Strach bramkarza przed jedenastką - ebook

MARCIN POLAK. POST PHOBIAM

Marcin Polak

Post phobiam

Peter Handke jest autorem ponad osiemdziesięciu samodzielnych publikacji beletrystycznych, a także poezji i dramatów. W formie dzieł zebranych całość dotychczasowego dorobku austriackiego noblisty zapełniła czternaście tomów, które ukazały się w 2018 roku w wydawnictwie Suhrkamp. Pierwsze sześć tomów zawiera prozę, poezja zajmuje jeden osobny tom, zaś dramaty zmieściły się w dwóch tomach, co daje w sumie dziewięć obszernych tomów literatury sensu stricto, bo tomy dziesiąty i jedenasty wypełnione są esejami, a tomy trzynasty i czternasty – publicystyką. Między rokiem 1973 a 2020 Handke otrzymał trzynaście nagród literackich różnego kalibru, m.in. Nagrodę Thomasa Manna, Nagrodę Franza Kafki, dwa doktoraty honoris causa (jeden przyznany mu przez Universität Klagenfurt, drugi przez Universität Salzburg), Nagrodę Nobla, a ostatnio także Order Gwiazdy Jerzego Czarnego, tak zwany order domowy dynastii Karadziordziewić, niegdysiejszej królewskiej dynastii Serbii.

W roku 1966 na spotkaniu Grupy 47 w Princeton Handke zarzucił obecnym wtedy na sali pisarzom austriackim impotencję opisu, głupotę oraz idiotyzm. Miał dwadzieścia cztery lata i zamierzał dokonać w literaturze awangardowej rewolucji, które to dążenie kulminowało w opublikowanym w roku 1970 Strachu bramkarza przed jedenastką, ukazującym się dzisiaj po raz pierwszy w języku polskim. Tę wczesną, choć nie najwcześniejszą, prozę Handkego unosi prąd psychopatologicznego sprawozdania z życia, które wypadło z zawiasów, życia obfitującego w kruche, niebezpieczne, ułomne relacje z innymi, zwłaszcza z kobietami, przy czym owo sprawozdanie zostaje sformułowane w języku o wyraźnych walorach poetyckich. W prozie Handkego język ulega poetyckiej mutacji, stając się jednocześnie narzędziem opisu wszelkich czynności bohatera, zarówno tych codziennych, jak wybieranie piosenek z szafy grającej, zdawkowe rozmowy przy barze, nocne pobudki, jak i tych niecodziennych, jak morderstwo czy natknięcie się na dziecięce zwłoki w rzece; wszystko to zostaje przez Handkego umieszczone w perspektywie subiektywnej, dziwnej, w nadającej całości absurdalny ton perspektywie tytułowego strachu bramkarza przed rzutem karnym. Pozornie nieistotne zdarzenie z przeszłości stało się przyczyną ciągu nie do końca zrozumiałych dla obserwatora, czytelnika, uników bohatera, prowadzących do morderstwa i dalej do obiektywnej ucieczki, która wyzwala w Blochu rozwinięty obraz nerwicy lęku, z jej kardynalnym objawem, manią wątpienia, z początku przejawiającą się w niekonsekwencji działań bohatera oraz w żywionym przez niego poczuciu odrealnienia świata skontrastowanym z poczuciem realności filmowej fikcji.

Sytuacja, w której pozornie nieistotne zdarzenie staje się zdarzeniem subiektywnie decydującym, jest lejtmotywem psychoanalizy, co więcej, podręcznikowo nerwicowe objawy Blocha sprawiają, że czytelnik może odnieść wrażenie, jakby Handke napisał Strach bramkarza przed jedenastką tuż po lekturze dzieł Freuda. W Klinicznej symptomatologii nerwicy lęku Freud wyróżnił szereg objawów nerwicy lęku, które czytelnik z łatwością wyłowi z narracji Strachu bramkarza przed jedenastką: bezsenność – Blochowi doskwierają zaburzenia snu; mdłości oraz wymioty – „Ogarnął go silny wstręt. Natychmiast zwymiotował do umywalki”; ogólna drażliwość – która przejawia się u Blocha z różną mocą, od bycia nieuprzejmym, poprzez agresję fizyczną, aż po morderstwo; lękliwe oczekiwanie – wiodący nastrój powieści; oraz mania wątpienia – w miarę postępów narracji wyłaniająca się ze skrytej subiektywności Blocha na powierzchnię języka. Bloch wydaje się niezdolny do współczucia komukolwiek poza kolegą po niegdysiejszym fachu, bramkarzem z zakończenia powieści.

