Święta tradycja, własny głos - ebook

SERIA AMERYKAŃSKA

Jon Krakauer _Missoula. Gwałty w amerykańskim miasteczku uniwersyteckim_

James McBride _Załatw publikę i spadaj. W poszukiwaniu Jamesa Browna,
amerykańskiej duszy i muzyki soul_

Dan Baum _Wolność i spluwa. Podróż przez uzbrojoną Amerykę_

David McCullough _Bracia Wright_

Lawrence Wright _Wyniosłe wieże. Al-Kaida i atak na Amerykę_

Linda Polman _Laleczki skazańców. Życie z karą śmierci_

Jan Błaszczak _The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side_

Charlie LeDuff _Detroit. Sekcja zwłok Ameryki_ (wyd. 3)

Tom Clavin Bob Drury _Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia
Czerwonej Chmury, wodza Siuksów_ (wyd. 2)

Andrew Smith _Księżycowy pył. W poszukiwaniu ludzi, którzy spadli na Ziemię_

Nikki Meredith _Ludzkie potwory. Kobiety Mansona i banalność zła_

Nick Bilton _Król darknetu. Polowanie na genialnego cyberprzestępcę_

Patti Smith _Rok Małpy_

Magda Działoszyńska-Kossow _San Francisco. Dziki brzeg wolności_

David Treuer _Witajcie w rezerwacie. Indianin w podróży przez ziemie_

_amerykańskich plemion_

Sam Quinones _Dreamland. Opiatowa epidemia w_ _USA_ (wyd. 2)

Ronan Farrow _Złap i ukręć łeb. Szpiedzy, kłamstwa
i zmowa milczenia wokół gwałcicieli_

S. C. Gwynne _Imperium księżyca w pełni. Wzlot i upadek Komanczów_ (wyd. 2)

Matt Taibbi _Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam
gardzić sobą nawzajem_

Holly George-Warren _Janis. Życie i muzyka_

Jessica Bruder _Nomadland. W drodze za pracą_

Laura Jane Grace Dan Ozzi _Trans. Wyznania anarchistki,
która zdradziła punk rocka_

Legs McNeil Gillian McCain _Please kill me. Punkowa historia punka_ (wyd. 2)

Magdalena Rittenhouse _Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero_ (wyd. 2 zmienione)

Rachel Louise Snyder _Śladów pobicia brak. W pułapce przemocy domowej_

Jon Krakauer _Wszystko za życie_

Ewa Winnicka _Greenpoint. Kroniki Małej Polski_

Paul Theroux _Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji_ (wyd. 2)

Lawrence Wright _Szatan w naszym domu. Kulisy śledztwa w sprawie
przemocy rytualnej_

Geert Mak _Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki_ (wyd. 2)

Timothy Egan _Brudne lata trzydzieste. Opowieść o wielkich burzach pyłowych_

Charlie LeDuff _Shitshow! Ameryka się sypie, a oglądalność szybuje_ (wyd. 2)

Robert Kolker _W ciemnej dolinie. Rodzinna tragedia i tajemnica schizofrenii_

Alex Kotlowitz _Amerykańskie lato. Depesze z ulic Chicago_ (wyd. 2)

Charlie LeDuff _Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków_GRAND CENTRAL, NOWY JORK, DZIESIĄTA RANO

Biorę głęboki oddech przed zejściem pod ziemię, w głąb ciemnej jamy, w której wszystko staje się głośniejsze i groźniejsze. Nawet gdy już znajdę się na którymś z peronów nowojorskiego metra, nie będę miał czasu pozbierać myśli. Niełatwo zorientować się w trasie, jeśli nie ma się szczęścia być nowojorczykiem. Tu trzeba mówić szybciej, chodzić szybciej, podejmować od razu trafne decyzje. Nowy Jork nie daje czasu na rozmyślanie, spacer z głową w chmurach. Wszyscy pędzą na złamanie karku, przeklinając bezlitośnie tych pogubionych, niezorientowanych. Czyli mnie.

Pospiesznie kupuję bilet, mam nadzieję, że pojadę we właściwym kierunku. Niby proste. Prawdziwi nowojorczycy spoglądają na mnie z wyrzutem – nie poruszam się wystarczająco prędko i pewnie. Marszczą brwi: ruszaj się! _Move, move, move!_ Podziemny świat wypełnia hałas wciąż przyjeżdżających i odjeżdżających pociągów, ludzi krzyczących do telefonów i nastolatków puszczających głośno muzykę. Pośród zgiełku gęsty, niecierpliwy tłum, czy tego chce, czy nie, słucha walczących o jego uwagę bezimiennych grajków.

Stację wypełnia światło wpadające przez ogromne okna. Nad trzema łukami, wysokimi na kilka pięter, umieszczono rzeźbę _Transportation_: posąg Merkurego, boga prędkości i patrona podróżnych, za nim amerykański orzeł, po jego prawicy Herkules – symbol siły i odwagi, po lewicy Minerwa – mądrość i sztuka. I jeszcze wielki zegar Tiffany’ego oraz pomnik Corneliusa Vanderbilta, amerykańskiego przedsiębiorcy, który zbił fortunę na kolejach.

Oto on, Grand Central Terminal.

Między mknącymi srebrnymi pociągami na powyginanym saksofonie smutno zawodzi Kalaparusha Maurice McIntyre. Przychodzi tu każdego dnia, od lat daje recitale na peronach metra. Na większe sceny w Nowym Jorku nie może już liczyć, choć swego czasu był jednym z najzdolniejszych młodych saksofonistów w Ameryce. Ale to było dawno temu, w latach siedemdziesiątych, tak odległych, że niemal zaginionych w pamięci. Dziś sprawy mają się zupełnie inaczej. Kalaparusha ze zmęczenia z trudem trzyma się na nogach. Ledwie wiąże koniec z końcem, próbując opłacić malutkie, zagracone mieszkanie na Bronksie. Uderza dysonans między nim a olśniewającą fasadą budynku, który saksofonista przywykł traktować jak salę koncertową.

