Słowa, słowa, słowa… Szekspir w szesnastu filozoficznych odsłonach - ebook

PAWEŁ DYBEL
JAK CZYTAĆ SZEKSPIRA?
PROPOZYCJE INTERPRETACJI DRAMATÓW

1.

Pisanie książek o autorach, których zalicza się do największych klasyków literatury światowej, zawsze jest dużym wyzwaniem dla kogoś, kto się tego podejmuje. I to nie tylko dlatego, że zazwyczaj na temat ich dzieł istnieje już ogromna bibliografia, w której rozpatruje się je z wielu możliwych perspektyw, tak iż niezwykle trudno jest powiedzieć coś istotnie nowego na ich temat. Również dlatego, że świat przedstawiony w ich dziełach jest z reguły mocno powikłany i wieloznaczny w swojej wymowie. Z tego powodu pisząc o nim, łatwo jest popaść w różnego rodzaju uproszczenia i schematy. Takim pisarzem klasykiem jest bez wątpienia William Szekspir, którego sztuki zdumiewają po dziś dzień niezwykłą siłą wyrazu oraz bogactwem i rozległością podejmowanych w nich tematów i wątków. Mimo iż akcja tych sztuk toczy się często w odległych czasach, sięgających aż po epokę antycznego Rzymu, zarówno w latach, kiedy były grane po raz pierwszy, jak i współcześnie, wydawały się i wydają się jak najbardziej aktualne. Ciągle odkrywamy w nich nowe aspekty, a przy tym każą nam one inaczej spojrzeć na siebie; na powikłania relacji międzyludzkich, na hipokryzje i okrucieństwa świata polityki, na motywy, jakie stoją za zbrodniami, które popełnia człowiek.

Próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego mimo upływu kilkuset lat dramaty Szekspira zachowują po dziś dzień swą aktualność, jest książka Jana Grzanki. Jak autor zaznacza we wstępie, nie pisał jej z pozycji literaturoznawcy szekspirologa, który – obeznany w historycznych zawiłościach szesnastowiecznej angielszczyzny tych dramatów, biegły w kwestiach stylistyczno-formalnych oraz dobrze rozeznany w tradycji dotychczasowych przedstawień teatralnych dzieł Szekspira i z bogatą dotychczasową literaturą na ich temat – daje ich rzetelną profesjonalną wykładnię. Grzanka napisał książkę z pozycji „zwykłego” czytelnika oraz entuzjastycznego widza jego sztuk – znanych mu przede wszystkim z wystawień w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Podejmuje w niej też próbę wydobycia ideowo-filozoficznego wymiaru dzieł Szekspira, konfrontując je, w zależności od tego, co jest ich głównym tematem, z korespondującymi z nimi wybranymi współczesnymi filozoficznymi i humanistycznymi koncepcjami.

Istotną część tej książki stanowią osobiste refleksje jej autora, w których wykorzystuje swoją wiedzę na temat dwudziestowiecznej myśli filozoficznej i po części psychologicznej/psychoanalitycznej. Pozwala mu ona interpretować sztuki angielskiego dramaturga poprzez umieszczenie ich tematyki w szerszym kulturowo-ideowym kontekście. Wszystkie te elementy stanowią swoiste uzasadnienie tej książki – pisanej z pozycji odbiorcy dzieł Szekspira, ich czytelnika i widza.

Nieprzypadkowo, starając się uzasadnić własną perspektywę interpretacyjną, Grzanka odwołuje się do koncepcji dzieła sztuki Hansa-Georga Gadamera, który w swojej najważniejszej książce pod tytułem Prawda i metoda twierdzi, że dzieło nie istnieje poza swoim przedstawieniem, a więc poza sytuacją, w której jest czytane lub oglądane przez grono odbiorców. Dlatego to oni pełnią w nim kluczową rolę: „Już jednak sam fakt, że widz został włączony w definicję tragedii, potwierdza to, co powiedziano powyżej o istotnej roli widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury gry. Tak więc dystans, jaki widz utrzymuje wobec widowiska, nie jest jakimś dowolnym wyborem zachowania, lecz stosunkiem istotowym, który swą podstawę ma w jedności sensu gry. Tragedia jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń, która jest doświadczana jako taka. Coś zrozumianego jako tragiczne można tylko przyjąć. O tyle jest to istotnie podstawowy fenomen «estetyczny»”¹.

Według Gadamera zatem widzowie dramatu stanowią istotny, immanentny element jego przedstawienia, dopełniając w sposób konieczny swoją obecnością to, co na scenie przedstawiają aktorzy. Dlatego – podobnie jak ci ostatni – uczestniczą oni bezpośrednio w przedstawieniu, utożsamiając się bez reszty z tym, co się w nim wydarza. Na tym w ogóle zasadza się istota wszelkiego doświadczenia estetycznego.

Bliskie autorowi jest również podstawowe twierdzenie hermeneutyki Gadamera, według którego kluczowe znaczenie w trakcie obcowania z dziełem ma jego sens, a więc to, o czym ono i w jaki sposób mówi. W związku z tym w trakcie obcowania z nim liczy się przede wszystkim to, jak odbiorca je rozumie. Dlatego według Gadamera może się zdarzyć, że wśród oglądających dramat na scenie więcej zrozumienia dla tego, co się na niej wydarza, będzie miał jego przeciętny odbiorca, niż profesjonalny krytyk-literaturoznawca, który podchodzi do teatralnych przedstawień z dystansem i traktuje je wyłącznie jako obiekt chłodnej analitycznej obserwacji.

W wypadku dzieł dramatycznych Szekspira istotne znaczenie ma także sposób ich inscenizacji. Tu liczy się nie tylko reżyserskie i aktorskie rzemiosło, ale również pomysł, na co należy położyć nacisk w inscenizacji. Jak pisze Grzanka: „ jego sztuk nie wystarczy dobrze zagrać, nie wystarczy za ich pośrednictwem próbować coś wyrazić. Trzeba wiedzieć, co się chce Szekspirem powiedzieć. Szekspirowskie dramaty, niezwykle głębokie i bogate, można na nowo w nieskończoność inscenizować, trzeba tylko mieć do tego powód. To on stanowi kluczowy element wpływający na wartość inscenizacji. To, czy twórca spektaklu go ma i wokół niego zbuduje inscenizację, decyduje o wartości reżyserowanej sztuki. Jest to droga wprowadzenia widza w grę, jaka powinna przebiegać na scenie między dramatem, reżyserem a widzem. Wprzęgnięty w tę grę widz dostrzeże jej sens i – jak to ujął Gadamer – włączy się w toczącą się tragedię” (s. 45).

