Szaleństwo w operze - ebook

SZALEŃSTWO – NOWOCZESNOŚĆ – OPERA

SZALEŃSTWO I NOWOCZESNOŚĆ

Michel Foucault w Historii szaleństwa buduje ciąg chorób „znaczących” w kulturze europejskiej: od późnego średniowiecza, kiedy zaczyna zanikać epidemia trądu, przez choroby weneryczne pod koniec XV wieku, którym nie przypadła aż tak znacząca rola, aż do odkrycia szaleństwa, które dopiero w XVII wieku zostaje ujarzmione i staje się następcą trądu. Każda z nich pełniła podobną funkcję – służyła tworzeniu praktyk wykluczenia. Foucault stara się zrozumieć mechanizm powstawania takich podziałów i przedstawia dwie strony tego zjawiska – społeczne odłączenie zawsze szło w parze z reintegracją duchową reszty wspólnoty.

Pisanie historii szaleństwa w dobie klasycyzmu (dla Foucaulta rozpoczął się on w połowie XVII wieku) jest – jak przyznaje sam autor – zadaniem niełatwym. Filozofa nie interesuje rozpoznawanie znanych obecnie chorób w dawnych rejestrach, co zdaje się popularnym zabiegiem wśród lekarzy-historyków. Przestrzega także przed uproszczeniami badaczy surowo oceniających dawną epokę, porównujących ją do – w naszym mniemaniu humanitarnych – czasów współczesnych. Próba wniknięcia w historię wymaga dużo bardziej skomplikowanych zabiegów. W tym sensie propozycja Foucaulta jest na wskroś antropologiczna – nie szuka esencji, w zamian stara się przywołać szeroki kontekst kulturowy (medycyny, prawa, historii instytucji, filozofii). Wzbrania się także przed definicjami, wskazując na zmienność historyczną i płynność granic, a nie stabilność uniwersalnych kategorii, do których chcielibyśmy włączyć szaleństwo: „Tak szybka, tak zadufana pewność, z jaką XVIII wiek umie rozpoznać obłąkanego w tym samym momencie, kiedy przyznaje, że nie potrafi zdefiniować obłędu, przedstawia chyba ważną strukturę”¹.

O ile w XV wieku szaleńcy byli przeciwwagą dla śmiertelnej powagi zarazy i wojny, od XVI wieku śmieszność obłąkanych i pobłażliwość w stosunku do nich zmieniły nieco swoje oblicze. Szaleństwo zaczęto traktować jako drugą stronę rozumu, nierozerwalnie z nim związaną, a nawet – paradoksalnie – jako jego esencję: „Obłęd jest jedną z istotnych postaci rozumu. Scala się z nim, zaliczając się bądź do jego tajemnych mocy, bądź do momentów, w których się on manifestuje, bądź do paradoksalnych form, przez które uzyskuje samowiedzę. W każdym razie obłęd osiąga sens i wartość jedynie w sferze rozumu”². Nowożytne związki tych dwóch pojęć można ująć w lapidarny sposób: wszelki obłęd posiada swój rozum, który go osądza, wszelki rozum posiada swój obłęd, w którym dostrzega swoje wykrzywione oblicze.

Foucault wyciąga z tego wniosek, że „rozumne” używanie rozumu łączy się z zaakceptowaniem nieustannego przepływu między mądrością i obłędem, zaś samo paktowanie z szaleństwem prowadzi do umocnienia rozumu. Ta cecha jest rysem sztuki doby baroku – zagarnianie szaleństwa dokonuje się po to, by nad nim zatryumfować. Średniowieczny statek głupców zamienia się w zamkniętą przestrzeń szpitala. Może także teatru?

