Sto lat sceny polskiej w Warszawie - ebook

STO LAT SCE­NY POL­SKIEJ W WAR­SZA­WIE

WIN­CEN­TY RA­PAC­KI

STO LAT SCE­NY POL­SKIEJ

W WAR­SZA­WIE

IN­STY­TUT WY­DAW­NI­CZY „BI­BL­JO­TE­KA POL­SKA**

110 ILU­STRA­CYJ

WAR­SZA­WA 1925

Okład­kę ry­so­wał A. S. Pro­caj­ło­wicz

Wszel­kie pra­wa za­strze­żo­ne

Za­kła­dy gra­ficz­ne In­sty­tu­tu Wy­daw­ni­cze­go.,Bi­bl­jo­te­ka Pol­ska w Byd­gosz­czy

SŁO­WO WSTĘP­NE

Pra­gnie­my dać ob­raz sce­ny dra­ma­tycz­nej war­szaw­skiej przez prze­ciąg 19-go stu­le­cia. – W chwi­li, gdy bije wie­ko­wa go­dzi­na na ze­ga­rze świa­ta, jest ona już w peł­ni roz­wo­ju i sta­nąć może obok każ­dej, tak pod wzglę­dem re­per­tu­aru, juk i sił ak­tor­skich. W książ­ce tej po­ło­ży­my głów­ny na­cisk na roz­wój sztu­ki ak­tor­skiej, któ­rej do­tąd nie po­świę­co­no żad­nej wzmian­ki w li­te­ra­tu­rze. Pra­gnie­my brak ten uzu­peł­nić, ho nie­dość dać wy­kaz sztuk, ja­kie w cią­gu tego cza­sa po­ja­wi­ły się na sce­nie, ale po­dać trze­ba, jacy ak­to­rzy i jak gra­li – jak się sztu­ka ak­tor­ska kształ­to­ło­wa­ła z bie­giem lat, jak wchła­nia­ła w sie­bie naj­wyż­sze zdo­by­cze ludz­kie­go du­cha, jak je prze­ta­pia­ła w so­bie, aby wy­strze­lić cud­nym kwia­tem uczuć ludz­kich, jak wresz­cie, po­mi­mo naj­opła­kań­szych cza­sów na­sze­go upad­ku, szła za­wsze gór­nym szla­kiem wiel­kich dusz i bu­dzi­ła w na­ro­dzie naj­szla­chet­niej­sze uczu­cia. Taki ob­raz pra­gnie­my roz­to­czyć. Damy twa­rze, w któ­rych od­bi­ja­ło się nie­gdyś to wszyst­ko, co czu­ły i my­śla­ły. Niech to bę­dzie pa­miąt­ką i po­śmiert­ną na­gro­dą ich pra­cy.

Au­tor.

ROZ­DZIAŁ PIERW­SZY

Kil­ku słów o sta­nie te­atru pol­skie­go przed otwar­ciem sce­ny war­szaw­skiej. – Te­atr Bo­gu­sław­skie­go. – Jak się two­rzy­ła tru­pa Bo­gu­sław­skie­go? – Cha­rak­te­ry­sty­ka ta­len­tów ak­tor­skich. – Wal­ka o był sce­ny pol­skiej. – Utwo­rze­nie Szko­ły Dra­ma­tycz­nej. – Ko­niec te­atru Bo­gu­sław­skie­go.

Za datą urzę­do­wą otwar­cia pu­blicz­nej sce­ny na­ro­do­wej w War­sza­wie zwy­kło się uwa­żać pa­mięt­ny dzień 19 li­sto­pa­da 1765 roku, kie­dy to w ujeż­dżal­ni pa­ła­cu Sa­skie­go, gdzie za Sa­sów mie­ścił się te­atr dwor­ski, wy­sta­wio­no ko­me­dję „Na­trę­ty”, z po­le­ce­nia kró­lew­skie­go przez Jó­ze­fa Bie­law­skie­go na­pi­sa­ną.

