Światotwórstwo w fantastyce. Od przedstawienia do zamieszkiwania - ebook

Wprowadzenie

KSIĄŻKA ŚWIATOTWÓRSTWO W FANTASTYCE JEST NIEBEZPOŚREDNIĄ KONTYNUACJĄ monografii Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych (2015), wyros­łą z namysłu nad literaturą fantastyczną nie jako niechcianym bękartem wysokiego realizmu, lecz oryginalnym nurtem artystycznym, nieporównanie lepiej odeń odpowiadającym na potrzeby współczesności (i, co złośliwsi mogliby chcieć podkreślić, nieporównanie bardziej angażującym odbiorców). O światotwórstwie nie można mówić bez znajomości fantastyki – tak, jak o współczesnej kulturze nie można mówić z pominięciem superbohaterskich uniwersów Marvela i DC czy niekwestionowanej przewagi tematyki fantastycznej w wysokobudżetowych grach komputerowych. Wszystkie te sygnały wskazują bowiem na to, że sztuka tworzenia światów stała się dominującym trybem ekspresji artystycznej, stawia­jącym wyzwanie wszystkim tym mediom, które z jakichkolwiek względów nie pozwalają na sprawne kreowanie nowej rzeczywistości hit et nunc, salwując się w zamian iluzją, alegorią i sceniczną umownością. Celem nadrzędnym niniejszej książki jest w związku z tym przedstawienie i zanalizowanie całego spectrum zjawisk kształtujących współczesną kulturę po – jak zostanie to nazwane – zwrocie światocentrycznym oraz dowiedzenie, że można (a nawet trzeba!) mówić o nich językiem postklasycznej teorii narracji i literatury. Światotwórstwo w fantastyce w dużym stopniu dokonuje zatem także reorientacji pozycji i roli współczes­nego literaturo-, kulturo- i medioznawstwa. Projekt ten staje się w konsekwencji spadkobiercą przenikającego najnowszą narratologię nurtu medialnej świadomości (media consciousness)1: czyli rosnącego przekonania o potrzebie takiego przepracowania teorii narracji, by uwzględniała ona wszystkie media, a nie tylko te dominujące w głównym obiegu artystycznym i krytycznym.

Nie byłoby nadużyciem stwierdzenie, że obowiązujący dotychczas w teorii narracji paradygmat wskazywał na charakterystyczne preferencje badawcze. Studiowano dotąd najczęściej narracje realistyczne osadzone w realnym świecie2, odznaczające się znikomym potencjałem światotwórczym, za to bardzo wysokim zaawansowaniem technik narracyjnych, umożliwiających defamiliaryzację znanego odbiorcom świata – poprzez zmianę perspektywy oglądu rzeczywistości, pogłębioną introspekcję psychologiczną postaci czy wykorzystywanie szeregu zabiegów, które de facto odwracają uwagę od świata. Narracja osadzona w znajomej rzeczywistości zwolniona jest bowiem z obowiązku jej drobiazgowego przedstawiania – tym, co w niej istotne, jest najczęściej „prawda i życie”, które wedle manifestów pozytywistycznych miały pozostawać „wyłącznym celem twórczości powieściopisarza szkoły realnej”3. Nie wydaje się, by nadejście XX, a nawet i XXI wieku wpłynęło na zmianę tego światopoglądu: awangardy przychodzą i odchodzą, a realizm w kulturze w dalszym ciągu wartościowany jest (nomen omen) pozytywnie4. Dokonując retorycznego uproszczenia5, literaturoznawstwo, krytykę literacką i teorię literatury zdaje się przepełniać przekonanie, że jedyny świat, który warto nicować interpretacyjnie i artystycznie, to ten już przez nas rozpoznany, uruchamiający kody kulturowe narracji historycznych, biograficznych, intymistycznych, epistolograficznych, podróżniczych, faktograficznych czy reporterskich, a z nimi cały szereg filozoficznych rejestrów krytyki kulturowej i antropologii czy – w ogólności – humanistyki zaangażowanej.