Handke niewątpliwie zaczerpnął lękowy materiał z własnego doświadczenia: dziecka porzuconego przez ojca, młodzieńca znajdującego się przez wiele lat we władzy rodzicielskiej uzależnionego od alkoholu ojczyma, młodego dorosłego postawionego przed faktem samobójstwa matki (Handke miał w chwili śmierci matki dwadzieścia dziewięć lat). Innym, podobnym do Blocha, neurotycznym bohaterem Handkego jest Keuschnig, centralna postać Godziny prawdziwych odczuć, powieści napisanej i opublikowanej pięć lat po ukazaniu się Strachu bramkarza przed jedenastką. W historii Keuschniga niszczycielska lawina lęku zostaje wywołana snem o morderstwie. Już na początku powieści czytelnik dowiaduje się, że Keuschnig po prostu obudził się pewnego lipcowego ranka jako morderca. „Raptem znalazł się poza nawiasem” tak zwanego normalnego życia, z powodu marzenia sennego. Zdarzenie z perspektywy zdrowego rozsądku nieistotne stało się także i w tej nieco późniejszej powieści Handkego decydującym fabularnie motywem działania głównego bohatera.

Niezwykle obszerna twórczość Handkego, której nie sposób omówić na jedenastu stronach posłowia, nosi wyraźne znamiona pisarskiej autoterapii. Jednocześnie jego bohaterowie są jakby skamieniali, zatrzymani w traumie, niepodatni na zmianę, odbijający się od innych ludzi jak kule bilardowe. Opisy Handkego są prawie zawsze poetycko piękne, a jeśli bywają nużące, bo zdarza się i tak, najczęściej zachowują funkcjonalność w całości dzieła. Naprzemienny rytm zdań konwencjonalnych i poetyckich pozostaje u Handkego w falującej równowadze. Jego proza z lat siedemdziesiątych, a dotyczy to także Leworęcznej kobiety, opublikowanej rok po Godzinie prawdziwych odczuć, przypomina wydmową strukturę ruchomych piasków, o którą autor, głoszący gniewnie w jednym z wywiadów, że pochodzi ona od Tołstoja oraz Homera, oparł w tamtym twórczym okresie swoje problematyczne i neurotycznie rozedrgane życie.

W Strachu bramkarza przed jedenastką Handke postawił czytelnika przed niełatwym zadaniem sprostania pierwszym kilkunastu stronom powieści, zapełnionym monotonnym opisem zachowań Blocha, przemierzającego miasto w rwanym rytmie, bez wyraźnego celu. Perspektywa narracji jest trwale przywiązana do głównego bohatera, czytelnik ogląda świat z punktu widzenia zagubionego Blocha. W okolicach piętnastej strony na wytrwałych czytelników, którzy znieśli monotonny realizm szczegółowych opisów czynności wykonywanych przez Blocha, czeka niespodzianka: język powieści zmienia się, podobnie jak tempo lektury, na scenę wkraczają nowe postacie, pojawia się humor towarzyszący uruchamiającym się kolejno natręctwom Blocha. Przyspieszenie i urozmaicenie narracji zostaje relatywnie wzmocnione wcześniejszą opieszałością nużącego reportażu z działań pojedynczego bohatera. Trzeba powiedzieć, że Handkemu nie zabrakło pewności siebie: po awangardowych sukcesach lat sześćdziesiątych i udanej stylizacji na enfant terrible austriackiego środowiska literackiego w Strachu bramkarza przed jedenastką zaryzykował trwającą kilkanaście stron nudę otwarcia. Zamiłowanie Handkego do ryzyka ujawniało się także na innych polach, jak było zwłaszcza w przypadku pamiętnej mowy wygłoszonej przez niego na pogrzebie Slobodana Miloševicia.

