Szkice krytyczne (Dzieła zebrane, t. 7) - ebook

Prawdziwy płomień sztuki. Z wystawy p. Lachowicza

Mało kto wie, że w zaciszu jednej z will podmiejskich Drohobycza¹ płonie cichym, szlachetnym płomieniem ogień najczystszej sztuki.

Nie szukając poklasku świata, pracuje tam z benedyktyńską, pogodną i skupioną żarliwością dziwny artysta zakochany w legendach dawnych wieków, zasłuchany w szmer przeszłości, grzebiąc się w starych dokumentach, szperając w archiwum miejskim, śledząc zblakły inkaust kościelnych zapisków. Pan Lachowicz² (o nim to bowiem mowa) przeżywa w wizjach przeszłość miasta. Z pergaminów wstają mu zamierzchłe czasy, które karta za kartą utrwala w swej malowanej kronice miasta. Obecnie skromny artysta zdecydował się wystąpić publicznie w salach ratusza z dorobkiem swych lat ostatnich. Bez przesady należy przyznać, że miasto nasze doczekało się tak wspaniałej i monumentalnej monografii malarskiej jak mało miast w Polsce, a może żadne nie może się poszczycić. Na pięćdziesięciu jeden kartonach roztoczył pan Lachowicz swe marzenia, swą zadumę nad przeszłością miasta.

Pogrążony w przeszłości, przejął on też sposób, gest i minę dawnych czasów, wskrzeszając iluminację średniowieczną, tę mieszaninę ozdobnego pisma, ornamentu i figuralnego malowidła.

Pan Lachowicz pilnie studiował stare polskie mszały, ewangeliarze i kodeksy i wżył się tak głęboko w styl tych dzieł sztuki iluminatorskiej, że przejął go na własność. Pan Lachowicz ma nieomylny, mistrzowski smak dekoracyjny. Zharmonizowanie tekstu, ornamentu i obrazu dokonuje się u niego instynktownie, bez najmniejszego wysiłku. Wydaje się, jakby artysta ten natknął w sobie na bogatą żyłę inwencji, której przelewanie się ledwo opanować może. Niewątpliwie jest to niezwykłe zjawisko epigonizmu czy atawizmu artystycznego, reinkarnacja starej sztuki iluminatorskiej i jej powrót w naszych czasach.

Zadziwiająca jest miłość, troskliwość, czułe zagłębienie się w swój przedmiot tej niemal klasztornej sztuki.

W naszych czasach nerwowości, dorywczości i pośpiechu jest to zjawisko wyjątkowe.

Pan Lachowicz powinien sobie zdobyć imię we współczesnej grafice polskiej, jest on na swym polu chyba bezkonkurencyjny³. Wyrażamy nadzieję, że miasto nasze nie pozwoli się wymknąć sposobności nabycia tej prawdziwie monumentalnej pracy, osnutej dookoła jego historii.

Wielka szkoda byłaby dla naszego miasta, gdyby artysta rozsprzedawał poszczególne karty tego cyklu i gdyby stały się niedostępne ogółowi⁴.

Także rysunki odnoszące się do zabytków architektonicznych miasta odznaczają się tą samą troskliwością i miłością wykonania, byłyby piękną ozdobą reprezentacyjnych sal Ratusza.

Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza

Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. Były to z początku same powozy z końmi. Proceder jazdy powozem wydawał mi się pełen wagi i utajonej symboliki. Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. Widok konia dorożkarskiego nie stracił po dziś dzień dla mnie na fascynacji i wzburzającej mocy. Schizoidalna jego anatomia, pełna na wszystkich końcach rogów, węzłów, sęków i sterczyn, została jak gdyby wstrzymana w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić. A i powóz jest wytworem schizoidalnym, wynikłym z tej samej zasady anatomicznej − wieloczłonkowy, fantastyczny, zrobiony z blach powyginanych jak płetwy, ze skóry końskiej i ogromnych kół-klekotek.

Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. Do tych obrazów należy jeszcze u mnie obraz dziecka niesionego przez ojca przez przestrzenie ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością. Ojciec tuli je, zamyka w ramionach, odgradza od żywiołu, który mówi i mówi, ale dla dziecka ramiona te są przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie jej straszliwe perswazje. I znękane, pełne fatalizmu odpowiada na indagacje nocy, z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma ucieczki.

Są treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas na samym wstępie życia. Tak recypowałem balladę¹ Goethego² w wieku ośmiu lat z jej całą metafizyką. Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens i wstrząśnięty do głębi płakałem, gdy mi ją matka czytała.

Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za pociągnięciem końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zwęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacyj powstaje sztuka.

Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej.

Od pytania, czy potrafiłbym filozoficznie zinterpretować rzeczywistość Sklepów cynamonowych, najchętniej chciałbym się uchylić^(). Sądzę, że zracjonalizowanie widzenia rzeczy tkwiącego w dziele sztuki równa się zdemaskowaniu aktorów, jest końcem zabawy, jest zubożeniem problematyki dzieła. Nie dlatego, żeby sztuka była logogryfem³ z ukrytym kluczem, a filozofia tym samym logogryfem − rozwiązanym. Różnica jest głębsza. W dziele sztuki nie została jeszcze przerwana pępowina łącząca je z całością naszej problematyki, krąży tam jeszcze krew tajemnicy, końce naczyń uchodzą w noc otaczającą i wracają stamtąd pełne ciemnego fluidu. W filozoficznej interpretacji mamy już tylko wypruty z całości problematyki preparat anatomiczny. Mimo to sam ciekaw jestem, jak brzmiałoby w formie dyskursywnej credo filozoficzne Sklepów cynamonowych. Będzie to raczej próba o p i s u rzeczywistości tam danej aniżeli jej uzasadnienie.

Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje⁴ poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada − panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. Statuowany tu jest pewien skrajny monizm⁵ substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony. (Tu jest, zdaje mi się, pewien punkt styczny między Sklepami a światem Twych kompozycyj malarskich i scenicznych).

Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości − nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, że byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakiejś innej dymensji⁶. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności.

Mówiono o destrukcyjnej tendencji książki. Być może, że z punktu widzenia pewnych ustalonych wartości − tak jest. Ale sztuka operuje w głębi przedmoralnej, w punkcie, gdzie wartość jest dopiero in statu nascendi⁷.

Sztuka jako spontaniczna wypowiedź życia stawia zadania etyce − nie przeciwnie. Gdyby sztuka miała tylko potwierdzać, co skądinąd już zostało ustalone − byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartość.

Destrukcja? Ale fakt, że treść ta stała się dziełem sztuki, oznacza, że afirmujemy ją, że nasze spontaniczne głębie wypowiedziały się za nią.

