Szkoła filmowa 2 - ebook

Od autorki

Z ogromną radością oddaję w Państwa ręce drugą część Szkoły filmowej — książki będącej zapisem rozmów z najwybitniejszymi polskimi aktorami, przeprowadzonych przeze mnie w latach 2016–2019 w programie pod tym samym tytułem. Reakcja na część pierwszą utwierdziła mnie w przekonaniu, że czytelnicy chcą więcej. Oto więc przed Państwem zapis spotkań z kolejnymi dwudziestoma trzema fascynującymi bohaterami.

Tak jak w przypadku części pierwszej, Szkoła filmowa II to wielopokoleniowa opowieść o blaskach i cieniach aktorstwa. Są tu rozmowy z legendami polskiego kina i teatru, takimi jak Krystyna Janda, Wojciech Pszoniak, Jerzy Stuhr czy Jan Englert, ale także z aktorami, których droga rozpoczęła się stosunkowo niedawno i dla których ci pierwsi byli nauczycielami i mistrzami.

Moi bohaterowie różnią się wiekiem i doświadczeniem, reprezentują też odmienne — niekiedy skrajnie — podejście do najistotniejszych kwestii dotyczących wykonywanego zawodu. Opowieść większości z nich zaczyna się jednak w momencie podjęcia decyzji o zostaniu aktorem. Dzięki determinacji, brawurze — a niekiedy wręcz bezczelności — zostają studentami wymarzonej szkoły teatralnej lub filmowej. Ale to przecież dopiero początek. „Jak ci się uda dostać do tej szkoły — mówi Tomasz Karolak — a potem ją skończyć, to wydaje ci się, że zdobyłeś Mount Everest. A Mount Everest dopiero jest przed nami”. Droga na szczyt u każdego wygląda inaczej, czasami to łagodny szlak, innym razem strome podejście. Jedni ważne dla ich kariery role dostawali jeszcze w trakcie studiów, inni, jak choćby Andrzej Chyra czy Jacek Braciak, musieli na nie poczekać kilkanaście lat.

Niesamowite jest to, jak dynamicznie zmienia się sytuacja w zawodzie aktora, jak nieoczekiwanie sprawy potrafią nabrać tempa. Ponad dwa lata temu, gdy powstawała pierwsza część książki, Joanna Kulig była młodą, błyskawicznie wspinającą się na szczyt, ale jednak nie wszystkim znaną aktorką. Dziś, po sukcesie Zimnej wojny Pawła Pawlikowskiego, jest już aktorką międzynarodową. Podobnie Tomek Kot — kiedy wezmą Państwo do rąk tę książkę, będzie już miał na koncie rolę Nikoli Tesli w hollywoodzkiej produkcji. Równie dynamicznie rozwijają się kariery bohaterów drugiej części Szkoły filmowej — na przykład Agnieszki Grochowskiej czy Roberta Więckiewicza. Choć od nagrania naszych rozmów nie minęło wiele czasu, zdążyli już stworzyć kolejne kreacje i zdobyć kolejne nagrody. Siłą rzeczy nie o wszystkich zdołaliśmy więc porozmawiać.

Książkę zamyka wyjątkowo rozmowa nie z aktorką — choć ma na swoim koncie kilka ról filmowych — lecz cieszącą się światowym uznaniem reżyserką: Agnieszką Holland. Mówiłyśmy między innymi o jej ogromnym szacunku i miłości dla aktorów, cytowałam zresztą te słowa we wstępie do pierwszej części Szkoły filmowej. Gdy zapytałam ją o to, jak nasi artyści wypadają na arenie międzynarodowej, odpowiedziała bez wahania: „Mamy świetnych aktorów, znakomicie przygotowanych i bardzo świadomych swoich środków. Tyle że na Zachodzie są zupełnie inne możliwości, jeśli chodzi o osiągnięcie statusu gwiazdy”. Dokonania polskich aktorów ostatnich kilku lat pokazują, że sytuacja szybko się zmienia i warto obserwować ich rozwój.

Rozmowy, które za chwilę Państwo przeczytają, dotykają też tej trudniejszej, ciemniejszej strony zawodu. Aktorzy mówią o kosztach jego wykonywania: o zwątpieniu, nie zawsze wygranej walce o role, problemach w życiu prywatnym, uzależnieniach... Jednak moment, gdy kurtyna idzie w górę lub pada hasło: „akcja!”, potrafi wiele wynagrodzić. Przede wszystkim są to więc rozmowy z ludźmi, którzy uwielbiają swój zawód, mówią o nim z miłością, czułością i dziecięcą wręcz radością. W dodatku twierdzą, że uprawiają go dla nas — widzów.