Do wymienionych wyżej objawów nerwicowych należałoby dodać także arytmomanię, która wystąpiła zarówno u Blocha, jak i u Keuschniga, ale także w późniejszej prozie Handkego, noszącej tytuł Don Juan (sam o sobie opowiada). W opublikowanym trzydzieści cztery lata po Strachu bramkarza przed jedenastką Don Juanie Handke zaprezentował ideę podziału czasu egzystencji na pełen dyskomfortu neurotyczny czas liczenia oraz na tak zwany błogi czas kobiet. W czasie kobiet Don Juan realizuje egzystencjalne dryfy, przepływy, intensywne, upajające, wkraczając tymczasowo w żywą teraźniejszość, intymność, bliskość, a więc także w podatność na zranienie. Dlatego Don Juan zawsze w końcu ucieka od kobiet, przebywa w nieustannym ruchu między kolejnymi kochankami, ale także między dwoma rodzajami egzystencjalnego czasu: czasem kobiet i czasem natrętnego liczenia, między nietrwałymi stanami ekstazy uwodzenia a stanami estetycznego upadku, błędów, niezgrabności i upokarzających przymusów. Don Juan jest kolejną w repertuarze Handkego, tym razem późną, figurą lęku. Jego notoryczny eskapizm, z krótkimi przystankami w azylach wytchnienia, jak należąca do narratora powieści oberża, trwa bez końca. Z braku domknięcia opowieści o Don Juanie Handke czyni prawdę tej opowieści, w zakończeniu narrator deklaruje niemożliwość zakończenia. Podobnie Keuschnig porusza się nieustannie, a narracja Godziny prawdziwych odczuć stanowi rejestrację nieskoordynowanych, bezcelowych ruchów bohatera, które czasami, w chwilach ulotnej harmonii, stają się tańcem. Podobnie porusza się Bloch, jakby to sam ruch ciała bohatera był celem, nic więcej.

W jednej z wypowiedzi na temat własnej twórczości Handke przyznał, że nie ma żadnych tematów, o których chciałby pisać, i że pragnie tylko widzieć siebie jasno, bardziej siebie poznać, nauczyć się, co robi, a co myśli źle, co myśli i mówi w sposób nieprzemyślany, automatyczny, oraz co inni myślą i mówią w ten sposób, i że chce się tego nauczyć po to, aby móc „dokładniej i wrażliwiej istnieć”, aby lepiej się porozumieć z innymi, lepiej z nimi obcować. Ponownie nasuwa się więc Freud, który w Klinicznej symptomatologii nerwicy lęku pisał: „Innym przejawem lękliwego oczekiwania mogłaby być u osób bardziej wrażliwych moralnie skłonność do lęku sumienia, do skrupulatności i pedanterii, która też przybiera różne formy, od normalności po manię wątpienia”. Lęk sumienia charakteryzuje osobę, której głównym motywem działania jest wytropienie tego, co robi i myśli źle, kiedy działa automatycznie, w sposób nieprzemyślany, aby na przyszłość temu zaradzić, widzieć siebie jaśniej itd. Z kolei Bloch przejawia eskalację manii wątpienia tudzież rakowaty przerost samoświadomości językowej w drugiej części książki, kiedy to podaje w wątpliwość poszczególne wypowiedziane lub pomyślane wyrażenia, słowa, elementy składni. Jednocześnie, na trajektorii wyobcowania z języka, wszystko, co zostaje wypowiedziane i zasłyszane w obecności Blocha lub pomyślane przez niego samego, wydaje mu się niepoważne, komiczne. „«W biały dzień?» Skąd przyszło mu do głowy to wyrażenie? Wydało mu się ono dowcipne, dowcipne w niemiły sposób. Ale czy pozostałe słowa w tym zdaniu były mniej nieprzyjemne? Wystarczyło powtórzyć sobie kilka razy pod nosem wyraz «choroba», a już po chwili stawał się on po prostu komiczny. «Łapie mnie jakaś choroba» – niepoważne. «Zaczynam chorować» – równie niepoważne. «Urzędniczka i listonosz»; «Listonosz i urzędniczka»; «Urzędniczka i listonosz» – jeden wielki żart. Czy słyszał pan już żart o listonoszu i urzędniczce? Wszystkie te rzeczy wyglądają jak nagłówki – pomyślał Bloch. «TELEGRAM Z ŻYCZENIAMI», «NAKRĘTKA KAŁAMARZA», «SKRAWKI BIBUŁY NA PODŁODZE»”.

