Śmieciowa przestrzeń. Teksty - ebook

Nadmiar. Poetyka Rema Koolhaasa Andrzej Leśniak

Teksty Rema Koolhaasa są traktowane z wielką nieufnością. Napędzane bezgranicznymi ambicjami teoretycznymi, ale równocześnie dalekie od akademickiej sztampy, są ganione za poetykę, która nie podporządkowuje się niemal żadnym regułom, za ogólność tez, wreszcie za rzekomy brak wiarygodności Koolhaasowskiego researchu. Typowym, bardzo pouczającym przykładem tego rodzaju krytyki jest artykuł Williama Saundersa Rem Koolhaas’s Writing on Cities: Poetic Perception and Gnomic Fantasy¹, w którym autor utrzymuje, że w tekstach Koolhaasa spotykają się dwa rodzaje pisania: celne obserwacje rzeczywistości współczesnych miast sąsiadują w nich z fantastycznymi obrazami pozbawionymi związku z realnością. Według Saundersa Koolhaas zdaje pisarski egzamin wtedy, gdy poprzestaje na roli dziennikarza: obserwatora skupionego na znaczących detalach, zbierającego historie, materialne szczątki, spisującego to, co mają do powiedzenia inni, i unikającego abstrakcyjnych pojęć. Mówiąc inaczej: wtedy gdy pozostaje wnikliwym obserwatorem rzeczywistości zdolnym do przekazania jej esencji w poetyckim skrócie albo zagęszczeniu. Tymczasem zbyt często przekracza granice metody obserwacyjnej i osuwa się – za sprawą nadmiaru środków stylistycznych i metodologicznej niedbałości – w poezję niskiej jakości. Zarzutów jest kilka: od zbyt często powtarzanych trików stylistycznych, przez nadmierną dramatyzację, po (niemal) wyssane z palca tezy będące rezultatami beztroskich generalizacji. Zarzuty Saundersa są reprezentatywne dla pewnego typu krytyki, w ramach którego każde przekroczenie paradygmatu opisu ograniczającego się do zdania sprawy z faktów niesie ryzyko nadinterpretacji. To prawda, Koolhaas podejmuje to ryzyko; nie czyni tego jednak z powodu braków warsztatowych, kiepskiej metodologii czy braku akademickiego wyrafinowania. Moim zdaniem połączenie realistycznych obserwacji i nadrealistycznych obrazów jest elementem strategii pisarskiej, w której granica między (prawdziwym) opisem a tym, co retoryczne, nie tylko zaciera się, ale też jest w ramach teoretycznego eksperymentu odwracana. Jak pokażę, te elementy tekstów Koolhaasa, które rzekomo mają dawać powody do krytyki ze względu na domniemany brak związku z rzeczywistością, są w istocie najcenniejsze.

