Śmierć bohatera - ebook

Wstęp

„Ze stanu wojennego przeszliśmy w niepodległość bez ironicznego przenicowania stereotypów romantycznych” – powiedziała w jednym z wywiadów Maria Janion, opublikowanym w zbiorze esejów o znaczącym tytule: Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi¹. Jednym z takich stereotypów jest bohaterska śmierć, śmierć heroiczna, która, jak „fantazja prześladowcza”², ciągle obecna jest w polskiej wyobraźni.

Jedna z moich ulubionych prac polskich współczesnych artystów, Kiedy znowu będzie wojna (grupa Twożywo, 2001), przedstawia młodego mężczyznę, leżącego na trawie w stanie beztroskiego nicnierobienia, w chwili marzeń, a więc w raczej nietypowej dla wizerunków mężczyzn w sztuce (o ile nie jest nim trup wojownika czy śniący, rozsnuwający aurę homoerotycznego pożądania, mitologiczny Endymion). Odniesienia ikonograficzne tego ujęcia wędrują poprzez zeświecczone dziewiętnastowieczne wizerunki umęczonego Chrystusa³ do Martwego Chrystusa Hansa Holbeina Młodszego⁴. Cała scena utrzymana jest w spokojnej i optymistycznej zieleni. Kolorze nie tylko nadziei, ale i wojskowego umundurowania. Symboliczną ramą dla niej jest format leżącego prostokąta. Praca Twożywa to billboard, wizualny komunikat w przestrzeni miasta. Najpowszechniejszy środek perswazji. Obramiająca z dwóch stron kwaterę główną, kontrastująca z nią czerń i format leżącego prostokąta zamykają leżącego jak w trumnie, albo redagują uliczny nekrolog. Tekst, na czarnym polu, po prawej stronie marzącego, odsłania przedmiot marzenia: wojnę. Napis i scena wzajemnie się wykluczają, należą do obcych sobie porządków, życia i śmierci. Podejrzana afirmacja albo przekorna negacja są dwiema stronami tego samego: męskocentrycznej, zbudowanej na paradygmacie heroicznej śmierci, wojny. Sprzeczne ze sobą tekst i obraz ujawniają także konflikt między prywatnym (odpoczynek, chwila marzeń) a publicznym (etos żołnierza, powinność wobec kraju, wojna), z jej nakazem męskiej inicjacji, zdobywania ran w walce.

I choć w tekście nie pada ani jedno słowo o „umieraniu za ojczyznę” (śnił o niej współcześnie jeden z uczestników projektu pod tytułem Dziennik snów Joanny Rajkowskiej)⁵, dostrzegam w tej pracy polemikę z polskim romantyzmem, który ze śmierci heroicznej uczynił naczelną figurę polskiego losu, figurę symboliczną.

Jej wędrówki i przeobrażenia w literaturze i sztuce od schyłku XVIII wieku po lata sześćdziesiąte wieku XIX są tematem mojej pracy, w której zajmuje mnie kilka sposobów heroicznego umierania.

W tytule pracy pojawia się „motyw”, a nie „śmierć heroiczna” w ogóle. Nie jest moim zamiarem totalne ujęcie tego determinującego polską wyobraźnię od ponad dwustu lat tematu. Ramy chronologiczne wyznacza sama historia. Śmierć państwa (Ojczyzny, Polonii) oczekująca życiodajnych (mesjanizm) ofiar. Chwila, w której pod wpływem tragicznych zdarzeń ukonstytuował się masochistyczny polski stereotyp prześladowczy⁶.

Przyglądam się „śmierci heroicznej” od powstania kościuszkowskiego, momentu formowania się „polskiego charakteru narodowego” (jego ideałem i wcieleniem był Naczelnik Powstania), którego klęska przyspieszyła projekt pedagogiczny skodyfikowania „śmierci heroicznej” w Śpiewach historycznych Juliana Ursyna Niemcewicza. Jak pisze Maria Janion w studium Śmierć bohatera: „Niemcewiczowskie Śpiewy historyczne narzuciły obowiązujące przez cały wiek XIX – i później nawet – kanon poetycki, historiozoficzny oraz ikonograficzny”⁷. Wtedy to, zdaniem innego badacza, uformował się „królewsko-hetmańsko-rycerski porządek koncepcji ikonograficznej”⁸. Nawiązująca do niemcewiczowskiej Śmierć pułkownika Adama Mickiewicza wpisuje się w heroizujący bohatera-dziewicę utwór wątki mesjaniczne, które rozbudowane w program historiozoficzny staną się treścią Prelekcji paryskich z 1843 roku. W jednym z nich pojawi się figura „najdoskonalszego męczennika ofiary”, Konającego Gala, kapitolińskiej rzeźby z epoki hellenistycznej, na której poeta zbuduje swój program historiozoficzny. Przedostatnia część pracy bada przeobrażenia kolejnej redakcji romantycznej śmierci heroicznej w pełnym frenezji Obrazku z natury – Dziecięciu Starego Miasta, Józefa Ignacego Kraszewskiego z roku 1863.