Przystaję. Zmęczony gorącem i duchotą, leniwie wyjmuję słuchawki z uszu. Czekam na swój pociąg, słuchając zgarbionego saksofonisty z siwą brodą. Grand Central ma rewelacyjną akustykę. Choć wokół mnie panuje chaos, słyszę muzykę doskonale, jakbym przykładał ucho wprost do saksofonu.

Nadjechało metro, wsiadłem, zapomniałem.

Przypomniałem sobie o nim kilka lat później, gdy zobaczyłem krótki film o Kalaparushy grającym w metrze za drobniaki – wielkim przegranym starcu, który talent rozmienił na heroinę. Jazzman z peronu.

Kiedy był jeszcze piękny i młody, wspólne granie zaproponował mu sam Miles Davis. McIntyre wydał już dwa dobrze przyjęte albumy, cieszył się opinią jednego z ciekawszych muzyków, jacy przyjechali z Chicago do Nowego Jorku, centrum wszechświata. Nie był tak znany jak Dave Liebman, którego miał zastąpić, a mimo to Davis zaprosił go na przesłuchanie. Miles – najsłynniejszy trębacz na świecie, dla wielu młodych jazzmanów „ojciec chrzestny”: jego błogosławieństwo stawało się przepustką do wielkiej kariery, a dezaprobata oznaczała zatrzaśnięcie bram do krainy sukcesu.

Zespół Davisa zaczął grać jeden z soulowych przebojów Ala Greena. Wszystko szło całkiem dobrze – Kalaparusha wiele potrafił – aż do chwili, gdy lider wskazał na saksofon, nakazując solo, wzywając do odpowiedzi. McIntyre zamknął oczy i zagłębił się w siebie. Gdy wyszedł z transu, był na scenie zupełnie sam. Davis ściągnął z niej pozostałych muzyków i zostawił tylko Kalaparushę, jakby na pośmiewisko. Była to bolesna lekcja pokory. W ciągu dwóch, trzech minut McIntyre przegrał swoją wielką szansę. Jeszcze przed próbą ktoś doradził mu, by włożył do uszu zatyczki, bo zespół zwykł grać głośno, a McIntyre – głupiec – tak zrobił. Gdy zaczął swoje solo, słyszał już tylko siebie. Może mu się wydawało, że jest czymś więcej niż jedynie częścią grupy? Sławny trębacz tak się wściekł, że przy okazji wyrzucił także gitarzystę Pete’a Coseya, który zarekomendował mu McIntyre’a.

Kalaparusha nie był geniuszem, wizjonerem jak Charlie Parker czy John Coltrane. Ale przeciętnym grajkiem też nie. Działał w jazzowej niszy, nie mógł liczyć na splendor. „Pewnie miałbym dziś znacznie więcej pieniędzy, gdybym grał popularne rzeczy. Sam nie wiem, tak po prostu wyszło. To kwestia duchowa” – tłumaczył w filmie _Closeness. The Untold Story of Kalaparusha_ w reżyserii Danila Parry. Z duszą się nie dyskutuje. Pieniądze, ten obrzydliwy, nieartystyczny i nieuduchowiony temat. Artyści o pieniądzach nie rozmawiają.

Historia jest pełna głodujących geniuszy, którzy klepią szlachetną biedę. Choćby Charles Gayle – saksofonista, perkusista, klarnecista, basista, pianista. Samouk. Przez ponad dwadzieścia lat żył w Nowym Jorku bez dachu nad głową, i to z własnej woli. Postanowił odciąć się od materialnego świata, który jego zdaniem ogranicza kreatywność, łączność z duchowością i ideami, muzyką sfer.

– Musiałem wszystko odrzucić, zostawić za sobą. Moją historię, moje życie. Nie mogłem już dłużej znosić tego wszystkiego… Ciułania na czynsz, na klitkę bez okien. Chwytania się dziwacznych, okazyjnych robót bez przyszłości i bez sensu. Po prostu nie mogłem już dłużej – opowiadał podczas spotkania z fanami w Warszawie.

Uwolniony od ciężaru ziemskich problemów, mógł iść przez miasto, od Times Square aż do Wall Street, nie przestając grać. Nie zważał na ludzi, a ci nie zawracali sobie nim głowy.

– Nie miało znaczenia, co myśleli. Grałem, bo musiałem. Czasami stawiałem obok kawę w papierowym kubku i ludzie wrzucali mi do niej monety! – Śmiał się po latach.

Występował w metrze, w parku, na licznych nowojorskich skwerach, aż w końcu ktoś go usłyszał i Charles Gayle został gwiazdą jazzowej awangardy.

McIntyre może w ogóle nie zainteresowałby się muzyką, gdyby nie został do tego zmuszony. Wykształciłby się na nauczyciela albo prawnika i wszystko wyglądałoby zupełnie inaczej. Rodzice – farmaceuta i krawcowa – nie pozostawili mu jednak wyboru: musiał opanować przynajmniej jeden instrument, bo dobrze, żeby dziecko rozwijało się artystycznie. Gdy skończył siedem lat, umiał już grać na perkusji. Następnie przerzucił się na saksofon. Ogrywał się w grupach rhythmandbluesowych, akompaniując odzianym w seledynowe garnitury wokalistom w typie Little Miltona. Nie brakowało mu jednak powodów do zmartwień. Jako siedemnastolatek został ojcem i musiał godzić ze sobą obowiązki rodzinne, szkolne i pracę w Schwinn Bicycle Company. Stracił ją, gdy odkrył heroinę. W 1959 roku został aresztowany za fałszerstwo. Prosił, by pozwolono mu odsiadywać wyrok w więzieniu w Lexington w stanie Kentucky, gdzie przebywali już saksofonista Sam Rivers, pianista Tadd Dameron i kontrabasista Wilbur Ware. „Przez dwa lata i dziewięć miesięcy ćwiczyłem całymi dniami. Kiedy w końcu wyszedłem, w sierpniu 1962 roku, byłem już profesjonalnym muzykiem” – mówił McIntyre w książce _A Power Stronger Than Itself_ George’a E. Lewisa.

