Słowacki. Poza kanonem - ebook

Filologia i egzystencja

Moje odczytywanie Słowackiego „poza kanonem” – jako złożonego z bios i logos faktu kulturowego – nawiązuje do klasycznie rozumianej filologii. Wędrując śladami ukrytymi w utworach marginalnych bądź fragmentach większych dzieł, siłą rzeczy nawiązuję także do dekonstrukcji i narzędzi ukształtowanych w kręgu myśli poststrukturalnej. Forma nieustabilizowana, niebędąca gotowym do wydania znakiem – pauza w trakcie procesu twórczego – skrywa znaczenia mniej oczywiste, godne osobnego zainteresowania. Bardziej niż gotowy utwór interesował mnie gest urwany w pół, ruch dłoni zatrzymany impulsem niesprecyzowanej myśli i sens – zastygnięty w powietrzu, nieujarzmiony jeszcze w atramentowym kolorze słowa.

W wypadku twórczości Juliusza Słowackiego takie postępowanie wydaje się szczególnie adekwatne ze względu na charakterystyczną dla niego praktykę przetwarzania doświadczenia w zapis literacki, rejestrowania wrażeń i obserwacji osobistych oraz przekształcania ich w dzieło sztuki. Wiemy dziś z całą pewnością, że poeta świadom był takiej właśnie funkcji literatury i korzystał z niej intencjonalnie, budując dzieło z życia i z literatury, wykształcając swoistą strategię notatkowania. Współczesna szkoła poststrukturalna uznaje takie praktyki za wyraz nowoczesnego podejścia do pisma jako działania w przestrzeni écriture. Słowacki tworzy sekwencje znaków z pełną świadomością, że w tym samym stopniu jest ich twórcą co rewelatorem zjawisk w świecie postrzeganym jako księga – system sygnatur. Uobecnia doświadczenie („byłem z wami”) i zarazem wywiera wpływ („w aniołów przerobi”) na potencjalnego odbiorcę. Te dwa bieguny aktywności duchowej pisarza – programowego kształtowania tożsamości i świadomie podejmowanego zadania wspólnotowego – wydają się w przypadku Słowackiego rdzeniem jego artystycznej misji.

Współczesne teorie literatury zwracają uwagę na to, że praktyki hermeneutyczne są nie mniej uwikłane w pragmatykę pisania niż twórczość oryginalna. Skazują zatem niejako na eksponowanie włas­nego projektu o charakterze literackim, który wyłania się w trakcie obcowania z tekstami innych. Składany z trudem obraz bohatera-autora jest więc w dużym stopniu ułomnym i stronniczym tworem portrecisty, rozpiętym pomiędzy ambicją ikonografa a brawurą entuzjasty. Rozdziały, zbliżone w stylu do osobistego świadectwa, są fenomenologiczną analizą obcowania z dziełem-zapisem.

W wypadku spuścizny literackiej tak obszernej i różnorodnej, a jednocześnie w znacznym stopniu składającej się z tekstów nieukończonych, a nawet ledwie zainicjowanych czy zaplanowanych, próba stworzenia wiarygodnego portretu wymaga pogodzenia się z pewnym ryzykiem. Związane jest ono z podejmowaniem decyzji opartych na niekonwencjonalnych symptomach i nieoczywistych znakach, co jednocześnie stwarza szansę przeżycia przygody „na bezdrożach”; przygody dokumentowanej tworzeniem mapy własnej, wypełnianiem białych plam na mapach już znanych oraz – być może – kreśleniem zarysów nieznanego lądu.

Rysowanie mapy – a może właśnie jej pisanie jak ikony – daje możliwość poznania terytorium niemożliwego do bezpośredniej prezentacji. Metafora mapy sugeruje pewien obiektywizm, choć umieszczane na niej symbole wyobraźni – co jawi się jako swoista konieczność – nadają jej charakter indywidualny i subiektywny. Nawet czytelnik kompetentny i empatyczny – a więc odbiorca wpisany świadomie czy mimowolnie przez każdego autora w tekst – obcuje ze śladem ręki pisarza intymnie i głęboko, odczuwając swoją bezsilność wobec żywego fenomenu. Wiele elementów zapisu dokonanego ręką twórcy nie tylko nie daje się zredukować do czyjego­kolwiek odczytania, ale w ogóle – w wyniku swojej materialnej jedno­razowości – opiera się wszelkiej obiektywizacji.