Do jakiego rodzaju należą Sklepy cynamonowe? Jak je zaklasyfikować? Uważam Sklepy za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią kat’ exochen⁸, gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu. Zawsze czułem, że korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym jakimś mateczniku. To jest dno ostateczne, poza które niepodobna już wyjść.

Imponującą realizację artystyczną tej myśli znalazłem później w Jakubowych historiach⁹ T. Manna¹⁰, gdzie przeprowadzona ona jest w skali monumentalnej. Mann pokazuje, jak na dnie wszystkich zdarzeń ludzkich, gdy wyłuskać je z plewy czasu i wielości, ukazują się pewne praschematy, „historie”, na których te zdarzenia formują się w wielkich powtórzeniach. U Manna są to historie biblijne, odwieczne mity Babilonii i Egiptu. Ja starałem się w skromniejszej mej skali odnaleźć własną, prywatną mitologię, własne „historie”, własny mityczny rodowód. Tak jak starożytni wyprowadzali swych przodków z mitologicznych małżeństw z bogami, tak uczyniłem próbę statuowania dla siebie jakiejś mitycznej generacji antenatów, fikcyjnej rodziny, z której wywodzę mój ród prawdziwy.

W jakiś sposób „historie” te są prawdziwe, reprezentują moją manierę życia, mój los szczególny. Dominantą tego losu jest głęboka samotność, odcięcie od spraw codziennego życia.

Samotność jest tym odczynnikiem doprowadzającym rzeczywistość do fermentacji, do strącenia osadu figur i kolorów.

Powstają legendy

Legenda jest organem ujmowania wielkości, jest reakcją ducha ludzkiego na wielkość.

Gdy chodzi o ludzi zwykłej miary i zwyczajne dzieje, wystarcza psychologia, pragmatyzm, realistyczne metody historii. Tym kluczem otwieramy dzień codzienny i wielu uważa, że otwiera on wszystko. Jest to wiara epok małych. Pozytywizm jest religią czasów, które nie doznały wielkości. Bo wielkość rozsiana jest skąpo w planie świata, jak odruzgi¹ szlachetnego metalu w milach głuchego kamienia. Niewiara w wielkość wrodzona jest duchowi ludzkiemu. Jest w nas jakiś duch małości, który rozdrabnia, ryje, podgryza, kruszy, aż póki nie rozdrobi, nie rozniesie, nie przeryje skały wielkości. To jest nieustanna, żarliwa, podziemna praca małości. Ażeby zrozumieć, musi człowiek pomniejszać. Pasja rozumienia, asymilacji jest elementarną siłą, automatyczną funkcją ludzkości. Tak przegryza się ona przez wielkość, niszcząc ją. Historia pełna jest mrowisk i gruzów − wystygłych kopców wielkości.

Psychologia − to przeciętność, to wiara w uniformizm, w szare prawo mrówki. Gdy wiek XIX strawił ostatniego wielkiego człowieka², nastała epoka psychologii, jak dzień słoneczny i nudny bez końca. Ludzkość odetchnęła z ulgą. Poprzysięgła sobie nie rodzić więcej wielkich ludzi. Zaprzeczyła ich istnieniu. Nastała restauracja małości. Z ulgą restytuowano przeciętność, przywrócono zasadę zrozumiałości, racjonalizmu. Podzielono cały obszar życia, rozkawałkowano, poddano kontroli. Proklamowano niemożliwość wielkości, obwieszczono jej niepotrzebność. Wysunięto nieosobowy proces dziejowy, cyfry i statystykę. W nich szukano klucza do zrozumienia historii.

Dlatego gdy powoli, niepostrzeżenie wyrosła wśród nas milcząca wielkość i pierwsze wieści, jak ciche błyskawice, rozbiegły się o niej − pierwszym odruchem masy było zaprzeczyć, zamknąć się przed nią, odebrać jej kredyt.

Masa ludzka opiera się tym, którzy ją prowadzą w wielkość. Zwłaszcza gdy ta wielkość gardzi uwodzicielstwem, nie pieści, nie pochlebia, nie obiecuje. Ażeby ją znieść, trzeba ją pokochać. A kto może zdecydować się do tej ofiarnej, nieodwzajemnianej, płomiennej i patetycznej miłości? Kto może wziąć na siebie jej ciężar przygniatający na zawsze?

■

Z wkroczeniem wielkości w szranki historii − zawieszone są prawa zwyczajnych przebiegów. Psychologia i racjonalizm, te instrumenty pomniejszania i rozumienia, stoją jak zagwożdżone działa, nieużyteczne i rozdarte. Intelekt cofa się i kapituluje.

Prawa wielkości niewspółmierne są z metodami codziennego myślenia. Umysł, który chce ją pojąć, musi cofnąć się do głębszych rezerw, i jego konstrukcją tymczasową, wybiegiem z dawna zaufanym − jest legenda. Jest to nagłówek, pierwszy, prowizoryczny tytuł romansu, którym brzemienna jest ludzkość. Wytycza się granice świętego obszaru, na którym staną świątynie i sanktuaria, akropol³ narodu − i zatyka się na tych terenach tabliczkę z napisem: legenda.

■

Istota wielkości wyraża się w wielkich antynomiach. Stajemy przed szeregiem antynomij, sprzeczności i niepojętości. Ale czujemy, że tylko od strony rozumu opatrzone są one znakiem przeczenia. Z jakiejś innej niewiadomej strony rozwiązują się te sprzeczności w najwyższą zgodność, rację i pozytywność. W naszym ludzkim języku musimy je konstruować ryzykownie znakiem „nie” i podpierać samymi przeczeniami. Tę rzecz jedną, niepodzielną, jak nic na świecie całkowitą musimy dzielić na antytezy, próbując ją nieudolnie z tych części scałkować.

Jak może być jednostka szersza i głębsza od narodu i obejmująca go w sobie? Jak może być syn narodu − jego ojcem i twórcą? Czy wola potęgi, nadludzka ambicja, uzurpacja, czy ascetyczna pokora, rezygnacja, całkowita ofiara z siebie? Czy pogarda ludzi i pycha, czy też najczulsza miłość i uwielbienie? Samowystarczalna, zadumana w swej wielkości samotność czy najwyższa solidarność ze zbiorowością? Rubaszność czy wzniosłość? I czujemy, że te pary antynomiczne według jakichś głębszych praw nie znoszą się wzajemnie, lecz sumują w jakąś najwyższą sumę. Otwiera się ogromne pensum, leży ogromne zadanie dla polityków, historyków, strategów, moralistów. Specjaliści podzielą się tym obszarem, rozbiorą go między siebie i będą swoimi miarami mierzyć wzdłuż i wszerz te nadludzkie dymensje.

