Słownik odgłosów somatycznych (na podstawie prozy polskiej po 1989 roku) - ebook

PUNKT WYJŚCIA

Na początku był dźwięk. A precyzyjniej: „pierwsze było Słowo”, ale ono i tak przyjmuje strukturę foniczną. Jakkolwiek to ujmować, u podstaw antropologicznego doświadczenia leży słuchanie, a nie widzenie. Antropologia nie pozostawia złudzeń, że pierwsze doświadczanie świata przez człowieka, jeszcze w łonie matki, odbywa się przez ucho, podobnie jak przez dotyk, smak i powonienie. Refleksja tyleż oczywista, co banalna, ale już ona wystarczyłaby za uzasadnienie podjętego problemu. Co słyszy bowiem ludzki embrion zanurzony w wodach płodowych? To, co najbliżej, za ścianą macicy: bicie serca, przepływ krwi, odgłosy dobiegające z jelit i żołądka. No właśnie. Odgłosy.

Czy to wystarczające usprawiedliwienie, by stawiać ten niepozorny element doświadczenia dźwiękowego w centrum uwagi? Znajdą się pewnie tacy, którzy zakwestionują ten marginalny z punktu widzenia narracji kulturowej dźwięk, dlatego na początku kilka słów wyjaśnienia. Przywołany przed chwilą prenatalny kontekst rzuca pewne światło na celowość badania odgłosu. Po pierwsze, stawia on w centrum zainteresowania nasłuchiwanie. Zanurzone w wodach płodowych dziecko, zanim rozwinie się wzrok, jest zdane tylko na dźwięki, które wyłapuje. Nasłuchiwaniu towarzyszy pewna postawa oczekiwania. Ten, który nasłuchuje, czeka w napięciu, próbuje łowić, wychwytywać dźwięki z całej masy innych doświadczeń zmysłowych. Stara się je izolować, nadawać im jednostkowe, niepowtarzalne znaczenie. Po drugie, to, co słyszane, wiąże się z ciałem. Dziecko odbiera dźwięki za pośrednictwem wody, w której jest zanurzone. Penetruje świat przez ciało, tym bardziej więc odgłos, jako doświadczenie somatyczne, ma tu ogromne znaczenie. Po trzecie, sfera audialna jest skorelowana z przeżyciem emocjonalnym. Odgłos bicia serca matki uspokaja dziecko lub z powodu podwyższonego tempa wprowadza je w stan podenerwowania. Tym samym staje się on pośrednikiem pomiędzy światem wewnętrznym (przeżyć) a zewnętrznym (doznań). Czym jest zatem to pośredniczenie, jeśli nie oznaką wiążącą dźwięk z ciałem na mocy bezpośredniej relacji wskazywania?

Odgłos – oznaka akustyczna przyjmuje na siebie funkcję artykulacyjną, za pomocą której wyraża się w kulturze. Jego obecność i słyszalność w kulturowych manifestacjach jest zmienna i różnorodna, na co zwrócił uwagę Steven Feld, pokazując, że dźwięk odgrywa istotną rolę w procesie budowania wiedzy o otaczającym człowieka świecie¹. Przyglądanie się obecności odgłosów w narracji kulturowej daje wyobrażenie o praktykach danej kultury i sposobach jej reprezentacji, o sposobach orientowania się człowieka w rzeczywistości społeczno-kulturowej i sposobach wytwarzania znaczeń za pomocą odgłosów. Odgłosy, jak uczy nas akustemologia, podobnie jak inne dźwięki biorą udział w oznaczaniu tożsamości, wartościowaniu, wyznaczaniu ról społecznych i płciowych. Ich analiza pozwala przyglądać się wybranej kulturze z perspektywy komunikacyjnej, ideologicznej, estetycznej i innych przestrzeni codzienności. Ta ostatnia interesuje nas najbardziej.

Odgłos jest w tym wypadku kluczem do opisu oraz rozumienia rzeczywistości, rodzajem kodu, którym operuje dana kultura reprezentowana przez swoją literaturę. Na podstawie nazw dźwiękowych oraz czynności, które do dźwięków się odnoszą, zostały tu zebrane i opisane odgłosy pojawiające się we współczesnej komunikacji literackiej. Przyglądając się za jej pomocą sferze społeczno-obyczajowej, znaczeniom jawnym i ukrytym, słownik ma szansę stać się źródłem informacji o kulturze codzienności.PO CO KOMU KOLEJNY SŁOWNIK?

Postawione pytanie jest tyleż prowokacyjne, co niewygodne dla humanisty, który wciąż spotyka się z kwestionowaniem celowości jego pracy w kontekście wszechobecnego pragmatyzmu i ekonomii. Z drugiej strony wątpliwość wydaje się uzasadniona, wszak dysponujemy już kilkudziesięcioma różnymi słownikami obejmującymi naprawdę rozmaite zestawienia i konfiguracje pojęciowe, mamy też do dyspozycji Narodowy Korpus Języka Polskiego na platformie cyfrowej. Jeśli dodać do tego przygotowane w odpowiedni sposób przeglądarki internetowe, dzięki dobrze napisanym algorytmom gotowe wychwytywać obecność słów kluczowych, tworzenie kolejnego słownika, nawet takiego, którego tematem jest zagadnienie dotąd nieopracowane, wydaje się nieporozumieniem.

W Słowniku nie chodzi jednak tylko o wyszukiwanie nazw dźwiękowych oddających odgłosy. Nie o zestawienie czy wyliczenie tu idzie, ale o interpretację. Tego zaś algorytmy już nie potrafią. Ujęta w Słowniku analiza odgłosów wychodzi od konkretnego zjawiska akustycznego, jego słownej reprezentacji. Zwraca się ku etymologii, by wydobyć sensy ukryte lub zaciemnione przez liczne przesunięcia semantyczne. Odkrywanie ich asocjacji otwiera pola kulturowych nawiązań, które pojawiają się w przestrzeni literackiej. Odgłosy w Słowniku stają się narzędziami interpretacji zjawisk kulturowych, dzięki którym można lepiej opisać człowieka i jego miejsce w otaczającej go codzienności.