Do tego cza­su nie mie­li­śmy sta­łej sce­ny pol­skiej – z wy­jąt­kiem krót­ko­trwa­łe­go te­atru przy dwo­rze ra­dzi­wił­łow­skim w Nie­świe­żu, któ­ry w okre­sie 1740–50 wy­sta­wił sze­reg utwo­rów tłu­ma­czo­nych, a tak­że i ory­gi­nal­nych, jak „Mi­łość – in­te­re­so­wa­ny sę­dzia”, tra­ge­dja „Zło­to w ogniu” i t… p… pió­ra księż­ny Ur­szu­li Ra­dzi­wil­ło­wej. Po raz pierw­szy uka­za­ły się tu ko­bie­ty na sce­nie, w wi­do­wi­skach bo­wiem, urzą­dza­nych przez oo… je­zu­itów, role ko­bie­ce były zwy­kle przez ża­ków od­gry­wa­ne, w utwo­rach zaś księ­dza Bo­ho­mol­ca, prze­ro­bio­nych z ko­me­dyj mo­lie­row­skich, ról ko­bie­cych nie było zu­peł­nie, a miej­sce mi­ło­ści wszę­dzie zaj­mo­wa­ła przy­jaźń.

Do­pie­ro z wstą­pie­niem Sta­ni­sła­wa Au­gu­sta na tron za­czy­na się epo­ka od­ro­dze­nia sztu­ki i li­te­ra­tu­ry pol­skiej, a ra­zem z nie­mi i sce­ny na­ro­do­wej, któ­ra w ro­sną­cej w lud­ność i za­moż­ność War­sza­wie znaj­du­je od­po­wied­nią dla sie­bie pu­blicz­ność, zdol­nych ak­to­rów i uta­len­to­wa­nych dra­ma­tur­gów.

W tym wła­śnie cza­sie Ka­rol Bo­ro­me­usz Świe­rzaw­ski… były woź­ny try­bu­nal­ski w Po­zna­niu, męż­czy­zna po­staw­ny, ogrom­nym ob­da­rzo­ny gło­sem, fa­ce­cjo­ni­sta i dow­cip­niś, mile wi­dzia­ny w to­wa­rzy­stwie dzię­ki swej we­rwie i swa­dzie, wkrę­ca się na dwór kró­lew­ski i pro­si kró­la, aby mia­no­wał go swym tref­ni­siem. „Ja po­trze­bu­ję lu­dzi”, – od­po­wia­da król, ob­da­rza go pen­sją i po­le­ca ów­cze­sne­mu przed­się­bior­cy te­atral­ne­mu, To­ma­ti­so­wi, aby zeń stwo­rzył ak­to­ra. Wkrót­ce też wy­stę­pu­je Świe­rzaw­ski w wy­żej wspo­mnia­nej ko­me­dji Bie­law­skie­go „Na­trę­ty” i otrzy­mu­je ty­tuł pierw­sze­go ak­to­ra pol­skie­go, „pri­mus Po­lo­niae ac­tor”, któ­ry to ty­tuł za­cho­wu­je aż do śmier­ci.

Z nie­zmier­nym za­pa­łem przy­ję­ła pu­blicz­ność war­szaw­ska sztu­kę Bie­law­skie­go, któ­ra po­cią­ga­ła swą na­ro­do­wą ten­den­cją, wy­śmie­wa­jąc w głów­nej po­sta­ci fran­cu­skie oby­cza­je. – W na­stęp­nym roku wy­sta­wio­no dru­gą ko­me­dję Bie­law­skie­go, p… t. „Dzi­wak”, i ko­me­dje Bo­ho­mol­ca, już z in­try­gą mi­ło­sną. – W do­bie, po­prze­dza­ją­cej otwar­cie te­atru pu­blicz­ne­go w War­sza­wie, wy­dał Wa­cław Rze­wu­ski swo­jo tra­ge­dje: „Żół­kiew­ski” (1758), „Wła­dy­sław pod War­ną” (1760) oraz ko­me­dje Na­tręt" (1759) i „Dzi­wak” (1760), któ­rych część wy­sta­wio­no póź­niej w pry­wat­nym te­atrze Rze­wu­skie­go w Pod­hor­cach.

Te­atr od­da­no dwo­rza­ni­no­wi kró­lew­skie­mu, To­ma­ti­so­wi, ku wiel­kiej szko­dzie sce­ny na­ro­do­wej, To­ma­tis bo­wiem spro­wa­dził ope­rę wło­ską oraz tru­py nie­miec­kie i fran­cu­skie, a cią­gnąc z tego więk­sze ko­rzy­ści, roz­pu­ścił tru­pę pol­ską, któ­ra zna­la­zła przy­tu­łek u ks. Suł­kow­skie­go i Ka­ro­la Ra­dzi­wił­ła. W tem cięż­kiem po­ło­że­niu przy­szedł te­atro­wi pol­skie­mu z po­mo­cą Sejm Rze­czy­po­spo­li­tej, któ­ry uchwa­łą z r. 1774 nadał ksią­żę­tom Suł­kow­skim wy­łącz­ny przy­wi­lej na utrzy­my­wa­nie wi­do­wisk w War­sza­wie. Sta­ra­niem moż­nych pro­tek­to­rów po­dźwi­gnię­ta na nowo sce­na za­czę­ła się szyb­ko roz­wi­jać. Bo­ho­mo­lec i Adam ks. Czar­to­ry­ski za­si­la­li ją swe­mi utwo­ra­mi.