■

Napoleon wchodził cały w swój czyn, przeistaczał się weń, znikał w swym czynie. Był jakąś najwyższą zdolnością wkładania całej swej potencji w kategorie rzeczowe − bez reszty. Do energij działających w danym momencie dodawał siebie i wymuszał bieg wypadków. Był on siłą natury pomiędzy innymi siłami.

Ale ten Wielki był większy od swych czynów.

Nie mieścił się w żadnym z nich. Pozostawał poza nimi ogromny i nieodgadniony. Nie zużywał do cna swych rezerw. Jak gdyby oszczędzał się dla czegoś większego. Jego siła, jądro jego istoty pozostało niezużyte. Położył się nim na Polsce jak chmura i trwa.

Jego rola dziejowa dopiero się zaczyna.

Napoleon był cały obecnością i chwilą, jak świetny fajerwerk, mający tylko jedno przeznaczenie: wyeksplodować się do końca. Dla Tamtego czyn nie był ostateczną rzeczą. Z niechęcią, ciężką i nieskorą ręką wypuszczał je spod płaszcza, gdy już inaczej nie można było: czyny egzemplaryczne. Siła moralna, która trwała za czynem, była dlań ważniejsza. Ciułał ją w narodzie. Gruntował kapitał żelazny mocy. Naprzód w sobie. Od tego rósł na oczach wszystkich, brał w siebie wielkość. Lokował ją w sobie, jako najpewniejszym miejscu. Budował posąg. W końcu, gdy dopełnił swej wielkości, odszedł pewnego dnia niepostrzeżenie, bez słowa, jak gdyby to nie było ważne, zostawiając ją zamiast siebie: wielkość noszącą już na zawsze jego rysy.

Napoleon reprezentował tylko siebie. Ubrał się w historię jak w płaszcz królewski, zrobił z niej tren wspaniały dla swojej kariery. Jednym z momentów jego siły było to, że był bez tradycji, nieobciążony przeszłością.

Tamten wyszedł z podziemi historii, z grobów, z przeszłości. Był ciężki marzeniami wieszczów, mglisty rojeniami poetów, obciążony męczeństwem pokoleń. Był cały dalszym ciągiem. Ciągnął za sobą przeszłość, jak płaszcz ogromny na całą Polskę.

Jego twarz była może za życia twarzą indywidualnego człowieka. Zapewne ci, którzy byli w pobliżu niego, znali jego uśmiech i zachmurzenie, błyski chwili na jego twarzy. Nam z daleka coraz bardziej gubią się indywidualne rysy, stają się mgliste i przepuszczają od wewnątrz jakieś promieniowanie rysów większych, obszerniejszych, mieszczących w sobie setki minionych twarzy.

Umierając, wchodząc w wieczność, marzy ta twarz wspomnieniami, wędruje przez szereg twarzy, coraz bledsza, przestronniejsza, aż w końcu z nawarstwień tych twarzy układa się na niej i zastyga w maskę ostateczną oblicze Polski − już na zawsze.

Nowa książka Kuncewiczowej

Nie wiem, dlaczego narzuca się wciąż uporczywie myśl, że ta fascynująca książka wyrosła jako aura zamyśleń, dociekań, marzeń dookoła starej, pożółkłej fotografii rodzinnej. Patrzą na nas przez cały czas z dna tej książki oczy jakiejś ciotki nieznanej bliżej za życia, owianej cieniem legendy i plotki, dziwnie kuszące do odgadnięcia, do zgłębienia zagadki losu, dziwnego sensu tego życia, którego ostatni aromat nikły ulatnia się z spojrzenia tych oczu.

Jest to portret kobiety złej, jędzy, sekutnicy, która całe swe otoczenie zatruwa dziwnym fermentem złości i histerii z niej emanującym. Autorka¹ zdobywa się na wspaniałą obiektywność w kreśleniu tych oburzających fochów, całego tego arsenału złości ludzkiej. Miejscami nie jesteśmy pewni, czy autorce nie chodzi o portret satyryczny. Nie oszczędza nam ona ani jednego rysu ujemnego, nie tuszuje, nie upiększa, wdaje się świadomie w niebezpieczną grę, gdy chodzi o bohaterkę powieści: ryzykuje sympatię czytelnika, nie liczy na ludzką aprobatę, na jego solidarność. Autorka insynuuje nam rzecz inną, chce, abyśmy w niej widzieli więcej, stwarza przed nami typ wyższej sekutnicy, jakiejś syntezy z furii i muzy, gdyż Róża jest przy tym wszystkim wielką indywidualnością, niemieszczącą się w ramach powszedniości, w granicach zakreślonych jej środowiskiem. Bije od niej jakaś siła, która potęguje życie dokoła niej, zażega je ogniem dziwnej intensywności, sprawia, że staje się ono bujne, piękne i żarliwe. W jej bliskości podciąga się życie do wyższego formatu, ludzie wychodzą z swych granic, przekraczają swe możliwości. Jest w niej pasja wielkości, która porywa, przeobraża otoczenie. Pozornie dezorganizujący ferment niezadowolenia i irytacji, podniecenia i gorączki okazuje się twórczy, zyskuje nowy aspekt jako walka wypowiedziana małości, miałkości ludzi i spraw. Róża dusi się w ciasnocie swego życia i złośliwość jej jest reakcją, protestem przeciwko tej ciasnocie. Mszcząc się za małość życia, czując się siłą niszczącą, destruktywną, nie zdobywa się ona nigdy na właściwe niszczenie. Nie może działać wbrew wyższemu prawu swej natury, wbrew swej istocie, która jest twórcza i pozytywna. Cierpienie spada tylko na nią samą, otoczenie rośnie jej siłą. Nie należy tu podstawiać utartego schematu: szorstka powierzchnia, ale złote serce. Nie, Róża jest naprawdę zła. Raczej nawet można by tę pasję dopingowania otoczenia, podciągania go na wyższy stopień uważać za pretekst do dręczenia i do dokuczania. Dialektyka Kuncewiczowej pozostawia otwartą tę kwestię, jak w ogóle z pewną perfidią ukazuje ona dwuznaczność i łaskotliwość podobnych problemów. Posiada ona dar ujawniania dziwnej kazuistyki² życia. Pod jej ręką zaostrzają się problemy do paradoksu, schematy rozprzęgają się, wyrodnieją i okazują skłonność do przejścia w swą antytezę. Czym jest złość? Jaka jest jej rola w gospodarce sił ludzkich? Czy złość nie może być dobrocią, a dobroć złością?