Dzięki instytucji kliniki każda forma obłędu znajduje swoje miejsce w świecie chaosu, który jednocześnie pozostaje uporządkowany i głosi pochwałę rozumu. Dlaczego właśnie w wieku XVII obłęd, zmuszony przecież do wycofania się ze świata, był przyjmowany nad wyraz życzliwie? „Chociaż ujarzmione, szaleństwo zachowuje wszystkie oznaki królowania. Jest teraz cząstką poczynań mądrości i pracowitego dzieła prawdy. Ślizga się na powierzchni rzeczy i w roziskrzonym świetle dnia, wśród igraszek wyglądów, dwuznaczników rzeczywistości i złudy, w owym nieokreślonym wątku wciąż na nowo motanym i prutym, który prawdę i pozór jednocześnie łączy i rozdziela. Skrywa i objawia, mówi prawdę i kłamie, jest cieniem i światłem. Migocze; figura centralna i podatna, już chwiejna figura doby baroku. Nie dziw, że tak często spotykamy obłęd w fikcji powieści i teatru”³. W ten poetycki sposób Foucault stara się przedstawić paradoksalną sytuację szaleństwa, które znajduje się jednocześnie na rubieżach, jak i w centrum zainteresowania społeczeństwa: w praktyce społecznej na marginesie, w sztuce – jako jeden z najczęściej eksploatowanych tematów.

Bawiąc się figurą paradoksu, tak charakterystyczną dla baroku, francuski filozof stwierdza przewrotnie: jeśli renesans rozwiązuje szaleństwu język, barok (czy też klasycyzm w terminologii Foucaulta) – mimo eksponowania szaleństwa – każe mu zamilknąć. Wtłoczone w ramy silnie skodyfikowanej sztuki, mówi nie tyle o swojej naturze, ile o sposobach ujarzmiania.

Jedną z kluczowych postaci w Historii szaleństwa jest Descartes. (Od Montaigneʼa do Descartesʼa – w ten skrótowy sposób zasygnalizowane zostało przejście od renesansu do baroku). Problem szaleństwa, występującego obok marzenia sennego oraz wszelkiego rodzaju pomyłek, odgrywał w jego rozważaniach ważną rolę. Nie powinno to dziwić w kontekście racjonalistycznej filozofii Descartesʼa, badającego przy okazji pułapki zastawione na naturalny ład. Świadomość – zdaje się mówić filozof – można uśpić w sennym marzeniu, świat zewnętrzny może wymknąć się jej przy zmyleniu, w końcu zaś utrata panowania nad własnym ciałem stanowi przypadłość szaleństwa. Trzecia z owych pułapek jest oczywiście najbardziej niebezpieczna, gdyż dotyka najpoważniejszego problemu – trwałości prawdy o świecie. „Czy jestem pewny, wierząc w posiadanie własnego ciała, iż dzierżę lepszą prawdę niż ktoś, kto sobie wyobraża, że ma ciało szklane?” – to parafrazujące myśl Kartezjusza pytanie pokazuje totalność szaleństwa, które zagarnia całą osobę: nie sposób nawet przypuścić, że jest się obłąkanym, gdyż szaleństwo warunkuje niemożność myślenia.

Tym samym jednak następuje proces silnego oddzielenia rozumu i szaleństwa – zakładanie, że jest się obłąkanym, z założenia równa się wariactwu. Człowiek może być obłąkany, myśl nie. Rodzi to następujące konsekwencje: obłęd znika z praktyki rozumu, tworzy osobną rzeczywistość, w której sprawuje jedynowładztwo. „Wątpienie Kartezjusza odczynia uroki zmysłów, przecina pejzaże snu, zawsze dając się prowadzić światłu rzeczy prawdziwych; ale wypędza obłęd w imieniu tego, kto wątpi i kto tak samo nie może stracić rozumu, jak nie myśleć albo nie istnieć”⁴ – filozofia XVII wieku zdaje się utwierdzać nieomylność człowieka, a także zażegnywać wyczuwalne jeszcze w poprzednim stuleciu niebezpieczeństwo. Szaleństwo zostaje wyrzutkiem, nie znaczy to jednak, że razem z dyktatem ratio całkowicie je usunięto – znika, lecz przy tym zapuszcza korzenie.