Stefan Ekman, autor pierwszej na świecie książki o światotwórczym potencjale map w fantastyce, lubi powtarzać anegdotę z jednego z wykładów popularnonaukowych wygłoszonych przezeń w Szwecji, podczas którego zadał publiczności proste pytanie: „Czy znają Państwo jakąś powieść fantastyczną?”. W odpowiedzi na brak głosów z audytorium, znamionujący niewiedzę w tym zakresie, Ekman podjął wątek, podając przykład świetnie znanego szwedzkiemu odbiorcy Mio, mój Mio Astrid Lindgren, na co ktoś miał zareagować oburzony: „Ale przecież to jest wartościowa literatura!”6. Trudno przypuszczać, by udziałem wiedzy powszechnej czytelników chodzących do bibliotek na wydarzenia o charakterze popularnonaukowym czy kulturalnym była wysoko wyspecjalizowana analiza literaturoznawcza – dlatego też ewidentnie muszą funkcjonować jakieś mechanizmy dyskursywne, które sprawiają, że narracje osadzone w świecie innym, niż aktualny i znajomy, odbierane bywają jako mniej znaczące lub służące jedynie czystej rozrywce. Równocześnie jednak, gdy narracje te zalecają się też wybitnymi wartościami poznawczymi, dokumentacyjnymi czy edukacyjnymi, wywołują konflikt poznawczy, prowadzący do problemów z jednoznacznym kwalifikowaniem twórczości Jonathana Carolla, Johna Crowleya, Franza Kafki, Mervyna Peake’a czy Brunona Schulza jako fantastycznej czy światotwórczej (mimo że taka właśnie jest). Podobnie rzecz ma się z innymi mediami: inaczej wartościowane są, przykładowo, filmy trafiające do kin studyjnych, a inaczej – te wyświetlane w multipleksach, kojarzone automatycznie z komercjalizacją i pauperyzacją kultury. Ten bipolarny obraz świata stwarza wrażenie, jakbyśmy wciąż żyli w czasach zimnowojennych, o których pisał w posłowiu do antologii Kultura masowa Czesław Miłosz – zaniepokojony wizją Polski może i wyzwalającej się spod orbity wschodnich wpływów, ale za to stojącej przed zagrożeniem „pochłonięcia przez kulturę masową komercjalną”7. Czyli taką, jak dopowiada współczesna komentatorka Miłosza, która oferuje podobno jedynie „umysłową płyciznę, pauperyzację smaku estetycznego, szablonowość czy lansowanie fałszywego wizerunku człowieka”8.

Sztuka tworzenia wyobrażonych światów – w przyjętym tu ścisłym rozumieniu – jest niewątpliwym dziedzictwem nurtów literatury i kultury rozwijających się z dala od krytycznoliterackich salonów Zachodu, których intelektualnym dziedzictwem po dziś dzień pozostaje kuriozalny podział na narracje literackie (literature) oraz gatunkowe (genre fiction), coraz częściej przenoszony na sceptyczny dotąd względem niego grunt polski9. Kazuo Ishiguro, pierwszy pisarz na świecie, który otrzymał Literacką Nagrodę Nobla za twórczość w poetyce fantastycznej, sam wzdragał się przed klasyfikowaniem jego powieści jako przynależących do nurtu fantasy10, lękając się wszak o reakcje nie czytelników, lecz sceny krytycznoliterackiej, celebrującej krańcowo odmienny model pracy nad tekstem aniżeli ten konieczny przy lekturze narracji światotwórczych. Największy paradoks tkwi bowiem w tym, o czym przypomina uznany badacz narracji fantastycznych i krytyk literacki Krzysztof Uniłowski w eseju Fantastyka i realizm, że poetyka fantastyczna w istocie rzeczy jak najbardziej czerpie z wzorców realistycznych11 – i to, dopowiedzmy, o wiele odleglejszych niż te, do wpływu których przyznawaliby się dziś (z pewnymi charakterystycznymi dla naszych czasów zastrzeżeniami) Joanna Bator, Andrzej Stasiuk, Magdalena Tulli czy Szczepan Twardoch. Uniłowski, przypomniawszy za Hugo Gernsbackiem, że klasycy prozy fantastycznej – Edgar Allan Poe, Jules Verne czy Herbert George Wells – odwoływali się raczej do osiemnastowiecznej konwencji gatunkowej urzekającego romansu (charming romance), aniżeli powieści realistycznej w znaczeniu przyjętym w wieku XIX, koncentruje się, co znamienne, na sposobie oddziaływania takich narracji. Powiada mianowicie, że owa kwalifikacja urzeczenia (charming), „wskazuje, że oddziaływanie takiej opowieści wiąże się z estetyczną siłą pozwalającą oczarować, uwieść, zniewolić odbiorcę, tak, by »zapomniał o bożym świecie« i bez reszty zatopił się w alternatywnej, wymyślonej rzeczywistości”12.