W ogóle jest ta cała książka podminowana na wskroś problematyką, podryta podziemną siecią zagadnień. Tak wspaniałego portretu złej kobiety, podłożonego tak głęboko wiedzą rzeczy ludzkich, podbudowanego tylu piętrami i warstwami problematyki, zstępującej aż do głębi rzeczy ostatecznych − nie mieliśmy jeszcze w naszej literaturze. Kuncewiczowa zna wszystkie tajemnicze drogi, kręte przesmyki i ścieżki złości; wszystkie jej manifestacje i wybuchy, cała biedna, wysilona perfidia nieszczęśliwego, zaplątanego w sobie charakteru podpatrzona jest i oddana z niesłychaną maestrią. Cała ta warstwa powieści, oparta na obserwacji i bezpośredniej intuicji psychologicznej, jest naprawdę kapitalna. Ale umysł obdarzony taką pasją spekulatywną, jak Kuncewiczowa, nie mógł poprzestać na tej warstwie czysto deskryptywnej, choć kto wie, czy książka nie byłaby przez to zyskała na zwartości i monumentalności. Autorka pokusiła się o więcej, zapragnęła dać diagnozę psychologiczną „wypadku”, przechodzącą niepostrzeżenie w interpretację filozoficzną i dochodzącą do spraw granicznych i ostatecznych. Rehabilitacja sekutnicy przeprowadzona jest w bardzo ciekawy sposób. Z uznaniem należy podkreślić, że nie wypadła ona czysto i bez reszty. Autorka uniknęła łatwego optymizmu i symplicyzmu³, który tu groził. Róża i po tej beatyfikacji pozostaje próżna, zagadkowa i w gruncie rzeczy zła. Ta siła elementarna, która w niej żyje, pozostaje do końca nieprzenikniona i intrygująca. Kuncewiczowa wie, że zagadnienia życia nie rozwiązują się czysto, schematycznie, że zawsze pozostają reszty, poprawki, szczeliny, w których zagnieżdżają się nowe problemy. Ta rehabilitacja jest prawdopodobnie wtórną warstwą powieści, produktem zamyślenia się nad zjawiskiem Róży. Wkomponowana ona jest jednak bardzo kunsztownie w powieść, jako pewnego rodzaju fabuła ramowa, zamykająca od początku do końca książkę i przerastająca swymi odnogami w ważniejszych przegubach trzon powieści. Tą akcją ramową są dzieje ostatniego dnia życia Róży. W ten dzień ostatni wtłoczona jest cała biografia człowieka i z tej wysokości dokonany jest przegląd, wyciągnięty bilans całego tego życia. Ten trick powieściowy daje autorce zupełną niezależność od chronologii, swobodę w dysponowaniu elementami tego życia. Życie to rozpatrywane jest nie historycznie lub pragmatycznie, lecz merytorycznie według punktów widzenia osiągniętych na wysokości tego ostatecznego porachunku. Z tej wysokości chce nam autorka pokazać, dlaczego tej wspaniałej istocie, tej artystce napiętej na największe, tej fascynującej osobistości, która dookoła siebie potęguje blask i piękność życia − nie było dane błogosławieństwo i wyższa sankcja, dlaczego to wino duszy ludzkiej skwaśniało na ocet, dlaczego to bujne i bogate życie pozostało w gruncie rzeczy jałowe.

Róża nosi mianowicie małą rankę w duszy, drobne ukąszenie, dookoła którego organizm wyprodukował całą nadbudowę talentu, pasji wielkości, nieukoju i heroizmu, nie mogąc mimo wszystko zamknąć i zasklepić tej rany. Róża została zdradzona przez kochanka swej młodości i nie zdołała nigdy przekroczyć tego faktu. Nie chciała uznać go wewnętrznie przez całe swe długie życie. Wszystko, co robiła, wszystko, czym była, było demonstracją przeciwko temu faktowi. Jej wina polegała na tym, że okazała się za mało elastyczna, że uparła się trwać przy straconej pozycji. Jej heroizm, jej bezkompromisowość była zarazem jej winą. Nie chciała paktować z życiem, przeszła zimna, niewidząca i nienawistna nad życiem niekochanego męża, nad możliwościami, które jej życie otwierało.

Kuncewiczowa zastosowała w tej powieści świetnie technikę analizy freudowskiej⁴. Ładuje ona pewne słowa, pewne frazesy potężnym nabojem psychicznym i wplata je w powieść motywicznie, jako pewne wątki przewodnie, powracające w przegubach tej biografii. Takimi lejtmotywami, utworami zastępczymi, kryjącymi istotne punkty węzłowe tego życia, są słowa Michała, pierwszego kochanka: diese wunder, wunderschöne Nase ⁵, albo pieśń Heinego do muzyki Schuberta⁶.

Cała powieść oparta jest na schemacie rozwiązania symptomu nieerotycznego. Przy końcu życia spotyka Róża mianowicie człowieka, który ją odgaduje, który kładzie dłoń na twardo ściągnięty węzeł tej duszy i rozluźnia go umiejętną, miłującą ręką. Okazuje się teraz, że całe jej życie było pomyłką, było konwulsyjnym splątaniem dookoła tego pierwszego źle zadzierzgniętego supła. Ten lekarz dusz oddaje ją życiu w miejscu, w którym je przerwała. Róża uwolniona od kompleksu gotuje się kontynuować właściwe, własne swe życie, zamiast którego żyła obce, napięte i konwulsyjne życie swego kompleksu, ale okazuje się, że wątek jest wyprzędzony w chwili, gdy mógłby się rozpocząć. Róża umiera. Przed śmiercią odwołuje swoje życie, uznaje je za pomyłkę. Autorka uważała, że winna tę satysfakcję zburzonym przez nią schematom moralnym. To odwołanie jest jednak werbalne, w gruncie rzeczy Róża pozostaje sobą do końca i to jest triumf Kuncewiczowej jako artystki nad moralistką. Nie chcemy, żeby Róża się zmieniła. Satysfakcja estetyczna z tego świetnego portretu jest tak wielka, że godzimy się z charakterem modela, aprobujemy go jako wspaniały objaw niewyczerpanej siły witalnej bytu, nie chcielibyśmy z niego zrezygnować.

Książka Kuncewiczowej jest portretem w najwyższym znaczeniu tego wyrazu. Można powiedzieć, że rozszerzyła ona ramy charakterologii, stworzyła nowe jej pojęcie o głębi i szerokości zasięgu dotychczas nieznanej. Już sama intencja, samo zamierzenie, sama rozpiętość programu jest imponująca. Kuncewiczowa uczyniła z tego portretu pandemonium⁷ wiedzy o człowieku, więcej jeszcze: promienie światła, które skupiła w tym portrecie, jak w potężnym ognisku, rozchodzą się po przekroczeniu ogniska w sferę ostatecznych zagadnień życia. Trzeba przyznać, że tak szeroko rozpięty program został całkowicie wypełniony.

