Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej - ebook

Maarten de Vos (1532–1603), Alegoria Pobożności atakowanej przez występki. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Jacques Callot (1592–1635), Luxuria (Nieczystość), ok. 1618–1625. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Młoda naga kobieta z atrybutami cudzołóstwa i pożądania: ptaszkiem i kozłem; nad nią – cień szatana. Oczywiście, Luxuria to jeden z siedmiu grzechów głównych. W postaciach Szekspirowskich znajdziemy je wszystkie, w rozmaitych konfiguracjach i proporcjach.

Pieter van der Heyden (ok. 1530–1572), Nieczystość, z serii Siedem grzechów głównych (według Pietera Bruegla Starszego). Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na tej rycinie mamy wszystko, co może zohydzić życie seksualne, zwłaszcza jeśli jest ono rezultatem dewiacji bądź niepohamowanej żądzy. I tak, personifikacja Nieczystości siedzi roznegliżowana na jakimś potworze o zwierzęcej twarzy, ściskającym jej pierś i wpychającym język do jej rozwartych ust. Sprawia to jej przyjemność, którą powiększa jeszcze, masturbując się. Siedzą we wnętrzu uschniętego pnia drzewa, zamieszkanego przez potwory, z którego wyrastają jedynie rogi, rodzące wprawdzie jabłka, ale – jak się domyślamy – stanowią one zapewne aluzję do grzechu pierworodnego. Na ich tronie siedzi kogut – znak nienasycenia seksualnego i promiskuityzmu. Na szczycie jakaś waginalna muszla, w której para kochanków i małpa, spuszczająca na lince ni to lampę, ni to bukłak z napitkiem. Małpa stanowiła atrybut pijaństwa (i ogólnie: rozpusty) – jednego z rozpoznanych typów zachowań człowieka pijanego. Wokół pnia rozmaite potwory, niekiedy z ludzkimi atrybutami, kopulujące lub w pełnej gotowości wystawiające wszelkie otwory swojego ciała. Nienasycenie i rozpasanie jest tak wielkie, że jeden z nich, na dole po prawej, z głupoty dokonuje autokastracji, by wymienić swego członka na większy, który trzyma w prawej dłoni. Na jego prawej stopie siedzi ptak – w ikonografii częsty znak rozpusty (bo wznosi się do góry, by znaleźć schronienie w gniazdku kobiety). Pośrodku odrealniona głowa człowieka, z której wyrastają kończyny dolne; pomiędzy nimi otwór koitalny, a przy tym usta, do których wlewa zawartość nakłutego jajka – znanego afrodyzjaka. Po lewej, w środkowym planie, widać korowód grzeszników, zapewne cudzołożników, których prowadzi dudziarz. Dudy to częsty w ikonografii epoki znak falliczny. W głębi fontanna miłości, młyn wodny z kopulującą w pobliżu parą, i fantastyczna architektura, gdzie grzesznicy wołają o pomoc lub starają się uciec przed potworem, który (po prawej) ich pożera.

Pieter van der Heyden według Pietera Bruegla Starszego, Święto głupców, między 1570–1585. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Tłum głupców (mężczyzn) na rycinie to jedyni mieszkańcy ziemi. Ich ulubiony sposób spędzania czasu to rozrywka – przede wszystkim grają w kręgle i wielkich kul jest tu co niemiara. Ich kształt przypomina błazeńskie głowy – po lewej widzimy grupę błaznów dźwigających na nosidle trzeciego, łysego, który wpatruje się w trzymaną przez siebie kulę, uderzająco podobną do jego głowy. Kręgle po flamandzku to „sottenbollen”, a „sot” to „błazen/głupiec”, podczas gdy „bol” to „kula” (ta do kręgli) albo „głowa”. Stąd dwa znaczenia „sottenbollen” – „błazeńskie kule” albo „błazeńskie głowy” (w języku angielskim słowo „bowls” – kręgle – tworzy kalambur ze słowem „balls” – kule, ale też jądra). Poza tym głupcy tańczą, śpiewają (?) i muzykują, i to wcale nie dlatego, że sobie popili. Nigdzie ani śladu bukłaków, butelek, beczek, pucharów czy kufli. Ich głupota jest naturalna, nie wymaga wzmocnienia. I to nie kobiety wodzą ich na manowce. Nie ma też żadnej sceny centralnej w kompozycji obrazu – głupota jest wszechobecna, dlatego nikogo nie trzeba tu wyróżniać. Jedynie pośrodku dwóch błaznów ciągnie się za nosy, zgodnie z przysłowiem „wodzić kogo za nos”, każdy chciałby mieć kontrolę nad drugim. Błazen po prawej oferuje okulary – chce narzucić innym swoje widzenie świata. Nawet jeśli okulary są jakościowo dobre, to ślepcu i tak nie pomogą, a głupcy nie umieją z nich korzystać – jeden trzyma je w ustach, drugi założył niewłaściwie. Błazen odwrócony tyłem, ze skrzypkami na plecach (instrument waginalny; smyczek – falliczny), pokazuje sowie (symbolowi mądrości, ale też – w renesansie – grzechu i ślepoty) figę – znak koitalny, podówczas uchodzący za wyjątkowo obraźliwy. Błazen po lewej przymierza kulę do swojego krocza – konotacje erotyczne kul są oczywiste. Obok drugi gra na nosie, a za nim inny stoi na rękach, obrazując świat, który stanął do góry nogami. W pobliżu jeszcze jeden ściągnął portki i ukazał gołe pośladki. Alegoryczna rycina nie traktuje jednak wyłącznie o głupocie świata. Cztery postacie błaznów na pierwszym planie ukazują różne fazy świadomości człowieka – od totalnego zagubienia i głupoty po lewej (błazen nie wie nawet, w którą stronę toczy się gra), poprzez szyderstwo z głupszych od nas, aż po pełną świadomość uczestniczenia w grze (to jest w życiu na świecie, któremu daleko do mądrości). Błazeństwo, a także gra w kręgle, stanowią częste atrybuty niepohamowanego pożądania i seksualnego wyuzdania.

Sebald Beham (1500–1550), Kobieta i błazen, 1540. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Zarówno kwiaty trzymane przez kobietę i błazna, jak i te w wazonie implikują zwieńczenie zalotów – stosunek płciowy. Warto dodać, że artysta został wygnany z Norymbergii za „bezbożne” malarstwo. Często i odważnie wchodzi w tematykę erotyczną. W innej rycinie, Atrybuty błazeństwa, ukazał błazna/głupca i kobietę-błazna/głupca, którzy – jak można się domyślić – umawiają się na schadzkę – on trzyma w ręku dildo, czyli sztucznego penisa.

Hendrick Hondius (1573–1650) według Pietera Bruegla Starszego, Trzej pajace karnawałowi, 1642.

Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Warto zwrócić uwagę na kogucie grzebienie, ośle uszy i kaduceusze. Koguci grzebień zwieńcza „drzewo rozpusty” na alegorycznej rycinie Pietera van den Heydena, ukazanej na stronach 4–5. Ośle uszy są synonimem głupoty, a błazeński kaduceusz miał w ikonografii i literaturze konotacje falliczne. W utworach Szekspira atrybuty błazeńskie są przedmiotem częstych żartów erotycznych. Pamiętajmy, że po angielsku „kogut” – „cock” – to także penis, a więc koguci grzebień stanowi jego metonimię.