W niniejszej monografii podejmuje się trud teoretycznego opisu tego właśnie aktu oczarowania, uwiedzenia, zniewolenia i – przede wszystkim – zapomnienia o bożym świecie. O bożym świecie będziemy tu mówić w sensie podwójnym: chodziłoby bowiem zarówno o aktualną rzeczywistość, stworzoną ex nihilo przez Boga, jak podkreślać będzie wielu teoretyków światotwórstwa, jak i o każdą rzeczywistość możliwą naznaczoną w momencie kreacji metafizyką obecności i noszącą jej widmowe piętno przez wszystkie fazy późniejszej ewolucji. Formuła zapomnienia o bożym świecie, w połączeniu ze stroniącą od sądu krytycznoliterackiego metodologią narratologiczną, pozwoli odsunąć też wszystkie zarysowane powyżej w dużym skrócie problemy dyskursywne i powrócić do nich z zupełnie innej strony, przenicowawszy możliwe motywacje stojące za legitymizowaniem takiego stanu rzeczy i ignorowaniem niekwestionowanego wpływu, jaki wywierają dziś na odbiorców wyobrażone światy. Nie trzeba wysublimowanej krytyki politycznej, by dostrzec, jak bijący rekordy popularności serial Gra o tron13 – z jego centralnym miejscem-symbolem w postaci muru dzielącego uniwersalny świat wartości zachodnich (Westeros) od północnych ziem zaludnianych przez Innych (the Others) i dzikich (wildlings) – może stać się (i w istocie tak się dzieje14) narzędziem do dekonstrukcji sytuacji politycznej w Ameryce Donalda Trumpa. Oczywiście, narzędzi takich dostarczają także niezliczone eseje, wypowiedzi publicystyczne, rozprawy filozoficzne, reportaże, biografie, pamiętniki, świadectwa – lecz żadne z nich (a nawet być może i całość tych źródeł potraktowana synergicznie) nie może poszczycić się dziś taką siłą oddziaływania jak Pieśń lodu i ognia George’a R. R. Martina wraz z towarzyszącym jej rozszerzeniem światotwórczym (nie jest to bowiem adaptacja15) w postaci Gry o tron. Badania nad światotwórstwem mają dostarczać narzędzi teoretycznych do analizy takiej właśnie siły oddziaływania, do zastanowienia się nad wykorzystywanymi w takich – jak się coraz częściej mówi – uniwersach technik narracyjnych oraz interpretacji zmieniających się ciągle strategii nadawczych i odbiorczych, kształtujących się w kulturze łączliwych mediów, światów i tekstu: kulturze konwergencji.