Rozpoznawanie zjawisk marginesowych, wydeptywanie własnych ścieżek na bezdrożach twórczości tak – wydawałoby się – badawczo wyeksploatowanej, jest kuszące, tym bardziej że daje poczucie zbliżania się do tajemnicy. Nieukształtowane ostatecznie teksty dają nadzieję na dotknięcie żywej jeszcze tkanki języka niedopowiedzianego, a więc odsłaniającego swój bezpośredni związek z doświadczeniem. W marginaliach, podobnie jak dekonstrukcjoniści, odnajduję centrum – miejsce będące depozytem źródłowej prawdy o procesie twórczym. O ile bowiem skończone dzieło, finalna wersja tekstu podporządkowane są idealnemu projektowi, o tyle marginalia, stany wariantowe, zapisy niedokończone i fragmentaryczne pozwalają na odsłonięcie tych aspektów procesu, które niepoddane konwencji i uciskowi formy, ujawnią niedostępne tajniki tworzenia jako przestrzeń osobistej ekspresji.

Przedstawione studia idą zatem w dwóch kierunkach: teksto­logicznym i biograficznym. Analizy filologiczne mają ambicję wyzy­skać obie perspektywy, koncentrując się na procesie twórczym jako rozciągniętym w czasie performansie pisania. Akt tekstualizacji traktuję przy tym jako element dłuższego procesu – „biografizowania się” realnego człowieka w personę twórcy dzieła. Czynności edytorskie warunkują konieczność ich aplikacji do biografii autora. Studium biograficznego otoczenia poety z jednej strony i filologiczne analizy zapisanych jego ręką tekstów z drugiej strony wskazują łącznie na potencjalne konteksty, paralele i kontynuacje dzieła. Studia podejmowane nad kolejnymi dziełami ewoluują w kierunku problematyki edytorskiej jako funkcji ich społecznego uobecniania. Kształt edycji generuje tradycję istnienia dzieła i jego rozumienie, de facto decydując o tym, czym dany tekst jest – źródłem jakich potencjalnych sensów, zarówno w odniesieniu do siebie samego, jak i swego otoczenia.

Studiując rękopisy ponad edycjami, mimowolnie dokonuje się ich swoistego przekładu – także w sensie topograficznym. Zapośredniczenie dzieła pisarskiego przez dzieło edytorskie prowadzi do eliminacji naturalnego środowiska rękopiśmiennego, zastępowania go kontekstem tekstologicznie wyrozumowanym. To swoista opresja edytorska, która siłą rzeczy, respektując konwencję druku i zasady poetyki, pozbawia rękopis jego oryginalności i niepowtarzalnej jednostkowości. W wypadku Słowackiego skutkuje to między innymi arbitralnym tworzeniem nowych tytułów dzieł zestawionych niemal na zasadzie tematycznej antologii z fragmentów różnych rękopisów. Uniwersum druku dla écriture zawsze – nawet już niezależnie od tego montowania pracowitych edytorskich kolaży – jest rekontekstualizacją, mającą zasadniczy wpływ na sposób lektury. Wydaje się, że jedyną metodą uniknięcia tych edytorskich sugestii „kanonizowanych” poligraficznie jest właśnie taka lektura ponad wydaniami – traktująca wydanie jedynie jako drogowskaz wiodący do rękopisu. Translacja rękopisu na uporządkowany druk i jednocześnie translokacja – z oderwanego od realnej całości „kawałka” w opisane (a więc i ograniczone) terytorium, obwarowane konwencjonalnie i poetologicznie – oficjalnego Dzieła obarczona jest wszystkimi niedostatkami przypisywanymi zazwyczaj przekładom lingwistycznym. Obcując z rękopisem jako materialnym świadectwem nierozerwalnego związku praktyki écriture z życiem piszącego badacz/edytor zmuszony jest od czasu do czasu przyjmować rolę biografa i śledczego.