Sebald Beham (1500–1550), Błazen i dwie kąpiące się, 1541. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Dwie nagie kobiety próbują wciągnąć do balii błazna, który wyraźnie przed nimi się broni. Kwiaty w dzbanku po prawej to częsty atrybut kopulacji. Renesansowy mizoginizm często winił kobiety za prowokowanie erotyczne mężczyzn. Tu mamy do czynienia z jawną agresją.

Frans Hals, Ostatki, ok. 1616/1617. Metropolitan Museum of Art.

Ostatki to trzy dni poprzedzające post od wieków okres intensywnych zabaw i korzystania z życia. Tu holenderskie słowo „Vastenavond” oznacza tłusty wtorek przed Popielcem. Scena jest dość wyjątkowa, gdyż po lewej widzimy słynnego aktora Pickleherringa (czyli Marynowanego Śledzia), po prawej zaś młodszego Hansa Wursta (czyli Hansa Kiełbasę). Obaj to postacie komiczne, sceniczni trefnisie. Pomiędzy nimi zasiada osobnik nieokreślonej płci – może to być dziewczyna, a może być chłopak grający na scenie kobiety (widoczne jest jabłko Adama, nietypowa dla epoki jest też fryzura). Pickleherring – starszy mężczyzna – zasiada z wieńcem, na którym widzimy kiełbasy (co ma konotacje falliczne), małże (= penisy i waginy) oraz rozbite jajka i suszone śledzie (znane w ikonografii oznaki niemocy seksualnej). Niemoc seksualną podkreślają też sflaczałe dudy na stole (dudy to częsty eufemizm fallusa). W prawej ręce trzyma lisi ogon, lewą zaś obejmuje obiekt swego pożądania. Lisi ogon w ikonografii epoki jest przede wszystkim znakiem głupoty, błazeństwa. Po prawej stoi Hans Wurst, z kiełbasami wplecionymi w kapelusz (czyli wokół głowy), wykonując wymowny gest palecem jednej dłoni wsadzony do drugiej, zwiniętej w „trąbkę”, co ma niewątpliwe znaczenia koitalne. Patrzy pożądliwie na postać centralną, która zapewne ma wybrać partnera. Jednak gest jej prawej dłoni i palec wskazują raczej na Pickleherringa, być może dlatego, że jest tu ukazany jako impotent (?). Otwarty kufel na stole może świadczyć o pewnym zainteresowaniu seksualnymi igraszkami (kufel otwarty to znak zaproszenia).

Jeremiasz Falck (1609–1677) według Jana Liss, Syn marnotrawny, ok. 1655–1660. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie. Artysta pochodził z Gdańska i tam jest pochowany (w kościele św. Piotra i Pawła), a swe prace najczęściej sygnował Jeremias Falck Polonus (lub Gedanensis).

Typowa scena rodzajowa, ukazująca rozpustę w tawernie. Ku przestrodze innym, zwłaszcza młodzieży. Moralizatorzy zawsze ostrzegali przed zgubnym wpływem pijaństwa, kobiet i rozpasania.

Scena ilustrująca następstwa pijaństwa i rozpusty. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Pijaństwo traktowano jako wstęp do innych grzechów – stąd często stanowi temat umoralniających rycin i obrazów. Biesiady zazwyczaj źle się kończą – mężczyźni tracą rozum, a pijane kobiety kontrolę nad swym ciałem.

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637), Studenci w tawernie, 1612. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Podobnie jak u Falcka na wcześniejszej ilustracji, również tu wino, gry hazardowe, muzykowanie, i kuszące kobiety (po prawej – w towarzystwie błazna) to zgubne niebezpieczeństwa czyhające na młodych. Błazen w roli rajfura (Pandarus) pojawia się w Trojlusie i Kressydzie Szekspira. Jego imię weszło do języka angielskiego właśnie w takim znaczeniu: „pander” to rajfur, a jako czasownik – rajfurzyć.

Anonim, Kot i ptaszek, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Na rycinie doklejono podnoszoną kotarkę, kryjącą łoże ze sceną erotyczną. Niczym w teatrze można było podnieść kurtynę i zobaczyć pierwszą odsłonę. Zadowolony z siebie mężczyzna, trzymający uchwyt od klatki, jest chyba rajfurem (bo pojawia się również w scenie erotycznej, za łożem). Zaraz podniesie klatkę i kot schwyta ptaszka. Ale na kota czyha też pies. W ikonografii ptaki (i ptasie pióra) często są znakami rozpusty, a koty – perwersji, fałszu i zdrady. W tradycji emblematycznej wyrwanie się z niewoli klatki oznacza często nowe groźne niebezpieczeństwo. Tak więc mądrość zalecała cierpliwe znoszenie swego losu, bez ryzykowania buntu i wyzwolenia (echo tego przekonania znajdujemy w Hamlecie).

Crispijn van de Passe I (ok. 1564–1637) według Maartena de Vosa, Ostrzeżenie przed cudzołożnicą, ok. 1600. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Cytat biblijny (Przypowieści Salomonowe, XXIII) wyjaśnia przekaz ryciny:

„27. Bo nierządnica jest jak dół głęboki, a cudza żona jest studnia ciasna.

28. Ona też jako zbójca zasadzki czyni, z zuchwalców między ludźmi rozmnaża”.

Rajfurka przyprowadza szlachcica do nierządnicy i już w momencie wejścia zostaje on usidlony przez powaby kuszącej go nagiej kobiety. Zaciśnięta pętla na nodze jest więcej niż wymowna.

Assuerus de Londerseel (1572–1635). Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Powab kobiet miały zwiększyć odkryte piersi – moda na nie pojawiła się w Londynie w drugiej dekadzie XVII wieku. Tu widzimy scenę zalotów, którym towarzyszą muzyka i afrodyzjaki (w tym mandragora, widoczna na stole). Skrzypce i flet to znane symbole erotyczne.