Tym samym Słownik nawiązuje do francuskiej szkoły antropologii historii², która badając poszczególne aspekty życia codziennego w perspektywie historycznej, ukazywała zmiany cywilizacyjne mające niewątpliwy wpływ na wydarzenia historyczne, ale i na powstającą w danym momencie twórczość artystyczną. W tym kluczu podejmowano już liczne inicjatywy analizy strumienia zachowań, czynności społecznych, w których znajdują wyraz rozmaite formy kulturowe skupione wokół kolejnych aspektów doświadczania rzeczywistości przez człowieka oraz jego relacji z otaczającym światem, wyrażających się poprzez zachowania, zwyczaje i obyczaje, obrzędy i rytuały, odwzorowywane w normach i wzorcach społecznych, dotyczące kolejno przeżywania cielesności (intymności, seksualności, higieny, choroby, umierania itp.), emocji, zmysłowości itp. Proponowana w Słowniku perspektywa ujęcia współczesności przez pryzmat odgłosów wydawanych przez człowieka jest zawoalowaną próbą zrozumienia „innego” poprzez to samo lub podobne doświadczenie. Jak dowodzi antropologia współczesności³, to właśnie ludzkie zachowania najsilniej objawiają systemy znaczeń nie zawsze werbalizowane.

Pytanie, które ciśnie się na usta w związku z powyższym: czy mamy tu do czynienia z klasycznym słownikiem, czy może raczej leksykonem? Oba terminy mają w swoim źródle odniesienie do słowa – leksemu. Pierwsze wydaje się bardziej pojemne, ma szersze pole semantyczne. Drugie może bardziej dotyka istoty tej publikacji: jest hybrydą słownika i encyklopedii, oferując czytelnikowi pewien zasób wiedzy, informacje, wyjaśnienia. Ale nie o tę wiedzę tutaj chodzi, ale o możliwość jej interpretacji i wykorzystania we własnym celu. Słownik proponuje w duchu leksykonu pewien zbiór haseł z zakresu nazw dźwiękowych, które zawierają często rozbudowane opisy merytoryczne oraz ich egzemplifikacje literackie. Ponadto zarysowuje pewne tropy interpretacyjne związane z obecnością tychże odgłosów w reprezentacji literackiej.ODGŁOS – PRZEDMIOT REFLEKSJI

Andrzej Hejmej, znakomity badacz muzyczności związany z teorią komparatystyki intermedialnej, pisze w jednym ze swoich artykułów na temat kultury słuchania: „Współczesny człowiek przebywa nieuchronnie w świecie szumu i rozmaitych dźwięków, w określonym środowisku akustycznym, nawet jeśli dana przestrzeń dźwiękowa jest dla niego tylko niezauważalnym suplementem, tłem dla symultanicznie zachodzących zdarzeń. Cały czas «konsumuje» hałas niezależnie od miejsca czy sytuacji, jest zanurzony w konkretnym pejzażu dźwiękowym i sam współkształtuje go niepowtarzalnym głosem i dźwiękami wydawanymi przez ciało ludzkie (oddech, śmiech, chrząkanie, kaszel)”⁴. Nawet więcej. Człowiek sam generuje tę przestrzeń dźwiękową: mlaszcze, siorbie, beka, puszcza wiatry, smarka, charczy, kaszle, wzdycha, sapie, szepcze, pomrukuje z zadowolenia, zawodzi z rozpaczy, wyje z bólu, jęczy z ekstazy, wydaje z siebie całą gamę nieartykułowanych dźwięków podczas czynności wypróżniania, wymiotowania, drapania, ocierania, skakania, przewracania, ale też w trakcie narodzin, umierania, w czasie pracy fizycznej, podczas odbywania rytuałów życia codziennego oraz w czasie uroczystości obrzędowych. Odgłosy te można klasyfikować według uwarunkowań psychicznych człowieka (mając na względzie obowiązującą teorię humoralną i podział na cztery temperamenty: choleryczny, melancholiczny, flegmatyczny, sangwiniczny); biorąc pod uwagę stany emocjonalne uzależnione od sytuacji, w których się znalazł (od neutralnych po graniczne, ze stanem zagrożenia życia włącznie); uwzględniając kondycję fizyczną (odgłosy człowieka zdrowego, chorego, umierającego, pijanego) oraz reakcje na określone bodźce zewnętrzne (na przykład odgłos bitego ciała). Somatyczną audiosferę klasyfikować można także wedle kwalifikatora moralnego (z podziałem na odgłosy obyczajne i kulturalne oraz te nieprzystojne i sprośne), podzielić podług miejsc występowania (w przestrzeni publicznej lub wyłącznie prywatnej) oraz okoliczności (na przykład pogrzeby, uroczystości religijne). Można też próbować badać odgłosy, biorąc za wyznacznik zajmowane miejsce w strukturze społecznej, i zastanowić się, czy współczesne przekazy kulturowe z takim samym zaangażowaniem opisują odgłosy emitowane przez osoby zwyczajne i celebrytów, świeckie i duchowne itd. Można także różnicować odgłosy ze względu na płeć biologiczną (sex) i kulturową (gender) z uwzględnieniem relacji zachodzących między władzą i podległością. Warto też rozróżnić odgłosy wczesnego dzieciństwa, odnotowane w przekazach będących kreacją kulturową (na przykład kwilenie, echolalia, seplenienie) od tych emitowanych przez ciało człowieka dojrzałego oraz starego (na przykład stękanie, dyszenie). Można też określić, na ile zauważalne jest wartościowanie człowieka na podstawie odgłosów wydawanych przez jego ciało.

Wobec narracji dźwiękowej, jaka rozbrzmiewa w otaczającej nas rzeczywistości, odgłos wydaje się jej dość marginalnym elementem. Już samą jego ontologię naznacza ulotność i chwilowość. Jeśli dźwięk jawi się jako doświadczenie nietrwałe i nieuchwytne, to odczucie takie zwielokrotnia i potęguje się w odgłosie jako jednym z rodzajów dźwięków. Pojawianie się w pejzażu akustycznym odgłosów jest w swej istocie niemal dromologiczne, naznaczone szybkością ich znikania. Natychmiastowość towarzysząca odgłosom każe na nie spoglądać przez pryzmat fragmentaryczności (już w samym słowie „odgłos” kryje się jego pochodność), odprysku, czegoś, co może być jedynie błędem, wynikiem przypadkowego zaistnienia. Ta nieistotność właśnie (może nawet niepoważność) staje się najbardziej właściwym wyznacznikiem jego statusu ontologicznego.