Agniesz­ka Tru­skc­luw­ska.

Ko­rzy­sta­no też sze­ro­ko z re­per­tu­aru te­atrów ob­cych. Lecz wsku­tek in­tryg Kurt­za, ba­let­mi­strza tru­py wło­skiej, ks. Suł­kow­ski zrzekł się wkrót­ce przy­wi­le­ju, któ­ry po nim otrzy­mał Ryx, ka­mer­dy­ner kró­lew­ski. Ryx wszedł w spół­kę z Kurt­zem i po­łą­czył te­atr pol­ski z ope­ra wło­ską i ba­le­tem.

W tym prze­ło­mo­wym okre­sie król z wła­snej szka­tu­ły pod­trzy­my­wał za­nie­dba­ną tru­pę pol­ską, któ­ra za­chwy­ca­ła pu­blicz­ność mi­strzow­ską grą Tru­sko­law­skiej i Owsiń­skie­go w dra­ma­cie Edwar­da Mo­ore'a „Be­wer­ley – gracz an­giel­ski”, wy­sta­wio­nym po raz pierw­szy w r. 1777, we­dług fran­cu­skiej prze­rób­ki Sau­ri­ne'a.

Agniesz­ka M ar j a n n a T r u s k o l a wsk a, ur. w r. 1753, w trzy­na­stym roku ży­cia za­ślu­bi­ła słyn­ne­go już wów­czas ar­ty­stę dra­ma­tycz­ne­go To­ma­sza

Tru­sko­law­skic­go, a w I8-tym roku ży­cia wy­stą­pi­ła na sce­nie po raz pierw­szy i od­ra­zu uzy­ska­ła wiel­kie po­wo­dze­nie. Sły­na­ca pięk­no­ścią i ta­len­tem dra­ma­tycz­nym, „ar­tyst­ka ta”, mówi o niej w „Dzie­jach te­atru na­ro­do­we­go”

Woj­ciech Bo­gu­sław­ski, pod któ­re­go dy­rek­cją gry­wa­ła póź­niej Tru­sko­law­ska, bę­dąc upo­sa­żo­ną hoj­ną dło­nią od na­tu­ry we wszyst­kie do­sko­na­ło­ści, prócz naj­pięk­niej­szej po­sta­ci cia­ła, zgrab­nych po­ru­szeń, de­li­kat­no­ści płci, twa­rzy peł­nej wdzię­ków, ócz, któ­rych spoj­rze­nia za­chwy­ca­ły, wy­mo­wy, piesz­czą­cej ucho – otrzy­ma­ła nad­to jesz­cze przy­jem­ny glos. Śpie­wa­ła w ope­rach, gra­ła tak­że w ko­me­djach. Role, przez nią od­twa­rza­ne, oży­wio­ne były we­so­łą i dow­cip­ną wy­mo­wą". Tru­sko­law­ska, we­dle świa­dec­twa współ­cze­snych, roz­czu­la­ła wi­dzów do łez w ta­kich kre­acjach, jak

To­masz Trus­fio­lau­ski.

"Eu­gen­ja" w dra­ma­cie Be­au­mar­cha­is'go, a na­de­wszyst­ko w roli Ka­mil­li w „Ho­ra­cju­szach” Cor­ne­il­le'a. Po zgo­nie męża, któ­ry umarł w r. 1794, do­sko­na­li­ła mło­dych ar­ty­stów i ar­tyst­ki. Była więc pierw­szą na­uczy­ciel­ką sztu­ki dra­ma­tycz­nej, żoną pierw­sze­go an­tre­pre­ne­ra te­atru, ar­ty­sty dra­ma­tycz­ne­go To­ma­sza Tru­sko­law­skie­go, u któ­re­go ter­mi­no­wał Bo­gu­sław­ski, i mat­ką sław­nej póź­niej hra­bi­ny Le­dó­chow­skiej.