W 1965 roku zaproszono go na _jam session_ do klubu Fifth Jacks w Chicago, gdzie poznał Muhala Richarda Abramsa, Freda Andersona i Roscoe Mitchella. Wylądował w środowisku chicagowskich awangardzistów, radykałów, którzy muzykę pojmowali nie jako warsztatowe wyzwanie, ale duchową powinność, misję, moralny imperatyw. Nie wolno ci grać rzeczy, których sam nie napisałeś – tak brzmiało pierwsze przykazanie, święta zasada nowego jazzu wyznawanego w Chicago. Nie ma mowy o podpieraniu się standardami w stylu _Autumn Leaves_, repertuarem George’a Gershwina, Cole’a Portera czy innymi klasycznymi pozycjami. Albo masz coś do powiedzenia, albo nie masz.

Jazzowi puryści, akademicy, a także mainstreamowi krytycy ich wyśmiewali: mówili, że to szarlataneria i zgiełk. Nazywali takie granie antymuzyką. Nie przypominała ona bowiem niczego, co słyszeli wcześniej. Od technicznej wirtuozerii ważniejsza była w niej niemożliwa do sklasyfikowania intuicja grającego. Łatwiej ocenić czyjeś rzemiosło, zmierzyć prędkość, z jaką jego palce biegają po saksofonie, trąbce czy klawiaturze fortepianu, tak jak można zmierzyć, kto dalej skoczył. Brakuje natomiast uniwersalnych, obiektywnych kryteriów oceny czyjegoś uczucia.

Młodzi buntownicy nie chcieli bezrefleksyjnie podążać wydeptaną ścieżką jazzowej historii. Nie byli jednak nihilistami, nie kierowała nimi jedynie pasja niszczenia, choć ich bezkompromisowa muzyka przypominała pluton egzekucyjny. Ten jazz nie brzmiał jak swing czy bebop, bo czas swingu i bebopu skończył się bezpowrotnie. Kalaparusha opowiadał Lewisowi, jak wściekł się na niego Roscoe Mitchell za naśladowanie Hanka Mobleya, jednego z mistrzów. „Po co to robisz?! Czemu nie grasz własnych rzeczy?! Naprawdę się zdenerwował. Oni to już zagrali milion razy, i to lepiej od ciebie – krzyczał”.

Nadszedł czas nowej ekspresji i nowych form. Form często radykalnych, podobnie jak radykalne stały się gesty. Strategia biernego oporu i nadstawiania drugiego policzka nie sprawdziła się, nie przyniosła zmiany, którą obiecywano. Jeden z przywódców ruchu Black Power – Czarnej Siły – Stokely Carmichael przekonywał do wypowiedzenia posłuszeństwa niesprawiedliwej władzy: „My, Afroamerykanie, przez czterysta lat usiłowaliśmy pokojowo współistnieć wewnątrz Stanów Zjednoczonych. To się nie udało. Ucisk nie ustał – twierdził. – Ci, którzy mówią o pokojowym współistnieniu, opowiadają się po prostu za utrzymaniem _status quo_”. Przywódcy Czarnych Panter w swoim manifeście żądali „ziemi, chleba, mieszkania, oświaty, ubrania, sprawiedliwości i pokoju”.

Wzywano do rewolucji, także kulturalnej i tożsamościowej. Czarni obywatele USA nie prostowali już kręconych włosów, lecz zapuszczali dumne afro. Nowa muzyka nie służyła do tańca – miała być nieskrępowanym wyrazem ducha i odpowiedzią na najtrudniejsze z pytań: jak pogodzić bycie czarnym i bycie Amerykaninem. „To niekończąca się batalia. I nie da się jej wygrać” – twierdził McIntyre, wielki przegrany w jazzowych wojnach: starych z młodymi, czarnych z białymi, nowoczesności z tradycją.

W 1969 roku ukazał się jego pierwszy album – _Humility in the Light of the Creator_. W połowie lat siedemdziesiątych przyjechał do Nowego Jorku i zamieszkał na Brooklynie. Może wszystko byłoby dobrze, gdyby nie wchodził losowi w drogę i nie sięgnął znowu po heroinę, przez co w końcu jego publiczność ograniczyła się do zajętych swoimi sprawami przechodniów w nowojorskim metrze. Może wystarczyłoby tylko nieco zgiąć kark, złagodnieć i wszystko potoczyłoby się inaczej. Ale się nie potoczyło.

Nie ma jednak co narzekać, mogło być gorzej. „To uczciwy układ. Jeśli ktoś rzuci mi jakieś drobniaki, to wiem, że zrobił tak nie dlatego, że musiał, ale dlatego, że mu się podobało” – mówi siedemdziesięcioczteroletni McIntyre w filmie _Closeness._ Wierzy, że każdemu człowiekowi jest przypisana inna muzyka. Każdy wydaje swój własny, niepowtarzalny dźwięk. „Jeśli się jej właściwie używa, muzyka może być kojącą siłą wszechświata”.

Ze swoim starczym garbem, ślepotą w jednym oku i reumatyzmem, pozostał autentyczny do bólu. Każdego ranka bierze pod pachę połamany saksofon i idzie na Grand Central, ku ostatecznej klęsce. Wielki klarnecista Artie Shaw powiedział, że jazz dorastał na whisky, dojrzewał na marihuanie, a umrze przez heroinę. Kalaparusha uparł się, by stać się przykładem potwierdzającym tę regułę. Może gdyby nie posłuchał złej rady i dostał upragniony angaż u Milesa Davisa, dziś byłby wymieniany jednym tchem obok największych saksofonistów, którzy potraktowali to jako trampolinę do kariery pod własnym szyldem. A może i tak nie dałby rady. Podejmował same złe decyzje.