Z uwagi na rozległość problematyki, osią rozważań w książce będzie zaprezentowanie rozwijającej się obecnie na Zachodzie najnowszej postaci narratologii postklasycznej, czyli transmedialnej teorii narracji, rozpatrującej zjawiska narracyjne w oderwaniu od swoistości określonego medium i narosłych wokół badań nad nim metodologicznych idiosynkrazji. W Polsce rzeczona orientacja badawcza nie wykształciła się jeszcze w żadnej ze szkół teoretycznych, z wolna dopiero zaskarbiając sobie zainteresowanie garstki medioznawców, komparatystów i teoretyków literatury. Jedyne istniejące dziś w Polsce prace na temat narratologii transmedialnej powstały nakładem rozproszonych sił kilkunastu badaczy, przede wszystkim Katarzyny Kaczmarczyk, Piotra Kubińskiego, Aleksandry Mochockiej, Michała Mochockiego, Kseni Olkusz i Ewy Szczęsnej16. Podstawowa i zarazem jedyna polska monografia zbierająca kluczowe koncepcje ukształtowane w obrębie dyscypliny, Narratologia transmedialna. Teorie, praktyki, wyzwania17, spełnia z kolei zawartą w swym podtytule obietnicę jedynie częściowo, przedstawiając głównie praktyki i wyzwania, a teoriom poświęcając się głównie we wprowadzeniu – inaczej zatem (niestety), niż w cenionych publikacjach zbiorowych o podobnych ambicjach badawczych (np. dwuczęściowej Kulturowej teorii literatury). Do 2019 roku odbyły się też w Polsce tylko dwie znaczące konferencje poświęcone ściśle tej problematyce: Expanding Universes: Exploring Transfictional & Transmedial Ways of World Building (23–25 września 2015), zorganizowana przez Ośrodek Badawczy Facta Ficta we współpracy z Wydziałem Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego i z gościnnym udziałem wybitnej narratolożki i medioznawczyni, Marie-Laure Ryan, oraz Media — Mind — Narrative. Exploring the Nexus of Transmedial and Cognitive Narratologies (22–23 czerwca 2016), przygotowana przez zespół badawczy stojący również za publikacją wspomnianej monografii Narratologia transmedialna na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, goszczącym wówczas inną sławę zachodniej sceny narratologicznej, Jana-Noëla Thona18. Z tego też względu przeważająca większość odniesień bibliograficznych w tej książce będzie obejmować z konieczności prace zachodnich narratologów, reprezentujących kognitywną, transmedialną i multimodalną szkołę teorii narracji, których zaawansowane postępy w rozwijaniu wszystkich wymienionych nurtów badawczych zaowocowały już powstaniem całych serii monografii naukowych, jak np. „Transmedia” (Amsterdam University Press), „Narratologia” (Walter de Gruyter), „Frontiers of Narrative” czy „Routledge Research in Cultural and Media Studies” (Routledge) oraz czasopism, ze szczególnym uwzględnieniem „International Journal of Transmedia Literacy”. W wyjątkowo wnikliwy sposób rozpatrzone zostaną teorie Lisbeth Klastrup, Susany Toski, Marie-Laure Ryan czy Jana-Noëla Thona, skonfrontowane dodatkowo z medioznawczymi ujęciami Henry’ego Jenkinsa, Marshy Kinder, Janet Murray czy – już na gruncie rodzimym – Piotra Siudy. Równocześnie jednak analiza stricte narratologiczna zostanie wzbogacona o aspekt w badaniach nad światotwórstwem raczej pomijany, choć – wydawałoby się – absolutnie kluczowy, a mianowicie o dekonstrukcję oraz hermeneutykę zamieszkiwania. Dekonstrukcja dostarczy tu odpowiedzi na główne zagrożenia dla sztuki światotwórczej płynące z przywrócenia metafizyki obecności w dyskursie krytycznym – o którą tu o tyle łatwo, że wprowadzenie zewnętrznej instancji porządkującej i uprawomocniającej w postaci „podejrzewającego i nadzorującego pismo”19 Ojca-Światotwórcy wydaje się podyktowane samą naturą czy istotą światotwórstwa jako sposobu kreacji sztucznej rzeczywistości. Zagrożenie to, choć osobliwie pomijane przez głównych teoretyków, na czele z Markiem J. P. Wolfem i jego Building Imaginary Worlds20, zostanie zinterpretowane również w odniesieniu do kształtujących się sieci paradygmatycznych relacji pomiędzy właś­cicielami praw autorskich czy licencyjnych a odbiorcami i fanami, którym zależy przede wszystkim na rozwijaniu fikcyjnego świata jako przestrzeni performatywnej, a nie na pozyskiwaniu do niej praw na wyłączność. Z kolei hermeneutyka zamieszkiwania, zbudowana na klasycznych pracach Martina Heideggera21 oraz współczesnych komentarzach Michała Kłosińskiego22 i Tadeusza Sławka23, pozwoli na uzupełnienie wszystkich tych refleksji o koncepcję oikologii jako specyficznego trybu udomowiania, łączącego w sobie oswojenie nieznajomej przestrzeni z tworzeniem otwartej wspólnoty.