Jan Sadeler I (1550–1600) według Bartholomeusa Sprangera (wybitnego przedstawiciela manieryzmu, nadwornego malarza cesarza Rudolfa II), Arystoteles i Filis. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Częstym motywem w ikonografii i literaturze renesansu była „źle dobrana para”, czyli najczęściej związek starego mężczyzny z młodą kobietą. Naigrywano się z chutliwych starców, bogatych bądź sławnych, z rogów, jakie im przyprawiały partnerki. Szukano też przykładów takich starców w dawnych tekstach, w mitologii i Biblii. Rycina ukazuje młodą i piękną kurtyzanę Filis, ujeżdżającą starego Arystotelesa, co stanowi alegorię zniewolenia rozumu przez miłość i żądze. Legenda ta pojawia się we francuskim poemacie Henri d’Andeli Lai d’Aristote z 1 połowy XIII wieku, choć podaje się, że wymyślił ją francuski kardynał Jacques de Vitry, aby skompromitować starożytnego filozofa i jego zwolenników. Otóż wedle owej legendy Arystoteles – jak na mentora przystało – pouczał Aleksandra Wielkiego, że za dużo czasu i energii poświęca kurtyzanie Filis. Urażona kobieta poprzysięgła zemstę – uwiodła Arystotelesa, ale najpierw oświadczyła, że odda mu się, jeśli on spełni jedną jej zachciankę. Musi się zgodzić, by go osiodłała i przejechała na nim po ogrodzie. Arystoteles przystał na to, a podstępna Filis zaprosiła Aleksandra, by obejrzał na własne oczy, jakiego mądrego ma doradcę. Na rycinie Sadelera ogrodu wprawdzie nie ma (tak jak i nie ma podglądającego Aleksandra, który jawi się, na przykład, na rycinie Mistrza M. Z. z około 1500 roku), gdyż rzecz rozgrywa się w jakimś dostojnym wnętrzu (bibliotece?), przestrzeni pełnej atrybutów mądrości: z tyłu w niszy stoi rzeźba jakiegoś herosa w pozycji godnej człowieka wielkiego, po prawej przy ścianie widzimy uczone księgi, a centralnie „osiodłany” Arystoteles występuje w roli rumaka i dosiada go triumfująca naga Filis, trzymająca w jednej ręce wodze, a w drugiej rozdwojony bacik. Miłość jest ślepa i odbiera rozum, zwłaszcza jeśli para jest źle dobrana. Z drugiej strony mamy tu bez wątpienia do czynienia z mizoginicznym lękiem przed dominacją kobiet.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Strzała Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Symboliczne przedstawienie nagłego zakochania się w drugiej osobie. Amor wskazuje wyraźnie, gdzie znajduje się źródło miłości (bo nie w sercu). W ikonografii pojawia się też Wenus niosąca strzałę i gorejące serce.

Louis Marin Bonnet (1736–1793), Wenus rozpalana przez Amora, 1776–1789. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. To ona podsyca żar kobiecego łona. Temu poświęcony jest sonet 154 Szekspira.

Michiel Mosin (XVII wiek), Żywioł ognia. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Żywioł ognia nierozłącznie związany był z miłością, której metaforyczny „ogień” rozpalał Amor. Tu widzimy ołtarz z płonącym żarem, a tańczącym puttom/amorkom przygląda się siedząca na chmurze Wenus/Diana i stojący obok Amor z pochodnią w jednej i łukiem w drugiej ręce. Po prawej muzykujące putta. Wydaje się, że „paliwem” ognia miłości są zerwane róże, widoczne u stóp tańczących.

Crispin van de Passe II (1594–1670), Alegoria słuchu. Ze zbiorów PAN Biblioteki Gdańskiej.

Muzyka stanowiła alegorię słuchu. Na rycinie wszyscy grają lub tańczą. Wzrok z kolei kojarzono z odbiciem człowieka/świata w umyśle jednostki.

Pierre Michel Alix (1762–1817), Gra w kręgle z Amorem, ok. 1800. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

W renesansie gra w kręgle często była kojarzona z kopulacją, erotyczną grą. Kule kojarzono z jądrami, a w języku angielskim tworzyły kalambur „bowls” – balls”. Na romantycznej rycinie Alixa kobieta sądzi, że to ona decyduje o wynikach miłosnej gry, ale w rzeczywistości czyni to Amor.

Agostino dei Musi (ok. 1490 – ok. 1540) według Giulia Romana, Wenus rozpalana przez Amora, 1515–1520. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Miłość bez pożądania niewiele jest warta, a przed oziębłością chroni pochodnia Amora. Jej pochwałą jest sonet 154 Szekspira.

Enea Vico (1523–1567) według Perina del Vaga, Wergilusz i Febilla, 1542. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak głosi średniowieczna legenda, ofiarą okrutnego żartu pięknej kobiety padł w sędziwym wieku rzymski poeta Wergiliusz. Otóż piękna córka cesarza, Febilla (Ysifile), zwabiła pewnej nocy zakochanego w niej bez pamięci Wergiliusza, ustalając skrycie, że wciągnie go w koszu na linie do swojej komnaty. Zgodnie z instrukcją Wergiliusz wlazł do kosza, Febilla zaczęła go wciągać, lecz… wciągnęła kosz tylko do połowy wysokości i tak zostawiła, przez co bezradny poeta nie mógł się wydostać i następnego dnia stał się pośmiewiskiem całego Rzymu (podobnie w greckim micie o grzesznym związku Afrodyty z Aresem). Za obrazę honoru córki cesarz uwięził Wergiliusza. Ale Wergilusz był również czarnoksiężnikiem – w odwecie zesłał na Wieczne Miasto klęskę i od tej pory zgasło tam wszelkie źródło ognia. Co więcej, zapowiedział, że już nigdy nie będzie w Rzymie innego ognia poza tym, którego nie udało mu się ugasić – buchającego z łona cesarskiej córki. Dziewczyna została zmuszona to publicznego odsłonięcia własnego łona, a mieszkańcy podchodzili i odpalali od niego pochodnie.

Virgil Solis Starszy (1514–1562) według Heinricha Aldegrevera, Łaźnia anabaptystów. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Jak widać na rycinie, „łaźnie anabaptystów” były wspólne dla kobiet, mężczyzn i dzieci, rzecz podówczas niesłychana. Ale anabaptystów często oskarżano o uprawianie wolnej miłości i rozwiązłość. Nie ma tu wanien, w których można by się „pomoczyć”, lecz płytkie balie, w których nawilżano gąbki lub ręczniki i nimi się myto. Tak jest również w ikonografii z tego okresu. Odwrócona tyłem kobieta z warkoczem wskazuje palcem na leżącą w uścisku parę. Ten układ ciał, z nogą leżącego mężczyzny przełożoną przez leżącą obok kobietę, był częstym w ikonografii znakiem stosunku płciowego. W Anglii anabaptyści zyskali sporą popularność; istniała też sekta „Rodzina miłości” („Family of Love”), której wyznawcy – na długo przed hippisami – głosili chwałę wolnej miłości. Z anabaptystów wywodzą się menonici.

Crispijn de Passe I (ok. 1564–1637) według Jacques’a Bellange, Rogacz, 1600–1601. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Strojna dama, w sukni z głębokim dekoltem, z biżuterią (zwraca uwagę pierścień na środkowym palcu, pod rękawiczką – atrybut nierządu) i skromnie ubrany mężczyzna w zalotach, wręczający jej kwiatek róży (?). Za nim błazen (?), przymierzający mu rogi. Warto dodać, że w emblematyce XVI/XVII wieku błazen często towarzyszy parom szykującym się do seksualnej konsumpcji.

Pierre Charles Coqueret (1761–1832), według Rafaela, Żeglujący Amor powożący ślimakami, przed 1804. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Ślimaki nie są oczywiście znakiem pędu: Amor się nie śpieszy. Są natomiast znakiem rogactwa, nieuchronnego dla tych, którzy są ślepo zakochani, albo tych, którzy natychmiast ulegają popędom. W tradycji emblematycznej ślimaki mają często znaczenie rozsądku wyrażonego brakiem pośpiechu. Ale zazwyczaj rozsądek nie jest atrybutem miłości.