Rzecz jest dość dobrze opisana: wielcy jazzmani – i ogólnie artyści – sięgają po używki, by wyzwolić drzemiące na trzeźwo siły twórcze, wspiąć się na szczyty podczas koncertów, wreszcie by jakoś przejść przez dzień. No i oczywiście po prostu dla przyjemności. Używki pomagają uwolnić się od konwenansów. Wytrzymać trudy codziennej egzystencji. Pozwalają zapomnieć o jednym z największych problemów społecznych Ameryki – segregacji rasowej – i o ogólnej niewrażliwości świata. Ten bowiem nie bardzo chce słuchać narzekań jazzmanów. Tym bardziej, że i oni nie wychodzą mu naprzeciw. Nie ułatwiają zadania ani sobie, ani swoim słuchaczom.

Alan Shorter, starszy brat znacznie sławniejszego saksofonisty Wayne’a, podjął decyzję, że nie będzie nikomu schlebiać. Nagrał dwa równie zignorowane, co znakomite albumy, po czym wyprowadził się do Genewy, a następnie do Paryża. Próbował swoich awangardowych sztuczek na europejskiej publiczności, niby cierpliwszej i bardziej otwartej, ale ta również przyjęła go gwizdami. „Nie jesteście na to gotowi!” – miał rzucić, schodząc wściekły ze sceny po jednym z nieudanych koncertów. Zmarł nagle w 1988 roku.

Rufus Harley wymyślił, że będzie uprawiał sztukę jazzowej improwizacji na szkockich dudach. Gdy sąsiedzi, rozwścieczeni nieludzkim hałasem dobywającym się z mieszkania muzyka, wzywali policję, Harley otwierał drzwi i ze zdziwieniem pytał: „Czy ja wyglądam na Szkota?”. Nie wyglądał – wielki, barczysty i czarny – więc dawali mu spokój. Wydał kilka płyt, został bohaterem filmu dokumentalnego _Pipes of Peace_. Kariery jednak nie zrobił, pozostał ciekawostką w jazzowej historii. Piękny, szalony dudziarz.

Jimmy Giuffre swoje freejazzowe próby przypłacił całkowitą klęską finansową. Nikt nie chciał go słuchać. Jego zespół się rozwiązał, gdy po którymś z występów muzycy podliczyli, że cały dzień grania przyniósł im trzydzieści pięć centów zysku na głowę. Żeby jakoś wyjść na prostą, saksofonista wydawał taśmowo albumy z muzyką lekką i łatwo strawną. Pisał nawet dżingle do reklam Mobil Oil, wielkiego koncernu naftowego.

W filmie _Bird_ Clinta Eastwooda, nakręconym na podstawie biografii Charliego Parkera, jednej z najważniejszych postaci jazzowej historii, muzyk przygląda się z niesmakiem dawnym kolegom grającym rock and rolla ku uciesze roztańczonej młodzieży. Wychodzi z sali smutny, przeklinając zdrajców i rzucając im potępiające spojrzenia. W następnej scenie „Bird” zatacza się na ulicy ze skradzionym saksofonem – tym samym, na którym jego dawny kompan bawił nastolatków. Gdy dopada go pościg, tłumaczy: „Chciałem się tylko przekonać, czy da się na nim zagrać więcej niż jeden dźwięk”.

Dla McIntyre’a i jego awangardowych kolegów muzyka była nie tylko przyjemnością, lecz także polem walki, które nieustannie usiłowali poszerzyć. Szukali lepszych, dosadniejszych sposobów wyrażania siebie i opisywania świata, choć zapewne więcej wymiernych korzyści przyniosłoby im działanie wewnątrz już ustalonych ram, które wyznaczyli dla nich inni wiele lat wcześniej. Raz na zawsze zdefiniowano już przecież, czym jest jazz. Najrozsądniej byłoby więc dostosować się do oczekiwań, żyć długo i względnie szczęśliwie, a nie iść na wojnę ze wszystkimi.

Historia jazzu przypomina dzieje rozpychania się łokciami, sprawdzania, jak daleko można się posunąć, by stworzyć muzykę nieograniczoną żadnymi zasadami czy oporem materii. By ostatecznie usunąć z pola widzenia nawet sam instrument – przeszkodę. Bo nic nie ogranicza muzyka bardziej niż instrument, który prędzej czy później powie: „dość, tu się droga kończy, dalej nie ma już nic”. Całkowita swoboda rodzi jednak niespełnienie – skoro nie wyznacza się żadnego celu, nie można osiągnąć satysfakcji. Płynna rzeczywistość, wieczna męczarnia.

Eric Hobsbawm, wielki historyk, a w młodości dziennikarz jazzowy, w książce _The Jazz Scene_ pisał o rewolucji bebopu w czwartej dekadzie XX wieku: „Jej genezę najprościej wyjaśnić tym, że muzyków coraz bardziej frustrowała sztampowa gra big-bandów lat trzydziestych (większość bebopowych rewolucjonistów grała w takich właśnie zespołach: Gillespie na trąbce u Teddy’ego Hilla i Caba Callowaya, Charlie Parker w orkiestrze Jaya McShanna, Kenny Clarke był perkusistą w różnych grupach, Charlie Christian występował u Benny’ego Goodmana)”. Nic chyba bardziej nie napędza do działania niż nuda. Może jeszcze tylko resentyment.

Jazzowa publiczność nie miała litości dla wielkich odkrywców – w niełaskę popadli w swoim czasie i John Coltrane, i Ornette Coleman, i Miles Davis. Ich zbrodnią było to, że starali się poszerzyć jazzowy słownik o nowe elementy, nieakceptowane przez stróżów granic, dla których wzorem, Świętym Graalem i jedynym słusznym sposobem wykonywania jazzu było naśladowanie dawnych mistrzów. Dziś tych samych elementów, które niegdyś oburzały, broni się jako „świętej tradycji”.