Motyw śmierci heroicznej traktuję zgodnie z jej topiką w literaturze europejskiej, tak jak to ujmuje w studium Apoteoza Rolanda i polska topika bohaterskiej śmierci⁹ Aleksander Wit Labuda, a także historycznymi i nadal aktualnymi rozważaniami na temat „czym jest bohater” („jest świadkiem i bojownikiem”), jego heroizacja („na ogół człowiek ten jest z m a r ł y m”) Stefana Czarnowskiego w pracy Kult bohaterów i jego społeczne podłoże. Święty Patryk bohater narodowy Irlandii¹⁰. To, co wyróżnia bohatera heroicznego, jest wywodząca się z etosu rycerskiego kategoria honoru, definiowana przez Marię Ossowską jako „Nieustanne ubieganie się o pierwszeństwo i chwałę, centralna rola odwagi, niezbędnej do obrony honoru i dającej się mierzyć ilością pokonanych wrogów i przezwyciężonych niebezpieczeństw, obowiązkowa szczodrość, obracanie się w kategoriach honoru i wstydu”¹¹.

Praca ma charakter interdyscyplinarny. Przedmiotem interpretacji i analizy są wybrane dzieła literackie, dzieła sztuki z omawianego okresu, a także prace współczesnych polskich artystów, zmagających się z romantycznymi fantazmatami. W rozdziale I, poświęconym Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza, kontekstem interpretacyjnym wiersza jest także opera (Wesele Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta).

Przyjęta dla pracy metodologia najbliższa jest koncepcji intertekstualności¹², i derridiańskkej lekturografii¹³. Mój akt czytania kanonicznych dla literatury i sztuki polskiej utworów omawianego okresu i dzieł sztuki (tekstów kultury) jest fragmentaryczny, zdecydowanie nie „od początku do końca”; z upodobaniem koncentruję się na marginesach: Moją uwagę przykuwają również teksty, czy elementy tekstu pomijane przez dotychczasowe odczytania. W rozdziale I, zatytułowanym „Nic łatwiejszego nad bohaterów miłości¹⁴. O Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza”, „nagłym impulsem pochodzącym z tekstu, zaproszeniem”¹⁵ była uporczywie unosząca się nad wierszem aria Cherubina Non piu andrai z Wesela Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta, która doprowadza mnie poprzez literackie i ikonograficzne wyobrażenia zbrojnych dziewic i kobiet-rycerzy do groteski.

W rozdziale II noszącym tytuł „Grecka błogość i męczennik ofiary. O antycznej rzeźbie w Prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza”, analizuję i omawiam fragment Prelekcji Paryskich Adama Mickiewicza, w którym figura Konającego Gala (Gladiatora), hellenistycznego posągu z Muzeum Kapitolińskiego, staje się podstawą dla systemu historiozoficznego poety. Intryguje mnie obojętność Mickiewicza (wręcz ślepota) wobec antycznych rzeźb oglądanych w Muzeum Kapitolińskim, których zmysłowość nie jest przezroczysta i fascynuje pielgrzymujących w XIX wieku do Rzymu, śladami Wieszcza, Polaków. Kontekst, który to dzieło sztuki odsłania, to niedostrzegany nigdy wcześniej neoklasycystyczny dyskurs na temat męskości i homoerotyczngo pożądania.

W rozdziale III pod tytułem „Wobec śmierci bezradna. Dziecię Starego Miasta Józefa Ignacego Kraszewskiego i fotografie Pięciu poległych Karola Beyera” nieoczekiwanie upomina się o uwagę davidiański kontur, przebijający spod rysunków na temat zaprzysiężenia Konstytucji 3 maja Jana Piotra Norblina, synonim neoklasycystycznego stłumienia, który romantyczną frenezję Dziecięcia Starego Miasta, Obrazka z natury z 1863 roku Józefa Ignacego Kraszewskiego, zamraża w fotografii.