Na początku trzeba zmierzyć się z samą definicją odgłosu, z pojęciem tym bowiem wiąże się wiele nieporozumień. Budowa słowotwórcza wyrazu zwraca uwagę na fonosferyczne pochodzenie tego rodzaju dźwięków. Zgodnie z nią odgłos jest pochodną głosu ludzkiego, konsekwencją wydawanych za pomocą artykulacji aparatu głosowego człowieka – czy szerzej: przez świat zwierzęcy – dźwięków. Tylko pozornie definicja ta ogranicza przestrzeń badania, wszak możliwości artykulacji człowieka wydają się ogromne. Piśmiennicze świadectwa dowodzą niezwykłego bogactwa dźwięków wydawanych przez człowieka. Liczne zachowania dźwiękowe uświadamiają nam silne powiązanie odgłosu z ciałem i jego potrzebami fizjologicznymi. Ciało jednak nie pozostaje w izolacji, jest zanurzone w system społeczno--kulturowy, co ma swoje konsekwencje dla wydawanych odgłosów. Odgłos jako pochodna ludzkiego ciała, powstający w wyniku fizycznych (motorycznych) i biologicznych (fizjologicznych czy anatomicznych) reakcji, jest silnie zdeterminowany warunkami kulturowymi, a co za tym idzie jest także sprzężony z czynnikami psychosomatycznymi.

Odgłos jest tu rozumiany jako dźwięk rodzący się w wyniku interakcji ciała z otaczającą go przestrzenią, czyli rzeczywistością społeczno-kulturową. W ten sposób rysują się wyraźnie dwa obszary, wokół których zbudowany jest słownik. Z jednej strony chodzi o odgłosy prawdziwe, żywe dźwięki, rozbrzmiewające w świecie realnym, z drugiej zaś o nazwy tych odgłosów i ich egzemplifikacje w tekście literackim. Ze względu na specyfikę słownika w centrum zainteresowania stoi świat tekstowy, w którym została sprawdzona obecność nazw dźwięków odnoszących się do określonych rzeczywistych odgłosów. Niemniej, ich funkcjonowanie w rzeczywistości społeczno-kulturowej, nawet zapośredniczonej przez tekst literacki, pokazuje praktyki obecne w codzienności. Choć w sferze akustycznej sam odgłos, jako dźwięk, nie uległ znaczącym przekształceniom, to trudno zaprzeczyć, że na przestrzeni dziejów zmieniała się recepcja konkretnych dźwięków, dokonywała się swoista ewolucja słyszenia: pewne odgłosy stawały się bardziej słyszalne, inne znów znikały z potocznej audiosfery. Zmianom ulegała sama symbolika tychże dźwięków generowanych przez ludzkie ciało, sprzężona z obowiązującymi normami funkcjonowania w określonych społeczeństwach. Rozumienie odgłosu jest w pewien sposób odczytaniem kodu kulturowego, którym operuje się w danej rzeczywistości obyczajowo-społecznej. Dlatego słownik, nasłuchując odgłosów, tak naprawdę przygląda się obecnym napięciom kulturowym i zachowaniom społecznym.ANTROPOLOGIA

U podstaw tego słownika leży perspektywa antropologiczna. Jest ona związana z rozumieniem samego odgłosu, którego źródłem jest ludzkie ciało. Może być ono traktowane jako instrument – przedmiot lub urządzenie wytwarzające dźwięk. Przywołajmy w tym miejscu nowoczesną klasyfikację instrumentarium zaproponowaną przez Curta Sachsa⁵. I tak z łatwością zauważymy analogię między chordofonami, w których źródłem dźwięku jest drgająca struna, a głosem wydobywającym się z krtani; podobnie między membranofonami, gdzie źródłem dźwięku jest drgająca membrana, a klaskaniem, pstrykaniem palcami czy tupaniem; czy między aerofonami, w których drgający słup powietrza zamknięty w przestrzeni rezonansowej zostaje pobudzony poprzez zadęcie (odpowiednie ciśnienie podczas zadęcia), a bekaniem, gwizdaniem, szeptem czy puszczaniem wiatrów. Podobnie jak w wypadku instrumentów, niektóre odgłosy trudno zakwalifikować w sposób jednoznaczny, trzeba bowiem wziąć pod uwagę zarówno źródło dźwięku, jak i sposób jego produkowania czy powstania. Tak dzieje się na przykład z westchnieniem, które wykorzystuje w równym stopniu struny głosowe, co samo działanie powietrza wypychanego z płuc. Odgłos, podobnie jak dźwięk instrumentu, ma swoje właściwości, takie jak barwa, wysokość, częstotliwość i inne, które ze względu na celowość użycia mogą być modyfikowane, a co za tym idzie, składają się na spójną wypowiedź o znamionach wypowiedzi semantycznej: czym bowiem jest ciche bądź coraz głośniejsze wzdychanie dziecka przy rodzicu, konotujące ukryte pragnienia czy marzenia? Można zatem, idąc tropem analogii między instrumentarium a ciałem wydającym odgłosy, posłużyć się metaforą, że ze względu na różnorodność i wielość wibratorów używanych przez człowieka podczas wydawania dźwięków jego ciało przypomina składowisko instrumentów, które w zależności od potrzeb słuchacza czy intencji podmiotu wydobywa się z szafy i wygrywa na nim partie solowe.

Ciało jednak nie pozostaje w izolacji, jest zanurzone w system społeczno-kulturowy, co ma swoje konsekwencje dla wydawanych odgłosów. Odgłos jako pochodna ludzkiego ciała, powstający w wyniku fizycznych (motorycznych) i biologicznych (fizjologicznych czy anatomicznych) reakcji, jest silnie zdeterminowany warunkami kulturowymi, a co za tym idzie jest także sprzężony z czynnikami psychosomatycznymi. Wydawanie odgłosu jest w pewnych sytuacjach nie tylko śmieszne, ale wręcz żenujące czy uwłaczające, co w zderzeniu z potrzebami ciała może prowadzić do zaburzeń emocjonalnych czy psychicznych.

Warto jednocześnie zauważyć, że żaden zmysł nie działa w izolacji, podobnie jak dźwięk, którego natura dopuszcza nakładanie się, wzajemne piętrzenie czy kumulowanie. W analizie na temat multisensoryczności zmysłów Mark Smith dowodzi powiązania poszczególnych zmysłów siecią relacji i wzajemnych odniesień⁶. Wielokrotnie usłyszany dźwięk wywołuje inne wrażenia zmysłowe: wzrokowe, zapachowe, smakowe. Nie można zatem badać tychże odgłosów oddzielnie, a co za tym idzie należałoby rozszerzyć etymologiczną definicję odgłosu o tę sferę dźwięków, która ma ściśły związek z ciałem. Mówiąc inaczej, odgłos będzie dalej rozumiany jako dźwięk rodzący się w wyniku interakcji ciała z otaczającą go przestrzenią, czyli rzeczywistością społeczno-kulturową.