Gra z rzeczywistością rozpoczyna się u Koolhaasa dzięki inspiracji surrealistycznej. W tekście otwierającym ten wybór, w wykładzie zatytułowanym Salvador Dalí, metoda paranoiczno-krytyczna i Le Corbusier z 1976 roku po raz pierwszy pojawia się idea wykorzystania metody paranoiczno-krytycznej do „krytyki całego establishmentu krytyczno-architektonicznego”. Samo odwołanie do Dalego jest co najmniej zaskakujące. Koolhaas ma doskonałą świadomość kontrowersyjności postaci, którą czyni swoim teoretycznym przewodnikiem; mówi o kompromitacji i zepsuciu malarza. Jego postać do dziś nie budzi najlepszych skojarzeń; sytuuje się gdzieś pomiędzy zakademizowaną awangardą i spektaklem medialnym niskich lotów. I właśnie dlatego to nawiązanie jest wyjątkowo skuteczne; spełnia swoją funkcję, bo polega na wprowadzeniu do dyskusji o architekturze czegoś, czego się zupełnie nie spodziewamy, czegoś wręcz wulgarnego, urągającego logice zwykle toczonych dyskusji, w ramach których pewnych postaci po prostu nie wypada przywoływać. Tymczasem u Koolhaasa Dalí staje się symbolem alternatywnej wersji racjonalności. O ile pierwsza faza surrealizmu zakończyła się wykształceniem rozpoznawalnej maniery stylistycznej i tym samym pozbawiła się mocy krytycznej, o tyle w drugiej fazie powstała metoda polegająca na obiektywizacji skojarzeń właściwych paranoi i – na tej drodze – podwojenia rzeczywistości: „metoda Dalego jest aktywna, rozmyślna… jednocześnie paranoiczna i krytyczna, przy czym obu aspektom przydawana jest wiarygodność… Jest rodzajem duplikacji istniejącej rzeczywistości poprzez jej interpretację…”. Koolhaas zestawia praktykę Dalego z modelową dla nowoczesności racjonalnością Le Corbusiera i zadaje pytanie o to, kto w istocie jest bardziej racjonalny: czy francuski architekt, który nieustannie używa wojennej metaforyki i wszystko podporządkowuje tropieniu śladów nieracjonalności, czy kataloński artysta, który świadomie, na chłodno wybiera paranoję jako metodę interpretacji rzeczywistości. Z tej perspektywy wszystko zaczyna wyglądać inaczej; pozornie absurdalna idea odkopania Dalego ujawnia swój sens. Racjonalność ujawniająca swą paranoiczność już nie wydaje się efektywną metodą pracy w zestawieniu z paranoją wybieraną racjonalnie jako droga interpretacji rzeczywistości. Ten początkowy wybór – podważenie Corbusierowskiego paranoicznego racjonalizmu w imię modelu łączącego racjonalność i nieracjonalność – będzie powracał w kolejnych dziełach Koolhaasa. Czasem zupełnie jawnie, jak w Delirycznym Nowym Jorku (1978, wydanie polskie 2013), gdzie architekt rozwija wizję Manhattanu jako zbioru paranoi wypełniających skrajnie racjonalną, arbitralną siatkę ulic. Częściej wtedy, gdy Koolhaas adaptuje do swoich potrzeb ideę zwielokrotnienia rzeczywistości w ramach projektów pasożytujących na współczesnej logice produkcji przestrzeni, takich jak zaprojektowany dla Bangkoku Hyperbuilding (1996).

Inspiracja surrealistyczna nie wyjaśnia jednak wszystkiego. By zrozumieć poetykę tekstów holenderskiego architekta, konieczne jest zestawienie go ze współczesnymi myślicielami używającymi podobnych środków. Moim zdaniem istnieje szczególna bliskość między nim a Peterem Sloterdijkiem, niemieckim filozofem piszącym o potrzebie pisania i teoretyzowania na sposób hiperboliczny, to znaczy tak, by dzięki przesadzie dotrzeć do pomijanych, niewygodnych, niechcianych możliwości myślenia. Hiperbola ma też umożliwiać konfrontację z takimi elementami rzeczywistości, które przekraczają granice pojęć, balansują na krawędzi możliwości doświadczenia albo przerażają swoją bezmiernością. W przypadku Sloterdijka wybór strategii hiperbolicznej jest konsekwencją jego filozofii, w której centrum znajdujemy pojęcie nadmiaru (zbytku). W historii świata, długo definiowanej przez niedostatek, przez potrzebę wytworzenia nowych rzeczy i nowych porządków, miał nastać okres nadmiaru, nadprodukcji. „Dziś żyjemy w czasach rządów nadmiaru. Próbujemy sztucznie stworzyć jakieś niedobory i traumy tylko dlatego, że potrzebuje ich ludzka psychika, którą do tej pory sterowały w jej rozwoju różnego rodzaju niedostatki”². Zgodnie ze sloterdijkowską strategią właściwą odpowiedzią na nadmiar nie jest jakakolwiek forma samoograniczenia, ale przeciwnie: hiperboliczność (także w mowie i piśmie). „Uzasadnieniem hiperboli jest jej odpowiedniość wobec nadmiaru”³. Sloterdijk nie jest tu oryginalny; stosuje w praktyce zasady starożytnej retoryki, w ramach których hiperbola była traktowana jako adekwatna odpowiedź na zjawisko przekraczające granice pojęcia albo możliwości ekspresji. Strategia Koolhaasa jest w istocie analogiczna; nie tylko ze względu na hiperboliczność jego poetyki, na retoryczną przesadę i skłonność do generalizacji, która bywa mu tak łatwo zarzucana, ale też z uwagi na jej metafizyczne uzasadnienie. Świat współczesny jest dla architekta światem nadmiaru; najważniejsze i najbardziej obszerne teksty tego tomu: Śmieciowa przestrzeń i Miasto generyczne, są właściwie w całości poświęcone nadprodukcji rzeczy, przestrzeni, towarów, tożsamości, reprezentacji… (w tym wyliczeniu mogłaby się znaleźć właściwie każda kategoria z arsenału nowoczesnej i ponowoczesnej humanistyki). „Śmieciowa przestrzeń to suma naszych osiągnięć; zbudowaliśmy więcej niż wszystkie poprzednie pokolenia razem wzięte, ale z jakiegoś powodu gramy w niższej lidze. Nie zostawiamy po sobie piramid. Jak głosi nowa ewangelia brzydoty, w XXI wieku buduje się więcej śmieciowej przestrzeni, niż przetrwało z XX…”. To jeden z początkowych fragmentów Śmieciowej przestrzeni, diagnozujący stan współczesnej architektury właśnie w odwołaniu do nadmiaru. Można powiedzieć, że Koolhaas powtarza tezę Sloterdijka; jednocześnie dodaje do filozoficznej idei konkretne obserwacje, a nawet kształtuje swoją perspektywę rzeczywistości dzięki pojedynczym obrazom. To prawda, że tezy niemieckiego filozofa mogą być postrzegane jako bardzo abstrakcyjne (mimo konkretnych odwołań do faktów historycznych); w odniesieniu do tekstu Koolhaasa taka uwaga nie miałaby już sensu.