Czytać z marginesu w ostatnim rozdziale zatytułowanym „Grottger i jego cień” to zatrzymać się przy nigdy niepoznanej z imienia szwajcarskiej czy francuskiej guwernantce pradziadka malarza, hrabiego Siemianowskiego, panny Grottger, której obecność w genealogii artysty, twórcy polskiego heroicznego imaginarium, być może determinuje jego patriotyczną twórczość i pozwala w sobie rozpoznać Innego, Żyda.

Moją lekturą nie rządzi przymus wyjaśniania, wyczerpania tematu „od początku do końca”. Za Derridą postrzegam ją jako „krążenie”, „cyrkulowanie wokół pojedynczych «punktów» w przestrzeni tekstu”¹⁶, niekończącej się przestrzeni dla „inwencji”¹⁷.

Bliska mi jest także k r y t y k a g e n d e r o w a, której elementy (sposoby określania płci przez dyskursy, mechanizmy definiowania płci)¹⁸ wprowadzam do analizy Śmierci pułkownika Adama Mickiewicza w rozdziale I.

Praca na temat motywu śmierci heroicznej powstawała etapami. Zaczęłam ją pisać na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w Instytucie Sztuki PAN jako kontynuację moich zainteresowań związkami sztuki i polityki, którym patronował profesor Jan Białostocki.

Impulsem do podjęcia badań nad wiekiem XIX w Instytucie Sztuki było niezmiennie fascynujące przenikliwością i odwagą stawiania fundamentalnych dla kultury polskiej pytań monumentalne dzieło Romantyzm i historia Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej.

Moja książka wiele zawdzięcza wykładom profesor Marii Janion w Szkole Nauk Społecznych PAN prowadzonych w latach 2001–2008.

Pani Profesor chciałabym gorąco podziękować za niezwykłe spotkanie, zachętę, inspirację i pracę nad „nieukończonym dziełem”.

Warszawa, marzec 2010Rozdział I „Nic łatwiejszego nad bohaterów miłości”¹ O ŚMIERCI PUŁKOWNIKA ADAMA MICKIEWICZA

„Kiedy wracaliśmy nocą do domu ulicą Emilii Plater, a potem Noakowskiego” – notuje w swoim internetowym dzienniku-komiksie młodziutka Endo² (zwróćmy uwagę na zacierający jej tożsamość płciową pseudonim) – „myślałam o powstaniu warszawskim, o filmie Kanał i o tym, że idę sobie w japonkach i z torebeczką, i że moim problemem jest tylko chwilowy brak pieniędzy”. W tej krótkiej opowieści to, co kulturowe, definiowane jest jako to, co kobiece: beztroski powrót z imprezy (bal), kobiece rekwizyty (torebeczka, japonki), błahość, nieważność egzystencji (jedyny problem – brak pieniędzy), w nieuchronnym zderzeniu z polskim patriotycznym kodem heroicznym, wzmocnionym znaczącym imieniem patronki ulicy i kolejnej historycznej daty – prowadzi autorkę króciutkiej narracji do swoistej autorepresji. Endo wracająca z imprezy w rocznicę wybuchu powstania warszawskiego z torebeczką w dłoni i w japonkach nie może po prostu sobie odejść. Endo wystawiona na ciosy męskiej Historii, wspartej ofiarą Emilii Plater, nagle staje przed samo-sądem i musi zadać sobie fundamentalne pytanie: jak czułaby się wtedy – czy walczyłaby w Powstaniu, czy byłaby tchórzem. Na widok wieńców i płonących tuż po wybiciu północy zniczy (gdy Endo beztrosko spędzała czas, ktoś już je zapalił) poddaje się. Zapisuje: „Myślę o tym, o c o j a w a l c z ę, i wychodzi mi, że o n i c. Jestem tchórzem, a wy?”.