Substancją protagonistów Handkego jest niepewność, rozedrganie, ogólna neurotyczna drażliwość, nieokreśloność, niezgrabny taniec wątpienia. Przepełniająca ich trwoga powoduje, że przedmioty wycofują się z wzajemnych odniesień, że odsłaniają się w nagim istnieniu, czyli w bezsensie i braku znaczenia. W jednym z wywiadów Handke, zafascynowany perspektywą samotniczej świadomości, zaznaczył, że przedmioty napotkane w samotności istnieją jaskrawiej, niż kiedy doświadczamy ich w towarzystwie innych ludzi. Po lekturze prozy Handkego, po zapoznaniu się ze stworzonymi przezeń postaciami, jasne staje się, że samotna świadomość, o jakiej mówi Handke, to świadomość lękowa, która raz wyzwolona w toku narracji, później już zasadniczo się nie zmienia. Keuschnig „odkleja się” od relacji z rodziną już na początku opowieści, z powodu morderstwa, które popełnił we śnie. W przypadku Blocha morderstwo na jawie jest konsekwencją błahego, wydawałoby się, wydarzenia, które przepełniło czarę psychopatologii, a które jest przedstawione w pierwszym zdaniu powieści: „Bramkarz patrzył, jak piłka przetacza się przez linię…”. Z kolei perypetie Don Juana, postaci, którą narrator zna, jak twierdzi w epilogu, lepiej, niż znali ją Molière czy Mozart, nie mają końca, nie mają więc określoności, a raczej ich substancją jest właśnie ruchliwa nieokreśloność. Takie podejście do literatury, z niewypowiedzianą, ale ewidentną teorią ruchliwej nieokreśloności w tle, sprzeciwia się skończonej formie, całości, centrum, i może owocować tylko serią poetyckich odsłon, podejmowanym wciąż na nowo zdawaniem sprawy z niespokojnej chorei bohatera, zarówno w świecie zewnętrznym, jak i wewnętrznym, za pomocą zdań, których spójna poetyka jest słabą zasadą uporządkowania tej prozy.

Nużąca konsekwencja niekonsekwentnych działań Blocha trwa do chwili morderstwa, które nadaje akcji tempo i dzieli powieść na dwie nierówne części. Przedsięwziętemu przez Blocha wyjazdowi do przygranicznego pensjonatu towarzyszy eskalacja subiektywnego, więc także językowego szaleństwa, spotęgowanego realnością groźby bycia schwytanym. Rozchwianie świata wewnętrznego postępuje, do wstrętu dołączają wstyd oraz niejasna i nie do końca uświadomiona wina. Nie wiadomo też, czy chodzi tutaj bardziej o niepokój czytelnika, który nie wie, czy Bloch zostanie złapany, czy o niepokój samego Blocha, który wciąż jest jakby zabetonowany absurdalnym strachem przed jedenastką, bo strach przed karą za morderstwo narasta u niego jakby nieświadomie, podsycając tylko niszczycielską traumę ze sportowej przeszłości. Jednocześnie mnożą się i narastają symptomy trwogi. Przedmioty coraz nachalniej wyłaniają się w całej jaskrawości, a natręctwa bohatera nasilają się wraz z postępem fabuły. Z całą jaskrawością wyłaniają się rzeczy, ale urzeczowieniu ulegają także pojawiające się w głowie Blocha myśli i słowa, przyjmują status obiektów zewnętrznych względem jego wątpiącego, wyobcowanego ja, zapadającego się w lękliwym wątpieniu w nieskończoność – stąd mdłości. Bloch staje się sprawozdawcą własnego procesu postrzegania, dzięki czemu osiąga tymczasową ulgę i chwilowo uwalnia się od wstrętu. Gdyby przestał mówić, pokonałoby go złe samopoczucie, zostałby wchłonięty w bezkształt przerażenia rosnącego w nim jak zasysająca i likwidująca wszelką pewność czarna dziura.

Ucieczka w strukturę, ucieczka od nieznośnego natłoku istniejących rzeczy, wiedzie w nieskończoność, jak gdyby to, co symboliczne, znaki, słowa, nieustannie kapitulowało pod naporem realnego. Wszelka symboliczna struktura, którą wprowadza umysł bohatera, a także umysł autora, w procesie hiperrefleksji ujawnia swoją uporczywą realność, przez co właśnie nie staje się konstrukcją pomocniczą, ostoją, źródłem poczucia bezpieczeństwa. Ulgę przynosi tylko zapomnienie o istnieniu kolejnego poziomu znaków, z których autor i bohater budują opowieść o rzeczywistości, przez co dochodzi do tymczasowego uspokojenia nieszczęśliwej świadomości podmiotu lęku. Jak Bloch odzyskuje wiarę w znaczenie? W jaki sposób zapomina o likwidującej je nagiej realności znaków-obiektów? Ulga zostaje osiągnięta metodą pascalowską: przez automatyzm powtarzalnego gestu, który w jego wypadku jest gestem reporterskiego opisu. Symboliczny porządek zostaje tymczasowo odzyskany. „Listonosz klepnął otwartą dłonią w pękatą torbę, którą wciąż jeszcze trzymał na ramieniu. «Listonosz klepie w torbę i zdejmuje ją z ramienia» – pomyślał Bloch słowo w słowo. «Teraz kładzie ją na stół i wchodzi do paczkowni». Relacjonował sobie w myślach zdarzenia niczym reporter radiowy, jak gdyby dopiero dzięki opisowi mógł przedstawić je sobie w wyobraźni. Po jakimś czasie to pomogło”.