Zmiany na płaszczyźnie filozoficznej szły w parze z praktyką społeczną: „Wszyscy wiedzą, że wielkie zakłady odosobnienia powstały w XVII wieku, ale mało kto wie, że w kilka miesięcy zamknięto przynajmniej co setnego mieszkańca Paryża”⁵. Doświadczenie internowania, jak pisze Foucault, było swego rodzaju szokiem, dopiero później zaczęło powszednieć. Nie chodzi jedynie o związane z nim zmiany w mentalności, lecz także o nowe formy sprawowania władzy. Jego symbolem staje się administracja szpitala ogólnego, który nie był raczej jednostką leczniczą, lecz rodzajem przytułku.

W swojej władzy administracja szpitala była niemal absolutnie suwerenna (orzecznictwo bez odwołania). Klinika staje się zatem przestrzenią ustanowioną między policją a sądem, „na rubieżach prawa”, w którym – paradoksalnie (w rozważaniach o szaleństwie sformułowanie to będzie pojawiać się często) – stary przywilej Kościoła, czyli wspieranie ubogich, płynnie przechodzi w nowożytną troskę o zaprowadzenie ładu w świecie nędzarzy. Niesienie pomocy zmieszane z potrzebą ucisku, obowiązek miłosierdzia z wolą karania – oto cel istnienia tej na wskroś nowoczesnej instytucji.

Foucault łączy powstanie szpitala ogólnego z ukonstytuowaniem się monarchii absolutnej oraz nawrotem katolicyzmu w okresie kontrreformacji, choć ośrodki tego rodzaju powstawały w całej Europie (w krajach protestanckich w związku z laicyzacją dobroczynności). Nie mogło się to odbyć bez zmiany w postrzeganiu ubóstwa. Gloryfikacja ubóstwa w poprzedniej epoce jako cnoty zostaje zastąpiona nowożytną nędzą traktowaną jako skutek nieporządku i zawada dla ustanowienia ładu. Doświadczenie religijne związane z nędzą, która przynależy szaleństwu, a jednocześnie odpowiada ideałom katolickim, zmienia się w negatywny osąd moralny. Desakralizacja obłędu stała się możliwa w XVII wieku dzięki desakralizacji nędzy, to zaś sprawiło, że mógł on zostać zepchnięty do przestrzeni szpitala.

Choć szaleńców zamykano i wcześniej, zaczęto ich internować dopiero w XVII wieku. Internowanie jest tu rozumiane jako sprawa „policyjna”, nie medyczna – w tym kontekście występowali początkowo szaleńcy. Nie obejmowała ich opieka medyczna, lecz jedynie kontrola, tak jak innych wyrzutków. Hospitalizacja nie była alternatywą dla internowania. Ekspertyzę medyczną stosowano w przypadku osadzenia nieczęsto, dużo ważniejsze stawało się orzeczenie władzy świeckiej (niekiedy z udziałem przedstawicieli Kościoła), wystawiane nierzadko ze względu na inicjatywę otoczenia⁶. I tak szaleństwo aż do początku XIX wieku należało raczej do świata społecznego niż medycznego.

Funkcjonowanie szpitala silnie zależało od ekonomii: zamknięcie przyczyniało się do znalezienia taniej siły roboczej w okresie pełnego zatrudnienia, zaś w czasie kryzysu – pomagało ująć niepracujących, a dzięki temu chroniło przed zamieszkami. Wśród nędzarzy, bezrobotnych i szelm obłąkani byli jednak traktowani szczególnie, jako niezdolni do pracy ze względu na nieumiejętność przystosowania się do życia zbiorowego: „W dobie klasycyzmu po raz pierwszy dostrzeżono obłęd poprzez etyczne potępienie lenistwa, w społeczeństwie, którego immanentną spójność gwarantowało zjednoczenie przez pracę”⁷. To kolejny element układanki, gdzie obłęd staje się zjawiskiem ze świata społecznego, którego granice postanawia jednak przekroczyć. Stąd moralny wymiar instytucji szpitala poprawiającego ułomności. W tym punkcie – jak pokazuje Foucault – powinności moralne łączą się z prawem cywilnym: powstaje placówka, w której statucie oficjalnie wpisano zadanie przeprowadzenia tresury poprawczej. Interesuje ją nie tylko powłoka, pokuta ciała, lecz także samo wnętrze. Metafizyka mieszczańskiej społeczności spotyka się tu z polityką religii – podsumowuje Foucault.PRZYPISY