Dobrą inscenizację cechuje zatem to, że otwiera ona możliwość nowego odczytania dzieła. To zaś ma miejsce, gdy reżyser umiejscawia jego sens w obcej mu dotychczas perspektywie. Zarazem jednak zamiar inscenizatora – dotyczący tego, co „chce Szekspirem powiedzieć” – nie może prowadzić do traktowania przez niego sztuk tego ostatniego jedynie jako narzędzia do wyrażenia jakiejś własnej idei czy myśli. Taka instrumentalizacja tekstu może mieć też fatalne skutki dla przedstawienia. Artyzm inscenizacji i jej powodzenie polega raczej na tym, aby umiejętnie wydobyć z tekstu sztuki to, co niejako obiektywnie jest w nim zawarte. Tyle, że należy to właśnie umiejętnie zainscenizować, umieścić w odpowiedniej perspektywie, wykorzystując możliwości, jakie daje odpowiednio zaaranżowana scena teatralna. Dopiero wtedy tekst sztuki może otrzymać tak zwane drugie życie.

Do pomyślenia są też takie udane inscenizacje sztuki, w których aktualizuje się kontekst społeczny, kulturowy czy polityczny, w jakim jest ona grana. Tak jak miało to miejsce w wypadku wystawienia Dziadów Adama Mickiewicza w inscenizacji Kazimierza Dejmka w 1968 roku czy niedawno w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Wtedy umiejętna reżyserska aktualizacja tego kontekstu pozwala ukazać dramat w całkiem nowym świetle. Czas przeszły spotyka się w niej z czasem teraźniejszym, tworząc osobliwy splot o spotęgowanej wymowie. Ale aby taka inscenizacja była możliwa, jej tekst musi być na tyle wymowny i pełen siły wyrazu, że dopuszcza tego rodzaju zabieg. W wypadku dzieł przeciętnych i miałkich – nawet najbardziej pomysłowa inscenizacja może zakończyć się porażką.

Na tym zasadza się według Gadamera wyjątkowość dzieł klasycznych. Ich sens jest nie do wyczerpania i zawsze wchodzi w relacje wzajemnego oddziaływania z aktualnym kontekstem historycznym, w którym są one czytane lub przedstawiane. A osobliwy splot odmiennych horyzontów rozumienia potęguje wymowę oddziaływania przedstawień dzieła na czytelników czy widzów. Do tego typu utworów zaliczają się dramaty Szekspira, które mimo upływu kilkuset lat od ich powstania, nie zatraciły nic ze swojej aktualności. Dramaty te w równej mierze otwierają dzisiaj perspektywę dla swych nowych inscenizacji, jak i interpretacji koncentrujących się na tekście. Każde nowe pokolenie krytyków ma bowiem coś istotnie nowego do powiedzenia na ich temat. Przełomowe znaczenie dla rozumienia tych dramatów miały na przykład komentarze Freuda na temat Hamleta, Makbeta, jego esej o Królu Learze czy wydana w 1965 roku książka Jana Kotta Szekspir współczesny, w której dzieło angielskiego pisarza odczytał badacz poprzez kontekst tragicznych doświadczeń życiowych, osobistych i historycznych. Później zaś nowe światło na tę twórczość rzuciły rozprawy filozoficzne Jacques’a Derridy czy psychoanalityczna interpretacja Hamleta zaproponowana przez Jacques’a Lacana.

2.

Na książkę Jana Grzanki złożyło się kilkanaście esejów, z których każdy poświęcony jest omówieniu i interpretacji jednej ze sztuk Szekspira. Zazwyczaj zaczynają się one od krótkiej informacji o czasie powstania utworu oraz o okolicznościach, które towarzyszyły jego pisaniu. Nie zawsze są to tylko doraźne okoliczności z życia pisarza czy wydarzenia o istotnym politycznym wymiarze, niekiedy też zakreślone zostaje szersze tło historyczne. Na przykład w otwierającym zbiór eseju o Makbecie ukazana przez pisarza tragiczna i ponura w swej wymowie historia morderstw na szkockim dworze zostaje usytuowana na tle szerzących się w Europie po wiek XVIII procesów czarownic. Ich źródłem były intrygujące społeczności europejskie od czasów średniowiecza obsesyjne lęki dotyczące szatańskich mocy Zła, które potrafi opanować człowieka, oddalając go od Boga i sacrum.

W takim odczytaniu dramatu kluczowe znaczenie zostaje przyznane scenom z wiedźmami. Z jednej strony, mając moc uprawiania czarów, są w stanie przewidzieć przyszłość, wpłynąć na nią, z drugiej zaś są reprezentantkami mrocznych mocy tkwiących w bycie. W świetle ich przepowiedni los ludzki zdaje się określony z góry i nic już nie jest w stanie tego zmienić. Dlatego przepowiednie wiedźm akceptuje – wierzący głęboko w ukrytą moc przeznaczenia – Makbet. To też – według Grzanki – ma go różnić od Edypa, którego rodzice, porzucając syna na odludziu, starali się nie dopuścić do spełnienia przepowiedzianego im własnego losu i losu syna. Twierdzenie autora, że Makbet jest sztuką, w której Szekspir podejmuje zasadniczo kwestię stosunku człowieka do Zła, szamanizmu i czarostwa oraz tego, na ile siły Zła określają ludzki los, każe mu skonfrontować mroczny świat dramatu z intrygującą filozofię europejską od czasów średniowiecza kwestią wolnej ludzkiej woli w obliczu woli Boga. W tej konfrontacji na czoło wysuwa się biblijna postać Hioba, okrutnie doświadczonego przez los przepisany mu przez Boga. Okazuje się ona kluczowa w interpretacji problematyki dramatu.