Czy można mówić o specyficzności tekstów Koolhaasa? Kiedy wypowiada się na temat nadprodukcji przestrzeni architektonicznej i intensyfikacji tego procesu w XXI wieku, dostarcza licznych przykładów, ilustruje zagadnienie, wreszcie przytłacza czytelnika wielką liczbą detali, nieustannie zmieniając perspektywę i skalę obserwacji. Koolhaas pisze w sposób bardzo plastyczny, blisko materii, jak gdyby forma jego tekstu odpowiadała kształtowi rzeczywistości. To sprawia, że bywa interpretowany jako kontynuator czy reinterpretator Benjaminowskiej strategii krytycznej opartej na mimetyczności wobec swojego przedmiotu: tekst architekta odgrywa swój przedmiot, dostosowuje się do niego, przybiera jego formę. Emmanuele Coccia⁴ pisze wprost o Koolhaasie jako nowym Walterze Benjaminie, zrównując Deliryczny Nowy Jork ze słynnymi Pasażami. Nowy Jork lat siedemdziesiątych XX wieku byłby w tym zestawieniu naturalnym następcą nowoczesnego Paryża, a książka holenderskiego architekta najdoskonalszą transkrypcją doświadczenia miejskiego naszych czasów, tak wymowną, jak Pasaże na początku XX wieku. Hal Foster jest z naszego punktu widzenia jeszcze bardziej interesujący, ponieważ mówi o pokrewieństwie poetyk. „Śmieciowa przestrzeń to mimetyczny performance, w którym długi ciąg słów zderza się z gęstwą relacji łączących i rozłączających, odgrywając w ten sposób swój przedmiot”⁵. Koolhaas byłby więc według Fostera kontynuatorem strategii pisarskiej opartej na zasadzie mimetyczności, twórcą współczesnej wersji tego modernistycznego sposobu pisania. Co to oznacza w praktyce? Wydaje mi się, że można mówić o co najmniej kilku cechach charakterystycznych poetyki Koolhaasa:

1) strategia powtórzenia i nagromadzenia (epitetów, opisywanych przedmiotów, zdarzeń, planów czasowych, miejsc), która oddaje współczesne doświadczenie nadmiaru;

2) fragmentaryczność (jak w Śmieciowej przestrzeni, złożonej z zestawionych ze sobą urywkowych obserwacji), przejawiająca się niekiedy w formie niespójności narracyjnych (teksty zbudowane z anegdot, jak Globalizacja), która wydaje się efektem nadmiaru i poczucia niemożliwości wypracowania spójnej perspektywy, w której procesy kształtujące przestrzeń zostałyby zanalizowane, wytłumaczone, uzasadnione;

3) dystans wobec standardowych poetyk i gatunków wypowiedzi manifestujący się w takich gestach, jak podział tekstu na skwapliwie ponumerowane paragrafy imitujące albo parodiujące poetykę dokumentu administracyjnego (Miasto generyczne);

4) radykalna hybrydyzacja tekstu i obrazu (S, M, L, XL⁶);

5) generowanie pojęć na drodze hiperbolizacji (Bigness).