WSTĘP

¹ Opera, tytuł angielski: Terror at the Opera, reżyseria: Dario Argento, pomysł: Dario Argento, scenariusz: Dario Argento, Franco Ferrini, zdjęcia: Ronnie Taylor, scenografia: Davide Bassan, scenografia teatralna: Gian Maurizio Fercioni, kostiumy: Lia Francesca Morandini, montaż: Franco Fraticelli, obsada: Cristina Marsillach (Betty), Ian Charleson (Marco), Urbano Barberini (inspektor Alan Santini), Daria Nicolodi (Mira), Coralina Cataldi-Tassoni (Giulia), Antonella Vitale (Marion), William McNamara (Stefano), Francesca Cassola (Alma), produkcja: ADC Films, Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica, RAI Radiotelevisione Italiana, 1987.

² Zob. G. Fortuna jr., Horror „allʼitaliana”. Krótka historia włoskiego kina grozy, w: Europejskie kino gatunków, red. P. Kletowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 137–153.

³ Zob. L. Paul, Italian Horror Film Directors, foreword by J. Franco, A. Fulci, McFarland & Company, Jefferson–London 2005, s. 63.

⁴ Zob. R. Huggett, Supernatural on Stage: Ghosts and Superstitions of the Theatre, Taplinger, New York 1975, s. 164.

⁵ Zob. A. Leggatt, Introduction, w: William Shakespeareʼs „Macbeth”: A Sourcebook, ed. by A. Leggatt, Routledge, London – New York 2006, s. 1–6.

⁶ W sezonie 2013/2014 Argento wyreżyserował operę Verdiego w Teatro Coccia w Novarze. Rejestracja spektaklu została później wydana na DVD przez wytwórnię Dynamic.

⁷ Zob. L. Hunt, A (Sadistic) Night at the Opera: Notes on the Italian Horror Film, w: The Horror Reader, ed. by K. Gelder, Routledge, London – New York 2000, s. 324–335; A. Knee, Gender, Genre, Argento, w: The Dread of Difference: Gender and the Horror Film, ed. by B.K. Grant, University of Texas Press, Austin 2015, s. 241–258; K. Hennessey Brown, Palimpsest, Pasolini, Poe and Poetics, or the Phantoms Haunting Dario Argento’s „Opera” (1987), „Forum: University of Edinburgh Postgraduate Journal of Culture and the Arts” 2008, no. 7, http://journals.ed.ac.uk/forum/article/view/609/894, dostęp: 6.04.2023.

⁸ Zob. M. McDonagh, „Opera” and „Two Evil Eyes”, w: tejże, Broken Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2010, s. 206.

⁹ Zob. L.A. Cooper, Against Criticism: „Opera” and „The Stendhal Syndrome”, w: tegoż, Dario Argento, University of Illinois Press, Champaign 2012, s. 1–23.

¹⁰ Zob. S. McClary, Excess and Frame: The Musical Representation of Madwomen, w: tejże, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 2002, s. 80–111.

¹¹ Zob. M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński, PIW, Warszawa 1987; K. Dörner, Madmen and the Bourgeoisie: A Social History of Insanity and Psychiatry, transl. by J. Neugroschel, J. Steinberg, Basil Blackwell, Oxford 1981; E. Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980, Pantheon Books, New York 1985.

¹² Zob. J. Pasler, Some Thoughts on Susan McClaryʼs „Feminine Endings”, „Perspectives of New Music” Summer 1992, vol. 30, no. 2, s. 202–205.

¹³ Zob. R.A. Solie, , „The Journal of Modern History” September 1993, vol. 65, no. 3, s. 575–577.