Kalaparusha Maurice McIntyre grał i przegrał. Nie ma w tym żadnej tajemnicy, spisku, nie ma nawet niesprawiedliwości. Zaryzykował, a efekty jego decyzji widać było przez całe lata na stacji Union Square lub Grand Central. Wystarczyło przystanąć w drodze na pociąg. Zmarł w listopadzie 2013 roku w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat.

W Nowym Jorku nie brakuje wybitnych muzyków koncertujących w metrze. Niektórzy grywają tam dla przyjemności i wyjątkowej akustyki. Steve Coleman na przykład regularnie grał w parkach i w przejściach podziemnych – gdzieś trzeba ćwiczyć. Może saksofonistą, który wystąpił dla mnie na Grand Central, wcale nie był Kalaparusha. Może to był tylko jeden z tych artystów bez grosza przy duszy, usiłujących przetrwać w najwspanialszym mieście świata. Szalony Nowy Jork z jego szaloną cyganerią. Wtedy było mi to obojętne. Włączyłem Lou Reeda i odjechałem do ciepłego mieszkania na Amsterdam Avenue.

Nadal jeździłem metrem, walcząc ze swoją nowojorską niedołężnością. Nie spoglądałem nawet na numer pociągu, do którego wsiadałem. Czekałem z tym, aż zatrzasną się za mną drzwi i zrobi się za późno, żeby się wycofać. Będę jechał i będę musiał dojechać, jakoś sobie poradzić. Ani razu nie udało mi się dojechać do celu bez nadkładania trasy, ale przynajmniej spotkałem Kalaparushę Maurice’a McIntyre’a. Chyba. Pewnie nie. Lubię wierzyć, że to właśnie jego słuchałem na stacji.MIASTO, KTÓREGO NIGDY NIE BYŁO

W nasz pierwszy wspólny wieczór bezmyślnie zabrałem Wiktorię na koncert freejazzowy. Zgodziła się, nieświadoma zagrożenia. Zamiast do kina czy restauracji wybraliśmy się na występ niemieckiego saksofonisty Petera Brötzmanna, który ze względu na siłę i brutalność swojej muzyki dorobił się przezwiska „rzeźnik z Wuppertalu”. Nie miało to nic wspólnego z saksofonową nostalgią czy romantyzmem. To była wojna, a na wojnie nie ma litości. Zajęliśmy miejsca w pierwszym rzędzie, w samym oku cyklonu. Po kilku minutach nieprzerwanego ostrzału odważyłem się spojrzeć na Wiktorię. Siedziała nieruchomo z przymkniętymi powiekami, a Brötzmann wściekle, agresywnymi seriami, dmuchał w saksofon pół metra od naszych twarzy. Nie pozwalał na odpoczynek, odprężenie, ucieczkę myślami w błogość.

Przez. Dwie. Bite. Godziny.

Wiktoria wytrwała do samego końca, a gdy potem spytałem, czy się jej podobało, cicho wyjąkała, że tak. Wiedziałem – to musi być miłość. Dzielna, silna kobieta.

– Nie spodziewałam się czegoś takiego – dodała niepewnie. – Prędzej czegoś… sama nie wiem, bardziej nastrojowego, melodyjnego, jak Miles Davis albo zespoły z Nowego Orleanu. Nie wiedziałam, że jazz może być taki napastliwy.

Free jazz oskarżano o arogancję i porzucenie sztuki gry na instrumencie na rzecz intuicji oraz niczym nieograniczonej ekspresji. Jego przeciwnicy z tęsknotą spoglądają w przeszłość. Narzekają, że muzycy zapomnieli o swoich korzeniach, ciężkiej pracy, żmudnych ćwiczeniach i warsztacie, pogrążając się w anarchii. Każdy może być freejazzowcem, przekonują krytycy „wolnej muzyki”, nie każdy natomiast wie, jak dobrze grać na trąbce, perkusji czy kontrabasie. Nie każdy zada sobie trud, by się nauczyć.

Branford Marsalis patrzy przez okno wiedeńskiego hotelu na gmach opery po przeciwległej stronie placu i wzdycha:

– Kiedyś to wszystko znaczyło jakby więcej…

Wychyla się, wystawia twarz na słońce mroźnego styczniowego popołudnia. Za dwie godziny spadnie śnieg i miasto zniknie pod białym puchem. Wspomina to niezwykłe „kiedyś”, również przykryte, tyle że grubą warstwą historii; wczoraj lepsze niż dziś, gdy wszystko było jakoś bardziej, lepiej.

– A co znaczyło kiedyś? – Niepewnie przerywam smutną zadumę Marsalisa. Muszę ją przerwać, przyszedłem w sprawach zawodowych, przeprowadzić wywiad, mój pierwszy jazzowy wywiad. Poza tym naprawdę nie wiem, co się wydarzyło w tym mitycznym „kiedyś”. Chętnie się w końcu dowiem. Moje pytanie pozostaje jednak bez odpowiedzi. Branford bez słowa mierzy mnie spojrzeniem i zamyka okno. Jak nie wiesz, to nie wiesz.

Jego bracia i ojciec Ellis, senior rodu Marsalisów, urodzili się i wychowali w Nowym Orleanie. Branford przyszedł na świat w Breaux Bridge w stanie Luizjana. Marsalisowie należą do najważniejszych osobistości w świecie jazzu. Skupiają wokół siebie młodych artystów, zwabionych częściowo względami muzycznymi i intelektualnymi, a częściowo merkantylnymi – wstawiennictwo Marsalisów ułatwia karierę, przybliża sławę. Wynton i Branford zostali obsypani ważnymi nagrodami, nikt nawet nie myśli podważać ich umiejętności czy muzycznej erudycji. A jednak budzą emocje swoim obsesyjnym przywiązaniem do „jedynej właściwej drogi” w jazzie. Wierni wartościom wpojonym przez ojca, nie byli zainteresowani eksperymentami. Z pietyzmem doskonalili warsztat. Ich gra jest zawsze na najwyższym poziomie, ale krytycy wytykają, że bywa pozbawiona pomysłowości.