Giovanni Battista Galestruzzi (1618–1677) według Polidora Caldara, Coelus kastrowany przez Saturna – z fryzu z Palazzo Milesi w Rzymie, 1691. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nadmierna pobudliwość często prowadzi do nieszczęścia, również w rodzinie. Coelus to rzymski odpowiednik greckiego Uranosa, bez udziału innej osoby urodzony przez Gaję (Ziemię), którą poślubił. Z tego kazirodczego związku zrodzili się cyklopi, tytani i tytanidy. Uranos strącił większość do Tartatu, a Gaja, chcąc się zemścić, uknuła intrygę z najmłodszym z tytanów, Kronosem (w rzymskiej wersji był to Saturn). Ofiarowała mu kamienny sierp, którym wykastrował ojca, a krwawiące genitalia wrzucił do morza. Z wielkich kropli krwi, które zrosiły ziemię, powstały Erynie i Furie, z mniejszych zaś – nimfy jesionowe, zwane Eliadami. Z połączenia krwi i piany morskiej powstała bogini miłości i małżeństwa Afrodyta, przy tym sama chutliwa i niewierna. Jej atrybutem była róża. W ten sposób Uranos utracił władzę nad światem (symboliczne oddzielenie nieba od ziemi), a jego miejsce zajął Kronos. Okazało się jednak, że wcale nie jest lepszy dla rodzeństwa niż ojciec. Poślubił własną siostrę, Reę, ale bojąc się przepowiedni, wedle której władzy miało go pozbawić własne dziecko, połykał je zaraz po urodzeniu. Dzięki podstępowi z kamieniem owiniętym w pieluchę Rea przechytrzyła Kronosa (który połknął kamień, sądząc, że to dziecko) i uratowała trzeciego syna, Zeusa, a ten po latach pokonał ojca i objął władzę nad Olimpem. Afrodyta poślubiła Hefajstosa, ale go nagminnie zdradzała (miała przy tym zdolność odnawiania dziewictwa). Wielkim skandalem zakończył się jej romans z Aresem, gdy Hefajstos schwytał kochanków w cienką sieć i wystawił na pośmiewisko. Córką Aresa i Afrodyty była Harmonia, żona Kadmosa, który – według mitów – miał Grekom dać alfabet. Z innego grzesznego związku Afrodyty (z Dionizosem) narodził się Priap, brzydal z olbrzymymi genitaliami, bóg męskości (fallusa). Ze związku z człowiekiem z kolei urodziła Eneasza.

Dildo znalezione przez archeologów w Gdańsku, w pobliżu Szkoły Fechtunku, miejsca, gdzie dzisiaj stoi Teatr Szekspirowski. Przedmiot ten (z 2 połowy XVII wieku) znaleziono w przydomowej latrynie, mniej więcej u wylotu ulicy Zbytki, słynącej kiedyś jako zakątek prostytucji. Sztuczne penisy wyrabiano z różnych materiałów; ten jest z drewna obszytego skórą. Słynne były szklane penisy z włoskiego Murano.

Philip Galle (1537–1612), warsztat, według Jana van der Straet (1525–1605), Leczenie syfilisu ekstraktem z gwajakowca, ok. 1591. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Rozpusta ma swoje bolesne konsekwencje. Doprowadza nie tylko do utraty rozsądku, ba, rozumu, a przez to pieniędzy, ale i do chorób, będących widomym znakiem kary bożej. Najstraszniejszą z owych chorób był syfilis, choroba podówczas nieuleczalna. Próbowano leczyć ją solami rtęci, ale to powodowało ostre zatrucia, a nawet śmierć pacjentów. Na początku XVI wieku marynarze hiszpańscy zaczęli przywozić z Ameryki drewno zwane guaiacum, które miało właściwości lecznicze (pierwszą zachowaną receptę wystawiono w czerwcu 1516 roku). Już trzy lata później kurację leczniczą syfilisu z wykorzystaniem guaiacum (pol. gwajakowiec; zawiera go między innymi znany w Polsce syrop Guajazyl) propagował niemiecki poeta i humanista Ulrich von Hutten (1488–1523), który w dziele De guaiaci medicina et morbo gallico (Maintz, 1519) podaje recepturę i opisuje skutki, jakie lek wywarł na kuracji jego osobistej przypadłości. Zarażony syfilisem, zmarł w 1523 roku. Angielski przekład ukazał się w 1533 roku. A popularność egzotycznego drewna, zwanego również „świętym” albo „życia” (lignum vitae), wynikała częściowo z fatalnych skutków ubocznych kuracji rtęciowej. Na rycinie widzimy dwa wnętrza, przedzielone ścianką i kotarą: sypialnię chorego po lewej i kuchnię po prawej. Mamy tam wszystkie najważniejsze fazy przygotowania lekarstwa z drzewa guaiacum. Mężczyzna po prawej na siedząco rąbie szczapy z pnia. Stojąca przy stole kobieta odważa odpowiednie porcje, by ucierając wióry z wodą, przygotować papkę, a druga, w głębi pod kominkiem, gotuje wywar. We wnętrzu po lewej widzimy chorego, złożonego chorobą do łóżka, pijącego lekarstwo. Służący trzyma świecę i butlę z roztworem, a lekarz trzyma w ręce miniaturę (liście?) Świętego Drzewa. Na ściance po prawej od chorego zawieszony jest obraz w dużym skrócie perspektywicznym, ukazujący scenę z burdelu – przyczynę choroby. Na stole pośrodku płonąca świeca, arkusz papieru i pióro z kałamarzem; przypuścić można, że to przedmioty potrzebne do sporządzenia testamentu. Wspomniany Hutten podał też przepis na sporządzenie naparu: drewno trzeba było porąbać na szczapy, potem utrzeć na pył. Funt drzewnego pyłu ucierało się z ośmioma funtami wody przez jedną dobę, a potem miazga miała być warzona pod przykryciem, na małym ogniu przez przynajmniej sześć godzin, aż do połowy pierwotnej objętości. Nie wolno było doprowadzać do wrzenia. Burzyny się zbierało i można je było użyć do okładów na wybroczyny chorobowe. Kiedy wywar był gotowy, należało go pić z jednoczesnym zastosowaniem ostrej diety. Dodajmy jeszcze, że dzisiaj gwajakowiec, drewno bardzo twarde, używany jest między innymi do wyrobu ciężkich kul (na przykład do gry w kręgle) lub bramek do krykieta.

Benjamin Smith według George’a Romneya, Dzieciątko Szekspir w otoczeniu Natury i Ludzkich Namiętności, Londyn 1799. Ze zbiorów Biblioteki PAU i PAN w Krakowie.

Nagie dzieciątko leży w otoczeniu grupy alegorycznych postaci. Światło pada z góry, od strony fruwających na trzecim planie aniołów, oświetlając na drugim planie Naturę, która z odsłoniętą twarzą, rozchyla poły swego okrycia. Światło wydobywa z półmroku jeszcze trzy postaci: dzieciątko, które w jednej rączce trzyma flet, leżącą też półnagą Radość (z odkrytymi piersiami!) i Miłość po lewej. Pozostałe postaci pozostają w cieniu. Są to (obok Miłości) Nienawiść i Zazdrość, stojące – wraz z Gniewem – po prawej stronie za klęczącą alegorią Smutku. Wszystkie ludzkie namiętności skupione są wokół dzieciątka, które – jak się domyślamy – gdy dorośnie, opisze je jak nikt inny. Temat niewinności atakowanej przez zło był częsty w umoralniającej sztuce protestanckiej.SŁOWNICZEK

Uwaga:

Zdecydowałem się na hasła anglojęzyczne, gdyż wielość przekładów polskich spowodowałaby chaos. Wolno jednak sądzić, że indeksy ułatwią poruszanie się w obrębie całości. W książce zamieszczono również spis utworów, z których pochodzą przekłady, z podaniem miejsca w tekście oryginału. Osobny spis obejmuje cytowane sztuki.