Nie­mniej po­pu­lar­ny i lu­bia­ny przez pu­blicz­ność byt od­twór­ca ty­tu­ło­wej roli „Be­wer­ley'a gra­cza”, Ka­zi­mierz Owsiń­ski. Był to pierw­szy ak­tor pol­ski, któ­ry zwie­dził Eu­ro­pę i pa­trzał na zna­ko­mi­te wzo­ry sztu­ki ak­tor­skiej. Uro­dzo­ny w r. 1752 w Kra­kow­skiem, ze szkól za­cią­gnął się do kon­fe­de­ra­cji kra­kow­skiej w r. 1768 i po kil­ku la­tach obo­zo­we­go ży­cia zo­stał dwo­rza­ni­nem pry­ma­sa Po­do­skie­go, któ­ry za­opie­ko­wał się mło­dzień­cem i brał go czę­sto z sobą, uda­jąc się w po­dró­że po Eu­ro­pie. Po jego śmier­ci wró­cił Owsiń­ski w r. 1774 do War­sza­wy, wstą­pił do te­atru i od­ra­zu za­jął pierw­sze miej­sce, gra­jąc aman­tów. Grał lek­ko i z nad­zwy­czaj­nym hu­mo­rem, nie­wi­dzia­nym do­tąd na pol­skiej sce­nie. Spra­wi­li to Le­co­in i Pre­vil­le, fran­cu­scy ak­to­rzy, na któ­rych się wzo­ro­wał.

Trze­baż nie­szczę­ścia, że za­ko­chał się w ak­tor­ce Si­kor­skiej, któ­ra go wkrót­ce od­umar­ła. Po jej śmier­ci wpadł w wiel­ki smu­tek, gra­ni­czą­cy nie­mal z me­lan­chol­ją; to spra­wi­ło, że Owsiń­ski wy­do­był z du­szy tyle uczu­cia, iż z owe­go trzpio­ta i bir­ban­ta stwo­rzył bo­ha­te­ra tra­ge­dji i dra­ma­tu. Z in­nych ról za­sły­nął jako nie­zrów­na­ny Kla­ren­don w „Eu­gen­ji” Be­au­mar­cha­is'go, da­lej w sztu­kach; „Be­wer­ley – gracz” Sau­ri­ne'a, w „Iska­har”, me­lo­dra­ma­cie 3-ak­to­wym Bo­gu­sław­skie­go, i w „Ham­le­cie* Szek­spi­ra w prze­rób­ce Schröde­ra, tłu­ma­czo­nej przez Bo­gu­sław­skie­go. Umarł z me­lan­chol­ji we Lwo­wie,w r.l799; po­cho­wa­ny mię­dzy dwo­ma ar­cy­bi­sku­pa­mi,gdy nie­daw­mo jesz­cze, bo przed kil­ku­na­stu laty, nie chcia­no po­cho­wać w po­świę­ca­nej zie­mi na­gle zmar­łej ar­tyst­ki Skur­czyń­skiej. Nie do­cze­kał no­we­go wie­ku.

Wspo­mnie­nie o nim miesz­czę, tu dla­te­go, że sztu­ka jego wsią­kła w ko­le­gów. – Po­stać to naj­wię­cej umi­ło­wa­na przez ojca sce­ny pol­skiej. Sta­wia go on na cze­le swo­jej cze­lad­ki i nie ma do­syć słów żalu nad jego zgo­nem. Rów­nie żywo od­czu­wa­ła stra­tę jego cała pu­blicz­ność pol­ska.