ILUSTRACJA 1:
ENDO, KOMIXOWA DZIEWCZYNA, „WYSOKIE OBCASY” 2003, NR 44

Ta krótka opowieść pokazuje histeryczną bezalternatywność jednostkowego polskiego losu nawet wobec retorycznych – jak data kolejnego powstania i nazwa patronki ulicy – „wyzwań Historii”: męskocentrycznej, heroicznej i krwawej, zaborczo chwytającej w swoje sidła pozornie tylko poruszającą się poza Jej terytorium młodą dziewczynę. Krótka opowieść Endo zbudowana jest na silnych kontrastach. To, co kobiece, zostaje przez samą autorkę zdeprecjonowane, ona sama, machając torebeczką, wplata swoją postać w rozwichrzoną osnowę groteski. „Kobieca groteska to tautologia, bo kobiecość jest zawsze definiowana przeciw normie”. Endo to Anty-Emilia Plater³, ale też mimowolny denuncjator, który 40 lat po Mrożku⁴ odsłania tajemnicę powodzenia na wpół teatralnych, na wpół ludowych przedstawień, słynnych melodram, odgrywanych między innymi w paryskim Cyrku Olimpijskim, jak „melodramat-monstre Charles’a Prospera Les Polonais, którego głośna premiera odbyła się już 23 grudnia 1831 roku. To w czasie tego spektaklu, jak ironicznie ujął to w „Journal des Debats” Jules Janin, „Jeśli tylko zajmiecie pierwsze loże, będziecie mogli kałmuka pociągnąć za włosy albo poczęstować tabaką hrabiankę Plater, tęgą dziarską amazonkę, która siedzi na koniu jak dwóch Frankonich”⁵. (Ale i w Leśniku Marii Kuncewiczowej w wirze autodemaskacji znalazła się Emilia Plater, której tabakierka w rękach starego Dubowskiego ma niepewne pochodzenie – po utrzymance Francuzce, albo i po samej Emilii, a dygresja o niej niebezpiecznie blisko sąsiaduje z warszawskim Teatrem Osobliwości⁶, gdzie można było zobaczyć między innymi „olbrzymkę z brodą, w czerwonej atłasowej szacie, żonglującą pudowymi ciężarami” i „ciele o dwóch głowach”, czyli odmieńców⁷).

To, co kulturowo oznaczane jest jako kobiece, dla Endo stanie się na moment nieadekwatne, dla recenzenta paryskiego dziennika zaś – zasłonięte. Tęga i dziarska Emilia Plater jest karykaturą kobiety, bo – jako bohaterka transgresyjna, „żelazem walcząca dziewica” – narusza ustalony porządek. Jest postacią komiczną. Jak pisze Maria Janion, omawiając poglądy Kreuzera: „Dla tych pisarzy, którzy jak Schiller, Kleist i Hebel kładli nacisk na naturalną polaryzację płci w jej wymiarze metafizycznym, postać «kobiety zbrojnej», Amazonki, była prawdziwym wyzwaniem i paradoksem, gdyż obalała ona naturalny porządek”⁸. Ale w czasie wyjętym spod praw Historii, w czasie wojny „te, co miały tylko walczyć wdzięków bronią, / Do pieszczoty stworzoną miecz chwytają dłonią!”⁹, jak w Wierszu z okoliczności wejścia panien Emilii Platerówny i Marii Raszanowiczówny – pierwszym napisanym utworze na cześć obu bohaterek¹⁰. W późniejszym, napisanym w 1832 roku w Dreźnie przez Antoniego Odyńca, a noszącym tytuł Smug kowieński i opatrzonym podtytułem Zdarzenie prawdziwe, Emilia, rycerz i „dziedziczka męstwa Grażyny” w jednej osobie, zainspirowana „pieśnią Wallenroda”¹¹ twarz ma bladą („twarz jego blada”), piękną i dziecięco-młodą („Twarz jego piękna, dziecięco-młoda”).