Jeśli Czytelnik zechce porównać przytoczone fragmenty z odpowiednimi kontekstami w oryginale, to musi wziąć poprawkę na to, że numeracje wersów mogą się różnić zależnie od edycji. Należy wówczas szukać odpowiedniego fragmentu w pobliżu numerów podanych w tej książce. Może się nawet okazać (choć bardzo rzadko), że podział na sceny w obrębie aktu jest odmienny, i wówczas należy szukać w kolejnej scenie, gdzie, niestety, numeracja wersów będzie przebiegała od początku. W wydaniach polskich przekładów z reguły nie ma numeracji, co nie ułatwia poszukiwań.

Wyróżnienia w cytatach oznaczają słowa zawierające dwuznaczność, żart lub podtekst erotyczny. Na końcu książki zawarte są one w indeksie. Ponieważ niekiedy w jednym cytacie pada kilka słów, które słowniczek uwzględnia, nieuniknione są pewne powtórzenia w poszczególnych omówieniach.ACCOUNT

Dosł. rachunek, lista, wyliczenie; (dawna wymowa: e’kant) tworzy kalambur (homofon) ze słowem „a count” (dosł. hrabia), a także „a cunt”, czyli „cipa”, „dupa”, jak na przykład w Henryku V (III.iv.51–52), gdzie królewna francuska Katarzyna uczy się angielskiego i słowa „le f o o t” i „le c o u n t” bierze za wulgaryzmy w jej rodzimym języku (biorąc je, odpowiednio, za „foutre” – chędożyć i „le con” – cipa). Podobnie u innych autorów, na przykład w A Trick to Catch the Old One Thomasa Middletona z 1605 roku (IV.iii.24). Zob. ACQUAINTED, CON, CUT.

W Henryku VIII, Stara Kobieta radzi Annie (II.iii.41), by w poszukiwaniach męża (a) nie poprzestała na jakimś młodym hrabi („young C o u n t”), albo też – bo i takie znaczenie tu przeziera – (b) nie była taką „młodą (= głupią) cipą” i sięgała po większe zaszczyty (poprzez łóżko). Potwierdza to kontekst słowny, gdyż Kobieta pyta dalej, czy Anna ma aby wystarczająco dużo siły, by unieść na sobie (to jest podczas stosunku) ciężar mężczyzny, bo w przeciwnym razie nie urodzi mu syna („If your back / Cannot vouchsafe this burthen, ‘tis too weak / Ever to Get a boy”; II.iii.42–43). Pamiętajmy jednak, że w nagiej dosłowności Szekspir nigdy tego słowa (to jest „cunt”) nie używa – zawsze jest ono grą słów, kalamburem. Zob. CON, COUNTRY. W anonimowym wierszu z początku XVII wieku (z filadelfijskiej kolekcji Rosenbacha) czytamy, że holenderska „rana” („cut”) to angielska cipa („cunt”). Co więcej, przypomina ona dwie litery: gdy kobieta stoi, to jej kuciapka układa się na kształt litery „i”, gdy siedzi – „o”.

Forma do dziś wulgarna – „cunt” – w angielszczyźnie istnieje od początku XIII wieku. Po raz pierwszy pojawia się w nazwie ulicy w Oksfordzie – być może znanej z działalności prostytutek – Grope c u n t lane, około 1230 roku, dzisiaj Magpie Lane; dodajmy, że jako czasownik „grope” oznacza „macać”, przez co przytoczona nazwa ulicy to „Zaułek macanej cipki”, w czym widać humor godny Giovanniego Boccacia czy Geoffreya Chaucera. Pierwsze znane użycie słowa „cunt” w literaturze angielskiej pochodzi z około 1325 roku i znajdujemy je w jednej z rękopiśmiennych wersji anonimowych Proverbs of Hendyg, średniowiecznych rymowanych mądrości „salomonowych”. Słowo pojawia się w mądrości spisanej w formie porady dla niezamężnych kobiet: „Give your c u n t wisely and make demands after the wedding” – „Mądrze dawaj dupy, a warunki stawiaj po ślubie”; w tym znaczeniu odnotowane przez OED, chociaż samego „cunt” świętoszkowaty słownik nie uwzględnia (tak jak i wielu innych obscenów); pojawi się ono dopiero w wersji OED online.

Magpie Lane (dawniej Gropecuntlane, czyli „zaułek macanej cipki”) w Oksfordzie. Widok z początku XX wieku.

Jak wspominałem, Szekspir od dosłowności wolał żartobliwe gry słów albo eufemizmy. Po nocy spędzonej z Trojlusem Kressyda reaguje na pukanie do drzwi: „My lord, c o m e you again into my c h a m b e r”, co może znaczyć: „Mój panie, wejdź raz jeszcze do mego pokoju” albo „wejdź raz jeszcze we mnie” (Troilus and Cressida, IV.ii.37), bo „chamber” (również u wielu innych autorów) oznacza tu właśnie kuciapkę. „Charged chamber” z kolei może nawet znaczyć kuciapkę zarażoną chorobą weneryczną. W użyciu był także czasownik oraz imiesłów „chambered”. „Come” to również słowo określające ejakulację, przez co Kressyda mówi też: „Pójdź, mój panie, byś raz jeszcze był we mnie” (dosł. „spuść się raz jeszcze we mnie”). O tym, że ujawniło się tu znaczenie obsceniczne świadczy rozbawienie Trojlusa, co z kolei zauważa Kressyda, która mówi: „You smile and mock me, as if I meant naughtily” (w. 38) – „Śmiejesz się i kpisz ze mnie, jakbym miała coś sprośnego na myśli”.

„Account” pojawia się u Szekspira czterdzieści siedem razy, ale w powyższym znaczeniu rzadko, na przykład w sonecie 136:

W i l l will fulfill t h e t r e a s u r e o f t h y l o v e,

Ay f i l l i t f u l l w i t h w i l l s, and my w i l l o n e.

In t h i n g s o f g r e a t r e c e i p t with ease we prove,

Among a n u m b e r o n e is reckoned none.