Kryje się za tym pytanie o uobecnianie się tego dźwięku w przestrzeni akustycznej i jego odbiór: na poziomie fizjologicznego słyszenia i symbolicznego znaczenia. Audiosfera ze względu na swą niejednorodność i płynne zależności absorpcyjno-emisyjne staje się jedną z głównych kategorii podczas badania odgłosów, podobnie bowiem jak one wiąże ze sobą zewnętrzne wobec ciała fale akustyczne (niezwykle bogaty pejzaż dźwiękowy złożony z dźwięków naturalnych, głosu, muzyki środowiskowej i komponowanej jako wyraz działania artystycznego) z dźwiękami dobywającymi się z wnętrza organizmu. Wskazuje to na fakt, że człowiek zanurzony jest całkowicie w świat dźwięków, który dociera do jego ucha nie tylko z zewnętrza, ale z wnętrza. Przyjmuje się, że audiosfera pozwala na odbieranie i rejestrowanie przez człowieka wszelkich dźwięków z jego otoczenia, na które składa się tak prywatne i oswojone środowisko dźwiękowe, sytuowane w jak najbliższej przestrzeni ciała, jak i akustyczna przestrzeń życia codziennego (domu, pracy, miejsc związanych z czasem wolnym itp.). Tym samym odgłos, jako zjawisko akustyczne powstające na styku wnętrza i zewnętrza, wpisuje się w badania audiosfery zarówno tej potocznej, indywidualnej (mlaskanie podczas jedzenia), jak i zorganizowanej (klaskanie podczas wiecu politycznego) czy nawet wyspecjalizowanej (odgłosy defekacji czy puszczania wiatrów w toalecie publicznej).

Powiązanie odgłosu jako zjawiska akustycznego z jego cielesnym podmiotem zmusza do przyjrzenia się pojęciu fonosfery, które w swej tradycji odnosi się do zjawisk dźwiękowych związanych z ludzkim głosem: od wypowiadanych słów po odgłosy niewerbalne (śmiech, kaszel, szept, westchnienie, krzyk itp.). Fonosfera, badając głos oraz dźwięki pochodne, wywiedzione z ludzkiej mowy (nie zawsze werbalne) czy emitowane w inny sposób, wskazuje na korelację pomiędzy wrażeniami słuchowymi a źródłem dźwięku, podkreślając jego podmiotowy charakter. Dzięki temu, badając odgłos, można skupić się na jego pochodzeniu, na sposobie, w jaki powstaje, oraz na tym, co poprzez zasady artykulacji i rezonansu ten dźwięk określa. Takie ujęcie fonosfery pozwala postrzegać dźwięk nie tylko jako zjawisko akustyczne, ale przede wszystkim oddziałujące na aparat akustyczny, nastawione na przeżycie. Odgłosy pojawiające się w przestrzeni fonicznej, mając zdecydowanie podmiotowy charakter, pozwalają interpretować się ze względu na relację między zjawiskiem akustycznym a tymże podmiotem jako doświadczenie, poznanie osobiste, i w konsekwencji wchodzące w komunię z tym, który odgłos wydaje.

A zatem człowiek zarówno jako wytwórca dźwięku, jak i jego odbiorca, a także interaktor, który ów dźwięk przekształca, parafrazuje, próbując wyrazić go za pomocą symbolicznej formy – tekstu, stoi w centrum splotów.SOUND STUDIES

Przyjęta w słowniku perspektywa badawcza wymaga niewątpliwie odwołania się do narzędzi wypracowanych przez muzykologię: począwszy od określenia przestrzeni akustycznej, dźwiękowej, to jest audiofery, sonosfery, fonosfery, muzyki środowiskowej, pejzażu dźwiękowego aż po właściwości dźwięków oraz możliwości ich percepcji w ramach badania tak zwanej kultury słyszenia. Pomocne w tym względzie wydają się narzędzia wypracowane przez współczesne badania sound studies⁷, które przesuwają akcent badania akustycznego na kontekst wydawanego dźwięku, czyniąc go tym samym przedmiotem refleksji kulturowej. Kierunek ten, bardzo różnie konceptualizowany w ujęciach badań nad dźwiękiem (study of sound culture, sonic culture, auditory culture, aural culture, aurality, akustemologia, audio culture, audioantropologia), podejmuje refleksję nad audytywnością środowisk dźwiękowych wobec historycznie i kulturowo zmieniających się okoliczności oraz nad możliwościami poznawczymi rzeczywistości doświadczanej empirycznie wyłącznie poprzez wrażenia słuchowe. Sound studies dają możliwość badania odgłosu jako dźwięku kulturowego, wpisanego w kontekst środowiskowy, a tym samym zależnego od historycznych i geograficznych uwarunkowań, jak również od sposobu jego transmisji (koncepcja transmisji kulturowej przedstawiona przez Régisa Debraya pozwala między innymi badać, jak odgłos ze względu na pamięć kulturową oraz imaginacyjną identyfikację wspólnotową zmienia swoje znaczenie, gdy jest eksponowany lub ukrywany w przestrzeni dźwiękowej)⁸. Dźwięk domaga się poznania źródła, z którego wychodzi, przestrzeni, w jakiej się wydobywa, sytuacji, w jakiej powstaje, stąd sound studies obejmują swoim zainteresowaniem różne obszary działań: od antropologii po technologię, od geografii po socjologię.

Sound studies zwracają uwagę na sam obiekt, wewnętrzną strukturę dźwięku, brzmienie. Takie badanie ma niewątpliwie proweniencję fenomenologiczną. Ważne jest również znaczenie: dźwięk egzystuje w przestrzeni środowiskowej, w systemie semiotycznym danej kultury. Można mówić tu zarówno o funkcji fonetycznej, jak i tonalnej, ale można dostrzec też potencjał dźwięku jako elementu pejzażu środowiskowego. Dźwięk, dzięki swej otwartości semantycznej, staje się znakiem o właściwości symbolicznej, operującej w przestrzeni kulturowej. Jego znaczenie budowane jest na podstawie relacji z innymi elementami kultury, uwarunkowanymi historycznie czy społecznie. Uwikłany w proces sygnifikacji dźwięk staje się najlepszym sejsmografem napięć kulturowych, wyraża to, co na powierzchni jest niemal niezauważalne. Naznacza go afektywność, to znaczy: słyszalność dźwięku wiąże się z emocjonalną postawą odbioru, ale także sam dźwięk może budzić afekt ze względu na kulturowe znaczenie.SEMIOTYKA