Handke pokazuje, w jaki sposób rozpętują się w świadomości Blocha rzeczy i słowa, a następnie słowa stające się rzeczami tracą wzajemne związki znaczeniowe, jak ujawnia się ich materialność, nowy status bycia czystym oporem względem wyobcowanego ja, status bycia wyłącznie realnymi obiektami, bycia tym, czym są, i niczym innym; taki jest sens całej jaskrawości: wyłonienie się rzeczy w samej ich rzeczowości, niezastępowalnych, wsobnych, nieustępliwych, co uzmysławia Handke czytelnikowi pod koniec panicznej narracji, zastępując rzeczowniki ideogramami rzeczy. Wszelkie elementy: słowa, idee, pojęcia, obrazy, których spokojna świadomość zwykle używa w ogólnej pragmatyce życia jako klocków do budowy egzystencjalnych konstrukcji pomocniczych, w szaleństwie przerażenia tracą funkcjonalność, odsłaniając tym samym własną nieskończoną tajemniczość i potworność; zamiast być cichą przystanią, w której ruchliwy umysł wreszcie mógłby odpocząć, stają się kolejnym powodem kontynuowania ucieczki, ad mortem. Ta wielka ucieczka przed istnieniem ma swój odpowiednik w nadającej kierunek akcji powieści ucieczce przed śledczymi, którzy, o czym Bloch dowiaduje się z gazety, wpadają na trop popełnionego przez niego morderstwa. Dlaczego zabił? Być może był to acte gratuit, być może była to kolejna czynność przymusowa lub nagły upust popędu agresji albo nadmiaru napięcia wynikającego z traumy strachu. Wszystko jedno, jakie wyjaśnienie przyjmiemy, dla konstrukcji powieści liczy się odwrócenie: w subiektywnym porządku świadomości Blocha ważniejsze niż morderstwo jest zdarzenie opisane w pierwszym zdaniu książki. Bloch, podobnie jak Keuschnig, to monstrum oszalałej świadomości nękanej trwałym negatywnym afektem. W przypadku Keuschniga afektem wiodącym jest urojona, ale dająca realne efekty mieszanina poczucia winy i lęku przed demaskacją, w przypadku Blocha zaś chodzi o kłębowisko lęku, wstydu z powodu lęku, lęku z powodu wstydu z powodu lęku itd. Chodzi także o złość z powodu lęku i wstydu, a wszystko to razem wywołuje u niego mdłości, wstręt, odbiera sen, ponadto także uniemożliwia nawiązanie trwałych relacji z innymi. Keuschnig i Bloch, dwaj neurotycy owładnięci negatywnymi afektami, idą przez świat, taranując po drodze to i owo, urażając, bijąc lub zabijając tego lub owego, tę lub ową, przy czym sami niemal wcale się przy tym nie zmieniają. Handke zaprezentował w swojej prozie z lat siedemdziesiątych pozycję neurotycznie zaburzonego mocnego podmiotu, konsekwentnego w szaleństwie niepewności, niszczycielskiego dla otoczenia, z pewnością też przebywającego na przeciwległym biegunie powstających ówcześnie na fali postmodernizmu, feminizmu oraz nurtu myśli ekologicznej koncepcji podmiotu kooperatywnego, miękkiego i słabego. W tym sensie równoległe przyznanie w roku 2019 Nagrody Nobla Handkemu i Oldze Tokarczuk wygląda na swego rodzaju żartobliwe zestawienie przeciwieństw. Członkowie Akademii Szwedzkiej niewątpliwie wykazali się tutaj przewrotnym poczuciem humoru.