Then i n t h e n u m b e r let me pass untold,

Though in thy store’s a c c o u n t I one must be…

Jak już napomknąłem, u Szekspira regułą jest gra słów (tutaj dochodzi jeszcze zabawa ze słowami z zakresu rachunkowości, bo są też związki oparte na kupczeniu), kalambury, wieloznaczność i tym podobne. Weźmy pierwsze słowo w cytowanym fragmencie: „Will” to imię Szekspira, ale też powszechnie stosowane określenie „kuśki” (do dzisiaj w angielszczyźnie istnieje słowo „willy”). Tak więc może ono oznaczać jedno albo drugie, a raczej symultanicznie jedno i drugie w utworzonym kalamburze. „The treasure of thy love” to „skarbiec miłości”, ale również kuciapka (także cnota) jako sakiewka, pochwa, „skarbczyk”, w którym chowa się rzecz cenną, czyli kuśkę. Tak więc obietnicą jest, że Will i jego kuśka szczelnie wypełnią skarbczyk miłości. Podobne znaczenie (skarbczyka, kuferka) ma „things of great receipt” w kolejnym wersecie. „Ay, fill it full with wills” to właśnie owa obietnica wypełnienia skarbczyka do pełna (do syta) sobą (czyli Willem poetą) albo kuśką (willem). W innym odczytaniu kryje się tu zarzut, że adresatka wiersza wypełnia swoją „will”, czyli cipkę, innym „willami”, czyli kuśkami. Jest po prostu chutliwa (na takie mówiono także, że są liberalne – ang. „liberal”). Wówczas omawiany wers znaczyć może: „No tak, ty korzystasz z wielkiej liczby innych kusiek, a moja to ledwie jedynka”. Nawet słowo „Ay” jest wieloznaczne, gdyż oznaczać może zgodę („tak”) albo – homonimicznie – być zaimkiem „I” (czyt. „aj”), czyli „ja” (tworzy też kalambur z „eye”, również czytanym „aj”, czyli z „okiem”, ale i powszechnie stosowanym eufemizmem kuciapki; zob. EYE). „My will one” stanowi aluzję do angielskiego przysłowia, że „jedynka to żadna liczba” („one is no number”) albo – w innej wersji – „jedynka i zero to jedna liczba” („one and none is all one”). Jedynka to również – potocznie w ówczesnej angielszczyźnie – pała, czyli fiut albo kuśka, a zero – ze względu na kształt – to w renesansowej angielszczyźnie metafora szparki, kuciapki (zob. O). Tak więc połączone jedynka z zerem stanowią jedną całość. Dlatego w kolejnym wersie sonetu 136 słowo „number” („numer”, „liczba”, „cyfra”) jest nasycone podtekstem erotycznym. Oczywiście „in the number” można – jak jeden z tłumaczy – przełożyć „w gromadzie”, „w ciżbie”, ale może to również znaczyć „wewnątrz arytmetycznej cyfry”, a ową cyfrą ma być właśnie zero, czyli nic („nothing”), które – jak już wspomniałem – ze względu na kształt znaczyło także kuciapkę. A zatem „in the number” mogło też znaczyć „w kuciapce”. Ponieważ „zero” albo „nic” nie ma wymiernej wartości arytmetycznej, pojawia się słowo „untold”, co oznacza „niewzięte pod uwagę”, „zignorowane”, ale także „sekretne”, „utrzymane w tajemnicy”. Nasze zbliżenie pozostanie naszą tajemnicą. Chociaż – powiada Will poeta – żebym choć raz w rachunkach twojego skarbczyka („sklepiku” – ang. „store’s”, co stanowi bardzo wczesne użycie tego słowa, do dziś zachowanego w amerykańskiej angielszczyźnie) pojawił się jako ta jedynka, czyli nic, bo też nic nie znaczę pośród licznego grona twoich kochanków. Dlatego tylko w zbliżeniu mogę cię mieć (choć przez chwilę) na wyłączność, jako jedyny kochanek, ale też jako kuśka, gdyż owe rachunki, „account”, tworzą kalambur ze słowem „a cunt”, czyli cipą. Bo gdy jestem w tobie, to przecież tylko pojedynczo, ja sam. Wszystkie te znaczenia migoczą w omawianym sonecie. Podsumowując, można powiedzieć, że cytowany fragment sonetu może znaczyć mniej więcej to, co następuje:

„Obiecuję, że wypełnię skarbczyk twej miłości i twe pragnienia do syta, zarówno sobą, jak i moją kuśką, która chce jednak być jedyną (bo masz ich wiele), by z twoją kuciapką tworzyć jedność, a wszystko odbędzie się sekretnie. I tylko wówczas będę czymś wyjątkowym, a nie jednym spośród wielu”.

I takie znaczenia nakładają się na te bardziej niewinne, tworząc efekt migotania, opalizacji znaczeń. Ale pamiętajmy: w kalamburze dwa albo więcej znaczeń istnieje jednocześnie, tworząc zarazem następne, zazwyczaj unikatowe. Taki semantyczny tort.

Stanisław Barańczak tak tłumaczy przytoczony fragment:

Gwoli twej woli otwórz dla woli podwoje

Skarbca miłości – niech się okazami woli

Tłumnie napełnia, wśród nich bowiem i ja stoję,

A kto sam – nie odegra w ważnej sprawie roli.

W gromadzie niechaj wejdę nie zauważony,

Choć imię moje znajdzie się na l i ś c i e gości…

Maciej Słomczyński:

Will wilżyć będzie skarb twojej miłości,

W miłej wilgoci Will go ci zanurzy;

Jeżeli w zerze jedynka zagości,

Choć nie jest pierwsza, lecz jak tysiąc służy.

Wśród wielkiej liczby niech przemknę nieznany,

Lecz mą jedynkę s k a r b i e c twój też wliczy…

Ryszard Długołęcki:

Will zaś dopełni skarbiec twej miłości

Swą wolą, choć wśród wielu innych woli.

A wiemy, że gdzie dostatek zagościł

Tam – wśród wielości – jedność nie gra roli.

Niech więc wśród innych wkroczę bez rozgłosu

Choć odnotujesz pewnie, że przybyłem…ACQUAINTED

Imiesłów, który oznacza „zaznajomiony z czymś”, obeznany, ale tworzy również kalambur z QUAINT, czyli slangowym określeniem kuciapki, które w tym znaczeniu odnotowuje Oxford English Dictionary (OED), wywodząc je etymologicznie od słowa oznaczającego coś niecodziennego, mądrego; także u Geoffreya Chaucera, gdzie w Opowieści młynarza (w Opowieściach kanterberyjskich) mowa jest o tym, jak to pewien chwat (Nicholas), korzystając z nieobecności męża, ucapił młodą żonę za kuciapkę – właśnie „queynte”. W Kupcu weneckim (III.iv.69) z kolei mowa jest o „quaint lies”, czyli „wyszukanych kłamstewkach”, ale też takich związanych ze zdradą kuciapki, bo i czasownik „to lie” oznaczał kopulację (stąd dwuznaczność zwrotu „to lie in one’s lap”, bliskiego „to lie upon one’s lap”, czyli „spocząć na czyimś łonie”, oznaczającego również kochanie się w sensie erotycznym).

O tym, jak zawiłe są podteksty i dwuznaczności w tekstach Szekspira, niechaj zaświadczy sonet 20, w którym pojawia się właśnie słowo „acquainted” (w trzecim wersie). Podkreślone słowa tworzą zawiłą grę, która wymaga jednak komentarza.

A w o m a n’s f a c e, with nature’s own hand p a i n t e d,

Hast thou, the m a s t e r m i s t r e s s of my p a s s i o n –

A w o m a n’s g e n t l e h e a r t, but not a c q u a i n t e d

With shifting change, as is false woman’s fashion;

An eye more bright than theirs, less false in r o l l i n g,

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue all hues in his c o n t r o l l i n g,

Which steals men’s eyes and women’s souls amazeth.