Procedury edytorskie, przenoszące rękopis jako dziewiczy ślad w przestrzeń wyedytowanego tekstu, stanowią aprioryczną instrukcję użycia, wyznaczając tropy, po których pójdą inni. Naturalne środowisko dokumentujące powstanie dzieła zostaje zatarte. Powrót do uniwersum rękopisów, jako matrycy potencjalnych form i przestrzeni dla nowych metamorfoz, to powrót do rozmaitych możliwości czytania. Niegenerowanych przez zewnętrzne, obce narzędzie badawcze, lecz wynikających z wnętrza tekstu-zapisu. Poważne traktowanie autora wyklucza egzaminowanie jego twórczości za pomocą kwestionariusza pytań z naszej współczesności podlegającej szybkim zmianom mód, także intelektualnych. W ideowej deklaracji wydarzenia Słowacki. Dramaty wszystkie Dariusz Kosiński przestrzegał twórców teatralnych przed czczością takich doraźnych aktualizacji: „Naprawdę współczesne czytanie i inscenizowanie tekstów Juliusza Słowackiego polega paradoksalnie na eksplorowaniu tego, co wydaje się najbardziej obce, najbardziej niezrozumiałe, najbardziej niedzisiejsze, co w pierwszej kolejności chcemy odsunąć jako przeszkodę, błąd, martwicę”.

Metaforę geografii przywoływałem wielokrotnie, przede wszystkim wykorzystując mapę jako graficzną prezentację powierzchni i geologicznych warstw różnorodnych kontekstów. Mapy tak doskonale wyraziste i oznaczone nie blokują jednak możliwości wędrowania ścieżką inną niż wytyczona. Edytorstwo podporządkowane apriorycznie przyjętej ideologii, petryfikujące własne dowolne rozstrzygnięcia jest swoistą inżynierią procesu lektury; stąd moje częste polemiki z dotychczasowymi wydawcami twórczości Słowackiego. Kanon zbudowany przecież właśnie na edycjach bywał ustanawiany i kwestionowany w swojej najgłębszej istocie; niejednokrotnie utrwalał tradycyjne konwencje, skostniałe metodologie. Obcując z rozmaitymi wydaniami, zadawałem sobie pytanie: czy kanon jest raczej sejfem, czy więzieniem? Pytanie niezwykle istotne, bo dla dzisiejszego zwykłego użytkownika literatury przekaz tekstu jest niemal tożsamy z jego formą edytorską. Ale może odgrywa ona rolę tylko tymczasowego schronienia? Może tekst przebywa w niej na emigracji – na wygnaniu z ojczyzny, przyjmowany życzliwie, ale jednak na obcym terytorium?

Znaczone poszczególnymi rozdziałami etapy badawczej peregrynacji zakończone są stworzeniem mapy – odwzorowaniem poznanego terytorium na użytek innych. Od opowieści biograficznej przechodzę do studiów nad tekstami i kontekstami, by w końcu dotrzeć do propozycji zasad, na których powinny być oparte decyzje edytorskie.

Znak zapytania w rozdziale początkowym, zatytułowanym „Litwo, ojczyzno moja?”, daje wyraz rozszczepieniu tkwiącym w pojęciu „ojczyzny” – tej pierwotnej i tej wtórnej. Dotyka prymarnego doświadczenia terytorium, którego rozdwojenie w dzieciństwie Słowackiego mogło rodzić w nim poczucie niestabilności, utrudniając jednoznaczne zakorzenienie nie tylko topograficzne, ale i kulturowe. Wybory matki, która podążała za mężem – ojcem, a potem ojczymem poety, narzucało także wybór przestrzeni kulturowej, partykularnej ojczyzny. Nie dawało poczucia stabilizacji, ale mogło wykształcić umiejętność poszukiwania własnych wartości i generujących je, świadomie wybieranych miejsc pobytu.