Na przykładzie omówienia tego eseju ukazałem główne wyznaczniki zaproponowanego przez Grzankę modelu interpretacyjnego, który w różnych wersjach realizowany jest w pozostałych tekstach tomu. Najpierw więc w każdym z esejów pojawiają się informacje wstępne (data powstania dzieła, ogólny kontekst historyczny). Następnie autor proponuje własne odczytanie tej warstwy danego dramatu, którą uważa za kluczową, a dla potwierdzenia swoich interpretacyjnych pomysłów, rozpoznań i twierdzeń przytacza wybrane jego fragmenty. Na koniec wreszcie przechodzi do refleksji o charakterze ogólnym, w której konfrontuje zaproponowane przez siebie odczytanie z wybranymi koncepcjami filozoficznymi.

Ta strategia interpretacyjna pozwala autorowi z jednej strony na poszerzenie perspektywy ujęcia i na rzucenie nowego światła na podejmowane kwestie, z drugiej jednak – ma charakter dość wybiórczy. Wiąże się z nią siłą rzeczy koncentracja tylko na pewnych kwestiach i pomijanie innych, jak się wydaje co najmniej równie istotnych dla wymowy omawianych dramatów. W Makbecie na przykład takimi pominiętymi kwestiami są choćby określająca przebieg akcji w dramacie, a uruchomiona przez zbrodnię bohaterów, destrukcyjna logika, którą muszą oni powtarzać w celu utrzymania się przy władzy. Inną równie istotną kwestią jest bezpłodność lady Makbet, a tym samym brak syna, któremu Makbet mógłby przekazać władzę. Zupełnie inaczej też zrozumiemy ten dramat, jeśli odczytamy go w kontekście sytuacji politycznej w Wielkiej Brytanii, jaka miała miejsce po śmierci królowej Elżbiety. Wpłynęło to bowiem wyraźnie na sposób, w jaki Szekspir zainscenizował jego przebieg, starając się przypodobać nowemu królowi Jakubowi, który będąc wcześniej królem Szkocji, został w 1604 roku koronowany na króla Wielkiej Brytanii i Irlandii².

Podobne uwagi nasuwają się też w odniesieniu do zaproponowanego przez Grzankę sposobu odczytania Hamleta, w którym kładzie on nacisk na rozchwianie psychiczne bohatera dramatu. Autor stara się uzasadnić swoje podejście, przytaczając uwagi Antoniego Kępińskiego na temat schizofrenii i depresji oraz aluzyjnie nawiązując do teorii psychiatrycznej Kazimierza Dąbrowskiego. Z pewnością to psychologizujące odczytanie jest uprawnione, ale czy oddaje ono najbardziej istotny wymiar tego dramatu? Czyż bowiem dylematy, z jakimi został skonfrontowany duński książę, nie mają przede wszystkim charakteru etycznego i egzystencjalnego? I czy tak bardzo nie przemawiają do nas również dzisiaj, gdyż są – jako głęboko tragiczne ze swej istoty – nierozwiązywalne? Czy przejmowalibyśmy się dzisiaj rozterkami Hamleta, gdybyśmy w jego postaci widzieli tylko niezrównoważonego schizofrenika ze skłonnością do stanów depresyjnych?

Inna sprawa, że tak właśnie Hamlet był odczytywany przez różnych autorów. Począwszy od eseju Goethego na jego temat, a skończywszy na Trenie Fortynbrasa Herberta. Podobne uwagi można by też sformułować pod adresem szeregu innych propozycji interpretacyjnych Grzanki, wskazując na ich selektywny charakter. Ale choć można się z autorem spierać co do jego interpretacyjnych wyborów i proponowanych odczytań, to zarazem należy przyznać, że nie są one nieuzasadnione. Odnoszą się bowiem, tak czy inaczej, do istotnych wątków i kwestii pojawiających się w dramatach Szekspira.

3.

Propozycje interpretacyjne Grzanki w odniesieniu do poszczególnych dramatów Szekspira można podzielić na kilka grup. Ten sposób lektury daje wyobrażenie o bogatej i różnorodnej tematyce, jaką podejmował w nich autor Hamleta, ukazując w swoich utworach szeroką gamę problemów i dylematów, z którymi borykali się ich bohaterowie – często o bardzo powikłanej psychopatologicznej strukturze osobowościowej. Właśnie to sprawia, że z równą siłą przemawiają one również dzisiaj. W bohaterach rozpoznajemy siebie i innych oraz problemy naszego współczesnego świata.

Pierwsza grupa to dramaty, w których Szekspir kreśli projekcje tworzenia przez człowieka alternatywnych społeczeństw i sposobów życia w stosunku do dominujących powszechnie (Burza, Jak wam się podoba, Sen nocy letniej). Grupa druga, najliczniejsza, dotyczy związku między polityką i różnymi postaciami ludzkiego zła (Makbet, Titus Andronicus, Król Ryszard III, Juliusz Cezar, Antoniusz i Kleopatra, Miarka za miarkę, Hamlet, Król Lear). I wreszcie trzecia – to dramaty ukazujące różne powikłania uczuć miłosnych i podejmujące problematykę kobiecości (Otello, Romeo i Julia, Poskromienie złośnicy). Tę listę uzupełnia Kupiec wenecki, w którym podjęta została kwestia antysemityzmu, oraz pogodna komedia Wesołe kumoszki z Windsoru. Naturalnie ten podział jest trochę umowny, gdyż w niektórych dramatach współwystępują obok siebie różne, należące do każdej z tych grup, wątki.