Osobny rozdział należałoby poświęcić mistrzostwu formy Kuncewiczowej. Punktami kulminacyjnymi tej formy są transpozycje muzyki o piękności wprost niezrównanej. Kuncewiczowa osiąga tu szczyty najczystszej liryki; sam ekstrakt poezji.

Wędrówki sceptyka

Spacery sceptyka przez rumowiska kultury. Jak daleko i szeroko okiem sięgnąć − wszędzie gruz i miał. Wędrowiec zastał już wszystko w gruzach, przeorane wzdłuż i w poprzek przez pług niestrudzonej myśli ludzkiej. Wędrowiec stawia ostrożnie swą laseczkę spacerowicza, zatrzymuje się wsparty na niej, uśmiecha się. Potem grzebie melancholijnie laseczką w gruzie: problemy i problemy, szczątki, ułamki i fragmenty problemów. Tu głowa odłamana patrzy z ukosa, tam noga wygrzebuje się, gramoli i kusztyka samotnie przez śmietnisko. Jeszcze jest w tych rudymentach słaby fluid życia, jeszcze zbliżone do siebie łączą się i ożywiają. Wędrowiec lubi je rekonstruować i składać, niekoniecznie właściwą głowę do właściwego tułowia. Tak powstają dziwolągi. Wędrowiec cieszy się i zanosi się cichym śmiechem, gdy te dziwotwory spierają się ze sobą o zamienione głowy. Zaciera ręce, gdy mu się uda wywołać powszechny zamęt, maskaradę nieporozumień, wieżę Babel idej. Z rozkoszą bawi się w arbitra i rozsądza spory między tymi widmami problemów, rozsądza je najopaczniej, ze złą wolą, z jedyną intencją doprowadzenia sprawy do absurdu. Niby to rewindykuje rozkradzione członki na rzecz skrzywdzonej idei, ale biada faworyzowanej. Udusi ją wnet w nadmiarze zrewindykowanej treści.

Jedno pokolenie ludzkie wstecz − wędrował inny sceptyk po rozłogach kultury, starzec w długim szlafroku z siwą brodą. O ileż miał bardziej ludzką twarz od tego kobolda¹. I on był lekko zaatakowany, nosił w sobie zarazki tej febry, która toczy tamtego, ale jego sceptycyzm był dziecinną chorobą, rodzajem ospy wiatrowej, na którą się nie umiera. Świat, w który wierzył, był zaledwie po wierzchu zwietrzały, sfermentowany lekko na powierzchni, spierzchły cienkim zaledwie nalotem chorej pleśni.

Trzon dogmatów życiowych był jeszcze nienaruszony. Mądry starzec nie wiedział jeszcze o zdradliwości nauk przyrodniczych, żywił prostoduszną i naiwną wiarę w atomy i materię. Jego kosmos miał w porównaniu do kosmosu kobolda stosunkowo ludzkie proporcje. Był wymierzony w kategoriach myśli ludzkiej. Od czasów dobrego starca przeszedł świat przez wiele sit o ciasnych okach, w których zostawiał stopniowo swą konsystencję. Freudyzm i psychoanaliza, teoria względności i mikrofizyka, kwanty i geometria nieeuklidesowa. To, co przesączyło się przez te sita, to już był świat niepodobny do świata, fauna śluzowata i bezforemna, plankton o konturach płynnych i falujących.

Jeżeli chodzi o kobolda, to operuje on o dziesięć pięter głębiej od swego poprzednika w podwodnym królestwie sceptycyzmu. Panuje tu monotonny półmrok głębi morskiej nierozczłonkowany przez kontrasty światła, ciśnienie tysięcy atmosfer wysadza oczy na wierzch, ale ono też wyrównuje i równoważy grawitację. Jest się bez ciężaru, bez kierunku, bez odpowiedzialności, lekko i beztrosko przesuwa się w gęstym ośrodku, osmotycznie i falisto, jak alga. Znajdujemy się w jakiejś nowej ciszy i uldze, jakby po eksplozji świata. Pamiętamy głucho i niewyraźnie gdzieś tę straszliwą katastrofę kosmiczną, w której zginął tragicznie nieustraszony tytan Witkacy. Od tego może minęły wieki.

Jakim cudem wyszliśmy z tego cało? I czy już zawsze będziemy rybami w głębi morskiej? Więc to rumowisko problemów znajduje się na dnie morskim i nasz spacerowicz wędruje, jak krab po mieliznach dna, oświetlając sobie drogę fosforescencją² swego mózgu? Jak zdołał przeżyć katastrofę, jak doszedł do tej beztroskiej symbiozy z pasożytem agnostycyzmu? Skąd czerpie on tę lekkość, ten humor wisielczy, jak zbył powagi, ciężaru, odpowiedzialności i stał się tancerzem dna? Może − zdradzamy to szeptem − jest po prostu umarłym? Przeżył katastrofę jako umarły. Najłatwiej ją w tej formie przeżyć. To tłumaczyłoby wszystko: lekkość, nic niekosztującą ekwilibrystykę − karkołomną, a w gruncie rzeczy bezpieczną żonglerkę. Umarłym ta łatwość spada w podołek za darmo − bez żadnych kosztów. Albo czy może jednak byłby ozdrowieńcem, rekonwalescentem z pogranicza śmierci. Jak trudno jest na tej granicy odróżnić ozdrowieńca od umarłego. Są czasem kropla w kroplę do siebie podobni. Bo i rekonwalescenci mają tę samą lekkość, beztroskę i nieodpowiedzialność. Powrócili przecież z tamtej strony, gdzie wyzbyli się wszystkich ciężarów. Używają swych członków niepoważnie, dla żartu, dla zabawy, dla nowej wrodzonej przyjemności w operowaniu swymi organami. Wciąż grożą i kokietują śmiercią.

Nowa tęsknota za przygodą, za niezaznanym i niewypróbowanym rozpiera im pierś dziwnym westchnieniem.

I może dobrze się stało, że wszystko legło w gruzy, że nie ma już żadnych świętości, więzów, praw i dogmatów, że wszystko jest dozwolone i wszystkiego można się spodziewać, że wolno raz według swego kaprysu odbudować się z gruzów − według swego widzimisię, według chimery, której się jeszcze nie przeczuwa.

Dzwony w Bazylei

Aragon¹, jeden z promotorów surrealizmu francuskiego, przeszedł długą ewolucję wewnętrzną, zanim w ostatniej swej powieści dał próbę nowego rodzaju realizmu, który nazywa realizmem socjalistycznym. Powieść Cloches de Bâle miała być pierwszą próbą nowej metody pisarskiej.

Jest to książka poniekąd rewelacyjna. Krytyka marksowska okazała się w niej nad wyraz płodna, pomnożyła siłę widzenia, dała wzrokowi wnikliwość promieni Roentgena, prześwietlających do głębi splątaną tkankę życia. Aragon nie udostępnia rzeczy od wewnątrz, nie oświetla ich psychologicznie. Raczej konstatuje z zewnątrz, relacjonuje rzeczowo, sucho, po kronikarsku.