•

Na koniec chciałabym podziękować ekipie realizującej program Szkoła filmowa dla TVN Fabuła. Niezwykle ważne jest dla mnie to, że program tworzony przez grupkę zapaleńców rozwinął się w serię spotkań z prawie pięćdziesięcioma bohaterami, zyskał uznanie w środowisku teatralnym i filmowym oraz w oczach widzów.

Kłaniam się nisko aktorom, którzy obdarzają mnie swoim zaufaniem.

Specjalne podziękowania dla mojej pani redaktor, Zofii Sawickiej, za czujność i inteligencję oraz dla Piotra Litwica, autora zdjęć, który towarzyszy mi od początku przygody ze Szkołą filmową.

Kinga BurzyńskaJan Englert Casting na kulawe konie

Jan Englert — ur. 11 maja 1943 roku w Warszawie. Absolwent warszawskiej PWST (1964). Aktor teatrów warszawskich: Polskiego (1964–1969 i 1981–1994), Współczesnego (1969–1981) i Narodowego (od 1997, od 2003 jego dyrektor artystyczny). Grał również w Teatrze TV (pierwszą ważną rolę w 1968 r. w Notesie Zdzisława Skowrońskiego), od końca lat 70. zajmuje się także reżyserią teatralną. W filmie zadebiutował jako nastolatek, rolą łącznika Zefira w Kanale (1956) Andrzeja Wajdy, z którym po raz kolejny spotkał się dopiero wiele lat później przy Katyniu (2007) i Tataraku (2009). Popularność przyniosły mu role w filmach Kazimierza Kutza Sól ziemi czarnej (1969) i Perła w koronie (1971), a także m.in. w Barytonie Janusza Zaorskiego (1984), Magnacie Filipa Bajona (1987) oraz w serialach: Kolumbowie i Polskie drogi Janusza Morgensterna, Lalka Ryszarda Bera, Noce i dnie Jerzego Antczaka, Rodzina Połanieckich Jana Rybkowskiego czy Dom Jana Łomnickiego.

Od 1980 profesor warszawskiej PWST (później AT) — dziekan Wydziału Aktorskiego (1981–1987), następnie rektor uczelni (1987–1993, 1996–2002). Laureat licznych nagród za twórczość teatralną, a także m.in. Platynowego Szczeniaka za wybitne osiągnięcia w aktorstwie filmowym. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi, Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski i Złotym Medalem „Gloria Artis”.

Kinga Burzyńska: Dzień dobry, panie profesorze…

Jan Englert: Zanim przejdziemy dalej, może byśmy się umówili, że nie ma takiej siły, żeby człowiek zaproszony do tego rodzaju rozmowy nie mówił o sobie i nie używał zaimka „ja”. Ja go za bardzo nie lubię, jakbym miał kiedyś napisać pamiętniki, to będę pisał w trzeciej osobie — „on”. Jestem z pokolenia aktorskiego, które o sobie w rolach nigdy nie mówiło w pierwszej osobie. Jak aktor pytał o jakąś sytuację, to pytał nie: „gdzie ja siadam”, tylko: „gdzie on siada”. On.

K.B.: Z czego to wynikało?

J.E.: Z tego, że się coś kreowało, a nie tylko w mniej lub bardziej udany sposób odcinało kupony od własnej osobowości. Dawniej nie było szans, żeby amator, który nic nie umie, był lepszy od zawodowca — teraz taka szansa jest. Przede wszystkim, kiedy ja zaczynałem, w telewizji był tylko jeden program, nawet nie dwa. Największy parowóz popularności i miernik hierarchii zawodowej stanowił Teatr Telewizji. Był na żywo, żadne tam montaże, cyfrowe poprawianie. Jak przedstawienie się kończyło, to szedłeś do SPATiF-u i od razu wiedziałeś, czy było dobre, czy złe. Jak dobre, to wszyscy zapraszali do stolików, a jak złe, to udawali, że nie wszedłeś.

K.B.: Pamięta pan, przy której roli po raz pierwszy zaproszono pana do stolika?