Rozdział „Dziennika nigdy nie pisałem…”, traktujący o autobiograficznej aktywności pisarza, zwraca w tytule uwagę na paradoks między deklaracją a czynem, na przewrotne kwestionowanie własnego o sobie pisania. Jest to wypowiedź rozmyślnie myląca, sugerująca istnienie na własnym terytorium tekstowym rodzaju anekumeny, obszarów niemożliwych do odkrycia w tekście, a więc i niedających się oznaczyć na wirtualnej mapie. Umieszczony w tytule cytat z listu poety stawia w centrum analizy to, czego pozornie brak. W tym szczególnym przypadku pojawia się konieczność przyjęcia metody via negativa – choć współcześni dekonstrukcjoniści woleliby chyba mówić o podejrzliwości – aby w tym, co pisarz uobecnia swoim pisaniem, dostrzec rodzaj procedury uruchamiania metonimii, czyli zastępowania niejawnej ikony stworzonym wizerunkiem.

Ojczyzna realna, nieobecna i zarazem dostępna jako stworzona mapa, łączy geografię z metafizyką w jej etymologicznym rozumieniu jako „to, co po fizyce” – a więc z duchem rękopiśmiennej materii. Szczególnie jest ona obecna w kolejnym rozdziale, poświęconym dziełu nieliterackiemu – szkolnemu zeszytowi poety. Wypełnia go spis rzek, którego żmudne sporządzanie miało skutki wielorakie: tekstotwórcze i egzystencjalne o wymiarze zarówno psychicznym, jak i politycznym. Odrabianie uczniowskiego pensum, uciążliwe i czasochłonne, z premedytacją wdrukowywało w umysł dziecka przeświadczenie o znikomości jego małej ojczyzny, zagubionej na peryferiach imperium kolonizującego całe połacie Europy Środkowej i Wschodniej. Ta edukacyjna kolonizacja umysłu dziecka wywoływała w życiu późniejszym różne reakcje: u Mickiewicza – naznaczone mieszaniną lęku i podziwu, u Słowackiego – usilne powracanie do Polski z czasów jej wielkości, również terytorialnej. Zeszyt do geografii jest także przejawem opanowywania procesu pisania i dowodem materialnej obecności znaków języka w wyobraźni młodzieńca, który wszak niemal od dziecka wie, że chce być poetą. Zeszyt jest szczególną ekfrazą mapy, a tym samym stanowi dzieło pisarskie, podległe procedurom écriture i je utrwala­jącym. Doświadczenie to miało zapewne niemałe znaczenie także dla inwencji podróżniczej młodego twórcy; oglądanie mapy (i częste jej rysowanie – w szkole i w dziecięcych zabawach) zwykle poprzedza przyszłe, realne wędrówki.

Stałą inspiracją w myśleniu o Słowackim jest dla mnie pamięć o pracy nad rękopisem Raptularza 1843–1849, którego uważna lektura, podjęta przed laty w celach edytorskich, na trwałe ulokowała sedno moich zainteresowań literaturoznawczych w sferze swobodnego notowania, spontanicznego zapisu, samej czynności pisania i brikolażowej natury powstawania tekstu. To stadium istnienia tekstu stanowi dla mnie zawsze punkt wyjścia, pierwszy impuls interpretacji i źródłowy obszar badania. Procedura taka wydaje mi się szczególnie właściwa w odniesieniu do twórczości Słowackiego, której specyficzne cechy były w swoim czasie deprecjonowane jako objawy tak zwanej bluszczowatości. Jednak z punktu widzenia ustaleń teoretycznoliterackich, bliższych dzisiejszej wrażliwości, każdy zapis uczestniczy w ogólnym procesie literackim i jest reakcją na inny (cudzy) zapis. Jeśli przy tym mamy do czynienia z autorem o niezwykłej świadomości formy, autorem erudycyjnym i głęboko uwikłanym w inne teksty, a tak można scharakteryzować Słowackiego, to badania intertekstualno­ści jego dzieła powinny być w sposób oczywisty zakotwiczone w rękopiśmiennym pra-kontekście; w nim często bowiem można znaleźć dowód, że były to intencjonalnie stosowane praktyki, nie zaś symptom lękliwej czy buńczucznej uległości wobec jakoby „silniejszych” twórców.