Dzwony Bazylei są w pewnym sensie przekrojem obyczajowości francuskiej „socjety” w ostatnim przedwojennym dziesięcioleciu. Aragon ukazuje walkę klas jako głębokie podłoże wszystkich fenomenów na powierzchni życia społecznego. Dzięki niezmiernemu pokomplikowaniu współczesnego życia gospodarczego, anonimowości kapitału, tajnej jego symbiozie z państwem − walka ta wre w ukryciu. Tylko na dwóch skrajnych biegunach istnieje zrozumienie sprawy: na szczytach obozu burżuazyjnego i u awangardy uświadomionego proletariatu. Średnie i drobne mieszczaństwo, inteligencja i nieuświadomione masy proletariatu plączą się w niezrozumieniu, w narzuconej mu sieci intryg i fałszywych ideologij, z których nie mogą się wywikłać. Ze względu na te warstwy, o które toczy się rozgrywka − kapitał trzyma te sprawy w najściślejszej konspiracji. W tej konspiracji kapitału jest źródło zakłamanej, perfidnej, podwójnej moralności i obyczajowości, którą burżuazja narzuca i sugeruje i której się sama poddaje, poświęcając nawet tych ze swej własnej sfery, którzy przez zbyt jaskrawe pogwałcenie tej moralności narażają integralność i nieprzenikliwość całej maskarady.

Tej właśnie maskaradzie, tragifarsie obyczajowości współczesnej, poświęcona jest pierwsza księga powieści². Nie osoby wplątane w przedstawione tu afery są bohaterami, bohaterem właściwym jest tu jakby sama komedia moralności. W tej jak i w następnych księgach zobaczyć można, jakiej ewolucji uległo nasze pojęcie substancji dziejowej. Dla pisarzy dawniejszych czasów była to zawsze indywidualna anegdota, biografia reprezentatywna, kantylena³ osobistych dziejów na tle głuchego pomruku historii. Dla Aragona ten zbliżający się głuchy pomruk zapełnił cały pierwszy plan, zartykułował się, zróżniczkował, uwyraźnił. Z jego powieści dolatuje nas jakby zmieszany gwar dziejów, zgiełk historii.

Treścią pierwszej księgi powieści jest historia pewnego skandalu, ukazującego potworną anatomię paryskiej „socjety”. W centrum tej afery tkwi Diana de Nettencourt, jedna z tych kobiet, które dzięki swej piękności i wyrafinowaniu erotycznemu robią w Paryżu karierę. Przechodząc z rąk do rąk, Diana ląduje w końcu w łożu małżeńskim niejakiego Brunela. Brunel, kanalia używana do brudnych interesów przez rekina wielkiego kalibru, Wisnera, ma pecha, że jeden z jego dłużników, ofiara lichwy, popełnia samobójstwo w jego domu. Jakkolwiek chodzi tu o notorycznego hulakę i lekkoducha, rywale Wisnera rozdmuchują sprawę w wielki skandal. Kampanię prowadzi „Action française”⁴, zatacza ona coraz szersze kręgi, odbija się echem w parlamencie, ale Wisnerowi, w którego interesach zaangażowani są ministrowie, udaje się akcję sparaliżować, Dianie zaś i jej matce skierować domysły ludzkie sprytnie na tory skandalu erotycznego. Na nieszczęście, przyjaciel domu, generał Dorsch, przypadkowo odkrywa prawdziwe tło sprawy i uniemożliwia zatuszowanie. Wisner poświęca skompromitowanego Brunela, Diana się z nim rozwodzi.

W drugiej części Aragon zstępuje w środowisko, gdzie różne warstwy społeczne stykają się ze sobą i mieszają. Katarzyna Simonidze predestynowana jest już z racji swej sytuacji społecznej, aby żyć na rubieży różnych warstw. Matka jej, Gruzinka, będąca w separacji z mężem, nafciarzem z Baku, należy do tego samego świata co Diana, prowadzi życie awanturnicy w eleganckich hotelach Riwiery, z tą jednak różnicą, że w córce uciemiężonego narodu żyją pewne tradycje rewolucyjne, a raczej pewien romantyzm, znajdujący ujście w przygodnych miłostkach z rewolucjonistami. Ten romantyzm, ten liryzm rewolucyjny przeszczepia się na córkę, która poprzez świetność hulaszczego życia widzi niewolę i upadek kobiety poniżonej do roli zabawki i w której cierpienie nad tym stanem rzeczy urasta do rozmiarów zasadniczego urazu. Centralną ideą życiową dorastającej Katarzyny staje się wygórowane i drażliwe poczucie godności kobiecej. Zanim zostanie anarchistką społeczną − będzie anarchistką miłości. Zarysowuje się w niej niejasno idea wyzwolenia kobiety, i to jest mit osobisty, na którym osadza się i krystalizuje jej rewolucyjność. W ruchach społecznych pociąga Katarzynę to, co wydaje się jej zapowiedzią ziszczenia jej mitu. Aragon pokazuje jej błądzenia i wędrówki po różnych ideologiach. O głębokim instynkcie Aragona świadczy to, że tym perypetiom ideowym pozwala formować się poprzez medium spraw miłosnych. Aragon pokazuje, jak pozornie irracjonalne reakcje jej erotyki, fluktuacje jej uczucia mają ten sam korzeń co jej ideały społeczne, w jaki sposób biorą one udział w kształtowaniu się jej mitologii erotycznej. Jest to jakby ilustracja do tego, co mówił u nas Brzozowski o społecznym znaczeniu erotyki⁵. Świat ideałów społecznych destyluje się dla kobiety w ciemnej retorcie instynktu.

Katarzyna przez pewien czas jest pod urokiem osobistości anarchisty Libertade’a. Ideologia anarchizmu pociąga ją bezkompromisowością, rozmachem romantycznym. W tym wszystkim Katarzyna nie może znaleźć miejsca dla siebie, roli, w którą by weszła. Od Libertade’a do Henri Bataille’a Katarzyna wędruje przez różne ideologie, zmieniając mężczyzn, gnana pustką wewnętrzną, nękana wiecznym nieukojem. Na tle tych perypetyj przesuwa się świat drobnego mieszczaństwa, grzęznący w pustce i bezsensowności, świat bezideowy. Tę jałowość czasu, tę bezwyjściowość epoki, zatęchłą ciszę przed burzą umie Aragon po mistrzowsku oddać dziwną szarością swej prozy. Nigdzie żadnego akcentu, nigdzie żadnego wybuchu. Zamordowanie Libertade’a, samobójstwo Solange, śmierć Judyty, podłość i tragedie − wszystko tonie głucho w miękkim dywanie tej prozy. Są to lata 1908−1911. Nigdy świat nie wydawał się tak skończony, tak stary i bez przyszłości. Czas zdaje się kończyć wśród spraw błahych i przesądzonych, w ogromnej monotonii, w ciszy wielkiego odpływu. Siły, które nim w głębi wstrząsały, są jeszcze nieme, nie mają swego organu.

