań elfów. Ja tego błędu nie robię, ponieważ nie istnieje słowo na określenie tych ostatnich (jako że wszystkie stworzone przez ludzi legendy są równie mylące). Elfowie istnieją jednak (w moich opowieściach) po to, by wykazać tę różnicę. Ich „magia” to Sztuka wyzwolona z wielu jej ludzkich ograniczeń: jest mniej wysilona, żywsza, pełniejsza (nieskażona niczym zgodność wizji i wytworu). Jej celem jest Sztuka, a nie Władza; wtór-stwarzanie, a nie dominacja i tyrańskie przekształcanie dzieła Stworzenia. „Elfowie” są „nieśmiertelni”, przynajmniej jeśli chodzi o ten świat: dlatego zajmują się raczej smutkami i ciężarem bezśmiertelności wobec upływu czasu i zmian niż śmiercią. W swoich kolejnych postaciach Nieprzyjaciel zawsze w „naturalny sposób” zajmuje się czystą Dominacją, a więc jest Panem magii i machin; jednakże problem, że to przerażające zło może powstawać i powstaje z pozornie dobrych korzeni, z pragnienia wyświadczania dobrodziejstw światu i innym7, szybko i zgodnie z własnymi planami dobrodzieja — nieustannie tu powraca.

Cykle rozpoczyna mit kosmogoniczny: Muzyka Ainurów. Zostaje ukazany Bóg i Valarowie (czy też potęgi „zanglicyzowane” jako bogowie). Ci ostatni są, rzec by można, potęgami anielskimi, których rolą jest sprawowanie przekazanej im władzy w przynależnych dziedzinach (władzy rządzenia, a nie tworzenia, czynienia lub przerabiania). Są „boscy”, to znaczy byli pierwotnie „na zewnątrz” i istnieli „przed” stworzeniem świata. Ich potęga i mądrość pochodzi z ich Wiedzy na temat kosmogonicznego dramatu, który postrzegali najpierw jako dramat (to znaczy tak, jak w pewien sposób my postrzegamy opowieść ułożoną przez kogoś innego), a później jako „rzeczywistość”. Jeśli chodzi o cel tej narracji, ma ona oczywiście wprowadzić istoty w takim samym stopniu piękne, potężne i majestatyczne jak „bogowie” wielkiej mitologii, które jednak mogą zostać zaakceptowane — powiedzmy to bez ogródek — przez umysł wierzący w Trójcę Przenajświętszą.

Mit następnie szybko przechodzi do „Historii elfów”, czyli właściwego Silmarillionu — do świata takiego, jakim go postrzegamy, lecz oczywiście wciąż przeobrażonego w na wpół mityczny sposób, to znaczy zaludnionego przez rozumne, wcielone istoty porównywalne z nami. Wiedza o Dramacie Stworzenia była niekompletna: niekompletna u każdego „boga” i niekompletna, gdyby zebrać razem całą wiedzę tego panteonu. Stwórca bowiem (częściowo po to, by naprawić zło buntownika Melkora, a częściowo po to, by wszystko ukończyć z ostateczną finezją szczegółów) nie wyjawił wszystkiego. Dwiema głównymi tajemnicami było stworzenie oraz natura Dzieci Boga, o których bogowie wiedzieli jedynie, że pojawią się w jakimś określonym czasie. Dzieci Boga są zatem pierwotnie ze sobą spokrewnione, a zarazem pierwotnie odmienne. Ponieważ są także czymś całkowicie „odmiennym” od bogów, a w ich stwarzaniu bogowie nie odegrali żadnej roli, Dzieci Boga stanowią obiekt szczególnego ich pragnienia i miłości. Są to Pierworodni — elfowie; oraz Następcy — ludzie. Przeznaczeniem elfów jest nieśmiertelność: mają oni kochać piękno świata, dzięki swoim darom subtelności i doskonałości doprowadzić do jego pełnego rozkwitu, trwać, póki on trwa, nie opuszczając go nawet wtedy, gdy zostaną „zabici”, lecz wracać do niego — a jednak po nadejściu Następców mają ich uczyć i ustąpić im, „zanikać”, w miarę jak Następcy będą wzrastać i wchłaniać życie, z którego jedni i drudzy się wywodzą. Przeznaczeniem (lub Darem) ludzi jest śmiertelność, wyzwolenie z kręgów świata. Ponieważ cały cykl jest przedstawiony z punktu widzenia elfów, śmiertelność nie została wyjaśniona na płaszczyźnie mitu: jest to tajemnica Boga, o której wiadomo tylko tyle, że „to, co Bóg zamierzył dla ludzi, jest ukryte” — oto przyczyna smutku i zazdrości nieśmiertelnych elfów.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

------------------------------------------------------------------------

3 Chociaż wiele o nich rozmyślałem.

4 Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przeł. Joanna Kokot, Jakub Z. Lichański, Krzysztof Sokołowski, Zysk i S-ka, Poznań 2000 (przyp. red.).

5 Gospodarz Giles z Ham; Przygody Toma Bombadila, przeł. Cezary Frąc, Aleksandra Jagiełowicz, Amber, Warszawa 2002 (przyp. red.).

6 Sądzę, że zasadniczo dotyczy on problemu relacji między Sztuką (i wtór -stwarzaniem) a Pierwotną Rzeczywistością.

7 Nie u Tego, który dał początek Złu: jego Upadek był Upadkiem wtór-stwórczym i dlatego elfowie (przedstawiciele wtór-stwarzania par excellence) pozostawali jego szczególnymi nieprzyjaciółmi oraz stanowili specjalny obiekt jego pożądania i nienawiści — a także byli otwarci na jego podstępy. Ich Upadek to upadek w zachłanność i (w mniejszym stopniu) w sztukę wypaczoną, przeistoczoną we władzę.