Szlifibruki i flâneurzy. Figura ulicy w literaturze polskiej po 1918 roku - ebook

Wstęp

Adam Mickiewicz

Petersburg

Ulice wszystkie ku rzece pobiegły:

Szerokie, długie, jak wąwozy w górach.

Domy ogromne: tu głazy, tam cegły,

Marmur na glinie, glina na marmurach;

A wszystkie równe i dachy, i ściany,

Jak korpus wojska na nowo ubrany.

Na domach pełno tablic i napisów;

Śród pism tak różnych, języków tak wielu,

Wzrok, ucho błądzi jak w wieży Babelu.

Napis: „Tu mieszka Achmet, Chan Kirgisów,

Rządzący polskich spraw departamentem,

Senator”. – Napis: „Tu monsieur Żoko

Lekcyje daje paryskim akcentem,

Jest kuchtą dworskim, wódczanym poborcą,

Basem w orkiestrze, przy tym szkół dozorcą”

Napis: „Tu mieszka Włoch Piacere Gioco.

Robił dla frejlin carskich salcesony,

Teraz panieński pensyjon otwiera”.

Napis: „Mieszkanie pastora Dienera,

Wielu orderów carskich kawalera.

Dziś ma kazanie, wykłada z ambony,

Że car jest papież z Bożego ramienia,

Pan samowładny wiary i sumnienia.

I wzywa przy tym braci kalwinistów,

Socynijanów i anabaptystów,

Aby jak każe imperator ruski

I jego wierny alijant król pruski,

Przyjąwszy nową wiarę i sumnienie,

Wszyscy się zeszli w jedno zgromadzenie”*

Napis: „Tu stroje damskie” – dalej: „Nuty”;

Tam robią: „Dzieciom zabawki” – tam: „Knuty”.

¹

Wędrówkę po ulicach można zacząć z dowolnego punktu miasta. Spacer po ulicach uwiecznionych w polskiej literaturze – od Mickiewicza. 20 listopada 1824 roku poeta dotarł do Petersburga. Była to pierwsza większa metropolia, którą ujrzał w swoim życiu. Musiała wywrzeć na nim spore, choć ponure wrażenie, czego ślady zachowały się w Dziadów części III Ustępie. Można śmiało powiedzieć, że to właśnie Mickiewicz przedstawił ulicę w rodzimej literaturze jako temat literacki. Już u autora Dziadów „ulica” nie znaczy to samo co „miasto”. To rozróżnienie u Mickiewicza zarysowuje się bardzo wyraźnie. Na czym polega rozróżnienie między „miastem” i „ulicą”? Pisząc o mieście, poeta posługuje się wypracowanymi przez tradycję konwencjami. Wzory opisu miast czerpał Mickiewicz z literatury klasycznej i przedstawiał je jako miejsca zorganizowane wokół sacrum, przestrzenie uporządkowane symbolicznie. Miasto ograniczone przez mury jest przestrzenią porządku, dającą mieszkańcom bezpieczeństwo, jest jakby poszerzeniem przestrzeni zamkniętej skupionej wokół domowego ogniska czy pobliskiej świątyni. Pod przybytkiem Boga budowała się biblijna Jerozolima. Także antyczne Rzym, Ateny, Sparta Mickiewicz poddaje idealizacji; w przeciwieństwie do infernalnego miasta-labiryntu Petersburga, który zostaje przedstawiony jako Babilon. Pisząc „miasto”, poeta ma na myśli raczej jego ideę, polis, a nie realną miejską przestrzeń. Opisując ją, idzie utartymi klasycznymi ścieżkami. Natomiast pisząc o poznawanych z autopsji ulicach, jest rewelatorem, odkrywcą i wstępuje na wcześniej nieznany obszar. W Dziadów części III Ustępie Mickiewicz opisał ulicę jako tekst – cytując (bądź wymyślając) napisy z ulicznych szyldów. Uchwycił przez to nie tylko rozwarstwienie społeczne mieszkańców miasta, ale również wielojęzyczność tłumu. Zapisując swoje wrażenia z błądzenia po „wieży-Babelu”, Mickiewicz pokazuje, że widzi nie tylko miasto-ideę, ale jest również przechodniem roztapiającym się w miejskiej ciżbie. Idea Petersburga nie przysłania mu Petersburga, który poznaje także, przemierzając pieszo bezkresne prospekty.