J.E.: Po Notesie w reżyserii Jerzego Antczaka — to była rola, która rozpoczęła moją, że tak powiem, karierę. Bo ja przez pierwszych kilka lat, o czym mało kto pamięta, jednak trzymałem halabardę. Dostawałem role typu: lokaj czwarty, goniec, rycerz siódmy. Kiedy w Teatrze Polskim grany był Troilus i Kresyda, na tablicy pojawiło się: „Deifobos — Jan Englert”. Natychmiast pobiegłem do biblioteki szkoły teatralnej, żeby przeczytać Troilusa i Kresydę. Czytam, nie ma tego Deifobosa w ogóle! Dopiero przy trzecim czytaniu w didaskaliach znalazłem: „Murami Troi przechodzą synowie Priama, w tym Deifobos”… pamiętam dokładnie to uczucie niebywałego rozczarowania.

K.B.: Bolało to pana, było źródłem frustracji?

J.E.: Bolało. Pierwszy wywiad ze mną ukazał się pod tytułem Mąż swojej żony — bo moja żona wówczas była gwiazdą, a ja trzymałem tę halabardę i czekałem na swoje pięć minut. Dopiero po tym Notesie w Teatrze Telewizji przypomnieli sobie o mnie Kutz i Morgenstern, dostałem propozycję równocześnie i w Soli ziemi czarnej, i w serialu Kolumbowie. Po premierze Notesu ukazały się recenzje: „Wybitna kreacja Tadeusza Fijewskiego, któremu partneruje młody, dobrze zapowiadający się aktor, Jan Englert”. Dostałem jeden list od widza — od dziewczyny z katowickiej Koszutki, do dziś pamiętam. W dwa lata później, po emisji Kolumbów, serialu, który przyniósł mi popularność i wywindował mnie na poziom przekraczający moje możliwości, powtórzono w telewizji ten Notes. I ukazały się recenzje: „Wybitna kreacja Jana Englerta, któremu partneruje Tadeusz Fijewski”. Już na drugi dzień dostałem kilkadziesiąt listów. To mnie nauczyło na całe życie, że wszystko wokół tego zawodu jest względne.

K.B.: Cofnijmy się na moment do samego początku — w wieku trzynastu lat zagrał pan łącznika Zefira w Kanale Andrzeja Wajdy. Czy to zmieniło pana życie?

J.E.: Chyba w ogóle zdecydowało o całym moim życiu — Kazimierz Kutz był jednym z ludzi odpowiedzialnych za to, że jestem aktorem. Janusz Morgenstern mnie znalazł, ale to Kutz zaprzyjaźnił się ze mną na planie i traktował jak równorzędnego partnera. Ale mojego ówczesnego życia to raczej nie zmieniło. Może poza tym, że byłem miesiąc na wagarach, bo uznałem, że skoro już jestem aktorem filmowym, to po cholerę mi szkoła. Nic mi nie wynikło z tego, że zagrałem w filmie Kanał, nic kompletnie — ani u kolegów, ani u koleżanek, ani u nauczycieli, a wydawało mi się, że powinno coś wyniknąć.

K.B.: Miał pan kiedykolwiek pretensje do Andrzeja Wajdy, że czekał pięćdziesiąt lat, aż do Katynia, żeby zatrudnić pana ponownie?

J.E.: Do Wajdy nie. Pretensje, jak byłem młodziutki, to miałem do Morgensterna — bo to on mnie wynalazł do Kanału, a jak już skończyłem szkołę teatralną i byłem aktorem, to mnie nie angażował, chociaż mieszkał sto metrów ode mnie i wciąż spotykaliśmy się na ulicy. Mówiłem mu „dzień dobry”, żeby sobie nie myślał.

K.B.: Jak pan wspomina ten pierwszy kontakt z planem filmowym?

J.E.: Wychowano mnie w tradycji Powstania Warszawskiego, więc byłem zachwycony, że los pozwolił mi wziąć w nim udział — bo ja do tego nie podchodziłem jak do fikcji, traktowałem to jeden do jednego. Ja, kręcąc ten film, naprawdę uczestniczyłem w Powstaniu Warszawskim, idąc kanałami, szedłem kanałami. To było dla mnie coś więcej niż aktorska przygoda, to był rodzaj powinności.

K.B.: Spełnienie marzeń?