Jak już pisałem, obrana przez Grzankę strategia interpretacyjna każe mu – w zależności od tematu uznanego za główny – czynić w każdym eseju nawiązania do wybranych koncepcji filozoficznych, psychologicznych i motywów kulturowych. W grupie pierwszej nawiązuje autor do różnych koncepcji utopijnych (Tomasz More), do mitu Robin Hooda oraz do pojawiających się w latach trzydziestych koncepcji społeczeństw bez zakazów dotyczących sfery seksualnej (Wilhelm Reich, Herbert Marcuse). W grupie drugiej pojawiają się nawiązania do Georges’a Bataille’a, Paula Ricoeura, George’a Orwella, Antoniego Kępińskiego, Nicola Machiavellego, Sigmunda Freuda. W grupie trzeciej Szekspirowski obraz miłości zostaje skonfrontowany z refleksjami na ten temat Rolanda Barthes’a, Ericha Fromma czy Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

Zestawienie problematyki dramatów z bogatym i zróżnicowanym kontekstem klasycznych dzieł filozofii i humanistyki europejskiej każe autorowi podjąć za każdym razem trud samodzielnej refleksji i namysłu, które wykraczają poza klasyczny model typowo filologicznej lektury i analizy dzieł mistrza ze Stratfordu.PRZEMYŚLENIA IN CONSPECTU…

Autor oddawanej do rąk Czytelnika książki nie jest szekspirologiem, teatrologiem czy krytykiem teatralnym – jest widzem, czytelnikiem, apologetą dzieł Szekspira. Eseje pisane były z myślą o kimś myślącym podobnie, typowym widzu teatralnym, nieposiadającym szczególnej teatralnej wiedzy, oglądającym spektakle z pasją, z kruchym¹ namysłem nad zawartymi w nich przesłaniami. Stanowią próbę dialogu z tym bezimiennym widzem. Może zainspirują go do pogłębionej refleksji na temat oglądanych inscenizacji, do bardziej aktywnego studiowania tekstów dramatów, do tworzenia nowych, własnych narracji?

Na książkę składa się szesnaście esejów, w których podjęty został intelektualny namysł nad dziełami Szekspira. Lektura wielu dramatów i oglądanie ich scenicznych interpretacji spowodowały nagromadzenie impresji i przemyśleń, wcześniej niewyartykułowanych. Siłą rzeczy (z uwagi na zainteresowania autora) prowadzone rozważania zyskały spekulatywny, filozoficzny charakter. Książka stanowi zatem pretekst, by te wrażenia i myśli ująć w słowa i przelać na papier.

Pisanie o sztukach Szekspira nie jest proste i łatwe, nie tylko ze względów merytorycznych. Należy pamiętać, że pozycja widza w polskim teatrze nigdy nie była szczególnie mocna. Twórcy spektakli i aktorzy zawsze postrzegali widownię jako tę cześć teatru, która stanowi tło dla ich pracy, czasem wręcz – ujmując to bardziej dosadnie – widz miał „robić frekwencję”. Relacja ta przez okres powojenny charakteryzowała się specyficzną zależnością. Artysta stawał się dla widza autorytetem, mentorem, przy czym zajmował tę pozycję bez względu na poziom swojego artyzmu, momentami popadając w megalomanię. Pandemia zmieniła tę dynamikę. Okazało się bowiem, że pusta widownia wpływa destruktywnie na samą istotę teatru, że źle działa na psychikę aktorów (czego nigdy wcześniej tak mocno nie doświadczyli). Nagle truizm, głoszący, że widz stanowi niezbędną część teatru, nabrał innej wymowy. Ale czy na tyle, by przyznać widzowi kompetencje do rzeczowej wypowiedzi? Czy oglądanie, względnie czytanie, sztuk Szekspira upoważnia do przelania na papier własnych przemyśleń? Pewnie – pisać każdy może.

Jakiś czas temu Muzeum Gdańska przygotowało wernisaż obrazów znanego malarza, kojarzonego z nurtem surrealizmu i realizmu magicznego. Zbiór esejów był już wówczas na ukończeniu. Podczas oglądania wystawy doświadczyłem dość szczególnej emocji. Otóż obrazy, które na pierwszy rzut oka sprawiały wrażenie magicznych, po głębszej analizie traciły swój urok, ujawniając przeładowanie treści i nie najlepszy warsztat malarski. Całość sprawiała wrażenie sztuki malowanej przez sprawnego amatora. Ta dość brutalna refleksja skierowała moje myśli w stronę książki. Przyjrzałem się własnym komentarzom i poczułem wątpliwości. Czy wszystkie proponowane odczytania są istotne dla odbioru sztuk Szekspira? Czy niektóre z nich nie nadają refleksjom rysu nieco niewłaściwej egzaltacji? I wtedy pojawiła się kolejna refleksja. Być może wspomniany artysta tworzy obrazy nie po to, by były perfekcyjnie dopracowane czy wnosiły nowatorskie treści do historii sztuki, ale maluje dla czystej radości tworzenia i dla tych, którzy takie malarstwo zwyczajnie lubią. W siedemnastowiecznej Holandii powstawało rocznie około sześciu tysięcy obrazów, z których większość znajdowała nabywców. Wśród nich – w tym niewielkim kraju – zrodziły się dzieła Vermeera, Halsa i Rembrandta. Powszechność uprawiania sztuki podnosi poziom jej tworzenia i odbioru. Podobnie rzecz się ma z przekazywaną czytelnikom książką – w założeniu nie ma być ona kolejnym naukowym opracowaniem czy nowatorską interpretacją sztuk Szekspira, ma być swoistą atencją, osobistym komentarzem do jego twórczości, bez nadmiernego przywiązywania się do wygłaszanych tez. Gdyby doświadczenie pisania powtórzyć za rok lub dwa, książka zapewne wyglądałaby inaczej z co najmniej dwóch powodów – każde kolejne mierzenie się z twórczością genialnego dramaturga powoduje otwieranie się nowych przestrzeni doznań i przemyśleń, a do każdego kolejnego z nim spotkania przystępuje już nieco inny czytelnik.

Do pisemnego zmierzenia się z arcydziełami dramaturgia skłoniły mnie – wydawałoby się – oczywiste powody. Pierwszy to ich niepowtarzalny charakter: wieloaspektowość i filozoficzność. Drugi to wieloletni kontakt z twórczością poety, poparty coroczną obecnością na festiwalach szekspirowskich w Gdańsku. Trzeci jest literacki: wielowymiarowy język pełen metafor i zaskakujących puent, momentami niezwykle poetycki, intrygujące rozwiązania formalne, niejednoznaczność konstrukcji bohaterów. Wszystko to spowodowało, że od dłuższego czasu zbierałem w sobie przemyślenia. Ale dopiero lektura książki Prawda i metoda Hansa-Georga Gadamera skłoniła mnie do tego, by je przenieść na papier.