Mówiąc o odgłosie jako doświadczeniu somatycznym, wchodzimy na pogranicze tego, co systemowe, dające się ująć w komunikacji w pewien porządek znaczeniowy, i tego, co z systemu jest wykluczone. Ze względu na ontologię odgłosu, pochodną ciała, trzeba by określić go mianem indeksu, a więc znaku, a właściwie oznaki (semeion)⁹, która tworzy relacje pomiędzy przedmiotami na zasadzie pewnej przyczynowości. Podobnie jak chorągiewka na dachu, która wskazuje kierunek wiatru, jest oznaką powiewu, tak uwarunkowany somatycznie odgłos wskazuje na bezpośrednią relację z ciałem: czy to podczas dyszenia, ciamkania, czy pierdzenia. Jest zatem odgłos zmysłową, uczestniczącą w semiozie oznaką akustyczną. Wszak nie mówimy tu o abstrakcyjnym symbolu, który wiąże swoje przedmioty jedynie na mocy konwencji, ale właśnie o cielesnym powiązaniu dźwięku i podmiotu, który odgłosy wydaje. Jednak owa „podmiotowość” odgłosu jest inna niż w wypadku głosu spersonalizowanego, identyfikującego i konstytuującego tożsamość jednostki. Odgłos to rodzaj sygnału reprezentującego i odzwierciedlającego ciało i związane z nim naturalne dźwięki. W tym sensie „odgłos” (przeciwstawiony) podmiotowemu „głosowi” bliski jest, jeśli nie tożsamy, z medycznym/biologicznym symptomem. Jest objawem działania ciała i z nim ściśle powiązany.

Ale sytuując odgłos w przestrzeni literackiej, wydobywamy z niego jego retoryczny charakter. Jego obecność w świecie przedstawionym traktujemy jako „gest semiotyczny”, za pomocą którego odczytujemy rzeczywistość kulturową. Tym samym jako figura odgłos przypomina synekdochę. Jej funkcja sprowadza się do integrowania znaczeń wywiedzionych z fragmentarycznych dyskursów pozostawionych czy zasygnalizowanych przez tę odmianę metafory. Podobnie jak odgłos, synekdocha zbliża się swą strukturą do śladu czy tropu, w których znaczącym elementem jest pewnego rodzaju niedookreślenie – semantyczna niejasność. Jak zauważa Barbara Skarga, „ślad nie jest odbitką, nie zachowuje wiernie kształtu rzeczy”¹⁰, a jego istotę zdają się określać niejednoznaczność, nieadekwatność czy niedoskonałość odniesienia. Podobnie jak w odgłosie – wiele tu domysłów, równie wiele miejsca na interpretację, bowiem pomiędzy śladem a tym, co ślad zostawiło, istnieje swoiste napięcie niedookreślenia. Trzeba zatem traktować odgłos jako element dyskursywny, silnie podporządkowany sytuacji interpretacyjnej i odczytywany kontekstowo.

Odczytanie odgłosu jest zawsze w pewien sposób poszukiwaniem całości, odnoszeniem cząstki do ogółu, wprowadzaniem pojedynczego dźwięku w pejzaż dźwiękowy, w system kulturowy. Poza tym synekdocha zostawia puste miejsca dla odbiorcy, które ten powinien uzupełnić, tworząc w pewien sposób własną opowieść. Mówiąc inaczej, synekdocha jest tym rodzajem tropu, który, podobnie jak symbol, więcej ukrywa niż objawia. Użyte powyżej figury w jasny sposób pokazują odgłos jako narzędzie interpretacji, do którego potrzebna jest analiza znaku.

Narzędzia semiotyczne pozwalają na ujęcie odgłosu jako zjawiska kultury. Jawi się on bowiem jako element praktyki kulturowej, która może być potraktowana jako tekst kultury lub mit. Ujęcie odgłosu w perspektywie kodu kulturowego (szkoła tartuska, Roland Barthes) pozwala na interpretację przebiegających w kulturze mechanizmów i procesów, a tym samym na zrozumienie cywilizacji oraz kondycji człowieka w poszczególnych momentach historii kultury. Odgłos, który wykracza poza granice języka, w podobny sposób jak religia, prawo, mitologia, folklor, nauka czy sztuka, buduje narrację symboliczną, do której odczytania potrzebny jest klucz. Proces dekodowania kulturowego przebiega dzięki odniesieniu elementów znaczących do szerszych kontekstów kulturowych, a znaczenie poszczególnych znaków obejmuje skojarzenie z innymi kulturowymi kodami znaczenia. To właśnie konotacje stają się zarzewiem mitów, czyli narracji kulturowych o charakterze sensotwórczym i wyjaśniającym świat, a na ich fundamencie wspiera się kategoria wspólnoty: wyobrażonej (Benedict Anderson)¹¹ czy interpretacyjnej (Stanley Fish)¹².MIKROLOGIA

Zaproponowana przez Aleksandra Nawareckiego teoria mikrologii pozwala przyglądać się drobnostkom, małym cząstkom rzeczywistości, pomijanym zazwyczaj w wielkich narracjach, w syntetyzującym dyskursie nauki¹³. Sięga ona do metafory mikroskopu, który wydobywa na światło dzienne niewidoczne gołym okiem, a więc i pomijane w głównym dyskursie, elementy rzeczywistości. Mikrologia wychodzi od empirii – opisu poprzedzonego wnikliwym i możliwie bezstronnym oglądem, oświetlając przedmiot swojej analizy z wszystkich dostępnych perspektyw. Skoncentrowanie się na badanym przedmiocie pozwala budować relację pomiędzy nim a obserwatorem. Prowadzi to do przekonania, że jako badający przyglądamy się światu żywemu, a nie teorii czy konstrukcjom wyobrażonym. Ten postulat wydaje się niezwykle ważny ze względu na proponowane w słowniku ujęcie odgłosów.

Odgłos jako zjawisko marginalne, stanowiące część większego pejzażu akustycznego danego środowiska, potrzebuje takiej mikrologicznej perspektywy. Okularem mikroskopu są powszechne dziś narzędzia utrwalające dźwięk, urządzenia gotowe destylować pojedynczy odgłos z całej gamy nakładających się na siebie dźwięków, ale i sam słuch zanurzony w świat codzienności, uczestniczący w praktykach kulturowych. Ludzkie ucho, przysposobione do słuchania asocjacyjnego, jest narzędziem, które można dzięki świadomości przygotować do słuchania analitycznego, będącego celowo ukierunkowanym aktem. Dzięki zachodzącej redukcji kontekstu między słuchającym a odgłosem rodzi się specyficzna korelacja oparta na przeżyciu podmiotu słuchającego – bezpośrednim doświadczeniu, które prowadzi do indywidualnej epifanii. Odgłos bowiem nie jest tu tylko zjawiskiem akustycznym, ale pozostaje związany z podmiotem jako jego źródłem oraz ze słuchającym, jest uwikłany w sieć interpretacji, znaczeń oraz w proces poznania.