Po zdobyciu przez Rosjan Kowna 25 czerwca 1831 roku zmuszona do odwrotu, inaczej niż w epizodzie opisanym przez Odyńca, dzielna amazonka spada z konia. Jak sumiennie odnotowuje współczesny badacz: „Przygoda Platerówny podczas tej ucieczki nie wyglądała zbyt chwalebnie”¹². Odtworzone przez niego na podstawie archiwalnych przekazów zdarzenie – a jest to badacz sceptyczny i szukający śladów potwierdzających tylko klęskę kulturowej transgresji (uważa na przykład, że nic ciekawego w czasie jej pobytu w oddziale frejszyców wiłkomirskich poza „nieszczęsnym omdleniem” się nie wydarzyło) – mimowolnie łączy jej postać z cyrkową amazonką albo zwiewnymi postaciami „opery buffa”, w niebyt odsuwając wszystkie wysiłki hagiografów przekonujących nas, na przykład, że Emilia już od dzieciństwa ćwiczyła upadki z konia. Uciekając spod Kowna, Emilia spada z konia. Wersje wydarzenia są różne: albo zaczepiła nogą o jakieś niedomknięte wrota¹³, albo upadła z konia w szczerym polu¹⁴, albo spadła, gdy koń potknął się podczas skoku przez płot¹⁵ („Jak on skacze!” – krzyczy Zuzanna na widok Cherubina uciekającego oknem w Weselu Figara Da Ponte – Mozarta, i prawie mdleje¹⁶). Ratunek przyszedł natychmiast, i znów kilka wersji zdarzenia układa się według znanych toposów literackich: współtowarzysz broni, pułkownik Kiekiernicki, rycerskim gestem oddaje Emilii konia albo też inny żołnierz „porywa ją na swego konia”, albo przed kozakami broni jej Maria Raszanowiczówna, wypalając do wroga z karabinu, który zawsze nosiła ze sobą. Ta fragmentaryczna, utkana z domysłów albo z pewnych nawzajem wykluczających się motywów opowieść – którą najlepiej może streszcza zdanie starającego się zrekonstruować to, co zrekonstruowane być nie może, czyli biografię Emilii Plater, Józefa Bachórza, że „w istocie krążyła wraz z Raszanowiczówną pomiędzy (oddziałami), tu i ówdzie zagrzewając miejsce i będąc kimś pośrednim między aniołem stróżem i… maruderem”¹⁷ – sprzyjająca narracji legendotwórczej, jest echem polemik prasowych na temat udziału kobiet w powstaniu zaraz po jego wybuchu. Jak zauważa Anna Barańska, „w stosunku do kwestii wojskowych i politycznych był to oczywiście problem mniej istotny, zdawano sobie jednak sprawę, że sytuacja kraju wymaga mobilizacji sił całego narodu. . Dyskusja zogniskowała się wokół dwóch punktów spornych: pierwszym była stosunkowo mała obecność kobiet na patriotycznych spektaklach w teatrze narodowym, drugim – projekt zorganizowania Pułku Sarmatek”¹⁸.

Projekt Pułku Sarmatek, mającego być regularnym oddziałem ochotniczek szlacheckich, zgłoszony na łamach „Patrioty” przez „obywatelkę F. B.”, już w grudniu 1830 roku zakładał powołanie formacji składającej się z trzech oddziałów: konnego, „w powozach i na bryczkach” (służba zaopatrzeniowa) oraz pieszego (służba sanitarna). Co ciekawe, Sarmatki miałyby nosić specjalnie dla nich stworzony mundur, który (pamiętamy, że przewidziano oddział konny) miał się składać z: „amarantowej s u k n i, granatowej narzutki podbitej futrem i białego płaszcza, pasa, konfederatki z białym orłem i strusimi piórami, oraz pary pistoletów”¹⁹. Warto zwrócić uwagę na to wyraźne przypisanie kobiet do odpowiedniego im stroju, a także precyzyjne określenia możliwych i dopuszczalnych – w nieprzewidywalnym czasie wojny – zachowań. „Projektodawczyni podkreślała” – jak pisze Anna Barańska – „że broń ta służyłaby jedynie koniecznej samoobronie, gdyż natura kobieca nie pozwala na przelewanie krwi «choćby nieprzyjacielskiej» – w sytuacji krytycznej jako środek obrony przed «hańbą i przemocą» zalecała «Sarmatkom» raczej samobójstwo niż zgładzenie agresora”²⁰. Do powstania pułku jednak nie doszło²¹. Najostrzej zareagował na ideę jego powstania „Polak Sumienny” pisząc, że taka kobieca kompania „stanowiłaby w tylnej straży niepotrzebną, że tak się wyrazimy, czeredę, niszczącą zasoby żywności dla koni wojskowych potrzebnej”²². Anna Barańska dodaje, że „posądzona o autorstwo odezwy Kunegunda Białopiotrowiczowa wyparła się tego publicznie, zaś samą ideę oceniła jako szlachetną, lecz przedwczesną i nierealistyczną ze względu na powszechnie panujący system wychowania kobiet, który skutecznie tłumi w nich samodzielność i zaufanie do własnych sił”²³. Późniejszy, ze stycznia 1831 roku, apel Joanny Żubrowej, bohaterki wojen napoleońskich i pierwszej kobiety odznaczonej krzyżem Virtuti Militari, by „szanowne Rodaczki zapomniawszy o wmówionej w nas słabości płci żeńskiej stawały w szeregi”²⁴, przeszedł prawie niezauważony.