Gadamer w swojej najważniejszej publikacji dokonuje analizy relacji widz – twórca, wzmacniając pozycję w teatrze pierwszego z nich i ośmielając go tym samym do zabrania głosu. Według niemieckiego filozofa twórcy sztuk nie tylko posiłkują się koncepcją widza, ale jego obecność ma doniosłe znaczenie dla powstawania narracji przygotowywanych inscenizacji. Potwierdza to istotną rolę widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury tej gry. Gdy tę jedność gry się gubi, to tragedia, która jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń i jest doświadczana jako taka, traci swoją rację.

Gadamer, dokonując w swojej najważniejszej publikacji analizy relacji widz – twórca, wzmacnia pozycję pierwszego z nich i ośmiela go tym samym do zabrania głosu. Według niemieckiego filozofa nie tylko twórcy sztuk posiłkują się koncepcją widza, ale jego obecność ma także doniosłe znaczenie dla powstawania narracji przygotowywanych inscenizacji. Gadamer rozpoczyna argumentację od dowodzenia, że znaczenie widza w teatrze jest na tyle duże, że zostaje on włączony w definicję tragedii. Potwierdza to istotną rolę widza w grze. Sposób, w jaki widz w niej gra, dowodzi sensowności figury tej gry. Gdy tę jedność gry się gubi, to tragedia, która jest jednością tragicznego przebiegu wydarzeń i jest doświadczana jako taka, traci swoją rację².

Fenomen każdej inscenizacji powstaje na styku trzech postaci: autora, twórcy spektaklu i widza. Jest to za każdym razem indywidualne i niepowtarzalne doznanie, skutkujące jednorazową narracją. Ta sama sztuka, wystawiana w tym samym teatrze i w obecności tego samego widza, wywołuje różne wrażenie, pozwala na nowe interpretacje, wywołuje inny skutek. „Ten sam widz” jest już innym widzem, ci sami aktorzy są już innymi aktorami. Każde przedstawienie odbywa się zawsze w niepowtarzalnym, jedynym, intymnym trójkącie: autor – teatr – widownia.

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku dwaj wielcy muzycy – Witold Lutosławski i Mikołaj Górecki – na antenie Polskiego Radia zastanawiali się nad sytuacją, której osobiście kilkakrotnie doświadczyli. Koncertując w różnych salach i prowadząc orkiestrę przed bardziej lub mniej wyrafinowaną publicznością, czasami (chociaż bardzo rzadko!) nawiązywali z publicznością niezwykłą więź. Taka swoista magia panująca podczas koncertu sprawiała, że prezentowane kompozycje stawały się wyjątkowe, co odczuwali wszyscy – dyrygent, muzycy i słuchacze. Dzień później, w tej samej sali, z tym samym repertuarem, tą samą orkiestrą i przed mniej więcej tą samą lokalną publicznością, nie udawało się już odtworzyć tamtej atmosfery. Obaj kompozytorzy opowiadali o niezwykłej tajemnicy wielkiej sztuki, która czasami, z niewiadomych przyczyn, wyrywa się poza ramy realności i pozwala uczestnikom wydarzenia poczuć jej przekraczanie. Sprawia to szczególna magia: miejsca, ludzi i chwili. Dotyk sztuki, percepcja muzyki stają się w tych sytuacjach nadzwyczajne i niecodzienne. Tak też bywa czasami z dziełami Szekspira, których prawdziwe głębokie odczucie i zrozumienie wymaga pojawienia się szczególnych okoliczności, czasami niemożliwych do odtworzenia.

W przypadku dramatów muszą jeszcze zostać spełnione inne warunki, niż te, o których mówimy w kontekście muzyki. Ogromne znaczenie ma tu rozumienie tekstu. Podczas odczytywania dramatu twórca spektaklu transponuje swoje rozumienie dramatu, dokonując jego adaptacji.

„Czy sens wszelkich tekstów – pyta Gadamer – wypełnia się dopiero wraz z ich odbiorem przez rozumiejącego? Inaczej mówiąc, czy rozumienie należy do realizacji sensu tekstu tak jak wykonanie do muzyki? Czy można jeszcze mówić o rozumieniu, gdy sens tekstu traktować tak swobodnie, jak artysta traktuje partyturę lub scenariusz odtwarzanego przez siebie dzieła?”³.

Teksty Szekspira bywają poddawane zmianom – drastycznym skrótom i uszczupleniom, czasem dochodzi do pominięcia niektórych bohaterów, pewnych scen, a nawet całych wątków. Zabiegi te nie muszą rozmywać przesłania sztuki, jednakże pod jednym warunkiem – że twórca spektaklu nie potraktuje tekstu szablonowo, ale uchwyci jego istotę w interesującym go aspekcie. Rozwinie któryś z wielu problemów, jakich mnóstwo u dramatopisarza, i dzięki autentycznemu odczytaniu, niemożliwemu bez zaangażowania, przekaże go współczesnym językiem.

Lektura sztuki to proces czysto wewnętrzny. Wydaje się, że oderwanie od wszelkiej okazjonalności i przygodności w publicznym wykładzie lub w przedstawieniu scenicznym jest w niej zupełne. Kluczowy wymóg literatury to językowy przekaz i poznanie go przez lekturę⁴. Ta myśl Gadamera odnosi się przede wszystkim do arcydzieł literackich. Utwory te, mimo że pisane w innych okolicznościach i opowiadające o świecie, którego już nie ma, odczytywane po latach nadal przekazują przesłanie autora, a czasami nawet coś więcej, gdy tekst utworu zawiera wartości i treści niezamierzone przez jego twórcę. Bez względu na historyczny moment odbioru tekst nadal przemawia do czytelnika dzięki swoim uniwersalnym wartościom. Gadamer wyjaśnia, na czym polega ten fenomen:

„To, co się do niej zalicza, ma swoje miejsce w świadomości wszystkich. Należy do «świata». Świat jednak, który sobie przypisuje jakieś dzieło literatury światowej, może dzielić największy dystans od pierwotnego świata, do którego to dzieło przemawiało. Z całą pewnością zatem nie jest to już ten sam «świat». Nawet jednak w tej sytuacji normatywny sens zawarty w pojęciu literatury światowej oznacza, że dzieła do niej należące nadal przemawiają, choćby nawet świat, do którego mówią, był już zupełnie inny. W żadnym więc razie literatura światowa nie jest wyobcowaną postacią tego, co stanowi sposób istnienia dzieła zgodnie z jego pierwotnym przeznaczeniem. To raczej dziejowy sposób istnienia literatury umożliwia, by coś należało do literatury światowej”⁵.