Mikrologia nie zatrzymuje się jednak na samej sytuacji postrzeżenia czy opisu, ale czyni je punktem wyjścia do opisu zjawisk większych, wykraczających poza ten jednostkowy przedmiot analizy. W perspektywie mikrologicznej ważne wydaje się przyglądanie nie tylko dominującej narracji społeczno-kulturowej, ale także zmianom znaczenia danego odgłosu w różnych pomniejszych kontekstach społeczno-kulturowych. Wreszcie, mikrologia przygląda się drobnostkom, by uczynić je zarzewiem szerszego dyskursu czy to kulturowego, czy egzystencjalnego. A zatem myliłby się ten, kto myślałby, że „«badacz rzeczy małych» skupia się wyłącznie na drobiazgach i głupstwach. Nie jest zatem perwersyjnym kolekcjonerem filigranowej tandety, którego wyobraźnia utknęła w rokokowym buduarze, drobnomieszczańskim saloniku czy w domku lalki Barbie. A jeśli przyjąć, że mikrologia jest zakorzeniona w greckiej retoryce i filozofii, a zarazem obecna we współczesnej refleksji postmodernistycznej i dekonstruktywistycznej, to posądzenie o «zniewieściałość» czy «zdziecinnienie» mikrologicznych dociekań wydaje się bezzasadne”¹⁴. W swej istocie zatem mikrologia sięga do filozoficznych inspiracji, które zawsze wychodzą od obserwacji świata, prowadzącej do zdziwienia, a w konsekwencji do pytania o otaczającą rzeczywistość. Podobne rozwiązanie proponuje Słownik w kulturowym badaniu odgłosów, czyniąc je punktami oświetlającymi zjawiska i praktyki kulturowe.KU JĘZYKOWI

Podstawą słownikowej narracji jest słowo. Język pozwala artykułować słyszane w ciele i za pomocą ciała dźwięki, wpisywać je w pewien porządek znaczniowy. Oczywistym skojarzeniem w tym kontekście będzie onomatopeja: wyraz, zespół leksemów lub sekwencja głoskowa wydobywająca sygnał akustyczny, naśladujący brzmienie, imitujący odgłosy, odzwierciedlający naturalne dźwięki lub niedyskursywne zjawiska akustyczne¹⁵. Onomatopeja jako figura retoryczna jest najbliższa somatyczności, wskazuje bowiem na bezpośredniość reprezentacji w materiale języka. Wpisane w nią naśladowanie dźwięków przywodzi na myśl pierwotnie użytą we wstępie metaforę prenatalnego słyszenia. Co bowiem dzieje się dalej z doświadczeniem akustyczno-prenatalnym? Czyż krok po kroku nie jest ono wypierane przez Logos? Zwierzęce ustępuje ludzkiemu, zmysłowe – abstrakcyjnemu, oznaka – znakowi, odgłos – logosowi, ciało – kulturze itp.? Wszak zanim dziecko zacznie mówić, wydaje z siebie odgłosy antycypujące dźwięki ludzkie, choć te różnią się całkowicie od ludzkiej mowy. Już Roman Jakobson zauważył, że „gaworzące dziecko może zgromadzić artykulacje, których nigdy nie znajdziemy w jednym języku, ani nawet w grupie języków: spółgłoski o najróżniejszych miejscach artykulacji, spółgłoski palatalne i zaokrąglone, sybilanty, afrykaty, mlaski, samogłoski złożone, dyftongi i tak dalej”¹⁶. Idąc tym tropem, Daniel Heller-Roazen pisze o umyślnym zerwaniu z dźwiękami, których bogactwo dziecko słyszy i naśladuje, w momencie decyzji o wyborze języka, w którym kształtuje się Logos. Formując swoją świadomość w konkretnym języku, rezygnuje ono z całej nieskończonej serii dźwięków, pozbywając się ich jak zbędnego balastu. Jednocześnie to właśnie w onomatopei owa feeria dźwięków powraca. Chodzi tu przede wszystkim o rzeczywiste naśladowanie dźwięków naturalnych za pomocą systemu fonetycznego. W tym zjawisku naśladowania dźwięków zwierząt czy maszyn ukryty jest punkt graniczny pomiędzy zapomnianym językiem gaworzenia a kształtującym się systemem Logosu. Wszak, jak dowodzą lingwiści, w onomatopejach, wykrzyknieniach i odgłosach używanych w stosunku do zwierząt trudno dopatrzeć się orzekającej funkcji aktu mowy. W przeciwieństwie do zwykłych zdań tego typu wypowiedzenia tłumaczą się same przez się, ich siłą jest sam akt wypowiedzi, ich dźwiękowy charakter. Im dalej od tej naturalności oznaki akustycznej wpisanej w odgłos, a wyrażanej w onomatopeicznym odwzorowaniu, tym bliżej do symboliki i metaforyki dźwiękowej, która w onomatopei ma także swoje oparcie. Do takiego rozumienia „dźwiękonaśladownictwa” jako fizjologii wyrazów nawiązuje ten słownik.

Sięga on po leksem, starając się wydobyć z niego ukryte pod wieloma warstwami znaczenia. Skłania się ku etymologii, ku lingwistyce komparatystycznej, poszukując wspólnych korzeni słowa, które pozwalają dookreślić jego zakres. Zwraca się ku korzeniom, aby odszyfrować „prawdziwe imię” odgłosu. Słownik korzysta także z narzędzi wyprowadzonych na gruncie etnolingwistyki, semantyki lingwistycznej czy antropologii języka. Te właśnie ujawniają sploty, powinowactwa, rozgałęzienia znaczniowe leksemów audialnych.

Badanie korpusu językowego ukierunkowanego na sferę audialną związaną z odgłosami zwraca się szczególnie ku semantyce lingwistycznej, podkreślając tym samym, że język to symboliczny przewodnik po kulturze, dzięki któremu można odczytywać nawet najdrobniejsze zmiany w jej procesach. Aby dostrzec możliwie jak najszersze spektrum funkcjonowania odgłosu w kulturze należy prześledzić wszelkiego rodzaju narracje kulturowe: począwszy od języka i jego figuracji przez narracje tematyczne (mity, podania, opowieści), a skończywszy na praktykach społecznych, rytuałach czy innych czynnościach symbolicznych, które dadzą pewne wyobrażenie o sposobie korzystania lub pojmowania słuchu czy innych zmysłów towarzyszących percepcji odgłosu.