And for a woman wert thou first c r e a t e d,

Till nature as she wrought thee fell a-d o t i n g,

And by a d d i t i o n me of thee defeated,

By adding one t h i n g to my purpose n o t h i n g.

But since she p r i c k e d thee out for women’s p l e a s u r e

Mine by thy love, and thy love’s use their t r e a s u r e.

Warto przypomnieć, że adresatem tego sonetu (tak jak większości całego cyklu) nie jest kobieta, lecz tajemniczy młodzieniec, którego tożsamość na próżno starają się odkryć szekspirolodzy. Sonety – jako druk – dedykowane są mężczyźnie, którego znamy tylko z inicjałów „W.H.”, a dwie najczęściej wymieniane w nauce kandydatury do rozwiązania zagadki to Henry Wriothesley (wym. „rizli” lub „rajzli”), czyli hrabia Southampton, oraz William Herbert, czyli hrabia Pembroke. Obaj mieli jakiś związek z Szekspirem, gdyż pierwszemu z nich dedykowany jest poemat Wenus i Adonis, drugiemu zaś – bagatela – Dzieła wszystkie w pośmiertnym wydaniu folio z 1623 roku. Co więcej, obaj arystokraci odmówili ożenku: pierwszy w 1590, drugi w 1595, co sprawia, iż pasują do treści pierwszych siedemnastu sonetów, w których poeta namawia adresata do ślubu po to, by swe piękno utrwalił w potomstwie. Sprawa pozostaje nierozstrzygnięta i co rusz pojawiają się nowi kandydaci na ukochanych Szekspira, tym bardziej że w Anglii elżbietańskiej było sporo kawalerów o inicjałach „W.H.”. Był nawet piękny aktor, William Hughes, którego istnienie w życiu Szekspira odkrył nie kto inny, jak Oscar Wilde.

Kimkolwiek jest adresat wiersza, ma twarz niewieścią, powiada poeta, w dodatku obdarzoną cudnym makijażem natury (a więc bez sztucznych upiększeń). Kobiecość adresata jest dalej podkreślona w trzecim wersie, gdyż ma on „A woman’s gentle heart” – „łagodne serce kobiece”, z tym że w języku angielskim „heart”, wymawiane bez inicjalnego „h”, jest homonimem z „art”, czyli sztuką zrobienia/stworzenia czegoś, z umiejętnością; w dodatku nie jest w pełni kobietą, gdyż nie jest „acquainted” – zaznajomiony z „shifting change” – „kapryśną zmiennością”. „Acquainted” jednak tworzy kalambur z „quaint”, słowem które jako przymiotnik oznacza coś ładnego, a jako rzeczownik – kuciapkę. Odnotowuje to OED, podając przykład z 1598 roku, także z Szekspira (Dwaj panowie z Werony, III.i.340–43). Tak więc zanegowany „acquainted” oznacza „pozbawiony tego anatomicznego wyróżnika” (to jest bez kuciapki). Takie odczytanie jest potwierdzone ostatnim kupletem sonetu, gdzie czytamy, że natura „pricked thee out for women’s pleasure” – „stworzyła cię dla rozkoszy kobiet”, ale zarazem „wyposażyła cię w penis dla rozkoszy kobiet”. Dlatego, chociaż twoja miłość pozostaje moją, w praktyce jednak będzie ich skarbem. Dodajmy, że słowo „prick”, do dziś używane w języku angielskim, odnotowane jest po raz pierwszy w 1540 roku, a więc ćwierć wieku przed urodzeniem poety, a kiedy w latach dziewięćdziesiątych Szekspir pisał sonety, było już rozpowszechnionym, choć wciąż nowym i raczej slangowym określeniem męskiego członka. O wiele bardziej popularne było YARD.

Tak więc kobieca uroda młodzieńca („bo i kobietą miała cię natura stworzyć”) skontrastowana jest z jego anatomiczną męskością. Utyskuje poeta, iż natura wyposażyła ukochanego w jedną dodatkową „rzecz” („thing”), która, niestety, dla jego celów jest niczym („nothing”). Otóż, jak już pisałem we Wstępie, w angielszczyźnie tego okresu w sensie anatomicznym mężczyzna ma „coś” („rzecz” – „thing”), kobieta zaś ma tej rzeczy zaprzeczenie, czyli „nic” („no-thing”, inaczej „nothing”). „Nothing” – wymawiane jak „noting” – rymuje się z „a-doting” (stan ślepego zakochania). Jak mówi poeta, to właśnie Natura, tworząc ciebie jako kobietę, zakochała się w tobie bez pamięci, tak że zmieniła zamiar i wyposażyła cię w ten jeden, dla niej ważny, ale dla niego (poety) zbędny dodatek. Pamiętajmy przy tym, że omawiany sonet nie jest oderwany od pozostałych: pierwszych siedemnaście poświęconych jest konieczności płodzenia dzieci przez młodzieńca, by w ten sposób zapewnił sobie nieśmiertelność. Ale w czytaniu homoerotycznym cytowane fragmenty można jeszcze inaczej zinterpretować: mimo że natura wyposażyła cię w ten dodatek, konieczny dla prokreacji, mnie musi on służyć, tak jak „nothing” – kuciapka – służy innym mężczyznom. Oczywiście można wybrać jedno albo drugie znaczenie. W każdym razie bez względu na to, jaka jest twoja płeć, powiada poeta w drugim wersie, pozostajesz „master mistress of my passion”, co jest kłopotliwą dla odbiorcy (i tłumacza) zbitką słów: „master” („pan”, „władca”, ale też – przymiotnikowo – „główny”, „naczelny”) oraz „mistress” („kochanka”/„ukochana”). Ponownie mamy tu wieloznaczność, adresat bowiem może być „najważniejszą kochanką” albo „męską kochanką”. Dodajmy na marginesie, że wszystkie rymy w tym sonecie są żeńskie, w przeciwieństwie do pozostałych, gdzie – poza jeszcze jednym – znajdujemy wyłącznie rymy męskie. Tym jeszcze jednym jest sonet 126, w którym – po awanturze – związek poety z młodzieńcem się rozpada.