Prawdziwość i wiarygodność tekstu pomimo czasowego dystansu jest możliwa ze względu na jego uniwersalną wartość i niezaprzeczalną wielkość, co w każdym czasie umożliwia jego zrozumienie.

„Tak jak w rozmowie, rozumienie musi tu dążyć do wzmocnienia sensu wypowiedzi. Zawartość tekstu musi zostać uwolniona od wszelkiej towarzyszącej jej przygodności i ujęta w pełni swej idealności, na gruncie której wyłącznie obowiązuje. Tak więc utrwalenie na piśmie właśnie dlatego, że sens wypowiedzi całkowicie oddziela od jej autora, czyni samego rozumiejącego czytelnika arbitrem prawdziwości tekstu. Właśnie dzięki temu czytający doświadcza prawdziwości tego, co doń przemawia i co on rozumie”⁶.

Prawdziwe arcydzieła przekazują prawdy odnoszące się do uniwersalnych wartości naszej kultury. Wielkie tragedie Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa nie straciły na swojej aktualności, mimo że powstawały dwa i pół tysiąca lat temu. Zadaniem twórcy spektaklu jest wydobycie z tekstu tych prawd, zrozumienie dawnych tekstów, ożywienie martwego języka, a dokona tego tylko wtedy, gdy odczyta je i przetransponuje na język współczesny, na problemy, które rozumie, które dotknęły go czy zraniły.

„Docieramy w ten sposób do drugiego aspektu relacji między językiem a rozumieniem. Nie tylko wyróżniający się przedmiot rozumienia, przekaz tradycji, ma językową naturę – samo bowiem rozumienie ma zasadnicze odniesienie do języka. rozumienie jest już wykładnią, gdyż tworzy horyzont hermeneutyczny, w którym zarysowuje się pogląd tekstu. Aby jednak móc wyrazić pogląd tekstu w jego rzeczowej zawartości, musimy go przełożyć na nasz język, to zaś oznacza, że odnosimy go do całokształtu możliwych poglądów, w obrębie którego poruszamy się mówiąc i będąc w gotowości do mówienia”⁷.

Banalne stwierdzenie, że dramaty Szekspira odczytywane są nieustannie na nowo, ma mocne uzasadnienie. Reżyser, pracując nad dziełem Anglika, staje przed problemem, który występuje przy inscenizacji każdego arcydzieła, a u Szekspira jest szczególnie ważny. Jego sztuk nie wystarczy dobrze zagrać, nie wystarczy za ich pośrednictwem próbować coś wyrazić. Trzeba wiedzieć, co się chce Szekspirem powiedzieć. Szekspirowskie dramaty, niezwykle głębokie i bogate, można na nowo w nieskończoność inscenizować, trzeba tylko mieć do tego powód. To on stanowi kluczowy element wpływający na wartość inscenizacji. To, czy twórca spektaklu go ma i wokół niego zbuduje inscenizację, decyduje o wartości reżyserowanej sztuki. Jest to droga wprowadzenia widza w grę, jaka powinna przebiegać na scenie między dramatem, reżyserem a widzem. Wprzęgnięty w tę grę widz dostrzeże jej sens i – jak to ujął Gadamer – włączy się w toczącą się tragedię⁸.

Gdy reżyser ma do rozwiązania problem, osobisty, światopoglądowy, filozoficzny czy jeszcze inny, gdy ma do niego stosunek emocjonalny i zamierza się z nim zmierzyć, wykorzystując do tego treść sztuki Szekspira, wtedy jest duża szansa, że inscenizacja stanie się wydarzeniem, nabierze znaczenia gry, o której pisze Gadamer. Jeżeli brakuje tego elementu, szanse dobrej inscenizacji drastycznie maleją. Jeżeli nie ma się odpowiedniego podejścia do dzieła Szekspira, to lepiej z przygotowania inscenizacji zrezygnować, z korzyścią dla siebie, dla dramatu i dla widza. Nie można sztuki Szekspira potraktować na chłodno, z profesjonalnym dystansem, bo w przedstawieniu będzie to wyraźnie widoczne i trudno będzie to wrażenie czymkolwiek przykryć.

Nie zrozumiemy języka dzieła literackiego, gdy będziemy je odbierać w oderwaniu od współczesnych nam problemów, którymi żyjemy na co dzień; gdy proponowana gra jest fałszywa i brakuje w niej głębszego sensu.

„Tak jak mogliśmy pokazać, że istotą dzieła sztuki jest gra, która realizuje się dopiero wraz z jej odbiorem przez widza, tak też o tekstach w ogóle można powiedzieć, iż dopiero w rozumieniu następuje przemiana martwego śladu sensu w żywy na powrót sens”⁹. Zrozumienie tekstu przez twórcę spektaklu umożliwia ożywienie go i nadanie mu czytelnego sensu. Do pełnego odbioru dzieła literackiego dochodzi, gdy wywołuje ono w czytelniku rezonans. Gadamer pisze: „Nasze rozumienie nie jest nastawione ściśle na kształt, który cechuje to dzieło jako dzieło sztuki, lecz na to, co ono nam mówi”¹⁰. Tekst przekaże swój sens, gdy będziemy prowadzić z nim autentyczny dialog.

Różnica między dramatami Szekspira a innym arcydziełami literackimi jest szczególna. Wyjaśniając tę myśl, przytoczmy ponownie filozofa: „Z pewnością można te różnice rozważać z punktu widzenia kształtu literackiego. Istotowa różnica między tymi różnymi «językami» tkwi wszelako gdzie indziej, mianowicie w odmienności wysuwanych przez nie roszczeń prawdziwościowych”¹¹.