Kordian jest tekstem pozornie wyeksploatowanym przez różne odczytania, ale zarazem, mimo licznych badań, pełnym białych plam i niejasności. Kanon i pustka, wzięte razem, tworzą wokół tego dramatu wyjątkową aurę, utkaną z pozostawionych na uboczu fragmentów, niedoczytanych lub zlekceważonych – jakoby bez znaczenia dla sensu całości. Interpretacje wykorzystywały główny strumień tekstu, zbyt łatwo rezygnując, unieważniając, a w wypadku inscenizacji wręcz eliminując niektóre epizody, inne zaś interpretując powierzchownie. Czytając Kordiana, zwracałem przeto szczególną uwagę na owe pominięcia, w związku z tym przyjąłem swoiście apofatyczną postawę badawczą – tym razem w odniesieniu do kulturowej percepcji tekstu. Zarysowanie kręgu tajemnic dramatu pozwoliło dostrzec, że jawią się one nie tylko jako ograniczenia, ale i rodzaj zachęty do przekroczenia granic. Śledzenie zapisu Kordiana było więc niejako oglądaniem go od strony zaniechanej badawczo połączonym z przekonaniem, że w dziele artystycznym nie ma miejsc pustych czy interpretacyjnie nieważnych.

Sugestia Zygmunta Krasińskiego, że Maryna Mniszchówna – postać będąca enigmą do dziś – towarzyszyła myślom Słowackiego o kolejnym dramacie, Balladynie, jako prototyp jego bohaterki, zainspirowała mnie do poszukiwania śladu tego zamysłu w różnych warstwach dzieła. W wypadku Maryny oddzielenie biografii od legendy jest wręcz niemożliwe; poza kilku niezbitymi faktami mamy do dyspozycji ogrom zmyśleń. Historycy odziedziczyli po kronikarzach niewiarygodny konstrukt o cechach symulakrum, któremu należy spróbować stworzyć/przywrócić prototyp. Wątła strużka faktów przysłonięta barwnym kobiercem baśniowej wyobraźni ludu, inspirowanej przez specjalistów od kreowania wizerunku na potrzeby władzy, niemal do dziś skutecznie kształtuje opinie o tragicznej igraszce dziejów – polskiej szlachciance-carycy sprzed czterech wieków. Ten amalgamat prawdy i zmyślenia zafascynował niewątpliwie Słowackiego i został wykorzystany w różnych warstwach dramatu. Podczas uważnej lektury, pod mocną tkanką powierzchniowych faktów, w napomknieniach i aluzjach zdawałoby się marginalnych, ale ze zdumiewającą konsekwencją i częstotliwością rozsianych po całym dramacie, odnajdujemy argumenty uprawdopodobniające tezę o pokrewieństwie między legendarno-historyczną carycą a literacko-baśniową królową. Sposób przeniesienia egzystencji postaci historycznej do dramatu można potraktować jako przykład wykorzystania całości fakto­graficznych (biografii, wydarzeń) w dziele sztuki poprzez ich dysper­sję – metodę stosowaną także do autokreacji.

„Piramidy, trójkąty i liść paproci” są próbą wniknięcia w proces twórczy Juliusza Słowackiego poprzez figury jego wyobraźni lub lepiej: poprzez tej wyobraźni figuratywność. W lesie wyobrażeń lite­rackich, bogatym w różnorodne motywy, można zauważyć nawroty pewnych form i kształtów, stanowiących rodzaj alfabetu imaginacji, którego litery zawierają znaczeniowy constans, ewoluujący wraz z przyrostem doświadczenia życiowego. Odkrywamy w dziele indywidualny ideogram wyobraźni, a więc zarazem gramatykę idei, ich porządek i grafię.