Nie wszystko, co słyszymy, ma swoją nazwę. Nazywamy to, co wyraziste i częste, resztę opisujemy umownie, stąd w dźwiękosferze pojawiają się określenia typu „odgłosy przełykania”, trudno bowiem je podzielić na konkretne pojedyncze odgłosy. Tak też dzieje się z wieloma drobnymi zakresami audytywnymi i czynnościami, którym właściwie zawsze towarzyszą jakieś odgłosy. Z tego też względu nazwy czynności i ruchu systemowo pojawiają się w kontekstach dźwiękowych. Jak sobie z tym poradzić? Jak nazwać to, co nienazwane? Jak wreszcie sklasyfikować dźwięki odpowiadające zakresom czynności lub stanów, w których człowiek dźwięki produkuje? Tych w słowniku nie ma. Być może ich onomastyczna nieobecność sprowokuje innych do podjęcia próby ich językowego usemiotycznienia.PRZESTRZEŃ LITERACKA

Punktem wyjścia dla konstrukcji słownika odgłosów jest literatura współczesna, rozumiana w perspektywie ostatniego trzydziestolecia. Zakres lat 1989––2019 wydaje się z dość czytelny ze względu na jego historyczno-polityczną strukturę. Zmiana ustroju i transformacja polityczna, która zaszła w Polsce od 1989, wpłynęła bardzo mocno na powstającą literaturę zarówno pod względem tematycznym, jak i ekonomiczno-rynkowym. Uwolnienie kultury spod dyktatu propagandy i cenzury objawiło się w podejmowaniu przez literaturę eksperymentów artystycznych, ale także wchodzeniem w rejony zagadnień dotąd nieeksploatowanych. Taką przestrzenią wydaje się właśnie audiosfera, mająca swoje miejsce w twórczości tych trzech dekad.

Przedmiotem analizy zostały objęte pozycje literatury polskiej, których obieg nie pozostawia wątpliwości co do obecności w świadomości czytelniczej. Chodzi zatem o takich autorów, którzy publikowali w wiodących wydawnictwach literackich prezentujących polską literaturę najnowszą albo tych, których obecność ewokowana była w świadomości literackiej poprzez różnego rodzaju nagrody. Wyboru materiału dokonano na podstawie stu wybranych powieści lub mniejszych form prozatorskich (lista tychże zamieszczona poniżej). W doborze zostały pominięte teksty otwarcie przyznające się do powinowactwa z literaturą popularną, choć w tego typu skonwencjonalizowanej prozie (kryminał, melodramat, romans, fantastyka) spektrum dźwięków jest o wiele większe i bardziej zauważalne.

Ważne w tym miejscu wydaje się, by wyjaśnić, że zarówno dobór tekstów, jak i zasady tworzenia źródłowej setki literatury podmiotu są efektem indywidualnej, prywatnej, nieco intuicyjnej lektury, którą traktuję w sposób symboliczny jako reprezentatywną próbkę piśmiennictwa. Trzeba przyznać, że nie było tu apriorycznych zasad, twardych reguł socjologicznych, ale swobodna lektura polonisty, która ogranicza się do prozy (pomijając poezję i dramat) wydanej po 1989 roku. Wśród autorów przeważają mężczyźni w stosunku 60 do 40, co wydaje się przekładać na obieg współczesnej polskiej literatury. Reprezentowane są pokolenia starsze, mające już swój dorobek przed zmianą ustrojową, jak i pokolenia dochodzące do głosu wraz z 1989 rokiem oraz dużo młodsze, kojarzone z czasem millenialsów.

Każda selekcja ma charakter subiektywny, stąd z pewnością trudno uniknąć zarzutu nieobecności tego czy innego autora lub utworu. Wyznaczony limit wydaje się jednak właściwą grupą do zbudowania wyobrażenia na temat obecności narracji dźwiękowej w postaci odgłosów we współczesnej kulturze.

Z tego punktu widzenia jest to z pewnością rodzaj eksperymentu. Nie mówimy tu wszak ani o pełnej reprezentacji twórczości literackiej (w interesującym nas zagadnieniu zbadano tylko prozę), ani o jakimś dłuższym czasie, perspektywie historycznej, na której tle można by pokazać ewolucję tychże odgłosów. Byłoby niewątpliwie o wiele bardziej korzystne móc obcować z hasłami opracowanymi w perspektywie historycznej, na przestrzeni wieków, i nasłuchiwać, jak odgłosy te zmieniały się w danym czasie: które z nich milkły, których natężenie rosło. Z badawczego punktu widzenia jest to jednak zamierzenie, które przerasta siły jednego człowieka. Trzeba do tego zespołu, sztabu ludzi, którzy podejmą się nasłuchiwania tekstu. Słownik ten traktuję poniekąd jako pierwszy w tym kierunku.

W przyjętej narracji unika się także statystyki, podziałów na męskie – żeńskie, dorosłe – dziecięce czy miejskie – wiejskie. Oczywiście można by wskazać odgłosy najliczniej występujące w badanej próbce literackiej (krzyk i śmiech) oraz te w zasadzie nieobecne (chrustanie, gędziolenie), bardziej kobiece, wyrażane w nadreprezentacji fonicznej, i męskie, zbliżone do dźwięków odzwierzęcych, uciekające od słowa, tłumiące język. Można by ułożyć je, uporządkować w kategorie odgłosów jedzenia, walki, miłości, pracy, jednak każda próba klasyfikacji z góry sakazana jest na niepowodzenie ze względu na charakter samego odgłosu – bytu zjawiskowego, efemerycznego, zapośredniczonego za pomocą języka. W ogóle więcej tu niewiadomych, hipotez niż pewników. Z tej perspektywy Słownik jawi się jako „rozpoznanie bojem” (jeśli użyć militarnej metaforyki), rodzaj próbkowania, metody, którą posługują się dziś badania społeczne, polegające na wyrywkowym sprawdzaniu jakiejś tezy w wybranym, ściśle określonym środowisku. Tym zaś jest literatura napisana po 1989 roku.PODZIĘKOWANIA

Pomysł Słownika odgłosów pojawił się w 2013 roku w środowisku częstochowskiej Pracowni Komparatystyki Kulturowej Uniwersytetu (wtedy jeszcze Akademii) im. Jana Długosza. Wraz z koleżankami doktor Grażyną Pietruszewską-Kobielą i doktor (obecnie doktor habilitowaną) Anną Odrzywolską-Kidawą złożyliśmy pierwszy projekt w sprawie słownika. Przepadł w otchłaniach Narodowego Centrum Nauki jak wiele innych naszych pomysłów. Nasza wiara w wartość takich badań pozwoliła jednak na zorganizowanie kilku konferencji (Milczenie. Antropologia – Hermeneutyka; Od-głosy jedzenia; Cmokanie) i seminariów otwartych (Narracje dźwiękowe w polskiej literaturze kryminalnej), których celem była refleksja nad zmieniającym się miejscem, rolą i znaczeniem odgłosów w kulturze. Podejmowaliśmy wówczas kulturowe analizy poszczególnych gestów dźwiękowych w różnych okresach historycznych, tworząc podwaliny pod obraz kulturowej historii odgłosów i tym samym wypełniając lukę w badaniach nad antropologią historii i kultury. Dało to początek serii naukowej Od-głosy kultury, która realizowała w sposób cząstkowy ideę „kulturowej historii odgłosów”. Jej najciekawszą realizacją był tom wymienionych wyżej badaczek pod tytułem Od Reja do futurystów. Wszystkie te doświadczenia z pewnością wpłynęły na kształt i sposób myślenia o tym słowniku.