J.E.: Kto marzy o tym, żeby uczestniczyć w Powstaniu? Ale tak, jako trzynastolatek miałem pretensje do losu, że za późno się urodziłem, że nie dostałem szansy, by zginąć za ojczyznę. Nie będziemy się kantować, że nie miałem takich myśli. Miałem, to były inne czasy. Warszawa była pustynią gruzów, biegały po niej zające, szczury wielkości tygrysów — przynajmniej dla mnie wówczas — nie mówiąc już o gigantycznej liczbie dzikich kotów. Pamiętam taki drewniany barak na narzędzia budowlane. Te koty się tam mnożyły, były ich setki. Koledzy wpychali człowieka do środka, zamykali drzwi, brali zegarek i trzy minuty trzeba było wytrzymać, podczas kiedy oni walili cegłami w ściany. Nie zapomnę tego strachu, tych setek zielonych ślepi świecących w ciemności — człowiek tylko stał i modlił się, żeby oczu nie stracić. Ten strach pamiętam do dziś, ale to było pasowanie na rycerza, papierek lakmusowy na męskość dla tych gówniarzy, którymi byliśmy wówczas. Chodziłem do szkoły podstawowej na Zakroczymskiej, na Nowym Mieście. Byłem najmłodszy w klasie, miałem siedem lat, a niektórzy z moich kolegów po dwanaście czy trzynaście, więc szkołę życia miałem piękną. Dostawałem łomot za każdą piątkę, dlatego do dziś szybko biegam. W tamtych czasach chłopak, który nie uprawiał sportu, nie miał żadnych szans ani u kolegów, ani u koleżanek. Dziś, jak widzę trzyletnie dzieci, które jedzą z rodzicami śniadanie i jednocześnie pukają w tablet, to mnie krew zalewa. Jestem przeciwnikiem internetu. Wiem, że brzmię jak stary dziadek, ale uważam, że przynosi więcej szkody niż pożytku. W związku z tym nie mam adresu mailowego, nie mam nawet komputera.

K.B.: W ogóle?

J.E.: No, żeby już nie być takim bohaterem — jestem dyrektorem teatru, kancelaria ma adres mailowy i przez kancelarię można się ze mną skontaktować. Ale prywatnie nie byłem w internecie nigdy. Internet zmienia świat, tak jak druk Gutenberga zmienił świat. Oczywiście wiem, że to jest nieuniknione, mnie się to po prostu nie podoba. Ja nie bardzo umiem nawet przez telefon rozmawiać, bo nie widzę rozmówcy… Jak pani patrzę w oczy, to wtedy wiem, czy pani się podoba to, co ja mówię. A jak pukam w klawisze, to nic tak naprawdę nie wiem o moim rozmówcy.

K.B.: Czy takie podejście nie utrudnia współpracy i porozumienia z młodzieżą, ze studentami, z którymi przecież cały czas ma pan kontakt?

J.E.: Próbuję ich namówić, żeby zajęli się człowiekiem, żeby używali słów, a nie wyrazów, żeby się zainteresowali transcendencją, odkrywali swoją aurę, swoją duchowość. Internet nam w tej sprawie nic nie powie. Zawód aktora jest zawodem zespołowym, ale jednak zespół aktorski jest zbudowany z wielu różnych instrumentów. Każdy z moich studentów jest innego rodzaju instrumentem i jeśli jest dobrze prowadzony, to odkrywa sam siebie. Kłopot internetowej młodzieży polega na tym, że oni tak naprawdę nic o sobie nie wiedzą. Wszyscy się w tej chwili tylko beznamiętnie informują o swoich stanach emocjonalnych. A o sobie skąd się dowiadujemy? Od innych ludzi. Tylko i wyłącznie przez kontakt z drugim człowiekiem mogę odkryć siebie. Nie ma nic gorszego niż narcyzm, patrzenie w lustro, a internet jest rodzajem właśnie takiego lustra. Patrzę na siebie, i to jeszcze pod pozorem tego, że wprost przeciwnie — otworzyłem się na cały świat. Na nic się nie otworzyłeś.

K.B.: W warszawskiej Akademii Teatralnej — wcześniej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej — spędził pan w zasadzie większość swojego życia…

J.E.: Większość życia świadomego. Uczę od 1981 roku, czyli trzydzieści siedem lat.

K.B.: Plus jeszcze pana własne studia. Po Kanale zdawał pan do PWST i już wtedy był pan pewien, że się pan dostanie.