„Owsiń­ski, po­wia­da Bo­gu­sław­ski, był śred­nie­go wzro­stu, ani chu­dy, ani zbyt tłu­sty. Oczy duże, nie­bie­skie, w cza­sie gry dziw­nej na­by­wa­ły ży­wo­ści. Twarz dłu­ga, bar­dziej mę­ska, ni­że­li po­wab­na, peł­na była moc­nych wy­ra­zów, co spra­wia­ło, że rów­nie w tra­gicz­nej jak i ko­micz­nej grze do­sko­na­le roz­ma­ite wy­obra­żał od­mia­ny. Po­ru­sze­nia jego cia­ła były po­waż­ne, ge­sta rąk, oso­bli­wie w tra­ge­dji, krót­kie lecz sil­ne. Głos jego brzmią­cy a ra­zem przy­jem­ny prze­ni­kał du­szę i wzbu­dzał nad­zwy­czaj­ne ja­kieś oma­mie­nie. Kie­dy w me­lo­dra­mie Iska­har wy­ma­wiał na­zwi­sko kró­lo­wej: Di­la­ro! –mi­mo­wol­nie po­wta­rza­li to słu­cha­cze… i na­za­jutrz we wszyst­kich ustach brzmia­ło imię Di­la­ry. Naj­sto­sow­niej­sze do po­sta­wy jego na sce­nie ubio­ry były: rzym­ski, hisz­pań­ski a na­de­wszyst­ko tu­rec­ki. Przy pierw­szych wy­sta­wie­niach no­wych sztuk wi­dać było w roli jego przy­go­to­wa­nia, przy po­wtó­rzo­nych grał czę­sto wca­le in­a­czej. Zda­wa­ło się wte­dy, że do­pie­ro w cza­sie gry inną grę two­rzył, a że i ta rów­nie do­brą była, do­wo­dziio to w nim praw­dzi­wy gen­jusz, któ­ry nie miał gra­nic ta­len­tu. Czę­sto tak­że opusz­cza­ła go pa­mięć, wten­czas zry­wał jakg­dy­by umyśl­nie mowę… a za­czy­na­jąc ją na nowo, za­czy­nał w tak sto­sow­nym to­nie, że zda­wa­ło się ja­ko­by prze­rwa, któ­rą zro­bił, ko­niecz­nie po­trzeb­na była. Miał zwy­czaj wszyst­kie swo­je role sam prze­pi­sy­wać, w któ­rych kre­ślił so­bie róż­ne zna­ki, jemu tyl­ko wia­do­me. W to­wa­rzy­skiem ży­ciu byt przy­jem­ny… za­baw­ny… we­so­ły. Uda­wał prze­dziw­nie, kogo chciał. W chwi­lach we­so­łych wsta­wał od sto­łu, wią­zał ser­we­tę na miej­scu far­tu­cha i uda­wał prze­dziw­nie nie­miec­kie­go obe­rży­stę. Był ra­zem na­boż­nym i nie­co roz­wią­złym. Prze­pę­dziw­szy kil­ka ty­go­dni na uczęsz­cza­niu do ko­ścio­łów, od­ma­wia­niu mo­dlitw, na po­ście, nad­zwy­czaj­nej skrom­no­ści, dru­gie tyle dni tra­wił na we­so­łych za­ba­wach. Cho­ciaż w przy­jaź­ni sta­tecz­ny, czę­sto się dą­sał i dzi­wa­czył, sam na­wet nie wie­dząc po­wo­du. W chwi­lach me­lan­chol­ji był roz­tar­gnio­ny, za­my­ślał się, gdy ta mi­nę­ła, był ła­god­nym i przy­jem­nym. Sło­wem, jako czło­wiek miał wady, jako ar­ty­sta był wiel­kim”.

Ileż tu ry­sów, któ­re póź­niej po­wta­rza­ją się u wie­lu! Ta umi­ło­wa­na przez Bo­gu­sław­skie­go po­stać, po­sta­wio­ną na cze­le jego ży­wo­tów, zro­dzi­ła wie­lu na­śla­dow­ców. Dłu­go żyła wśród ak­to­rów pa­mięć o tym ko­ry­fe­uszu te­atru, po­sia­da­ją­cym wa­run­ki i ta­lent pierw­sze­go eu­ro­pej­skie­go ar­ty­sty.

Po chwi­lo­wej prze­rwie, spo­wo­do­wa­nej ban­kruc­twem przed­się­bior­ców i uchy­le­niem po­par­cia kró­la, znie­chę­co­ne­go in­try­ga­mi, Ryx, zna­la­zł­szy no­wych spól­ni­ków, od­dał kie­row­nic­two te­atrów osia­dłe­mu zdaw­na w War­sza­wie Fran­cu­zo­wi, Mont­brun, któ­ry z wiel­ką gor­li­wo­ścią za­jął się pod­nie­sie­niem sce­ny pol­skiej – i po­ło­żył fun­da – mnen­ty pod ope­re pol­ską. On to w Woj­cie­chu Bo­gu­sław­skim od­krył ta­lent i za­jął się jego wy­kształ­ce­niem, ło­żąc na utrzy­ma­nie swe­go pu­pi­la i da­jąc mu za na­uczy­cie­la ak­to­ra fran­cu­skie­go Deu­vil­la. To też w pa­mięt­ni­kach swo­ich nie ma Bo­gu­sław­ski dość słów wdzięcz­no­ści dla tych za­cnych Fran­cu­zów. Mó­wię „pa­mięt­ni­kach”, gdyż nie moż­na na­zwać hi­stor­ją tego, co zo­sta­wił po so­bie. Jako utwór li­te­rac­ki nie da się on z ni­czem po­rów­nać. Jest to spo­wiedź czło­wie­ka, któ­ry sy­zy­fo­wą pra­cą wśród burz dzie­jo­wych i za­mie­szek, wśród naj­nie­przy­jaź­niej­szych oko­licz­no­ści dźwi­ga cią­gle sce­nę pol­ską, i gdy mu się wy­ni­ki wie­lo­let­niej pra­cy walą i roz­sy­pu­ją w gru­zy, znów wy­dźwi­ga te­atr pol­ski dziel­nem swem ra­mie­niem i chro­ni sce­nę na­ro­do­wą od upad­ku.