Część trzecią rezerwuje sobie Aragon, żeby wreszcie wprowadzić na scenę właściwy proletariat walczący. Ta część książki jest jak gdyby wielką kroniką wypadków o dziejowej doniosłości, jakie toczą się we Francji i w Europie, w pozornej ciszy i bezruchu, w latach 1911−1912. Nigdy historia nie była tak zamaskowana, tak głęboko zakonspirowana jak w tej epoce wielkich towarzystw akcyjnych i międzynarodowych afer. Aragon ukazuje zazębienia polityki i interesów, mrowisko intryg i matactw, obnaża mechanizm wypadków dookoła jednego z epizodów zaciekłej walki klas, dookoła strajku szoferów pracujących w ogromnym konsorcjum, które zmonopolizowało komunikację kołową w Paryżu. Aragon ukazuje potworny kłąb sprawy, w którą uwikłany jest rząd, policja, kierownicy partii − wszystko marionetki w rękach grupy aferzystów, jak Quesnel czy Wisner, i mniejszych kanalij, jak de Houten, prowokujących przy pomocy policji akcję terrorystyczną anarchistów, ażeby zdyskredytować w opinii publicznej ruch strajkowy.

Ta część najbardziej odbiega od tradycyjnej formy powieści. Figury schodzą na margines narracji, na której czoło wysuwa się sama „sprawa”. Żadnego liryzmu, żadnych arabesek stylowych, pikanteryj i efektów. Mimo kronikarskiego suchego tonu jest w tej prozie wielki oddech epicki, patos historii. Rozwija się z kart tych rozdziałów rozległa panorama epoki, na której tle epizody strajku, zajścia i zdarzenia ukazują się w miniaturowej perspektywie starych obrazów batalistycznych. Godna podziwu jest powściągliwość uczucia, postawa prawdziwie epicka, jaką umie zachować Aragon. Pasja Aragona, jego stłumiona namiętność ujawnia się jedynie w energii twórczej, z jaką potrafił opanować i objąć jednym tchem, jednym tonem stłoczony bezlik faktów, nieprzeliczoną mnogość związków, działań i epizodów.

Ostatnia część, zaledwie kilkunastostronicowa, zatytułowana imieniem Klary Zetkin, socjalistki niemieckiej, jest jakby epilogiem i liryczną fanfarą, w której uczucie autora, więzione dotychczas dyscypliną epicką, niespodzianie wybucha.

Przekład Wacława Rogowicza⁶ − doskonały ⁷. Mało jest w Polsce tłumaczy tak poważnie pojmujących swą misję. Tłumaczenia p. Rogowicza cechuje pełne poczucie odpowiedzialności za słowo oraz subtelne ucho dla tonu, dla barwy prozy, którą ma transponować.

W pustyniach Kanady

Autor¹ zna się na wszystkich chwytach i trickach pisarskich, potrafi zadzierzgnąć i poprowadzić intrygę, umie być błyskotliwy w dialogach niepozbawionych taniego esprit ², wie nawet, jak się buduje charaktery i fizjognomie, ale już po kilku stronach nie ma się wątpliwości, że są to liczmany, volapüki³ literackie, rzeczy z dziesiątej ręki. Materiał zebrany przez autora nie posiada autonomicznego życia, jest już przed użyciem spreparowany, przysolony „do smaku”, znany z innych książek.

Rzecz dzieje się na dalekiej Północy, w pustyniach Kanady. W małej osadzie rybackiej, z dala od siedzib białych, mieszka od pięciu lat Francuz Lengrand, agent firmy amerykańskiej do zakupu futer i skór od tubylców. Drugim białym w tej wsi eskimoskiej jest Spenlow, sierżant policji kanadyjskiej, reprezentujący na tych obszarach prawo i suwerenność Anglii. Z różnych tajemniczych aluzyj dowiadujemy się, że Lengrand ma za sobą przeszłość obciążającą jego sumienie, przeszłość, którą odpokutować pragnie swym pustelniczym życiem, mimo że znaczny majątek pozwoliłby mu żyć zbytkownie w którymś z miast amerykańskich. Przez cały czas straszy nas autor tą tajemniczą zbrodnią, aż w końcu pokazuje się, że chodziło tu o sfałszowanie przed dwudziestu laty podpisu ojca na czeku. Wśród nudy tego życia na pustyni, zabijanej alkoholem i wiecznym przekomarzaniem się obu przyjaciół, zjawia się tam nagle nowy przybysz, również Francuz, Mercier, z młodą i śliczną żoną. Oczarowani jej urokiem, Lengrand i Spenlow wstydzą się przyznać przed sobą do swego uczucia, kryją się też przed Ragnar, ażeby nie mącić spokoju jej duszy. Prześcigają się w usługach i w delikatnej opiece, jaką roztaczają nad kobietą niemającą dostatecznego oparcia w mężu, słabeuszu i marzycielu. To wspólne uczucie i wzajemna zazdrość jeszcze bardziej zbliża ich do siebie. Rozmowy o Ragnar są jedyną formą, w której się ta miłość wyżywa. To jest rys niezły, i w ogóle cała dialektyka tej rywalizacji, oscylującej między ofiarą i rezygnacją a pragnieniem zdobycia dla siebie kobiety, przeprowadzona jest interesująco. Konflikt jednak nie został ani wyzyskany psychologicznie, ani pogłębiony dostatecznie.

Mercier udaje się na poszukiwanie złota w jeszcze głębszą pustynię. Lengrand i Spenlow, choć przekonani, że wyprawa musi się zakończyć fiaskiem, przyłączają się do niej, ażeby dyskretnie czuwać nad Ragnar i opiekować się nią z odległości, a w danej chwili rozegrać między sobą walkę o „spadek” po Mercierze. Wyprawa się nie udaje. Po różnych przygodach zaczyna się smutny odwrót czwórki przez zimową pustynię, podczas której Mercier umiera. Spenlow proponuje teraz wyścig, w którym ten, komu siły nie dopiszą, sam się usunie. Lengrand słabnie pierwszy w tym wyścigu, ale Ragnar ratuje go, co widząc, Spenlow bez słowa oddala się i ginie w pustyni. Ragnar i Lengrand zostają uratowani i pobierają się.

Jeżeli umie się zrezygnować z wyższych walorów literackich − czyta się książkę z zainteresowaniem. Przekład poprawny.