Gdy dyrektor teatru postanawia „zrobić Szekspira” i wybiera sztukę przypadkowo, a reżyser – mając mnóstwo pomysłów – przygotowuje spektakularną premierę, pełną teatralnych fajerwerków, to najczęściej nie odnajdziemy w niej prawdziwych satysfakcjonujących odniesień do problemów współczesności. Powstanie przedstawienie sprawnie zrealizowane, ale martwe. W takim przedstawieniu nie będzie wiele z Szekspira, nawet jeśli festiwalowe jury przyzna mu nagrodę Złotego Yoricka.

Gadamer w Prawdzie i metodzie dowodzi, że gra jest istotą dzieła sztuki. Realizuje się ona w trakcie odbioru przez widza, przy pośrednictwie twórcy spektaklu. Jednakże dopiero w bezpośrednim rozumieniu widza następuje przemiana martwego sensu tekstu w sens na powrót żywy. Bez widza przedstawienie nie nabierze sensu, tak jak tekst pisany musi być ożywiony przez czytelnika. W przypadku dramatu tekst zostaje najpierw uruchomiony przez twórców przedstawienia, a widz proponowany „żywy sens” może przyrównać do własnego rozumienia tekstu. Rozumienie tekstu jest kluczowym wyznacznikiem gry, stąd wyjątkowa pozycja widza, który stanowi o wartości i sensie proponowanej inscenizacji. Dzieło sztuki realizuje się podczas prezentacji, literatura aktualizuje się dopiero w odbiorze. Sens wszelkich tekstów wypełnia się wraz z ich odbiorem przez rozumiejącego. Inaczej mówiąc, rozumienie należy do realizacji sensu tekstu¹².

Analizując dramaty Szekspira, zmierzałem w kierunku dość szczególnego i bezpośredniego zrozumienia ich sensu. Ponieważ rozumienie tekstu jest kluczowym elementem gry proponowanej przez autora sztuki, to stawiając się w pozycji widza, bierzemy udział w tej grze, dowodząc jej sensowności, świadomi niepowtarzalności i szczególnej indywidualności doznań. Indywidualność rozumienia tekstu, z uwagi na jednostkowość przeżyć, jest kwestią podstawową i nieprzekładalną. Niniejsze eseje są autorskim, intymnym i kameralnym odbiorem sztuk Szekspira i nie pretendują do miana uniwersalnych analiz. Przypominają nieco oglądanie obrazów Caravaggia, które opowiadają wydarzenia znane z Biblii, kronik czy z historii, zapośredniczone jednakże przez narrację malarza, na którą my z kolei nakładamy własny filtr zbudowany z naszej wiedzy, wrażliwości i wyobraźni, z tego, co wcześniej przeczytaliśmy, obejrzeliśmy i przeżyliśmy. Tylko część z tych odczuć jesteśmy w stanie zwerbalizować. Niektóre emocje i intuicje są na tyle intymne albo tak bardzo nieuchwytne, że nie sposób ich ująć słowami – są one jednak nie mniej ważne, a być może czasami ważniejsze niż cała reszta. Gdy spotkanie z tekstem przebiega w niezwykłej, wręcz mistycznej, atmosferze, to one przeważają. Przypomina to nieco sytuację z ciemną materią, której nie widać i nie czuć, a której jest nieporównanie więcej niż tej widocznej, świat zaś nie mógłby bez niej powstać i istnieć.

Przekazane czytelnikowi eseje są dla autora, parafrazując Heideggera, jak pojawiający się prześwit, doznawany tu i teraz, ale nie do końca wyartykułowany, będący odpowiedzią na doznania i wzruszenia wywoływane w oglądanych sztukach.

Stanowią swoisty dialog z tekstami sztuk Szekspira. Przybierają kształt platformy dyskusyjnej, do której zaproszeni zostali filozofowie, socjologowie, psycholodzy, antropolodzy i historycy. Ich przemyślenia pozwalają budować mosty, którymi autor spina wrażenia doznane w trakcie czytania tekstów mistrza ze Stratfordu. Wybór myślicieli oraz interpretacja ich wypowiedzi, w myśl Gadamerowskiej teorii odczytywania dzieł, zdeterminowany został przez teksty dramatów i własne odczucia doznane podczas ich ponownego poznawania.

W esejach pojawiają się odwołania do wielu lektur pozornie niezwiązanych z Szekspirem czy konkretną sztuką. Wszystkie one były jednak w którymś momencie inspiracją dla powstających komentarzy. Stanowią – nieraz odległy, czasem oparty na zasadzie swobodnych skojarzeń – ale zawsze ważny kontekst. Otwierają nowe, wcześniej nieznane intelektualne przestrzenie, które czekały schowane w głębi świadomości niczym zwinięty wymiar, który nagle rozwijał się, odsłaniając nieznane dotąd światy.

Narzędzia, zaczerpnięte z filozofii i innych dziedzin nauki, wykorzystane w analizach do lepszego zrozumienia tekstu, nie zawsze są w stanie wyczerpująco opisać świat, w którym egzystuje czytelnik. Brakuje języka, który mógłby zostać użyty do pełnego opisu. Zwerbalizowanie wielu odczuć, przeżyć czy wrażeń jest trudne i możliwe w zasadzie tylko w warstwie egzystencjalnej. Próby opisu od strony esencjalnej często wydają się płytkie, kalekie i niepełne.

Opisany pierwotny świat Szekspira dzieli od naszego świata dystans czasowy, a jego dzieła wciąż przemawiają, pobudzają i inspirują. Chociaż żyjemy już w innym świecie, to odczuwając sens dramatów Szekspira holistycznie, sięgamy jednocześnie głębiej i wyżej inspirowani spiralą hermeneutyczną. Prawdziwe arcydzieła, zawierające ponadczasowe prawdy i odnoszące się do uniwersalnych wartości kultury, przekraczają ich wymowę symboliczną, a język poezji jest dla człowieka jednym z nielicznych uniwersalnych sposobów poczucia transcendencji.