Podziękowania składam profesorowi Piotrowi Kładocznemu, językoznawcy, którego monografia Semantyka nazw dźwięków w języku polskim¹⁷ dała asumpt do budowania właściwej listy odgłosów. To on zwrócił nam uwagę na problemy związane z nienazwanymi odgłosami i wykrzyknieniami, które nie tyle są nazwą odgłosu, ile ich pisemną (dźwiękową) reprezentacją. Jako potencjalny członek zespołu nigdy nie doczekał się pełnienia tej funkcji, ale w tym miejscu składam mu podziękowania za okazaną pomoc w organizacji i sposobie rozumienia materiału.

Niezwykle ważne podziękowania adresuję do profesora Aleksandra Nawareckiego, który od pierwszego spotkania w Częstochowie wspierał ten kierunek naszych badań. On sam finalizował wówczas prace nad projektem Ilustrowanego słownika terminów literackich, a jego nowatorskie ujęcie w podejściu do terminów literaturoznawczych pozwoliło nakreślić zakres prac nad hasłami nazw dźwiękowych. Jego wykład o aulos, greckim instrumencie jako figurze retorycznej, pozwolił mi dostrzec retoryczny potencjał w gestach dźwiękowych odgłosów, a jego uwagi wpłynęły na ostateczny kształt Słownika.CZY TO JUŻ KONIEC?

Chciałbym myśleć, że ten słownik to dopiero początek. Nie tylko jako punkt wyjścia dla kolejnych badań nad dźwiękiem, gdyż te nieustannie się rozwijają, wbrew powszechnemu okulocentryzmowi, ale także jako baza dla rozszerzania pełnej historii kulturowej odgłosów. Wyobrażam sobie bowiem możliwość rozbudowywania materiału porównawczego w perspektywie historycznej o analizę tekstów z poprzednich stuleci, które pokażą, jak zmieniała się kulturowa słyszalność pewnych dźwięków, ale także w geograficznej i międzykulturowej. Podobną analizę można wszak przeprowadzić na innym materiale literackim, reprezentującym inny język i inną kulturę. Można także pokusić się o rozszerzenie listy odgłosów i poszukiwanie odgłosów niszowych lub tych całkiem nienazwanych. Otwierających się perspektyw słownika jest naprawdę sporo.

Mam nadzieję, że przygotowane opracowanie będzie pomocne nie tylko literaturoznawcom, socjologom czy kulturoznawcom, ale także wszystkim przyszłym autorom literatury, filmów, gier komputerowych czy innych tekstów artystycznych, którzy chcąc budować spójny obraz rzeczywistości kulturowej, muszą odwołać się do zjawisk codzienności, w tym do roli i znaczenia odgłosów. Tym samym wypełni lukę w badaniach z zakresu antropologii literatury, antropologii kultury oraz studiów nad dźwiękiem.------------------------------------------------------------------------

¹ S. Feld, Sound Structure as Social Structure, „Ethnomusicology” 1984, nr 3, s. 383–409.

² Można przywołać w tym miejscu dokonania Jacques’a Le Goffa, Jeana Delumeau, Philipe’a Arièsa, André Vaucheza i innych.

³ Pojęcie zaproponowane przez Waldemara Kuligowskiego postuluje w badaniu praktyk kulturowych położenie nacisku na silny związek z egzystencją rozumianą jako bycie czy zanurzenie się w świecie. Dlatego u podstawy każdego badania antropologicznego leży etnografia pojmowana tu jako metoda oswajania rzeczywistości. W. Kuligowski, Antropologia współczesności: wiele światów, jedno miejsce, Kraków 2007, s. 25.

⁴ A. Hejmej, W kulturze dźwięku. Słuchanie literatury, „Tekst Drugie” 2015, nr 5, s. 94.

⁵ C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, Warszawa 1989.

⁶ M. M. Smith, Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History, Berkley 2007.

⁷ Tematyka sound studies została omówiona w następujących pracach: D. Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge MA 1999; The Auditory Culture Reader, eds. M. Bull, L. Back, Oxford – New York 2003; J. Sterne, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham 2003; Hearing Cultures. Essays on Sound, Listening and Modernity, ed. V. Erlmann, Berg – Oxford 2004; Sound Studies: Traditionen – Methoden – Desiderate. Eine Einfuhrung, Hrsg. H. Schulze, „Sound Studies Serie” 1, Transcript, Bielefeld 2008; V. Erlmann, Reason and Resonance. A History of Modern Aurality, New York – Cambridge MA 2010; The Oxford Handbook of Sound Studies, eds. T. Pinch, K. Bijsterveld, Oxford 2012; The Sound Studies Reader, ed. J. Sterne, New York – London 2012 oraz Sound Studies, ed. M. Bull, New York 2013.

⁸ R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, przeł. A. Kapciak, Warszawa 2010.

⁹ Oznaka – dawna nazwa znaków naturalnych. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2006, s. 237.

¹⁰ B. Skarga, Ślad i obecność, Warszawa 2002, s. 31.

¹¹ B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa–Kraków 1997.

¹² S. Fish, Professional Correctness. Literary Studies and Political Change, London 1995, s. 14.

¹³ Pojęcie wprowadzono jako narzędzie interpretacji w tomie: Miniatura i mikrologia literacka, t. 1, red. A. Nawarecki, Katowice 2000.

¹⁴ A. Nawarecki, Czarna mikrologia, „Anthropos” 2005, nr 4–5, http://www.anthropos.us.edu.pl/anthropos3/teksty/tekstA0.htm (dostęp: 28.02.2022).

¹⁵ J. Roszak, Onomatopeja, w: Ilustrowany słownik terminów literackich. Historia, anegdota, etymologia, red. Z. Kadłubek, B. Mytych-Forajter, A. Nawarecki, Gdańsk 2018, s. 343.

¹⁶ Podaję za: D. Heller-Roazen, Echolalie. O zapominaniu języka, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2012, s. 7.

¹⁷ P. Kładoczny, Semantyka nazw dźwięków w języku polskim, t. 1–2, Łask 2012.