Rozważania otwiera rozdział Poza światem przedstawionym, pozornie niewiążący się z badaniami nad światotwórstwem, a jednak przedstawiający kluczowe tezy konieczne dla zrozumienia istoty zwrotu światocentrycznego w narratologii: tezę o imperrealizmie24 uznanej teoretyczki narracji postmodernistycznych Lindy Hutcheon oraz tezę o werbalnej hegemonii Ruth Page, składające się razem na krytykę tekstocentrycznego paradygmatu w teorii narracji. W wyplątaniu się z uwikłań tego modelu narracyjnego, tożsamego zresztą z poetyką modernizmu czy wysokiego realizmu, pomaga tu jedna z pierwszych kategorii par excellence światotwórczych: wędrowanie (wayfaring) brytyjskiego antropologa kulturowego, Tima Ingolda, które – wraz z jego rozważaniami na temat liniowości i sposobów jej postmodernistycznej dekonstrukcji – służy wstępnemu sproblematyzowaniu zjawiska eksplorowalności (explorability) fikcyjnego świata. Wzmiankowana kategoria jest metaforyczną kanwą rozdziału poświęconego autorskiej koncepcji Zwrotu światocentrycznego w badaniach narratologicznych, na który składa się przede wszystkim wypracowanie nowego modelu narracyjności i rozważenie pól jego praktycznej realizacji. Podstawę stanowić w nim będzie kategoria narracji światocentrycznej (world-centered narrative), wprowadzona przez Ryan w artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality, ogłoszonym w 2013 na łamach „Poetics Today” i odróżniającym narracje, których głównym tematem jest to, gdzie rozgrywa się fabuła, od tych skoncentrowanych bardziej na tym, kto o tym opowiada (character-centered narratives) i jak jest to opowiedziane (plot-centered narratives).

Celem uniknięcia ryzyka utworzenia z narracji światocentrycznej jakiegoś nowego centrum, wokół którego kształtować miałyby się następnie diegetyczne peryferie, opisane zostaną sposoby otwierania, rozszczelniania czy demontażu fabularnie delimitowanej rzeczywistości. Obiektem krytyki będą tu przede wszystkim niektóre zjawiska doby prosumpcjonizmu i konwergencji, stwarzające przestrzeń do niespotykanej dotąd na tę skalę współpracy twórców, wytwórców i odtwórców przy kreacji współuczestniczącej. Temu służy także zainicjowanie dyskusji nad kategorią archiwum, do której przychodzi powrócić w drugiej części książki, oraz tzw. literaturą archontyczną wedle koncepcji Abigail Derecho, proponującej rozpatrzenie literatury fanowskiej jako swego rodzaju widmowego powidoku oryginalnego ur-tekstu25. Rozdział wieńczą rozważania dotyczące już stricte kognitywnych kategorii światotwóstwa oraz allocentryczności, rozumianej jako zdolność umysłu do myślenia o świecie z perspektywy tego świata, mapowanego w przestrzeni mentalnej w akcie światotwórczym lustrzanym wobec tego, który fikcyjną rzeczywistość powołał do istnienia, lecz nieporównanie już bardziej performatywnym. Światotwórstwo zostaje tu także włączone w obręb geopoetyki i studiów topograficznych jako eksponujące wskazaną przez Ekmana topofokalizację, a więc odmianę reprezentacji w sposób szczególny zorientowaną na miejsce.

Drugą, znacznie obszerniejszą część monografii, wypełniają prolegomena do postklasycznej teorii światotwórstwa, rozpoczęte od krytycznej lektury polskich i zagranicznych komentarzy do najważniejszej kategorii w kognitywnej teorii narracji – storyworld, czyli umysłowej reprezentacji fikcyjnego świata. Rozbiór pojęcia i wyjaś­nienie jego operatywności badawczej w rozdziale Narracja świato­twórcza poprzedza przegląd najważniejszych narratologii według Ansgara Nünninga, w tym i obszerne wprowadzenie do naczelnych wyzwań i zadań postklasycznej teorii narracji (wraz z jej relacją z narratologią klasyczną). Prowadzi to do przedstawienia sformułowanej przez Davida Hermana koncepcji narracji jako schematu światotwórczego26, przeanalizowanej na przykładzie fragmentu Perfekcyjnej niedoskonałości Jacka Dukaja oraz gry wideo Unfinished Swan. Wreszcie, wprowadzone zostają i skomentowane najważniejsze teorie transmedialności, rozpadające się na linearną formułę fabuły i narracji transmedialnej Jenkinsa oraz koncentryczny model świata transmedialnego i towarzyszących mu komponentów mythosu, toposu i ethosu według Lisbeth Klastrup i Susany Toski. Jako polski przykład rozwiniętego świata transmedialnego podany zostaje Gamedecverse Marcina Sergiusza Przybyłka, zmapowany na tle innych najważniejszych przykładów światów i fabuł transmedialnych.

