Świadek epoki. Walter Benjamin - ebook

Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków

Walter Benjamin zyskuje wciąż na znaczeniu jako krytyk kultury XX wieku, który w jego pojęciu rozpoczął się w połowie stulecia XIX. Dowiodła tego pamięć o przypadającej 26 września 1990 roku pięćdziesiątej rocznicy jego śmierci. Największy dziennik hiszpański, „El Païs”, uczcił go interesującym i kompetentnie przygotowanym dodatkiem specjalnym. Ukazał się on w Madrycie, stolicy kraju, u którego bram, w Portbou, zdesperowany uciekinier położył kres swojemu życiu.

Trudno wyobrazić sobie kontrast większy niż ten, który istnieje między – z jednej strony – pośmiertną światową sławą Benjamina, staranną edycją całej jego spuścizny intelektualnej, prowadzonymi z detektywistyczną dociekliwością badaniami nad wszystkimi okolicznościami jego życia, a – z drugiej – samą jego egzystencją człowieka nieustannie odrzucanego, ponoszącego klęski, w cichości ducha zapewne wcześnie już spragnionego śmierci. Czyż to nie „garbusek” z dziecięcej piosenki i z pokoju dziecięcych zabaw był postacią, która nie tylko – jak opowiada Thomas Mann – tak głęboko poruszyła małego Hanno Buddenbrooka, ale którą także Walter Benjamin uczynił ośrodkiem swych ponawianych wciąż prób zrozumienia Franza Kafki? Czy to ów zły skrzat sprawił, że największe i rokujące najwięcej nadziei jego zamierzenia skażone były już u swych początków obumieraniem albo unicestwieniem? Początki te musiały sięgać jego dzieciństwa, „berlińskiego dzieciństwa na przełomie wieków”. W studiach nad Kafką pojawiają się słowa matki Benjamina, która zawsze gdy Walter stłukł coś, czegoś zaniedbał, albo źle się zabierał do jakiejś pracy, miała na podorędziu gotowe powiedzonko: „Niezguła pozdrawia”. Chłopiec nigdy go nie zapomniał.

Co się tyczy dzieciństwa Benjamina, jego stosunku do ojca, antykwariusza handlującego osobliwymi dziełami sztuki, a zatem produktami posiadającymi „aurę”, to dziś zapewne, gdy mamy już do dyspozycji tyle materiałów na jego temat, możliwe byłoby spojrzenie na napięte relacje między ojcem a synem nie tylko przez pryzmat prywatnych sporów czy listów, lecz także odpowiedzi, jakich twórczy myśliciel Walter Benjamin próbował udzielać na różne pytania w późniejszych latach, przede wszystkim po śmierci obojga rodziców. Kto wie, czy – jak można by się dziś domyślać albo przypuszczać – napisany na zlecenie emigracyjnego „Zeitschrift für Sozialforschung” esej wspomnieniowy o kolekcjonerze sztuki i krytyku kultury Eduardzie Fuchsie, do którego to eseju Benjamin dołączył potem sławny aneks, był w swych rozważaniach o roli dzieła sztuki w epoce jego „reprodukowalności” zarazem odpowiedzią syna skierowaną do ojca, kolekcjonera sztuki, żyjącego i pracującego w dobie unikatów i otaczających je aury.

Gdyby tak było, to późne studia Benjamina na temat rozwoju sztuki nowoczesnej i nowoczesnego na nią spojrzenia należałoby interpretować jako w pewnym sensie odpowiednik Kafkowskiego listu do ojca, sporu Sigmunda Freuda z religijnym jeszcze żydowskim ojcem-patriarchą oraz w kontekście wszechobecnej kwestii ojcobójstwa, postawionej przez wczesny ekspresjonizm. Przez pryzmat tego niemiecko-żydowskiego dzieciństwa w solidnej mieszczańskiej rodzinie pierwszych lat nowego stulecia da się, być może, pojąć zdumiewającą i wieloraką mnogość podejmowanych przez Benjamina przedsięwzięć, kryjących w sobie zawsze ziarno niepowodzenia – wielkich szkiców eseistycznych poświęconych Karlowi Krausowi, Kafce, a wreszcie także Goethemu i niemieckim romantykom.Rocznik 1892

Zgodnie ze swym rokiem urodzenia Benjamin należy do tych twórców tamtego czasu, którzy pragnęli się odróżnić zarówno od tradycjonalistów z połowy lat siedemdziesiątych (Hofmannsthal, Karl Kraus, Rilke, Thomas Mann), jak i od eksponentów z dawna wypatrywanego zmierzchu ludzkości czy wszelkiego rodzaju wyznań wiary w „ducha utopii”. Ich reprezentanci, włącznie z Kafką, Heymem i Traklem, Ernstem Blochem i Györgyem Lukácsem (obaj z rocznika 1885), nadawali co prawda ton, uwalniając nowe energie, a przede wszystkim wywołując nowe sprzeczności w generacji lat dziewięćdziesiątych, jednak równocześnie zmuszali tych, którzy urodzili się po nich w ostatniej dekadzie stulecia do podjęcia decyzji, czy podążyć za nimi, czy też raczej zbuntować się przeciwko poprzednikom.