Wracając do głównego wątku, zauważmy, że słowo „passion” to w ówczesnej angielszczyźnie nie tylko „namiętność”, lecz także „wiersz miłosny”. Młodzieniec staje się przeto – metaforycznie – również ukochanym pisanego wiersza, sonetu. Tak jak Natura stworzyła pięknego młodzieńca, malując go niczym makijażem („chłopak malowany”), tak ja go stwarzam w swoim dziele. Młodzieniec – mimo pewnego zniewieścienia – jest jednak atrakcyjnym partnerem dla kobiet. Ma bowiem „męską aparycję” („a man in hue”), z tym że słowo „hue” („kolor”, „kompleksja”, „kształt”, „forma”) mogło być wówczas wymawiane tak samo jak zaimek „you”, przez co otrzymujemy „a man in you”, czyli „mężczyznę w tobie”. W tej samej linijce mamy powtórzenie tego słowa w liczbie mnogiej („hues”), co tworzy homonim z „ewes” („owce” lub – metaforycznie – „kobiety”, jak w Otellu, I.i.90), a także z „use” – „pożytek/użytek”, również w sensie erotycznym. Być może sprawił to przypadek, ale zauważono, że z liter w każdej linijce omawianego sonetu można ułożyć słowo „hues” bądź „hews” (stąd teoria Oscara Wilde’a, że owym tajemniczym młodzieńcem mógł być piękny aktor William Hughes, którego nazwisko wymawia się tak jak słowo „hues”). Co więcej, wracając do siódmego wersu, natrafiamy tam na słowo „controlling” (między innymi „mieć pod kontrolą”), a w efekcie uzyskujemy następujące znaczenie: „Mężczyzna w tobie / twoja aparycja sprawia, że masz władzę nad wszystkimi kobietami”. Ale słowo to tworzy również kalambur z „cunt-rolling”, rymujące się z wcześniejszym „rolling” (spojrzenia zakochanych). Znaczenie może więc być i takie: „twoje oko («eye») nie jest tak fałszywe i zmienne jak «oko» kobiety, albowiem masz nad nimi władzę, masz je pod kontrolą, a w dodatku możesz robić użytek z ich cipek”. W kolejnym wersie czytamy, iż fizyczna atrakcyjność młodzieńca dla kobiet jest tak nadzwyczajna, że kradnie wzrok mężczyzn („steals men’s eyes”); pamiętajmy, że „eye” to także kuciapka, metonimia kobiety. Tak więc urodziwy młodzieniec kradnie to, co należy się innym mężczyznom. Dlatego końcowy kuplet stanowi podsumowanie: Natura wyposażyła pięknego młodzieńca w penis dla rozkoszy kobiet, co jest dla nich skarbem („treasure”). To ostatnie wyrażenie, „their treasure”, oprócz „klejnotów” może też oznaczać „dzieci”, jak i „nasienie” (Otello, IV.iii.86), a nawet „waginę” i „cnotę” (Laertes w Hamlecie ostrzega Ofelię, by nie otwierała przed królewiczem swego „chaste treasure”). Tak więc zapewne nie bez przyczyny „treasure” rymuje się z „pleasure”: rozkosz seksualna generuje dzieci (a w tym wypadku „dziećmi” są sonety). To także uzasadnia, dlaczego przydany przez Naturę dodatek nie jest przydatny poecie.

Tak czy owak Natura źle to wszystko wymyśliła, gdyż – jak wynika z powyższej analizy – dodając tę „rzecz” („thing”) młodzieńcowi, sprawiła, iż jest on fizycznie nieprzydatny dla miłości poety, dla niego bowiem bardziej odpowiednie byłoby raczej „nic” (NOTHING). Jakkolwiek miłość młodzieńca jest własnością poety, „Mine be thy love”, to fizyczne skonsumowanie tej miłości jest już „skarbem” („treasure”) kobiet (z tym że „treasure” oznaczać może również „nasienie”, a „thy love’s” z ostatniego wersu może się odnosić do „twej miłości” albo „twego ukochanego”, a więc trzeciego mężczyzny, co dodatkowo komplikuje semantykę wiersza). Z drugiej strony jednak, pomimo zachwytów nad jego urodą i młodością, młodzieniec opisywany jest dalej jako skończony hipokryta, niewdzięcznik i zdrajca (sonety 21–42), więc daleko tu do typowej dla sonetu idealizacji. Jego niewierność doprowadzi w końcu do burzliwego zerwania, żeńsko zrymowanego. W tym czytaniu sonety tworzą zarysowane dość wyraźnie wątki fabularne, wynikające z zawiłej sieci rozmaitych ekwiwalencji.

Zobaczmy, jak sobie z tym skomplikowanym wierszem poradzili tłumacze:

Stanisław Barańczak:

K o b i e c a j e s t t w a r z twoja – choć to dłoń Natury

M a l o w a ł a j ą, p a n i e-p a n i mojej d u s z y;

Kobieca dobroć – chociaż jest w niej stałość, której

Zmiany niewieści kaprys z miejsca n i e p o r u s z y;

Oko nie tak r u c h l i w e jak u kobiet¹, ale

Jaśniejsze i rzecz każdą spojrzeniem złocące;

Postać masz męską – u r o k jej wszelako stale

Oczy mężczyzn i kobiet olśniewa jak słońce.

Natura wpierw kobietę miała widać w planie,

T w o r z ą c c i ę; z z a c h w y c e n i a j e d n a k i z a w i ś c i

Pozbawiła mnie ciebie przez z b ę d n e d o d a n i e

Tej j e d n e j r z e c z y, z której ja n i e m a m k o r z y ś c i.

Skoroś zatem r z e ź b i o n y ku niewiast p o t r z e b i e,

Miłuj je o w ą c z ą s t k ą, mnie zaś – r e s z t ą s i e b i e.

Ryszard Długołęcki:

Kobiece rysy, zdrowiem kolorowe

Masz panie-pani mych uczuć ku sobie.

Kobiece serce, lecz wolne od owej

Zmienności, częstej u przewrotnych kobiet.

Oko jaśniejsze niż ich – bez zwodniczej

Gry. Na co spojrzy – złotem opromienia.

Ściągasz swym czarem i wdzięcznym obliczem

Spojrzenia mężczyzn i kobiet marzenia.

Natura wpierw cię rzeźbiła kobietą

Lecz – pokochawszy cię w tworzeniu czasie –

Coś ci dodała, pozbawiając przez to

Mnie – ciebie, tym czymś, co mnie na nic zda się.

Lecz, gdy masz rozkosz wnosić w kobiet światek

Mnie – twe uczucia, im – ten twój dodatek.

Jerzy S. Sito:

Natura sama twarz twoją rzeźbiła

Na wzór kobiecy. Oto więc jesteście:

Chłopiec-dziewczyna! Serce utoczyła

Słodkie, lecz trwalsze niż serca niewieście.

Oko jaśniejsze, choć nie tak fałszywe,

Wyzłaca przedmiot, na który upadnie;

W płci twojej grają wszystkie barwy żywe,

Wszystkie więc dusze i wejrzenia kradnie.

Jako niewiasta wpierw byłeś stworzony,

Zanim natura, wpadłszy w zachwycenie,

Przydała więcej, niż wziąć byłem skłonny;

Tak wzbogacając, opuściła w cenie.

Skoro dla kobiet jesteś tedy wszytek,

Mnie oddaj miłość, im zaś jej użytek.

Maciej Słomczyński:

Natury ręką tyś namalowany

Jako kobieta, mych żądz pani-panie.

Kobiece serce masz, lecz bez odmiany

Fałszywej, jaką zna kobiet kochanie.

Okiem jaśniejszym niż ich wokół toczysz;

Wszystko, co ujrzą złocą twe spojrzenia;

Mężczyzno z barwy, tysiąc barw jednoczysz,

Wzrok mężczyzn kradniesz i kobiet marzenia.

Jako kobieta zostałeś stworzony,

Ale Natura tworząc cię przysnęła

I tak zostałeś ze mną rozłączony,

Gdyż coś dodając, ciebie mi odjęła.

Lecz żeś stworzony dla kobiet radości,

Mnie kochaj, od nich bierz skarb ich miłości.