Ostatnia z wymienionych cech jest najbardziej kontrowersyjna. W wypadku tekstów Koolhaasa nie można bowiem mówić o indukcji w klasycznym sensie, to znaczy o wnioskowaniu dotyczącym ogólnej treści na podstawie treści konkretnych. Wprawdzie architekt bazuje na konkretach, ale wnioski, które wyciąga, są często ich hiperbolami. Nie chodzi tu jednak – jak sugerowałaby na przykład interpretacja Saundersa – o nieuprawnioną generalizację, ale o świadomą hiperbolizację, której efektem jest wytworzenie pojęcia mającego efekty teoretyczne, skłaniającego do myślenia i pozwalającego na zmianę sposobu widzenia rzeczywistości.

W eseju poświęconym skali w architekturze współczesnej obserwacje dotyczące skali budynku i jego relacji z otoczeniem kulminują w pojęciu „Bigness”, które jest doskonałym przykładem zastosowania hiperbolicznego efektu retorycznego. Samo wyrażenie „Bigness” przywołuje na myśl generyczność; powstało w możliwie najbardziej schematyczny sposób – dzięki połączeniu neutralnego przymiotnika z równie neutralnym przyrostkiem. „Bigness” jest słowem nieznośnie zwyczajnym (jego znaczenie powstaje dzięki opozycji w stosunku do „greatness” – wielkości, majestatyczności tego, co wyjątkowe), powtarzalnym i właśnie dlatego doskonale przystającym do generycznej architektury. Ma opisywać architekturę w epoce, w której jakość nie jest już oceniana, a krytyka zanika. „Sam rozmiar budynków ogromnych stawia je poza moralnością, poza dobrem i złem. Ich wpływ nie zależy od ich jakości”. W tym sensie „Bigness” jest – jak chciałby Hal Foster – kategorią mimetyczną: jej forma dostosowuje się do formy obiektu, powtarza ją i odgrywa.

„Bigness” jest czymś więcej niż kategorią określającą skalę współczesnych budowli. To prawda, że pozwala zrozumieć fenomen architektury generycznej i odnieść się do rosnących gabarytów obiektów. Ale jest w niej coś więcej. Mam na myśli dynamikę procesu powstawania architektury pozostającego niemal poza kontrolą architektów, procesu, który wydaje się samoistnie napędzać, jak gdyby skala uzasadniała i usprawiedliwiała samą siebie. W pojęciu „Bigness” nie chodzi w pierwszej kolejności o opisanie jakiegoś stanu rzeczy, ale raczej o doświadczenie mocy nowego fenomenu, który przekracza wszelkie, nieaktualne już granice. To doświadczenie jest możliwe dzięki retorycznej hiperboli, dzięki przekroczeniu porządku faktów i opisowej przesadzie. Pojęcie „Bigness” nie może być zatem traktowane jako nieuprawniona generalizacja wytworzona na podstawie zbyt wąsko zakrojonego pola badań, ale jako próba zapisu energii nowego typu architektury. Przesada jest tu zamierzona, ma swoją funkcję i zaplanowane efekty. Hiperboliczne pojęcie „Bigness”, zapisane w oryginalnym wydaniu przeskalowaną czcionką, jest adekwatną odpowiedzią na hiperarchitekturę. „Bigness jest ostatnią twierdzą architektury – jej skurczem, hiperarchitekturą. Pojemniki na Bigness będą pomnikami w postarchitektonicznym pejzażu, w świecie, z którego zeskrobano architekturę, tak jak Richter zeskrobuje farbę ze swoich płócien”.