W rozdziale tym ujawnia się też i najistotniejszy rys całej pracy, która realizuje metodologię narratologii transmedialnej także i w tym wymiarze, że dobiera przykłady z wszelkich mediów, literatury, filmu, serialu, komiksu, anime czy gry komputerowej, za każdym razem jednak wydobywając z nich ponadmedialne komponenty światotwórcze, nienoszące cech swoistych dla konkretnego medium. Oddalenie od paradygmatu literaturoznawczego czy teoretyczno­literackiego jest zatem pozorne. Jakkolwiek przeważająca większość studiów komparatystycznych i intermedialnych sięga po metodologie badawcze właściwe innym dyscyplinom i obszarom wiedzy, tak narratologia transmedialna umożliwia wykorzystywanie warsztatu teoretycznoliterackiego, którego nadrzędnym celem jest analiza światotwórczego potencjału narracji. W tym duchu teoria transmedialności zostaje wzbogacona o szczegółową wykładnię jeszcze jednego zjawiska, a mianowicie transfikcjonalności – wyższej formy intertekstualności, dotyczącej bowiem relacji nie między tekstami (i ich językowymi reprezentacjami), a fikcyjnymi światami, łączącymi się ze sobą dzięki wzajemnym migracjom rozmaitych komponentów światotwórczych: postaci, lokacji i kodów estetycznych. Uznanie zaś za Ryan transmedialności jako „specyficznego przypadku transfikcjonalności, realizującej się na przestrzeni różnorodnych mediów ”27, umożliwia odrzucenie balastu studiów medioznawczych Jenkinsa, Kinder czy Murray i przyjrzenie się mniej typowym narraktywnościom światotwórczym.

Przedstawienie narratologicznej analizy różnorodnych przejawów światotwórstwa nie zwalnia jednak z konieczności rozpatrzenia w wieńczącym książkę rozdziale zatytułowanym Habitaty fikcji ostatniej dopominającej się o dekonstrukcję koncepcji. Mowa o tzw. subkreacji, czyli idei, zgodnie z którą każdy fikcjonalny czy wirtualny świat jest poprzedzony Deleuziańską „pustą przegródką”28, stopniem zero świato­twórstwa w postaci pierwotnej creatio ex nihilo. Powoduje to rozrost teorii światów drugorzędnych i wtórnych – a ta, w przedstawionej tu krytycznej lekturze, okazuje się nie tylko niezgodna z kognitywną koncepcją świata narracji (wyprzedzającą opozycję pierwotnej i wtórnej reprezentacji), ale także z Derridiańską krytyką metafizyki obecności. Z tego też względu analizie poddane zostają wszystkie paradygmatyczne modele wiedzy/władzy, na czele z upowszechniającą się wśród światotwórców praktyką kanonizowania „oficjalnych” treści i dekanonizowania tych tworzonych oddolnie przez fanów jako apokryficznych, która jest tylko wstępem do krytykowanej przez ekonomie neomarksowskie kapitalizacji intelektu powszechnego.