Dziadek – Ellis Marsalis starszy – przyjechał do Nowego Orleanu w 1927 roku i pracował jako kierowca konnego karawanu. W starej szopie na brzegu Missisipi założył Marsalis Motel. Na Shrewsbury Road zjeżdżali czarni z całej Luizjany. Śpiewali tu Ray Charles, Dinah Washington, Cab Calloway i Etta James, największe gwiazdy czarnej muzyki. Stałymi bywalcami byli Martin Luther King i Adam Clayton Powell, przywódcy ruchu praw obywatelskich. Marsalis Motel niezamierzenie stał się ośrodkiem kultury czarnej Ameryki. Miał ponad czterdzieści pokoi, basen i apartamenty dla nowożeńców, ale sławę zdobył dzięki temu, że obsługiwał czarnych, przemierzających kraj w poszukiwaniu lepszego życia. Jak na ironię, zaczął podupadać wraz z sukcesami Kinga i jego zwolenników. Gdy pozostałe hotele w okolicy wynajmowały już pokoje gościom o każdym kolorze skóry, czasy prosperity odeszły w zapomnienie. Marsalis Motel zamknięto w 1986 roku, a wyburzono w 1993. Teren, na którym stał, sprzedano w roku 2005. Została po nim tylko pamiątkowa tablica.

– Dzwonił do mnie facet, który tam teraz zarządza. Mówił, że ma ten napis: co ma z nim zrobić? A skąd ja mam to wiedzieć?! – Branford, spadkobierca, parska śmiechem.

Po Nowym Orleanie z baśni – mieście muzyki, biedy i rozpusty – też nie zostało wiele. Raptem kilka domów, których nie zmiotły kolejne huragany, nie porwały powodzie, nie rozgniótł na swojej drodze pochód dziejów. Nie ma Nowego Orleanu jazzowych pionierów: Buddy’ego Boldena, Jelly’ego Rolla Mortona i Louisa Armstronga. Jazz wyprowadził się dawno temu do miast-maszyn, Chicago i Nowego Jorku.

– Nowy Orlean nigdy nie był miastem jazzu. – Marsalis uśmiecha się łagodnie, a ja blednę, bo przed momentem tak właśnie go nazwałem. – Był natomiast, i wciąż jest, miastem muzyki. Niektórzy nazywają moją rodzinę „pierwszym jazzowym rodem”… Co za bzdura! Mój ojciec należał do pierwszej generacji muzyków w rodzinie, ja należę do drugiej. A znam ludzi, którzy pochodzą z piątego pokolenia. To są naprawdę stare muzyczne rody. Na przykład Parlanowie mają wśród rodzinnych pamiątek zdjęcia przodków z XIX wieku. Ani moje dzieciaki, ani dzieci moich braci nie będą grać. W Luizjanie panuje pewna kultura, tradycja, za którą się podąża. Gdybym został w Nowym Orleanie, poślubiłbym dziewczynę z Nowego Orleanu, moje dzieci jadłyby nowoorleańskie potrawy i może zostałyby nowoorleańskimi muzykami. Ale zrobiliśmy inaczej: pojechaliśmy do Nowego Jorku, ożeniliśmy się z kobietami z Nowego Jorku, które słuchają muzyki inaczej niż my. A nasze dzieciaki nie są zainteresowane graniem. Oglądają _America’s Got Talent_ i muzyczne reality show.

Marsalis stawia kropkę, pogodzony ze światem, który nie chce podziwiać jego kunsztu, jeśli brakuje fajerwerków, widowiska.

Nie ma dawnego Nowego Orleanu. Nigdy nie było.

Z sześciu synów pianisty Ellisa Marsalisa Juniora aż czterech – Wynton, Branford, Jason i Delfeayo – zdecydowało się na karierę muzyczną. Bracia podzielili się instrumentami: Branford wybrał saksofon, Wynton – trąbkę, Jason – perkusję, a Delfeayo – puzon. Od najmłodszych lat rodzeństwo nie tylko występowało, ale także przesiąkało historią jazzu, muzyki klasycznej, bluesa, gospel i soulu. Ojciec Marsalis był bardzo przywiązany do tradycji i miał jasno określony pogląd na to, co jest jazzem, a co tylko jazz udaje. Jak surowy nauczyciel wpoił swoim podopiecznym dbałość o drobiazgi, o czystość dźwięku – perfekcjonizm. Na efekty nie musiał długo czekać. Bracia od dzieciństwa oswajali się ze sceną, występowali w kościołach i szkołach muzycznych. Wszyscy uchodzili za świetnie zapowiadających się muzyków. O ile jednak Jason i Delfeayo ograniczyli się do rzemiosła, Branfordowi i Wyntonowi udało się wspiąć na sam szczyt w jazzowym świecie. A gdy się już tam znaleźli, rozsiedli się wygodnie i zajęli wydawaniem wyroków na innych muzyków.

Najstarszego Branforda przez długi czas bardziej jednak interesował funk i rock and roll – taką muzykę grywał w swoich pierwszych, „garażowych” grupach.

– Pewnego dnia poszedłem posłuchać Wyntona, który występował z zespołem Arta Blakeya. Wciągnęło mnie na amen – tak wspomina moment, w którym przeszedł na stronę jazzu.

Wkrótce osobiście zbierał szlify u legendarnego perkusisty i lidera grupy The Jazz Messengers. U Blakeya nauczył się też pokory wobec jazzowej historii.

– Kiedyś skrytykowałem Louisa Armstronga i Art strasznie mnie za to opierdolił. To był jedyny raz, kiedy powiedziałem coś złego o panu Armstrongu. – Śmieje się w głos, po raz pierwszy, odkąd znalazłem się w jego pokoju.