¹⁴ Zob. między innymi P.C. van den Toorn, Politics, Feminism, and Contemporary Music Theory, „The Journal of Musicology” 1991, vol. 9, no. 3, s. 275–299; odpowiedź R.A. Solie: What Do Feminists Want? A Reply to Pieter van den Toorn, „The Journal of Musicology” 1991, vol. 9, no. 4, s. 399–410; E. Barkin, either/other, „Perspectives of New Music” 1992, vol. 30, no. 2, s. 206–233; odpowiedź S. McClary: A Response to Elaine Barkin, „Perspectives of New Music” 1992, vol. 30, no. 2, s. 234–238; P. Higgins, Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology: Reflections on Recent Polemics, „19th-Century Music” 1993, vol. 17, no. 2, s. 174–192; J. Kallick, , „Journal of Music Theory” 1993, vol. 37, no. 2, s. 391–402; E. Sayrs, Deconstructing McClary: Narrative, Feminine Sexuality, and Feminism in Susan McClaryʼs „Feminine Endings”, „College Music Symposium” 1993–1994, vol. 33/34, s. 41–55.

¹⁵ Zob. S. McClary, Introduction: A Material Girl in Blubeardʼs Castle, w: tejże, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, dz. cyt., s. 3–34.

¹⁶ Notabene McClary przyczyniła się do wydania pierwszego angielskiego tłumaczenia książki. Zob. C. Clément, L’opéra ou la défaite des femmes, Éditions Grasset, Paris 1979; tłumaczenie angielskie: Opera, or the Undoing of Women, transl. by B. Wing, foreword by S. McClary, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988. Korzystałem z późniejszej edycji: Opera, or the Undoing of Women, transl. by B. Wing, foreword by M. Reynolds, I.B. Tauris Publishers, London – New York 1997.

¹⁷ Tejże, Opera, or the Undoing of Women, dz. cyt., s. 9. Jeśli nie podano osoby tłumaczącej, cytaty obce przytaczam we własnym przekładzie.

¹⁸ Tamże, s. 180.

¹⁹ Zob. C. Abbate, Opera; or, the Envoicing of Women, w: Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, ed. by R.A. Solie, University of California Press, Berkeley 1993, s. 225–258.

²⁰ Zob. L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, przeł. J. Mach, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, red. A. Helman, Universitas, Kraków 1992, s. 95–107.

²¹ Zob. J. Riviere, Womanliness as a Masquerade, „The International Journal of Psychoanalysis” 1929, no. 10, s. 303–313; przedruk w: Formations of Fantasy, ed. by V. Burgin, C. Kaplan, J. Donald, Routledge, New York – London 1986, s. 35–44; M. Homans, Feminist Criticism and Theory: The Ghost of Creusa, „Yale Journal of Criticism” 1987, no. 1, s. 153–182.

²² Zob. J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

²³ M. Dolar, S. Žižek, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2008, s. 9.

²⁴ Tamże, s. 9–10.

²⁵ Tamże, s. 11.

²⁶ Zob. D. Sajewska, „Chore sztuki”. Choroba/tożsamość/dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku, Księgarnia Akademicka, Kraków 2005, s. 479.

²⁷ Zob. O.W. Neighbour, „Erwartung”, w: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O901462, dostęp: 23.05.2011. J. Breuer, Obserwacja I: Panienka Anna O., w: S. Freud, J. Breuer, Studia nad histerią, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 25–46.

²⁸ Zob. J. Bokina, Opera and Hysteria: „Elektra” and „Erwartung”, w: Vienna: The World of Yesterday, 1889–1914, ed. by S.E. Bronner, F.P. Wagner, Humanities Press, Atlantic Highlands 1997, s. 118–131.

²⁹ Niemniej istnieją także takie próby, wykorzystujące współczesne podejście psychoanalityczne. Zob. J. Tambling, Towards a Psychopathology of Opera, „Cambridge Opera Journal” 1997, vol. 9, no. 3, s. 263–279.

SZALEŃSTWO – NOWOCZESNOŚĆ – OPERA

¹ M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, dz. cyt., s. 174.

² Tamże, s. 43.

³ Tamże, s. 51.

⁴ Tamże, s. 55.

⁵ Tamże.

⁶ Foucault podaje ówczesną medyczną klasyfikację chorobową: otępienie, manię i melancholię, histerię i hipochondrię. Zob. tamże, s. 237 i nast.

⁷ Tamże, s. 77.