Dziadów części III Ustęp czytano zazwyczaj przez pryzmat stosunków polsko-rosyjskich, jako satyrę na carską Rosję. Kładziono więc nacisk na lekturę Petersburga jako miasta-idei. Tymczasem równie ważne wydaje się odczytanie tekstu ulicy petersburskiej. Mickiewicz odczuwający nienawiść do carskiego aparatu władzy, patrzył na nią krytycznie². Ulica petersburska jest przestrzenią, w której ludzie obnoszą się ze swoją pozycją społeczną, biorą udział w swoistym teatrze próżności i pysznej władzy. Podobnie zresztą, również groteskowo, przedstawił ulicę stolicy Rosji Mikołaj Gogol. To scena, po której przechadzają się marionetki poddane machinie państwa carów. Ranga przechadzających się po Newskim Prospekcie urzędników i oficerów całkowicie ich określa. Niczym ludzie-automaty ulegają jej sile, poszukując ulicznych atrybutów władzy. Gdyby żyli dzisiaj, poddawaliby się zapewne bezmyślnemu konsumpcjonizmowi; dla Kamaszkina, bohatera Szynela, jedyną aspiracją jest posiadanie tytułowego płaszcza.

Jak czują się w tej przestrzeni Polacy? Poeta wyłącza ich z rosyjskiego społeczeństwa. Nie biorą oni udziału w „walce o rangę”. Nie zwracają uwagi na przechodniów, raczej „mierzą się” z tutejszą architekturą, stają w obliczu monumentalności. Konfrontują swoje i obce. Jednocześnie mają do spełnienia misję, ich podróż ma konkretny cel – są pielgrzymami. Nie poddają się więc tutejszemu tłumowi, pozostają na zewnątrz. Czy w tym petersburskim obrazie nie uchwycił Mickiewicz kondycji Polaków na każdej zaborczej ulicy? Nie są oni u siebie – „pielgrzymują”, pozostają w drodze, nie przynależą do potoku tłumu ulicznego, żyją w innym, wyjętym z tego tłumu czasie, poddają się innej, niecesarskiej władzy. Ich królestwo – zarówno to niebieskie, jak i ziemskie – nie jest z tego świata. Bohater Mickiewicza najpierw jest Polakiem, dopiero potem przechodniem. Konstytuują go cechy narodowe, a miasto jest przestrzenią obcą, zawładniętą przez wrogie siły³. Jednakże nie tylko takie miejskie obrazy spotkamy u Mickiewicza. Przyjeżdżając do Petersburga, poeta był już autorem całkowicie odmiennej niż petersburska wizji miasta. Mowa oczywiście o jego datowanym na 1817 rok wierszu Zima miejska. Choć jeszcze silnie skonwencjonalizowany, urzeka ten utwór sensualnymi obrazami. Wileńskie bruki przykrył śnieżny puch, tak że nie słychać dźwięku kopyt silnych fryzyjskich koni ciągnących modną angielską karetę. Można sobie wyobrazić, jak mroźne powietrze rumieni policzki otulonej w sobole futra filomackiej młodzieży. Właśnie skończyła się całonocna zabawa, ranek oświetla z wolna wileńskie kamienice. W żyłach jeszcze krąży wypity minionej nocy alkohol (niezła mieszanka: mocny węgrzyn, koniak, gorący poncz). Nic dziwnego, że gdy po tych trunkach „zaiskrzą źrenice”, ulica jawi się poecie jako fantasmagoria, obrazy zlewają się ze sobą, napierają ze wszystkich stron. Młodzieńczy wigor, zachłanność, apetyt na życie muszą szukać ujścia w szaleńczej jeździe saniami.

Już u Mickiewicza zarysowują się zatem dwa przeciwstawne sposoby pisania o mieście, podejmowane później przez następców. Za źródło pierwszego będzie służyć jasna afirmatywna wizja Wilna z Zimy miejskiej; źródłem drugiego stanie się groteskowa wizja infernalnego Petersburga. W pierwszej tradycji zmieści się witalistyczna, ekstatyczna poezja Skamandra; w drugiej – groteskowej, krytycznej – wszelkie modele poezji zaangażowanej społecznie i politycznie.