Dynamika pojęcia „Bigness” okaże się jeszcze większa, kiedy zdamy sobie sprawę, w jakim kontekście historycznym się pojawiło. Tekst został napisany w 1993 roku; może być więc czytany jako wyraz optymizmu związanego z najważniejszymi przemianami politycznymi ostatnich lat XX wieku. Wizja świata końca historii, w którym liberalna demokracja miała być politycznym dopełnieniem kapitalizmu triumfującego na całym (prawie bez wyjątków) globie, była atrakcyjna także z perspektywy architektów. Hiperboliczne pojęcie jest odpowiedzią na bezgraniczny optymizm, tym bardziej że na doskonałą koniunkturę polityczną nałożyły się sukcesy architekta. OMA, pracownia stworzona w 1975 roku przez Koolhaasa, Elię Zenghelisa, Madelon Vriesendorp i Zoe Zenghelis, w 1989 roku uczestniczyła w trzech wielkich konkursach: na terminal w Zeebrugge, paryską Bibliothèque Nationale i Zentrum für Kunst und Medien w Karlsruhe. Już po 1989 roku zaczęła realizować wielkoskalowe projekty, na czele z masterplanem Euralille (1990–1994). Bigness jest wyrazem stanu ducha projektanta, który nie widzi przed sobą żadnych przeszkód; esencją architektury kapitalizmu w fazie beztroski. Nie myślano wtedy jeszcze o strukturalnych problemach, które dadzą o sobie znać niedługo później i które doprowadzą do serii krachów: bańki internetowej z 2001 roku czy kryzysu finansowego z 2007 roku. Bigness ma przekraczać wszelkie mielizny myśli i praktyki architektonicznej; jak stwierdza autor, nierozpoznany dotychczas paradygmat jest odpowiedzią zarówno na przeteoretyzowane utopie megastrukturalne, skazane na wieczne życie w świecie idei, jak i na wizję cyfrowej dematerializacji. Uzasadniająca samą siebie i samoreplikująca się wielka skala jest tak naprawdę istotą współczesnej architektury, jej spełnieniem: „ Bigness kreuje reżim złożoności, który w pełni wykorzystuje potencjał intelektualny architektury i powiązanych z nią dziedzin”.

Hurraoptymizm lat przełomu dość szybko wyparował. Już w 2001 roku Koolhaas publikuje Śmieciową przestrzeń, swój najbardziej znany i wpływowy tekst, wyjąwszy może Deliryczny Nowy Jork. Pozytywne skojarzenia łączone ze współczesnym reżimem przestrzennym i wyzwalająca moc skali Bigness usuwają się w cień. Mechanizmy wytwarzania przestrzeni w epoce, która rozpoczęła się po modernizmie, okazują się niemożliwe do opanowania. Koolhaas mówi o nich z podobną emfazą jak w przypadku Bigness; znów chodzi bowiem o fenomen przekraczający granice pojęcia, wymagający hiperbolizacji. Esej sprawia wrażenie dzieła obsesjonata; na najbardziej podstawowym poziomie daje się czytać jak inwentarz współczesnej cywilizacji prowadzony po to, by każdy mógł rozpoznać coś ze swojego otoczenia. Jest zbiorem nakładających się na siebie wyliczeń obiektów pochodzących z różnych porządków, od detali architektonicznych, przez elementy ubioru („szorty, adidasy, sandały, dres, polar, dżinsy, parka, plecak”), infrastrukturę („schody ruchome, klimatyzację, tryskacze, bramy przeciwpożarowe, kurtyny powietrzne”), po style („tajwański gotyk”). Opisy podstaw materialnych śmieciowej przestrzeni przeplatają się z diagnozami współczesności, od bardzo ogólnych, przypominających gotowe motta do jeszcze nie napisanych książek („kultura, niczym krab na LSD, wciąż zatacza się z boku na bok”), po szczegółowe tezy analityczne dotyczące fragmentów rzeczywistości („Skupiska toalet przechodzą w sklepy Disneya, a następnie w ośrodki medytacyjne: kolejne przekształcenia zamieniają słowo «plan» w parodię). Koolhaas pisze o współczesności z bardzo wielu perspektyw jednocześnie, wypróbowuje różne metody diagnostyczne, poziomy analizy, jak gdyby chciał sprawdzić, która perspektywa jest najskuteczniejsza, jaki sposób mówienia przyniesie efekty. Ale ostatecznie tak naprawdę żadna strategia nie zostaje wyróżniona; architekt wydaje się nie wierzyć w istnienie jakiejkolwiek niezmiennej prawdy kryjącej się pod naskórkiem rzeczy, przypadkowych zdarzeń, opinii, zawsze fragmentarycznych analiz. W Śmieciowej przestrzeni znajdujemy bardzo dużo celnych obserwacji splecionych z fikcjami teoretycznymi (opowieściami ilustrującymi albo wytwarzającymi możliwość poznania) i surrealistycznymi (albo już realistycznymi, czasem trudno dostrzec różnicę) obrazami („Narodził się dobrotliwy ekofaszyzm, który umieszcza rzadkiego tygrysa syberyjskiego w gąszczu jednorękich bandytów, gdzieś koło Armaniego, pośród koślawego barokowego lasu”). Pojęcie „śmieciowej przestrzeni” jest efektem nagromadzenia fenomenów składających się na tę przestrzeń albo ją wytwarzających. W tym sensie samo jest śmieciowe, czyli w tym przypadku pozbawione jednoznacznego odniesienia (gdyż rzeczywistość, do której się odnosi, tak szybko się rozrasta), rozproszone, niestabilne znaczeniowo. Kiedy czytamy Śmieciową przestrzeń, łatwo możemy ją sobie wyobrazić, nawet jeśli w istocie nie wiemy, czym jest. Czy można sobie wyobrazić bardziej perswazyjny sposób pisania?