W ramach alternatywy zaproponowany zostaje gest odcięcia od lękotwórczego wpływu przez tzw. fanowski parergon, Derridiańską „przystawkę (hors d’oeuvre)”29 do oryginału, decydującą jednak przy tym o pięknie estetycznym „obrębionej” nim pierwotnej całości. To, co fanowskie, przestaje być w ten sposób pejoratywnie postrzegane jako nieoryginalne i, ipso facto, gorsze od pierwowzoru, a zostaje włączone do obiegu literackiego na równych prawach, jak chociażby intertekstualność, również obarczona pewnym lękiem przed wpływem. Zdekonstruowanie ostatnich residuuów logocentryzmu światotwórczego przyczynia się do rozwinięcia rozważań na temat trzech być może najbliższych literaturoznawstwu przejawów sztuki tworzenia światów. Pierwszym z nich jest – zbudowana na Ecowskiej koncepcji encyklopedii jako „idei regulatywnej” – koncepcja Biblioteki Bibliotek”30, z której czerpie Richard Saint-Gelais w swojej teorii ksenoencyklopedii – interesująco nieodosobnionej na mapie różnorodnych teorii światotwórczych, operujących bliskoznacznymi kategoriami impulsu czy pojemności encyklopedycznej tego typu narracji. Na tej kanwie zaprezentowanme zostaną autorskie wykładnie kompetencji ksenoencyklopedycznej oraz transfikcjonalnego pola odniesienia (TPO), umożliwiające opis stylu odbioru polegającego na intensywnym doświadczaniu wyobrażonego świata w obrębie faktycznie funkcjonującej wspólnoty interpretacyjnej, czyli światoodczucia. To specyficzne doświadczenie, będące rozbudowaną postacią imersji31, zyskuje egzemplifikację w postaci ostatniej odmiany narracji światotwórczej, tj. multimodalności – zróżnicowanego zespołu trybów narracyjnych, pozwalających na wykorzystanie technik wypracowanych w wielu różnych mediach w obrębie jednego medium narracyjnego. Jako przykład przywołana zostaje sytuująca się właśnie na granicy transmedialności i multimodalności eksperymentalna powieść cyfrowa Jacka Dukaja Starość aksolotla, wydana wyłącznie w wersji na czytniki książek elektronicznych i realizująca jego ideę powieści warstwowej – par excellence właśnie wzmagającej światoodczucie dzięki wykorzystaniu różnomedialnych trybów narracyjnych.

Streszczone tu pokrótce rozważania finalizuje refleksja nad zjawiskiem, które dało tytuł ostatniemu rozdziałowi monografii – a mianowicie nad fikcyjnym habitatem, czyli udomowionej, zamieszkiwalnej przestrzeni. Przywołany przykład gry The Elder Scrolls V: Skyrim, przewijającej się w książce zresztą po wielokroć przy różnorodnych okazjach interpretacyjnych, pokazuje ten zamysł być może najwyraziściej, jako że gracz może w niej fizycznie zamieszkać, kupując parcelę i budując domostwo własnymi, choć wirtualnymi, rękami. Zamieszkiwanie jednak, co pomaga zrozumieć połączenie hermeneutyki Heideggera z oikologiczną refleksją Sławka, to nie tylko budowanie swojskiej ostoi w wirtualnej przestrzeni, ale także, a może przede wszystkim, tworzenie domu dla wspólnoty, która może się czuć w nim jak u siebie. W tym i przecież światoodczuwać, współdzielić zażyłość z zamieszkanym fikcyjnym światem z innymi i tworzyć fandom rozumiany już nie jako przypadkowa zbiorowość grawitująca ku sobie ze względu na wspólnotę zainteresowań, ale dom fanów, otwarty na całą rozmaitość niezadłużonych metafizycznie praktyk narracyjnych.

1 Termin ten wprowadzony został i wyłożony w książce: Storyworlds Across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University of Nebraska Press 2014. W dalszej części książki zostanie on poddany bardziej szczegółowej introspekcji.

2 Na przestrzeni całej monografii „realność” używana jest jako pojęcie filozoficzne, oznaczające aktualny świat, w którym żyjemy. „Realistyczność” tymczasem odnosi się już do konkretnej narracji, uprzywilejowującej empiryczną realność jako dominujące pole odniesienia (a fakultatywnie jedynie wykorzystującej w tym celu poetykę realistyczną, z tego choćby powodu, że większość narracji fantastycznych osadzonych w wyobrażonym świecie również wpisuje się w tę konwencję). Więcej na ten temat: Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.

3 Ryszard Wroczyński, Pozytywizm warszawski. Zarys dziejów oraz wybór publicystyki i krytyki, Warszawa: Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych 1948, s. 201.

4 Nie bez podstaw, oczywiście, zwłaszcza w interwencyjnych programach prozy najnowszej.

5 Uproszczenia takie zdarzają się także, gdy mowa o literaturze fantastycznej, którą, bywało, redukowano do: „mocnego głosu autora, atrakcyjnej fabuły i ważnego przesłania przy zachowaniu fantastycznych reguł konstrukcji świata przedstawionego”. Zob. Dorota Kozicka, Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają polską literaturę, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), s. 108–109.

6 Anegdotę tę Ekman przedstawił mi w rozmowie kuluarowej podczas konferencji Realities and World-building na Uniwersytecie Wiedeńskim (20–23 września 2017), tuż po swym wykładzie Vitruvius, Critics, and the Architecture of Worlds, poświęconym m.in. twórczości postmodernistycznego fantasty Chiny Miéville’a.