Polscy pisarze XX stulecia zastaną już miejską przestrzeń literacko zmitologizowaną. Wiek XIX przyniesie narodzenie się mitów literackich wielkich miast: Paryża Balzaca i Hugo, Londynu Dickensa, Petersburga Gogola i Dostojewskiego, w Polsce – Warszawy z Lalki Bolesława Prusa. Ten poczet wielkich miejskich dzieł zamknie Dublin z Ulissesa Joyce’a. Właśnie XIX wiek umożliwił demokratyzację literatury, która stała się literaturą miejską, powstałą w mieście i skierowaną do mieszkańców miasta. Roger Caillois dostrzegł w literaturze początek nowego mitu – mit, tracąc moc nakazu moralnego, staje się literaturą i przedmiotem doznań wyłącznie estetycznych. Fantasmagoryczne wyobrażenie Paryża, wielkiego miasta, które silnie działa na wyobraźnię, rozpowszechnia się wśród czytelników i samych mieszkańców Paryża tak, że nie oddzielają oni, co jest w tej wizji prawdą, a co fałszem, może więc ona przeniknąć do ogólnej atmosfery myślowej. Caillois widzi w tym „cechy wyobrażenia mitycznego”⁴. Ulice miasta stają się tłem dla „powieści tajemnic”⁵ i „szkiców fizjologicznych”⁶. Okres modernizmu przyniósł literaturze figury flâneura i tłumu. Flâneur – zdystansowany obserwator szukający w tłumie schronienia przemierza miasto, które widzi jak fantasmagorię. To ktoś, kto daje się porwać rytmowi miejskiego życia, podążający za przelotnymi wrażeniami wiecznie głodny konsument estetyki szoku. Flâneur-artysta to ktoś, kto nie ma już mecenasa, ale zaczyna rozumieć prawa rodzącego się rynku, który wymaga ciągłego dopływu nowości. Dlatego ważna jest relacja między flâneurem a tłumem. Tłum w okresie modernizmu staje się obiektem fascynacji pisarzy. W tym czasie rodzi się socjologia jako nauka. Osiągnięcia nauk przyrodniczych wykorzystywane są do badania społeczeństw. Pod koniec wieku ogromną popularnością cieszy się Psychologia tłumu Gustawa Le Bona. Z obserwacji ulicznego tłumu Le Bon usiłuje wywieść daleko idące wnioski dotyczące cywilizacji, „tłumami” są dla niego wszelkie zbiorowości (np. sąd czy parlament). Psychologia tłumu, choć pełna uproszczeń, wyraża lęki u progu nowego stulecia, które okazało się wiekiem systemów totalitarnych. Książka ta okazała się groźną bronią w rękach demagogów chcących zdobyć władzę nad społeczeństwem. Psychologię tłumu wykorzystywała w XX wieku propaganda faszystowska i komunistyczna. Wkrótce ulica miała się stać nie tylko, jak w wieku XIX, areną rewolucji i terroru, ale także totalitarnego zniewolenia. Wcześniej lęk budziło miasto-potwór. Kiedy architektoniczna przestrzeń miejska została oswojona przez literaturę, okazuje się, że większym zagrożeniem dla wolności człowieka jest tłum, który zmienia się w „potwora”.

Historia Polski w XX wieku kształtowała się na ulicy. To historia złożona z ruchomych obrazów zapisanych na filmowych taśmach i rozgrywających się w przestrzeni miejskiej. To nieme obrazy z przedwojennych defilad odbieranych przez Piłsudskiego, to płonący Zamek Królewski w 1939 roku, wychudzone dzieci z warszawskiego getta, migawki z powstania warszawskiego, stalinowskie kroniki filmowe, na których wyrasta Nowa Huta, to plac Defilad w Warszawie w październiku 1956, Janek Wiśniewski niesiony na drzwiach Świętojańską przez chłopców z Grabówka, Jan Paweł II w czerwcu 1979 przemawiający do przeszło milionowego tłumu na krakowskich Błoniach, to euforia radości po usunięciu z cokołu pomnika Dzierżyńskiego. Ale to także historia sprywatyzowana, żywa jeszcze w rodzinnych opowieściach, historia codzienności. Ulica w takim kontekście to jednocześnie narodowa scena i jej zaplecze.

Niniejsza praca opowiada o ewolucji tematu ulicy w polskiej literaturze po 1918 roku.