Wyjątkowo trudny i nieprzyjemny z niego rozmówca, o czym uprzedzano mnie lojalnie jeszcze w Warszawie. Nie wybacza braków w muzycznej edukacji, błędów językowych, wszelkiego nieprzygotowania.

Uczył się szybko i wkrótce zaliczał występy u boku gwiazd – Milesa Davisa czy Herbiego Hancocka. Odkąd dołączył do Wyntona, porozumiewali się na scenie niemal telepatycznie. Przewidywali swoje kolejne zagrywki i uzupełniali się nawzajem. Jednak Branford pozostawał w cieniu młodszego brata, który bardzo wcześnie stał się uznanym trębaczem, łącznikiem między dawnymi gwiazdami a ich młodymi następcami. Sam postanowił spróbować czegoś innego i sprawdzić się w popularnej muzyce rozrywkowej. Grał ze Stingiem, był szefem zespołu w programie telewizyjnym Jaya Leno.

– Dostrzega pan dziś coś wartościowego w muzyce popularnej? Cokolwiek? – pytam. Chciałbym usłyszeć, że nie wszystko, czego słucham, jest pozbawione artystycznej wartości i głębi. Ale Branford nie zna litości.

– Paradoksalnie w czasach znacznie trudniejszych czarni mieli więcej możliwości. Co za niesamowita ironia losu! Mieliśmy mniej wolności społecznej, za to więcej możliwości twórczych. Byli nawet czarni muzycy śpiewający country. Albo The 5th Dimension z tym całym „_Age of Aquarius_”! Słodki Jezu! To było tak straszliwie białe! Sammy Davis Jr. udający Sinatrę, Hendrix grający rocka. Robili to, co uznawali za stosowne, bawili się stylami. A dziś każdy czarny musi być raperem. Daliśmy się zapędzić do tej dziury. Jak się nie dopasujesz, to nie masz szans. Wszystko jest tak potwornie sztuczne i wyrachowane, że przestało być dla mnie inspirujące. A kiedyś było.

Smutne oczy znów wyglądają przez hotelowe okno.

Z Wyntonem Marsalis senior nie miał żadnych problemów. Syn od dzieciństwa poświęcił się muzyce swojego ojca. Jako nastolatek grał już w filharmonii nowoorleańskiej. Wkrótce opuścił rodzinne miasto i przeniósł się do Nowego Jorku, żeby uczyć się w słynnej szkole muzycznej Juilliarda. Rok później młody trębacz trafił do legendarnego zespołu The Jazz Messengers, a potem miał okazję grać ze swoimi idolami: Dizzym Gillespiem, Sarą Vaughan, Sonnym Rollinsem. Trafił w niszę – jazz się starzał, dawno wzniecone rewolucje dogasały, a na horyzoncie nie było widać nikogo innego, kto mógłby przejąć schedę po ustępujących mistrzach. Niemal z dnia na dzień stał się sensacją. To właśnie wtedy zaczął wierzyć, że jest strażnikiem czystości jazzu – tak jak on sam go pojmował, czyli definiowanego przez twórczość legend z Nowego Orleanu i Nowego Jorku. Niemiłosiernie krytykował innych muzyków. Pod nóż poszedł nawet sam Miles Davis – wydawałoby się nietykalny. Wynton nazwał swojego dawnego bohatera „gwiazdorem rocka”, zdrajcą prawdziwych wartości. Wywołał wojnę. W 1986 roku, podczas festiwalu w Vancouver, doszło między nimi do słynnej konfrontacji. W trakcie koncertu Davisa na scenę wszedł Marsalis, jakby domagając się pojedynku na trąbki. Davis od razu go wyprosił. „Ten numer potwierdził, że Wynton nie ma żadnego szacunku dla starszych – skwitował w swojej autobiografii _Ja,_ _Miles_. – Wyntonowi się wydaje, że muzyka to zdmuchiwanie ludzi ze sceny”. Ale Marsalisa i to niczego nie nauczyło. A gdy został dyrektorem artystycznym i zarządzającym organizacji Jazz at Lincoln Center, poczuł się wręcz rycerzem na krucjacie przeciw niewiernym, którzy próbują zniszczyć jego cywilizację. Przemawiał jak kaznodzieja i pouczał. Przeciwnicy okrzyknęli go fanatykiem.

Na konta Jazz at Lincoln Center – centrum dowodzenia jazzem – trafiają ogromne kwoty przeznaczane przez państwo na rozwój kultury muzycznej. Ta instytucja to wielka siła: przyznaje stypendia artystyczne, organizuje trasy koncertowe, prowadzi własną orkiestrę złożoną z najzdolniejszych młodych muzyków, promuje twórczość wybitnych jazzmanów. Choć nie wszystkich – tylko tych, których za godnych tego wyróżnienia uzna dyrektor artystyczny. A na ogół dokonuje on raczej konserwatywnych wyborów, odwracając wzrok od bardziej awangardowych odmian jazzu. Wszelkie próby eksperymentu zderzają się z Marsalisowskim konserwatyzmem. I koniec rozmowy.

Nie potrzeba było wiele czasu, by Branford obraził się na popkulturę.

– Świat popu nie przyjmie mojej muzyki, ponieważ przyjmuje tylko to, co sprawia mu przyjemność. Co sprawia, że czuje się dobrze sam ze sobą. Nie ma sprawy. Ja po prostu potrzebuję czegoś innego. Nie zależy mi na sławie. To chyba najgłupsza rzecz, jakiej można oczekiwać od jazzu: że przyniesie ci sukces.