W tej gięt­kiej a tak ener­gicz­nej na­tu­rze pali się pło­mień, ja­kim go­rze­li wszy­scy ów­cze­śni re­for­ma­to­rzy i apo­sto­ło­wie tego wie­ku oświe­ce­nia, a nie za­wa­ha się wy­znać, że tru­dy jego i wal­ki prze­ra­sta­ją wszyst­ko, z czem inni współ­cze­śni mu wal­czyć mu­sie­li.

W ży­ciu Bo­gu­sław­skie­go jest je­den rys, któ­ry przy­po­mi­ną wie­lu opatrz­no­ścio­wych mę­żów: prze­zna­cze­nie wy­tknę­ło mu inną dro­gę, niż ta, któ­rą iść za­mie­rzał. Miał być żoł­nie­rzem, a zo­stał ak­to­rem.

Uro­dzo­ny w r. 1757, po­bie­rał na­uki w kon­wik­cie pi­ja­rów war­szaw­skich, po­czem zo­stał pa­ziem księ­cia sie­wier­skie­go, bi­sku­pa kra­kow­skie­go Soł­ty­ka. Nie­ba­wem za­cią­gnął się do woj­ska, ale roz­go­ry­czo­ny na wła­dze, któ­re od­mó­wi­ły mu słusz­ne­go awan­su, po­rzu­ca służ­bę woj­sko­wą i wstę­pu­je w roku 1778 do te­atru w War­sza­wie, gdzie zwra­ca na sie­bie uwa­gę ów­cze­sne­go dy­rek­to­ra Mont­bru­na. Ten za­chę­ca go do prze­ro­bie­nia ko­me­dji Bo­ho­mol­ca „Nę­dza uszczę­śli­wio­na” na ope­rę, do któ­rej Ma­ciej Ka­mień­ski ukła­da mu­zy­kę. Bo­gu­sław­ski po­dej­mu­je się tego, pi­sze więk­szą część pie­śni do tej ope­ry i przyj­mu­je udział w jej wy­sta­wie­niu jako ak­tor i śpie­wak. Pierw­sza ta ope­ra pol­ska zo­sta­ła wy­sta­wio­na na sce­nie war­szaw­skiej w r. 1778, a fakt ten za­de­cy­do­wał o dal­szych lo­sach Bo­gu­sław­skie­go; od tej bo­wiem chwi­li po­świę­ca się on go­rą­co i wy­łącz­nie sce­nie pol­skiej, dla któ­rej pra­cu­je nie… zmor­do­wa­nie… jako au­tor dra­ma­tycz­ny, a przed­cw­szyst – kiem jako zna­ko­mi­ty ak­tor i gen­jal­ny dy­rek­tor te­atral­ny,

Któ­re­mu pol­ska sce­na na­ro­do­wa za­wdzię­cza swo­je ist­nie­nie.

Za wi­ze­ru­nek mo­ral­ny Woj­cie­cha Bo­gu­sław­skie­go star­czy jed­no: nie­sły­cha­na ener­gją po­śród ty­ta­nicz­nych walk, ja­kie prze­był, aże­by wy­pro­wa­dzić z ni­co­ści swo­je po­tęż­ne dzie­ło. Na­tem po­chmur­nem tle, jak­że świet­nie błysz­czy szla­chet­ny za­pał, prak­tycz­ny ro­zum, któ­ry go nie­raz z naj­więk­szej wy­do­by­wa toni! A wszę­dzie to­wa­rzy­szy mu skrom­ność, uprzej­mość i ten dys­tyn­go­wa­ny wdzięk zna­ko­mi­cie wy­kształ­co­ne­go czło­wie­ka, wresz­cie do­broć ser­ca, któ­ra jed­na mu naj­zaw­zięt­szych nie­przy­ja­ciół. – Jako ak­tor umiał w grze swo­jej go­dzić dwie szko­ły, a ra­czej dwa kie­run­ki: fran­cu­ski i nie­miec­ki. We­dle świa­dec­twa współ­cze­snych Fran­cu­zom przy­po­mi­nał Tal­mę, a If­flan­da Niem­com.