Patriarchalna Ameryka

Marta Ostenso¹ tkwi głęboko korzeniami w patriarchalnym świecie amerykańskiego ziemiaństwa, w jego ideologii i obyczajowości. Jej stosunek do tego świata jest tak dalece pozytywny i wyłączny, że zamyka się ona świadomie przed wdzieraniem się innych, szerszych ideologij, przeciwstawia się im wrogo.

Polskiego czytelnika zaciekawia pewna analogia do polskiej powieści ziemiańskiej. Także w świecie farmerskim widzimy silną więź obyczajowości i swoistej moralności stanowej − z drugiej strony dzielą go od naszego głęboko sięgające różnice. Uderza nas przede wszystkim stosunek do najemnika, do służby, należącej jakby do zespołu rodziny. Nie ma tu nieprzekraczalnej granicy społecznej. Służąca jest naturalną kandydatką na żonę syna domu, parobek − przyszłym zięciem chlebodawcy. Tą więzią, łączącą patriarchalną rodzinę farmerską, niwelującą różnicę między chlebodawcą a sługą, jest odmienny stosunek do pracy, pracy podniesionej do godności religii, fanatyzmu, misji. Próżniactwo nie jest tu przywilejem, ale czymś podejrzanym, wzgardzonym i obcym.

Silver Grenoble nie ma żadnych szans, aby wejść w upragniony dla niej świat pracy na ziemi, wspólnoty rodzinnej, patriarchalnego porządku. Jest sierotą, kuzynką młodego Roddy Willarsa, zapalonego farmera i uczonego botanika w jednej osobie. Przemawia przeciw niej i jej pochodzenie z metropolii zepsucia, Chicago, i plotki, które krążą o jej miłostkach. Wreszcie ciąży na niej niesłuszne podejrzenie, że za podszeptem lekkomyślnej żyłki Grenoble’ów sprzeda swą schedę spekulantom z miasta i pozbawi Roddy’ego najlepszej części gruntów. Temu wszystkiemu może przeciwstawić Silver jedynie swoją dzielność, gorące serce, żarliwą tęsknotę do ziemi, mroczny mit jej duszy, zaszczepiony dziecku przez matkę: drzewo życia, Igdrasil² − symbol rodzącej matki ziemi. I Ostenso pokazuje, że to jest wiele.

Bo Korynna, śliczna, elegancka i świetna Korynna, która zdecydowała się wyjść za Roddy’ego jedynie z tego powodu, że ojciec jej, bankier, stracił cały majątek. Korynna, która miała za sobą wszystkie prawa i szanse − jednego jej brakło: powołania do ziemi − musiała w końcu w tej nierównej walce ustąpić.

Silver z całej duszy chciałaby ratować małżeństwo rozprzęgające się z winy lekkomyślności hulaszczej Korynny − wbrew swemu sercu, które kocha w tajemnicy Roddy’ego. Ale Korynna ucieka z eleganckim szulerem, a Silver, pokonawszy wszystkie uprzedzenia, zdobywszy wszystkie serca − zostaje żoną Roddy’ego.

Poza tą naiwną historią kryje się wielki ładunek szlachetnej, prostej, niesfałszowanej ludzkości, i to sprawia, że nie śmiejemy się z niej, że postacie tej książki oddychają mimo szablonowego rysunku, że Silver Grenoble, urocza i dzielna dziewczyna, zdobywa i nasze serce.

Książka cała jest przetkana krajobrazem, podłożona niebem i wiatrami − szumi w niej wieczne drzewo życia − Igdrasil.

Tłumaczenie poprawne.

Kulisi cesarza

Gehenna wojny morskiej 1914−1918, widziana od dołu z głębi kazamat pancerników niemieckich i czeluści kotłowni okrętowych, widziana krwią nabiegłymi oczami prostych marynarzy, palaczy, ciurów, czarnych „kulisów cesarza”.

Nie są to oczy bezkrytyczne lub zaślepione. Poprzez pot i krew widzą one jasno i wyraźnie: butę, nicość, tchórzostwo i indolencję dowódców zapatrzonych we własną karierę, zaszczyty i odznaczenia, tej kasty tresowanej umyślnie przez całe pokolenia do szafowania krwią i życiem ludzkim, upojonej cezarycznym obłędem wszechwładzy. Z kart książki wyłania się, jak krwawa ironia, potworna dysproporcja między morzem krwi, cierpienia, nadludzkiego heroizmu a nicością celów, dla których zostało wylane.

Plivier¹ odbył sam całą kampanię jako prosty marynarz na jednym z tych starych, rozsypujących się pudeł, na które ładowali dowódcy oporne, zbyt uświadomione lub niewygodne sobie żywioły z rozkazem niszczenia nieprzyjacielskiego tonażu na dalekich szlakach oceanicznych. Z okrętów tych dwa albo trzy cudem ocalały ².

Z każdej stronicy książki bije autentyczność dokumentu, ogromna sugestywność bezpośredniego przeżycia. Wymowa faktów jest tak potężna, że wszelkie tricki pisarskie stają się niepotrzebne.

Plivier jest naładowany przeżyciami jak dynamitem, który go rozsadza. Wielka sztuka pisarska autora manifestuje się w opanowaniu, w umiarze, w szerokim epickim oddechu, z jakim umie tym materiałem wybuchowym dysponować. Forma reportażu wynika tu wprost z gatunku materiału, z dynamiki przeżycia, rozsadzającej spokojny tok opowiadania. Reportaż wyładowuje się w gwałtownych spięciach, w eksplozywnych skrótach, w strzępach dialogów, w samych surowych faktach wyrzucanych na powierzchnię narracji zamiast referatu i komentarza. Proza ta poddaje się bez reszty wymowie faktów, wkłada się bez zastrzeżeń w swą rolę organu, narzędzia rzeczywistości, daleka jest od efekciarstwa i artystycznych próżności.

Wskutek doskonałego przylegania do rzeczywistości − w rytm tej prozy wpada często żywioł, żywioł morza, walczących machin i żelaza; żywioł zapamiętania i szału bitwy. Takie opisy, jak bitwy pod Skagerrak³, należą do najmonumentalniejszych kart epiki batalistycznej. Tylko człowiek, który sam przeszedł przez to piekło, mógł osiągnąć tę powagę i wielkość stylu, wolną od patosu i prawdziwie ludzką.

Plivier nie gloryfikuje bohaterstwa marynarzy. Do bohaterstwa brak tym czynom spontaniczności, brak wielkiego i wzniosłego celu. Pokazuje on w niebo bijącą krzywdę zmarnowanego, sponiewieranego, daremnego bohaterstwa tysięcy, ginących dla obcych im i niegodnych celów.

Tłumaczenie bardzo dobre.