J.E.: No, ja tego tak nie pamiętam, ale Damian Damięcki opowiada, że go zaczepiłem na korytarzu i powiedziałem mu: „Ty i ja — pewniaki, reszta niech się martwi”. Nawet jeśli, to przecież w tym była kpina, Damian chyba do dziś tego nie wyczuł. Może dlatego, że on, jako dziecko aktorskie, faktycznie był pewniakiem. Ja nie, ja byłem zupełnie anonimowy i zdając do szkoły, umierałem ze strachu. Co prawda nie złożyłem papierów na żadną inną uczelnię, więc być może rzeczywiście byłem pewny, że się dostanę. Ale taki egzamin do szkoły teatralnej to jest straszne przeżycie, ja jako egzaminujący czasami aż się wstydzę za moich kolegów i za siebie, że tak męczymy tych delikwentów, bez sensu zupełnie.

K.B.: A pan był tak męczony?

J.E.: Dla mnie największym koszmarem był egzamin ruchowy. Powiem tu bardzo intymną rzecz — jako siedemnastolatek miałem straszliwy trądzik młodzieńczy, straszliwy. Moje plecy pokrywały kratery jak na Księżycu, okropne to było. A egzamin ruchowy się zdawało tylko w majtkach. Do dziś pamiętam, jak to boli, jak strasznie boli. Cały dowcip w tym, żeby umieć zobiektywizować siebie samego, spojrzeć na siebie z zewnątrz. Na tym chyba właśnie polega siła psychiczna.

K.B.:: Gdy wspomina pan siebie z tamtych czasów, gdy patrzy pan na kolejne pokolenia młodzieży — ma pan wrażenie, że studenci się zmieniają?

J.E.: Zmieniają się. Jak zaczynałem uczyć, to na pierwszym roku robiliśmy jako profesorowie wszystko, żeby przestali kłamać — bo okropnie udawali, grali, nie mówili prawdy. A w tej chwili ja się strasznie męczę, żeby kłamać zaczęli. Bo są zbyt prawdziwi, są jeden do jednego. I nie interpretują tekstu. Dużo się teraz mówi o tym, że w polskim filmie nie można dźwięku zrozumieć, że dykcja aktorów jest zła… Guzik, jest taka sama jak kiedyś, tylko przestaliśmy interpretować, czytamy wyrazy tak, jak są napisane.

K.B.: To źle, że młodzi aktorzy są prawdziwi?

J.E.: Ale oczywiście, że źle, przecież to jest nudne! Tak samo mówią: „matka mi umarła” jak „wygrałem na loterii”. No czy to jest ciekawe? Piekielnie prawdziwe, nie można się do tego przyczepić, ale to nie ma nic wspólnego z aktorstwem. Było tak w swoim czasie, że jak dziecko w filmie miało płakać, to reżyser bił je w mordę i filmował, jak płacze. To właśnie jest ta różnica — niech dziecko zapłacze dlatego, że umiało to w sobie znaleźć! Pamiętam, jak w 1972 roku kręciłem Poślizg, reżyserował Jan Łomnicki, brat Tadeusza. Miałem tam scenę, gdzie zabijałem swoją ówczesną małżonkę — prawdziwą, ale w filmie też grała narzeczoną — i miałem płakać. Mówię: „to dajcie glicerynę do oczu”. „Nie umiesz płakać?”, zdziwił się Janek. „No, tak na zawołanie to nie umiem”. „A Tadeusz umie”. Pomyślałem sobie: ale cię nabiera Tadeusz! A w tej chwili ja też umiem.

K.B.: Co sprawiło, że się pan nauczył?

J.E.: Technika. Wiem, które mięśnie uruchomić, żeby się popłakać na zawołanie.

K.B.: Mięśnie czy pamięć i emocje?

J.E.: Mięśnie krtani uruchomić, proszę pani! Mówi się, że aktor oszukuje. Otóż nie, nawet jeżeli korzystam z techniki, to nie znaczy, że oszukuję — bo musiałem to znaleźć w próbach, kiedy było jeden do jednego, i zapamiętać, jak to jest. Jest taki moment w trakcie prób, kiedy się tak intensywnie buduje postać, że człowiek w to mocno wchodzi i nawet nie wie, że szuka odniesień w życiu prywatnym. Ale jak rola jest już zrobiona, to zrzucam kostium i idę do domu.