Oczywiście mimo wszelkich osobistych i estetycznych sprzeczności między późniejszymi antagonistami, Karlem Krausem i Hugonem von Hofmannsthalem, istniała pewna wspólnota.

W jednym z listów von Hofmannsthala do szwajcarskiego eseisty Maxa Rychnera, który także należał do późnej generacji lat dziewięćdziesiątych i który miał odegrać ważną rolę w życiu Waltera Benjamina, autor Trudnego człowieka wyznaje w tonie spóźnionej pogardy, że u swych początków myślał i czuł bardzo podobnie jak Karl Kraus, a nawet miał wrażenie pewnej z nim bliskości. Na fakt, że Rilke już wcześnie z uznaniem wyrażał się o Buddenbrookach i Królewskiej wysokości, Thomas Mann powoływał się potem zawsze z pewną przekorną dumą.

Wspólnota pokolenia młodych ludzi urodzonych pod koniec lat osiemdziesiątych jest bezsporna. Reprezentantów rocznika 1885 – Ernsta Blocha, Ottona Klemperera, Györgya Lukácsa – łączyła bliska przyjaźń, a niekiedy także wspólna praca. W generacji lat dziewięćdziesiątych zasada symbiozy czy wręcz duchowej komunikacji straciła, jak się wydaje, swą obowiązującą moc, a nabrała jej raczej ostra antyteza swego rodzaju albo-albo. Gdzież byłaby do pomyślenia wspólnota między urodzonymi w roku 1890 Hannsem Johstem i Kurtem Tucholskym? I czyż można było mówić o jakimś konsensusie w wypadku Petera Suhrkampa i Johannesa R. Bechera z rocznika 1891? Później zaś Hansa Henny Jahna i Arnolta Bronnena, czy – gdy posuwać się ku końcowi stulecia – Bertolta Brechta i Ericha Kästnera? Nonsensem jest przyporządkowywanie tej generacji do jakiejś wspólnej koncepcji mieszczańskiego realizmu i rewolty ekspresywno-idealistycznej. Na przykładzie pokolenia wywodzącego się z lat dziewięćdziesiątych można, wręcz przeciwnie, wykazać, że w ich doświadczeniu wizja idealistyczna straciła już sporo ze swego blasku. Bez względu na to, czy zastępowano ją potem wizją czerwonej gwiazdy, czy – w wypadku Johsta i Bronnena – aktem porzucenia wiary ekspresjonistycznej i zwrotem ku agresywnej niemieckości, albo czy okazywano głęboką nieufność wszystkim takim fundamentalizmom, opowiadając się za sztuką twórczego sceptycyzmu, jak czynili to Tucholsky i Kästner, ewidentna była przecież odmowa uznania jakiejkolwiek wspólnoty i tendencja do akcentowania przeciwieństw.

Spór ze swoją generacją lat dziewięćdziesiątych od początku określił drogę Waltera Benjamina jako pewną ewolucję realną i duchową. Zdecydowanie uchylał się on przez całe swoje – krótkie – życie od wszelkich postanowień o charakterze „albo-albo”. Podejmowanie decyzji nie było jego specjalnością. Wiedział również dobrze, że decyzję o niedecydowaniu także można było rozumieć jako pewne rozstrzygnięcie. W późniejszym życiu i działaniu Waltera Benjamina dążenie do swoistego „zarówno-jak-i”, usytuowanego między Hofmannstahlem i Brechtem, pojawiało się naprzemiennie z totalną odmową wszelkiego „ani-ani” – da się to wykazać w jego polemice prowadzonej z późnym ekspresjonizmem i z występującą przeciwko niemu Nową Rzeczowością.Przypisy

Tak właśnie, Garbaty ludzik, zatytułowany jest ostatni rozdział wspomnień Benjamina o dzieciństwie w Berlinie, zob. Walter Benjamin, Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków, tłumaczenie Bogdan Baran, Warszawa 2010, s. 193 i n. Benjamin jako źródło opowiastki o garbusku podaje tam wybór wierszy dla dzieci opracowany przez Georga Scherera (Deutsches Kinderbuch). Wiersz Garbaty ludzik pochodzi pierwotnie ze sławnego zbioru niemieckich pieśni ludowych zatytułowanego Cudowny róg chłopca, wydanego przez Achima von Arnima i Clemensa Brentano w latach 1805–1808. Przekład polski w: Ludwig Achim von Arnim, Clemens Brentana, Cudowny róg chłopca, przełożył i opracował Robert Stiller, Warszawa 1982, s. 131 i n. Benjamin cytował ów wierszyk także w esejach poświęconych Kafce, o czym Mayer wspomina niżej.

Walter Benjamin, Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków, s. 194.

Geist der Utopie (Duch utopii) – tytuł dzieła Ernsta Blocha napisanego w 1917 roku.

Trudny człowiek (Der Schwierige) – tytuł sztuki Hofmannsthala z 1921 roku.