W swoich rozważaniach skoncentrowałem się na aspektach filozoficzno--kulturowych, pomijając w zasadzie kwestię szekspirowskiego języka i tego, w jaki sposób był oddawany w kolejnych przekładach. A przecież język stanowi niezwykle istotną część każdego utworu. Tworzy jego muzykę, atmosferę, wzmacnia napięcie i kreuje przestrzeń doznań. Wiele sformułowań użytych przez Szekspira i jego tłumaczy weszło na stałe do kodu kulturowego, stając się czasem kluczem otwierającym przestrzenie pojęciowe, w których następuje bezzwłoczne wzajemne zrozumienie. Pominąłem ten niezwykle ważny aspekt dramaturgii Szekspira, przekonany, że mogę go podziwiać, ale nie mogę go analizować, a co ważniejsze: nie mam do takich analiz odpowiednich kompetencji.

Czy filozofia stanowi odpowiednią optykę, by z jej perspektywy przyglądać się dramatom Szekspira? Być może znajdą się osoby przekonane, że w XXI wieku, w którym królują nauki ścisłe, filozofia to absolutny przeżytek minionych czasów. W całym XX wieku, jak twierdzi Tadeusz Gadacz, można doliczyć się ponad setki wybitnych filozofów, którzy tworzyli własne nowe systemy filozoficzne, odciskali swoje piętno. Pod koniec XX i na początku XXI wieku proces ten uległ zahamowaniu, filozofia nie jest już magnesem dla wybitnych umysłów. Takim magnesem stały się fizyka, astrofizyka, kosmologia, informatyka czy biologia. W nauce nastąpił rozwój nauk szczegółowych i to na nich się koncentrują się współcześni geniusze¹³.

Należy zauważyć, że zdarzało się, że filozofia również i dawniej nie była najwyżej ceniona. Już w czasach Platona, u początków jej tworzenia, powszechna opinia o filozofii i filozofach nie była przychylna. Świadczą o tym fragmenty z Platońskich dialogów. Adejmant w rozmowie z Sokratesem w VI Księdze Państwa dowodzi, że: „W praktyce z tych, co się do filozofii biorą nie za młodu, dla wykształcenia, żeby się z nią zetknąć i dać jej pokój, ale bawią się nią dłużej, to po większej części robią się wielkie dziwaki, żeby nie powiedzieć typy w ogóle do niczego, a ci, którzy się wydają najprzyzwoitsi, to jednak się na nich mści to zajęcie i robią się dla państwa zgoła nieprzydatni”¹⁴.

W Gorgiasie Kalikles krytykuje filozofię jako naukę niepoważną. „Filozofia bowiem, Sokratesie, jest rzeczą miłą, jeśli ktoś zajmuje się nią umiarkowanie i w młodym wieku; lecz jeśli ktoś poświęca jej więcej czasu niż trzeba, to niszczy go ona. filozofia jest rzeczą piękną, o ile służy wychowaniu, i nie jest wstydem oddawać się jej, gdy jest się młodzieńcem. Ale człowiek dojrzały, gdy jeszcze uprawia filozofię, staje się śmieszny, Sokratesie; co do mnie, odczuwam w stosunku do ludzi zajmujących się filozofią to samo, co w stosunku do tych, którzy seplenią i bawią się, niczym dzieci. Gdy bowiem widzę dziecko, które sepleni i bawi się – co przystoi temu wiekowi – cieszę się i wydaje mi się to miłe i odpowiednie dla dziecięctwa człowieka wolnego, podczas gdy jeśli słyszę małe dziecko mówiące wyraźnie, wydaje mi się to czymś przykrym, razi moje uszy i sprawia wrażenie czegoś godnego niewolnika; skoro zaś ktoś widzi dojrzałego męża sepleniącego czy bawiącego się niczym dziecko, uważa go za śmiesznego, niemęskiego i zasługującego na baty”¹⁵.

Długą dyskusję Sokrates kończy wezwaniem, by jego oponent podążył za nim drogą filozofii, bo to na tej ścieżce szczęście czeka za życia i po śmierci. Czytelnik sam może ocenić, po lekturze szesnastu esejów, czy bliższy jest mu pogląd Kaliklesa czy Sokratesa. Szekspir najprawdopodobniej nie znał tego fragmentu Gorgiasa i stąd być może tak dużo w jego utworach filozofii, a nawet gdyby go znał, mógłby się z Kaliklesem zwyczajnie nie zgodzić.

Gdańsk, 26 listopada 2021PRZYPISY

Paweł Dybel Jak czytać Szekspira? Propozycje interpretacji dramatów

¹ H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1993, s. 144.

² Na rolę tego historycznego kontekstu zwraca uwagę Ludwig Jekels w eseju Zagadka Szekspirowskiego Makbeta, tegoż, Pisma wybrane, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, wstęp P. Dybel, Universitas, Kraków 2021, s. 185–222.

Marta Gibińka Szekspira wizja świata – jest naszą własną

¹ H.D. Thoreau, Walden, czyli życie w lesie, tłum. H. Cieplińska, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2018, s. 318.

Przemyślenia in conspectu…

¹ Antykruchość – ważne pojęcie ukazujące, jak żyć w świecie czarnych łabędzi. „Niektórym rzeczom służą wstrząsy; rozwijają się i rozkwitają pod wpływem zmienności, przypadkowości, nieładu i stresu; przygody, ryzyko i niepewność to ich żywioł”.(N.N. Taleb, Antykruchość. Jak żyć w świecie, którego nie rozumiemy, Zysk i S-ka, Poznań 2020). Te rzeczy nazywamy antykruchymi.

² Zob. H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Inter Esse, Kraków 1993, s. 144.

³ Tamże, s. 173.

⁴ Zob. tamże, s. 170.

⁵ Tamże, s. 171–172.

⁶ Tamże, s. 362.

⁷ Tamże, s. 363.

⁸ Zob. tamże, s. 144.

⁹ Tamże, s. 173.

¹⁰ Tamże, s. 172.

¹¹ Tamże.

¹² Zob. tamże, s. 173.

¹³ Zob. J. Grzanka, Zapomniany geniusz fizyki. Rzecz o Marianie Smoluchowskim, Universitas, Kraków 2022.

¹⁴ Platon, Państwo, przeł. W. Witwicki, PWN, Warszawa 1958, ks. VI, 487 D, s. 312.

¹⁵ Tenże, Gorgias. Menon, 484c–485d, przeł. P. Siwek, PWN Warszawa 1991, s. 66–68.