Tym­cza­sem te­atr pol­ski, miesz­czą­cy się cza­so­wo w pa­ła­cu księ­cia Ka­ro­la Ra­dziwł­ła (póź­niej­szym na­miest­ni­kow­skim), zo­stał po po­wro­cie księ­cia z za­gra­ni­cy usu­nię­ty z gma­chu i nic miał się gdzie po­mie­ścić. Wsku­tek tego wy­zna­czo­no ze skar­bu kró­lew­skie­go 540.000 zł… pol. na bu­do­wę spe­cjal­ne­go gma­chu te­atral­ne­go na pla­cu kra­siń­skich; i oto w dniu 25 li­sto­pa­da 1779 r. otwar­ty zo­stał nowy te­atr. Tru­pa pol­ska daje na tej sce­nie wszyst­kie ro­dza­je sztu­ki dra­ma­tycz­nej: tra­ge­dję, dra­mat, ko­me­dję.

ope­rę – prze­waż­nie jed­nak wo­de­wi­le, t… zw. ko­me­djo-ope­ry, swo­ich i ob­cych au­to­rów, ten bo­wiem ro­dzaj wi­do­wisk te­atral­nych cie­szył się naj­więk­szem po­wo­dze­niem u pu­blicz­no­ści.

Po­czą­tek ope­ry pol­skiej dała wspo­mnia­na już „Nę­dza uszczę­śli­wio­na”, z li­bret­tem W. Bo­gu­sław­skie­go a mu­zy­ką Ka­mień­skie­go. Ma­ciej Ka­mień­ski po­zo­sta­wił spo­ro tego ro­dza­ju utwo­rów mu­zycz­nych, z któ­rych naj­cel­niej­sze „Zoś­ka, czy­li wiej­skie za­lo­ty”, „Ba­lik go­spo­dar­ski” i inne, skom­po­no­wa­ne były do li­bret­ta Fran­cisz­ka Za­błoc­kie­go. W póź­niej­szej epo­ce chęt­nie pi­sy­wał mu­zy­kę dla te­atru inny ar­ty­sta dra­ma­tycz­ny, Jó­zef Dam­se (1788 – 1852), au­tor ope­ry „Kon­tra­ban­dzi­sta” (z li­bret­tem W. Szy­ma­now­skie­go) i tłu­macz Kaj­mun-do­we­go „Chło­pa mil jo­no­we­go”, do któ­re­go do­ro­bił mu­zy­kę. – Bo­ga­to za­si­lał re­per­tu­ar te­atru pol­skie­go Woj­ciech Bo­gu­sław­ski, nie­tyl­ko tłu­ma­cze­nia­mi i prze­rób­ka­mi z au­to­rów ob­cych, ale i dzie­ła­mi ory­gi­nal­ne­mi, jak „Cud mnie­ma­ny, czy­li Kra­ko­wia­ki i gó­ra­le”, któ­rą to sztu­kę wy­sta­wio­no po raz pierw­szy w War­sza­wie 1 mar­ca 1794 r. Z in­nych utwo­rów wy­mie­nić na­le­ży ko­me­dję „Spa­zmy mod­ne”, me­lo­dra­mat „Iska­har” oraz dra­mat,"Hen­ryk VI na ło­wach".

W okre­sie tym pra­co­wał dla te­atru Fran­ci­szek Za­błoc­ki (1751–1821), do­star­cza­jąc prze­waż­nie prze­ró­bek z fran­cu­skie­go, któ­rych po­zo­sta­ło oko­ło ośm­dzie­siąt. Dał on jed­nak sce­nie pol­skiej i kil­ka ar­cy­dzieł ory­gi­nal­nych, jak ko­me­dje: „Fir­cyk w za­lo­tach”, „Za­bo­bon­nik”, „Sar­ma­tyzm” i inne. Gry­wa­no też utwo­ry Jó­ze­fa Wy­bic­kie­go, au­to­ra „Zyg­mun­ta Au­gu­sta”, try­lo­gji, na­pi­sa­nej w r. 1772.

Te­goż au­to­ra ko­me­dję „Szlach­cic miesz­cza­ni­nem”, wy­sta­wio­no na sce­nie na­ro­do­wej w r. 1791. Wspie­ra­li te­atr pol­ski, nie­tyl­ko mo­ral­nie, ale i do­raź­nie, sztu­ka­mi, Adam ksią­żę Czar­to­ry­ski („Pan­na na wy­da­niu” 1774), a przedew­szyst­kiem naj­zdol­niej­szy pi­sarz sce­nicz­ny tej epo­ki, Ju­Ijan Ur­syn Niem­ce­wicz, póź­niej­szy pre­zes dy­rek­cji te­atral­nej, któ­re­go „Po­wrót Po­sła” uj­rza­ła pu­blicz­ność war­szaw­ska w r. 1791, a „Ka­zi­mie­rza Wiel­kie­go” w rok póź­niej.