W kolejnym rozdziale – „Dzień, w którym słońce wzeszło trzy razy” – przyglądam się trzem literackim realizacjom jednego konkretnego doświadczenia życiowego. Próbuję znaleźć sens prób autora wytwarzającego różne wersje, warianty, które są umieszczane w perspektywie odmiennych tradycji literackich. Ten trzykrotny wschód słońca w życiu Słowackiego ma swoje odniesienie do okreś­lonej kalendarzowo daty, która powracała i kilkakrotnie była uobecniana. Nam pozostało doświadczenie obcowania z efektem tych wspomnień – kilkoma pisemnymi świadectwami tej samej chwili. Krążenie wokół tematu, podchodzenie do niego z różnych stron, próba uchwycenia go w siatkę słów dają ułudę epifanii – choć za każdym razem ta realność przyobleka się w inne kształty. Przypadek ten odzwierciedla sytuację edytora pochylającego się nad wieloma wersjami – mapami nigdy nieosiągalnego terytorium. W rozdziale tym widać chyba wyraźniej niż w innych, że badanie tekstów z intencją kwestionowania ich edytorskiego kształtu może być rodzajem celowej prowokacji, w której efekcie dochodzi do wytrącenia z nich esencji.

Przypadkowy i niby nieważny zapis poety w dziewczyńskim kajeciku jest kolejnym przystankiem w drodze prowadzącej śladem pominięć i powierzchownych interpretacji, kolejnym powrotem od marginaliów do tekstu kanonicznego. Sztambuch Zośki Bobrówny, skromny i chyba przez nią samą niepoważnie traktowany, staje się mocą cudownej przemiany pamiętnikiem Sofii, skarbcem, do którego mądrość wpisuje się piórem poety. W rozdziale o słynnym, acz zagrzebanym pod nadmiarem ogólnikowych i infantylnych interpretacji wierszu W pamiętniku Zofii*** wracam ponownie do geografii Słowackiego i do mapy jego zadomowienia. Naprzemienna perspektywa ogrodnika i astronoma nadaje tej mapie trójwymiarowości. Pomiędzy łąką i rozgwieżdżonym niebem zostają rozpięte bieguny energii, która swoje apogeum osiągnie wkrótce w rapsodach, odmianach i wariantach Króla-Ducha. W sztambuchowym wierszu Zosia w lustrze ojczyzny swego dzieciństwa staje się Sofią – wciela mądrość dzięki swojej prostocie i bezpośredniości. W wierszu tym, będącym epifanią intymności, poeta, który umie już „czytać i pisać” swój życiorys, uczy „dziecinę” bycia poetą, mówiąc jej: Zośko – bądź Sofią.

Na przeciwnym biegunie owej intymności stoi obcość, której nie chcemy nie tylko zasymilować, ale nawet dopuścić do granic naszej tożsamości. W rozdziale „Szli krzycząc: Rosja! Rosja!” nawiązuję do dwóch nurtów wzmianek w Raptularzu 1843–1849, które jak ów nigdy nienapisany dziennik świadczą o przedmiocie przez jego nieobecność. Wspominając o Rosji w swoim, notatniku polski poeta nie poddaje się ani zafałszowanej „rosyjskiej dążności”, ani nie ulega też idiosynkrazji. Jego wypisy z Karamzina są odpowiedzią na „dążność rosyjską”, którą uznawał za szkodliwą i wręcz żenującą. Nie ograniczał się do ujawniania absurdalności niedowarzonych pomysłów, lecz pokazywał istotne i godne asymilacji wątki duchowe zagrzebane w historii Rosji przedimperialnej.