Nowsze teksty Koolhaasa mają nieco inny charakter. Śmieciową przestrzeń, Bigness i Miasto generyczne (i inne teksty w tej antologii pochodzące z S, M, L, XL) można jeszcze traktować jako stosunkowo ogólne diagnozy współczesnej przestrzeni i miasta, dojrzałej formy manhattańskiej „kultury zagęszczenia” znanej z Delirycznego Nowego Jorku. Główne teksty architekt pisał, gdy OMA była wciąż pracownią określającą swoją tożsamość. Trwało to do momentu publikacji S, M, L, XL (i Śmieciowej przestrzeni, będącej kontynuacją wątków wielkiego tomu), które miało charakter autokrytycznego inwentarza, architektonicznej analizy i eksperymentu dotyczącego samego sposobu pisania o architekturze. Wykład poświęcony pamięci Paula S. Byarda (2009), Inteligentny krajobraz (2015), ale też wywiad z 2001 roku traktujący o zakupach są poświęcone pojedynczym zagadnieniom, od skutków konsumeryzmu dla architektury i przestrzeni publicznej po wpływ cyfrowości na architekturę. Koolhaas jest tu mniej hiperboliczny, jak gdyby jego diagnozy konstruowane w okolicach przełomu wieków zostały ostatecznie potwierdzone, przepowiednie i wizje się spełniły, a jedyną sensowną formą aktywności stały się interwencje o mniejszym zasięgu. Architekt poszukuje punktów zapalnych (jak w tekście o cyfrowości) i problemów, które można w interesujący sposób zredefiniować (jak w przypadku zakupów czy kwestii konserwacji). W o wiele większym stopniu niż wcześniej bazuje na praktycznym doświadczeniu projektanta. Teksty stają się już tylko dodatkiem do działalności projektowej, jednym z wielu mediów, oprócz architektury, wystaw, katalogów, identyfikacji wizualnych, scenografii, za pomocą których Koolhaas analizuje rzeczywistość.

—

Andrzej Leśniak (ur. 1978) – kulturoznawca, filozof. Profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Autor publikacji poświęconych kulturze wizualnej i historii sztuki (m.in. Ikonofilia. Francuska semiologia pikturalna i obrazy, 2013; Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, 2010).Salvador Dalí, metoda paranoiczno-krytyczna i Le Corbusier 1976

Wykład wygłoszony w londyńskiej galerii Art Net⁷

Peter Cook⁸ : Jak państwo wiedzą, na ścianie za państwa plecami wiszą prace Rema, co sprawia, że witam go ze szczególną radością. Przede wszystkim sądzę, że ludzie, którzy pokazują, o co im chodzi, bez osłonek, co najwyżej za szybą z pleksi, powinni mieć możliwość wyjaśnienia myśli leżących u podstaw ich twórczości. Dzisiejszy wieczór właśnie temu jest poświęcony. Prezentacja będzie, jak się domyślam, różnorodna, z atakami na pewne postawy krytyczne i teoretyczne, które są nam znane, ale też z rodzajem pointy o charakterze wizualnym. Powitajmy Rema.