Ar­ty­ści tru­py te­atru pol­skie­go mu­sie­li oczy­wi­ście umieć gry­wać wszyst­ko, a wszy­scy byli za­ra­zem śpie­wa­ka­mi… y tru­pie Bo­gu­sław­skie­go nie było mowy o ści­słym, w dzi­siej­szem tego sło­wa zna­cze­niu, po­dzia­le ar­ty­stów na ar­ty­stów ope­ry i dra­ma­tu. Ar­ty­ści i ar­tyst­ki ope­ry wy­stę­po­wa­li czę­sto, sto­sow­nie do swe­go uzdol­nie­nia, w mniej lub wię­cej waż­nych ro­lach w dra­ma­tach i tra­ge­djach.

Przy­kła­dem tego był sam Bo­gu­sław­ski, któ­ry, mimo żmud­nych za­jęć ar­ty­stycz­ne­go i ad­mi­ni­stra­cyj­ne­go kie­row­nic­twa sce­ny, gry­wał w owym cza­sie role ko­chan­ków; w ko­me­dji i dra­ma­cie i śpie­wał z po­wo­dze­niem w ope­rze wło­skiej par­tje bas­so buf­fo. W re­per­tu­arze współ­cze­snym prze­wa­ża­ła ope­ra tak da­le­ce, że Bo­gu­sław­ski do­pie­ro wów­czas zna­lazł praw­dzi­we uzna­nie i uzy­skał ty­tuł dy­rek­to­ra te­atru na­ro­do­we­go, gdy wy­sta­wił „Axu­ra”, ope­rę Be­au­mar­cha­is'go z mu­zy­ką Sa­lie­rie­go. Było to w oczach współ­cze­snych nie­sły­cha­nem zu­chwal­stwem; dla­te­go z nie­cier­pli­wo­ścią ocze­ki­wa­ła prem­je­ry cała sto­li­ca z kró­lem na cze­le. Mia­no się prze­ko­nać, czy ję­zyk pol­ski i ta­len­ty wo­kal­ne po­do­ła­ją ta­kie­mu za­da­niu. Re­zul­tat był świe­iet­ny, wię­cej, prze­wyż­szo­no na­wet cu­dzo­ziem­ców świe­żo­ścią gło­sów i eks­pre­sją wy­ko­na­nia, a wy­sta­wa i de­ko­ra­cje pendz­la Smu­gle­wi­cza za­do­wo­li­ły naj­wy­bred­niej­szych.

Ta prze­wa­ga ope­ry nad dra­ma­tem i ko­me­dją nie za­dzi­wi, gdy zwa­ży­my, że smak ów­cze­sny lu­bo­wał się w ja­skra­wych bar­wach i wy­ma­gał sil­nych wra­żeń wzro­ko­wych i słu­cho­wych. Tym wi­dzom nie wy­star­cza­ła pięk­na dyk­cja w tra­ge­dji czy ko­me­dji lub dra­ma­cie, cha­rak­te­ry­sty­ka fi­gur, in­try­ga, myśl pod­nio­sła; po­trze­ba było or­gji zmy­słów, któ­re za­da­wa­lał ba­let, nie­od­łącz­ny od ope­ry, a na­wet przy­cze­pia­ny do­dat­ko­wo do przed­sta­wień tra­ge­dji i dra­ma­tu. Dużą rolę od­gry­wa­ło tu wresz­cie na­śla­dow­nic­two za pO­Zte­OL­CJVl£M z 1 EHZC­ti­NOi C J

" "' ' – ™ –

Dul w !j:0C ta wił dnu ij Srcj­ni* RoHm 1791

AK­TO­RO­WIE NA­RO­DO­WI

Bed4 m(ll ho­ner (Ue plcrw­li Rep­mi­nu­cy vnit

NO­WEY KO­ME­DYI

3 Akuch, Dii­gi­naln­le w Pol­l­kłm iiy­hu wiert­tfm ru­pi­fi­ni). POO TY­TUŁKM;

PO­WRÓT SYNA DO­DO­MU

PO MORŁt fiA­STPl

BA­LET

FOO tTTu'l.EMi

WIN­NI­CA MI­LOS CI