1. Sekretarzyk podróżny Słowackiego

W rozdziale „Braterstwo z ducha” zwracam uwagę nie na to, co Słowacki pisał, lecz na to, co mimowolnie pozostawił po sobie – swoją obecność wśród innych. Życie artysty jest „wydawaniem” siebie dla innych, pozostawieniem świadectwa na ich użytek. Także Słowacki, przez większość swego życia traktowany obojętnie, lekceważąco, a czasami wręcz wrogo, u kresu dziejów swej ziemskiej obecności znalazł grupę wyznawców. Następuje to w chwili, gdy jako osoba żyjąca staje się już figurą podmiotu swojego Dzieła. Świadectwo spisane przez Zygmunta Szczęsnego Felińskiego jest świadectwem ucznia i czytelnika, ale jego życie można przeczytać jako ideogram oddziaływania mistrza, a więc też jako kontynuację, interpretację i komentarz – by nie rzec, homilię. Stając się sekretarzem mistrza, jego „ręką”, znalazł się tak blisko źródła słowa, jak żaden z odległych w czasie badaczy-filologów. Słuchał i dotykał słowa, przepisując Dzieło w chwili, kiedy mistrz nie troszcząc się o corpus poetae et poeticis, odchodził do Logosu.

Pisząc o Felińskim w ostatnim rozdziale mojego pamiętnika obcowania ze Słowackim, podejmuję następnie próbę rozejrzenia się w przestrzeni współczesnej. W rozdziale – „Na barkach gigantów” – obserwuję, jak to płynące z tekstu (wymedytowanego przez innych) przesłanie wykorzystują poeci współcześni, będący ośrodkiem mojego doświadczania teraźniejszości. Zadaję pytanie, jak oni są zakorzenieni w ojczyźnie Juliusza Słowackiego, jak można „urządzić się” w niej dzisiaj, na barkach gigantów, i jak urządzać się dalej, nie mając pewności, czy to wyposażenie zmienia się w skrzydła u ramion, czy w zbyteczny balast. Nawiązuję też do paradygmatu sporu pomiędzy Słowackim i Mickiewiczem, sporu badanego u jego początków, z jego współczesnym refleksem w biografii i twórczości Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta.

Ostatnie dwa rozdziały: „Kłopotliwy depozyt” oraz „Edytorski kanon wierszy” Słowackiego stanowią wraz z aneksem osobny blok poświęcony problemom związanym z publikacją utworów Słowackiego, szczególnie zaś edycji korpusu dzieł poety. Całość zamyka rozmowa, którą zaproponowała mi i przeprowadziła ze mną w 2006 roku Maria Prussak. Rozmowa poświęcona dramatycznemu nurtowi twórczości wprowadza ważne dla całego dzieła poety pojęcie hiper­tekstu. Ta kategoria, która zagarnia coraz większe obszary przestrzeni kulturowej, oferuje autentyczną szansę odejścia od papie­­rowej, tradycyjnej edycji linearnej, która wymuszając dyskretną strukturę dzieła, znacząco falsyfikuje obraz i charakter twórczości ostatnich lat życia poety. Hipertekstowy przekaz w formie elektronicznej wydaje się – z dzisiejszej perspektywy – najbardziej odpowiednio z dotychczasowych przekazywać strukturę wielowariantowego, polifonicznego dzieła poety. Forma dialogowa dystansuje stylistycznie ostatnią część prezentowanej książki od partii wcześ­niejszych. Mimo zawartych w rozmowie uogólnień i uproszczeń, sformułowań - jak to bywa w rozmowie - czasem szorstkich i może zbyt pochopnych, zdecydowałem się umieścić ją jako aneks będący nie epilogiem, lecz sygnałem otwarcia i propozycją nowej perspektywy interpretacyjnej.

To pozakanoniczne pisanie o Słowackim stanie się być może – taką mam przynajmniej nadzieję i taka mi towarzyszyła intencja – inspiracją do dalszych poszukiwań, do zgłębiania dzieł zapomnianych czy też do kwestionowania zbyt łatwych lub oczywistych twierdzeń i sądów o dziełach znanych. Nie tylko dla mnie.

Warszawa, Saska Kępa, 5 maja 2012