Zirytowany na wytwórnię płytową, która zatrudniła go, by przygotował nowy katalog płytowy, a potem – jego zdaniem – bała się promować „prawdziwą muzykę”, otworzył wytwórnię Marsalis Music. Miała ułatwić życie młodym artystom, być przestrzenią, gdzie mogliby tworzyć. Skupił się na pracy w swoim kwartecie, który uchodzi za jeden z najlepszych na świecie. Znalazł własne miejsce. Wydaje się, że nie walczy już z kulturą masową tak zawzięcie jak niegdyś, ale nadal nie kryje do niej obrzydzenia.

– Kiedyś można było dostrzec jakąś wspólnotę, więź między muzykiem a słuchaczem. Dziś został producent z maszynerią. I ta muzyka też stała się jakaś martwa.

Zdarzają się jednak albumy rozrywkowe, które poruszają nawet zimne serce Branforda.

– _Grace_ Jeffa Buckleya. – Rozmarza się. – Słuchałem jej ostatnio, bo jeden z moich przyjaciół powiedział mi, że tego nie zna. Nie mogłem w to uwierzyć! Puściłem mu płytę, a on złapał się za głowę. „To jest nieprawdopodobne” – powtarzał w kółko. Opowiedziałem mu całą tragiczną historię Buckleya.

Wydaje się poruszony samą myślą o człowieku, który miał zbawić rock and rolla, lecz utopił się w rzece Wolf.

Branford Marsalis, hala Torwar, Warszawa, 2006 rok

fot. Krzysztof Machowina

– Buckley był dla mnie skończoną doskonałością. Gdy się pojawił, pomyślałem: oto on, wyczekany, wreszcie zrobi porządek z tym całym zasranym glam rockiem. Na jego styl składały się chyba wszystkie rodzaje muzyki. Reprezentował pewien etos, był wykształcony: słuchał niesamowitej ilości rocka z lat siedemdziesiątych, jazzu, bluesa… _Hallelujah_ Leonarda Cohena czy _Corpus Christi Carol_ Benjamina Brittena w jego wykonaniu są lepsze niż oryginały. Wchodzi na taki poziom emocjonalności, który jest niedostępny innym. To niezwykle rzadkie znaleźć kogoś o takiej wrażliwości i talencie w świecie popu, w muzyce, która pielęgnuje coś dokładnie przeciwnego: powierzchowność. Albo _Lilac Wine_ Niny Simone! Część ludzi, którzy go słuchają, nie ma nawet pojęcia o Ninie Simone.

_Grace_ brzmiała świetnie, ale Buckley był już gotowy nagrać kolejną płytę. 29 maja 1997 roku pojechał z przyjacielem nad rzekę. Wszedł do niej tak, jak stał, w butach i ubraniu. Płynął na plecach, śpiewając _Whole Lotta Love_. Nagle zniknął pod wodą. Nie mógł zauważyć ani usłyszeć przepływającego nieopodal holownika. Jego ciało wyłowiono 4 czerwca. Miał trzydzieści lat.

– Gdy się o tym dowiedziałem, pomyślałem: mam dość! Buckley to był prawdziwy talent, jeden na milion. Trochę jak Charlie Parker, który po prostu spadł z nieba. Gdy odszedł, powstała wielka pustka, dziura nie do załatania. Pop nie potrafi się zdobyć na szczerość, więc potrzebuje tego całego przedstawienia – wielkich scen, świateł i efektów specjalnych. Led Zeppelin nie potrzebowali tego szmelcu, wychodzili i po prostu powalali wszystkich swoją muzyką. Bardzo u nich lubię mnogość motywów i sposób, w jaki do nich podchodzą. Powtarzali często gotowe rzeczy, ale bawili się nimi, niemal je parodiowali. Mogli grać groove w stylu Jamesa Browna, a Robert Plant śpiewał: „_Has anybody seen the bridge? Have you seen the bridge? I ain’t seen the bridge_”, naśladując ojca chrzestnego soulu. Jak grają reggae w _D’yer Mak’er_, to tak, jakby mówili: „Przecież wiemy dobrze, że na świecie istnieją także inne rzeczy”. The Who też nie potrzebowali sztucznych ogni. Gdybym miał grać w zespole, to byłby właśnie taki. Nie chcę przepychu, chcę muzyki, która wbije mnie w mur.

W oczach swoich wyznawców Marsalisowie po prostu bronią wartości, o których łatwo się zapomina w erze artystycznej bylejakości, nadmiernej demokratyzacji muzycznej sztuki. W czasach, gdy każdy może produkować własną muzykę niezależnie od umiejętności, klan Marsalisów ceni jakość i pracę. Hołdują prostej zasadzie: nie jest muzykiem ktoś, kto nie umie grać. Choć obaj – i Branford, i Wynton – flirtowali z funkiem czy popem, co obala tezę, że nie interesuje ich nic poza tradycyjnym jazzem, znakomicie nadają się na przedstawicieli sekty broniącej jego czystości. Wynton tłumaczy, że czerpiąc z muzyki rozrywkowej, jazz gubi swój sens i znaczenie.

– To tak, jakbyśmy mówili o widelcach i łyżkach. Widelec to bardzo przydatne narzędzie, ale nie nadaje się do jedzenia zupy. Wiele osób chce mnie przekonać, że to jedno i to samo. A ja mówię: nie, łyżka to łyżka, a widelec to widelec. Jest między nimi fundamentalna różnica – podsumowuje Branford.

Swoim idealizmem Marsalisowie nie pasują do muzycznej współczesności. Postrzegają muzykę jako sztukę, a nie marketing, jako wyzwanie intelektualne, a nie beztroską rozrywkę. Traktują jazz jak muzykę klasyczną, z którą się nie dyskutuje, tylko ją pokornie i z wdzięcznością odtwarza. Pytanie, czy w swoim dążeniu do unifikacji tego, „co jazzowe”, nie robią dokładnie tego, co zarzucają popkulturze.

– W rodzinnym gronie nawet nie rozmawiamy o muzyce – przyznaje Branford na koniec naszej wiedeńskiej rozmowy. – Chybabyśmy poszaleli. Nie gada się o pracy przy stole.