Rem Koolhaas: Wykład, który dzisiaj wygłoszę, będzie nieco różnił się od tego, co zapowiadał Peter. Nie chodzi tu o bezpośredni atak na kogoś ani o szczegółową analizę czyichś poglądów. Raczej o krytykę całego establishmentu krytyczno-architektonicznego… Od kiedy zajmuję się architekturą, wydaje mi się on armią prześladowców, którzy właściwie nigdy mnie nie oświecili ani niczego nie nauczyli, za to wielokrotnie doprowadzili do łez. Zdają się oni tworzyć rodzaj zaklętego kręgu pochlebstw i pozornej krytyki, który staje się coraz bardziej obrzydliwy. Miałem nadzieję, że część tych, do których kieruję ten wykład, będzie tu dzisiaj, oni jednak prześladują mnie swoją nieobecnością.

Niniejszy wykład nosi tytuł Salvador Dalí: metoda paranoiczno-krytyczna i Le Corbusier⁹. Dalí to postać skompromitowana i w pewnym sensie to zrozumiałe. Jest osobą zepsutą; łatwo to powiedzieć. Myślę jednak, że na jego życie da się też spojrzeć jak na przedsięwzięcie racjonalne, rodzaj analizy czy badania dotyczącego zepsucia i schorzeń społecznych. Szkoda tylko, że jedno z jego głównych osiągnięć – metoda paranoiczno-krytyczna – jest lekceważone jako teoria. O niej chcę dzisiaj mówić, a zwłaszcza o jej znaczeniu dla architektury.

Dalí był surrealistą, a nawet w najbardziej wyrafinowanych kręgach krytycznych surrealizm jest odbierany jako ruch, którego punktem dojścia był niezakłócony strumień świadomości – wyrażanie się z minimalnym udziałem intelektu czy umysłu krytycznego. I na tym być może polegała pierwsza faza surrealizmu w latach dwudziestych. Widać to w grze losowej zwanej wyborny trup¹⁰, w której ktoś zagina papier i rysuje głowę, ktoś inny – ramiona, ktoś – nogi i kiedy rozprostuje się kartkę, dostajemy potwora, czyli wybornego trupa. Ma to odzwierciedlać rodzaj naturalnej kreatywności, niewinność i pomysłowość, przemawiające do surrealistów w swojej nieprzewidywalności. Wyborny trup miał wersję nie tylko rysunkową, ale też słowną, w której kolejne osoby tworzyły zdania… Surrealizm charakteryzował się więc zawsze czymś w rodzaju drobnej wartości szokowej, którą najwyraźniej uważano niegdyś za coś przyjemnego.

Ale po kilku latach tej gry… staje się jasne, że wkradają się poczucie nudy, stylizacja w wykonaniu Tinguely’ego¹¹ i innych, a nawet smak i opanowanie, które biorą górę nad owym pozornym brakiem kontroli. W tym momencie pojawia się Dalí. Był cudownym dzieckiem i ze zdumiewającą wirtuozerią wchłonął potencjał surrealizmu, tworząc rodzaj automatycznego malarstwa, w którym nie ma świadomej kontroli, a jest jedynie niesamowita fotograficzna technika pozwalająca przenieść fantastyczne wydarzenia na płótno.

Około 1929 roku Dalí zaczyna odczuwać patologiczną nienawiść do Le Corbusiera, który chciałby zapewne zakazać publikacji tych zdjęć autorstwa Dalego… Na znanej fotografii z tego okresu Dalí siedzi na krześle zaprojektowanym przez Le Corbusiera… otacza go cała gama nowoczesnych mebli z giętych rurek – wszystkich tych rzeczy, których jak próbował udawać, nigdy nie lubił.