7 Czesław Miłosz, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, red. Bernard Rosenberg, David M. White i Czesław Miłosz, Paryż: Instytut Literacki 1959, s. 138.

8 Ewa Kołodziejczyk, Popularna twarz Ulro. O Kulturze masowej – antologii Czesława Miłosza, „Teksty Drugie” 2001, nr 3–4, s. 122.

9 Najwyraźniej widoczne jest to w badaniach nad literaturą fantastyczną, nieróżniących się częstokroć pod względem profesjonalizacji aparatu terminologicznego od popularyzatorskiej publicystyki fanowskiej.

10 Por. Alexandra Alter, For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure, „New York Times” 2015, nr 20.02, C19.

11 Krzysztof Uniłowski, Historia, fantastyka, nowoczesność: szkice, Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2016, s. 71–73.

12 Tamże, s. 65.

13 Game of Thrones, HBO 2011–2019

14 John Blake, How “Game of Thrones” is like America, online: https://edition.cnn.com/2014/05/24/showbiz/game-of-thrones-america/index.html .

15 Do tego ważnego wątku powrócimy w dalszej części rozważań.

16 O części zjawisk rozpatrywanych przez wymienionych badaczy (w tym zwłaszcza literackiej imersji, ksenoencyklopedyczności, transfikcjonalności czy świecie transmedialnym) pisałem sam kilkukrotnie, proponując każdorazowo polskie ekwiwalenty terminów stosowanych w badaniach zachodnich.

17 Narratologia transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków: Universitas 2017.

18 Co charakterystyczne, na obydwu konferencjach pojawiła się niemal w pełnej reprezentacji wymieniona wcześniej grupa badaczy.

19 Jacques Derrida, Ojciec logosu, przekł. Bogdan Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3 (36–38), s. 306.

20 Mark J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation, New York: Routledge 2013.

21 Mowa o eseju Budować, mieszkać, myśleć. Zob. Martin Heidegger, Odczyty i rozprawy, przekł. Janusz Mizera, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia 2007.

22 Mowa o artykule: Michał Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, t. 9, nr 1 – choć należy dodać, że już w chwili oddawania niniejszej książki do druku zyskał on już pełniajszą postać w ramach monografii: Tegoż, Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2018.

23 Oikologia. Nauka o domu, red. Tadeusz Sławek, Aleksandra Kunce i Zbigniew Kadłubek, Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2013.

24 W poprzednich swych pracach proponowałem inny przekład terminu: „imperializm realistyczny”, z którego używania zdecydowałem się wycofać pod wpływem przekonywającej krytyki Mariusza M. Lesia, słusznie optującego za przekładem frazy realist imperialism na „imperializm realizmu”. Zob. Mariusz M. Leś, Teoria pełnego zanurzenia, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2015, nr 7, s. 120.

25 Ur-textu rozumianego za niemiecką tradycją teoretyczną jako „tekstu pierwotnego”, bliskoznacznie więc względem częściej spotykanej w Polsce kategorii architekstu Gerarda Genette’a, spopularyzowanej przez Michała Głowińskiego. Por. Michał Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77, nr 4.

26 David Herman, Basic Elements of Narrative, Malden: Wiley-Blackwell 2009, s. 103.

27 Marie-Laure Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2013, t. 34, nr 3, s. 366.

28 Gilles Deleuze, Po czym rozpoznać strukturalizm?, w: Drogi współczesnej filozofii, red. Marek J. Siemek, Warszawa: Czytelnik 1978, s. 314.

29 Joseph Hillis Miller, Derrida and de Man. Two Rhetorics of Deconstruction, w: A companion to Derrida, red. Zeynep Direk i Leonard Lawlor, Oxford: Wiley-Blackwell 2014, s. 356.

30 Umberto Eco, Kant a dziobak, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Aletheia 2012, s. 232.

31 Pojęcie imersji i imersywności utożsamiam z wyobrażeniowym zanurzeniem w świecie (wirtualnym lub fikcjonalnym). Obydwa pojęcia w przyjętej tu wykładni i pisowni definiuję w artykule: Krzysztof M. Maj, Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, „Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 368–394.