Ulica jako przestrzeń najbliższa, doświadczana bezpośrednio stała się najpewniejszym gwarantem prawdy w literaturze. Przemiany cywilizacyjne sprawiły, że Polacy przekształcili się w sporej części „naród miejski” (co jest istotnym novum, bo większość społeczeństwa polskiego do XIX wieku mieszkała na wsi). Centrum życia narodu przeniosło się zatem ze szlacheckich majątków na róg Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich. W literaturze przestrzenie uporządkowane symbolicznie, umiejscowione w romantycznym pejzażu, stopniowo ustępowały przestrzeni ulicy, gdzie dokonuje się ciągłe przewartościowywanie symboli. W ciągu XX wieku ulica, kojarząca się dotąd z gorączkowym ruchem miejskiego życia, z chwilowością, ulotnością, niestałością, nieoczekiwanie stała się figurą pamięci, gwarantem ciągłości oraz zakorzenienia. Będę się starał pokazać, jak dokonał się ten proces oraz jaką prawdę o historii, tej wielkiej i tej codziennej przynoszą utwory literackie opisujące uliczną przestrzeń. Temat, którego się podjąłem, wymaga więc przede wszystkim warsztatu historycznego oraz historyczno-literackiego. Wszędzie tam, gdzie decydującą rolę odgrywa konkret, jednostkowość zdarzeń, przeżyć i indywidualność postaci, taki właśnie klasyczny historyzm wydaje się najbardziej odpowiedni. Mając przed oczami zdanie Waltera Benjamina, że moda układa przepisy rytuału, wedle którego ma być czczony fetysz-towar, nie przywiązuję się doktrynalnie do żadnej z literaturoznawczych szkół. Czynię to też z przeświadczenia, że w wypadku mojej pracy temat wykracza poza literaturę i literatura nie jest jego ostatecznym kresem ani punktem dojścia, lecz na odwrót – jedynie punktem wyjścia. Ulica w literaturze polskiej to, mówiąc kolokwialnie, temat-rzeka – im dłużej zagłębiałem się w kosmos tekstów poświęconych ulicom, tym więcej wypływało nazwisk pisarzy, nazw ulic, miejskich impresji, ulicznych figur, a to, co miałem uporządkować, zamieniało się w chaos. Poprzestałem zatem na autorach moim zdaniem najważniejszych, czyli takich, którzy spotkali się z największą recepcją, czy grupach pokoleniowych, których spojrzenie na ulicę odbiło się największym rezonansem, było wyraźną cezurą w historii naszej rodzimej literatury.

Szukając formy dla swojej pracy, najbardziej modelowy i przydatny wzór znalazłem w monumentalnych Pasażach Waltera Benjamina. To nieskończone dzieło układające się w monografię Paryża XIX stulecia, składa się w przeważającej części z ułożonych tematycznie notatek, „fiszek” i jest w dużej mierze surowym, jeszcze nieobrobionym materiałem. Jego forma odpowiada naturze opisywanego miasta, nieustannie wymykającego się opisowi, podlegającego ciągłym przemianom. Pomimo tak trudnego tematu można powiedzieć, że Benjamin sprostał ambitnie postawionemu przez siebie zadaniu. Pasaże są portretem dziewiętnastowiecznego Paryża. Moim ideałem byłoby, gdyby niniejsza praca była w jakiejś mierze czy choćby ogólnym zarysie portretem polskiej ulicy XX wieku. W Pasażach samym ulicom Paryża Benjamin poświęcił niewiele miejsca, ale nieodłącznie związane przecież z ulicą są inne rozdziały – o flâneurze, postaci Baudelaire’a czy o tytułowych pasażach. Podobnie w niniejszej pracy poza tytułową ulicą ważne są figury flâneura i „pasażu literackiego”. Nie było dotychczas pracy, która zajmowałaby się „ulicą” jako tematem samym w sobie. Tę lukę chcę zapełnić.

Dziedzictwo prac Waltera Benjamina wyznacza perspektywę moich poszukiwań. Z innych ważnych inspiracji muszę wymienić nawiązujące do niego prace na gruncie polskim o mieście modernistycznym i postmodernistycznym: Pisanie miasta, czytanie miasta pod redakcją profesor Anny Zeidler-Janiszewskiej, Elżbiety Rybickiej Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej, artykuły Zygmunta Baumana ukazujące współczesną ewolucję figury flâneura. W szerszej perspektywie historycznej wiele zawdzięczam książce Richarda Sennetta Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji zachodu.

Za punkt wyjścia swoich rozważań uznałem rok 1918. To właśnie wówczas polscy twórcy na szerszą skalę triumfalnie wkroczyli na ulicę, niczym na narodową scenę. W niepodległej Polsce mogło się toczyć bujniejsze życie literackie niż w okresie zaborów. Przestrzeń publiczna stała się w większym stopniu demokratyczna, przynajmniej przed majem 1926 roku. Zadebiutowali autorzy, którzy przestrzeń ulicy traktowali jako najbardziej naturalne miejsce swojej aktywności. „Zrzucenie płaszcza Konrada” oznaczało również, że na ulicy byli przede wszystkim przechodniami, nie Polakami. Za sprawą odzyskania niepodległości i demokratyzacji życia publicznego wytworzyła się nowa sytuacja komunikacyjna między nimi a odbiorcami.

W pierwszym rozdziale omawiam poezję międzywojnia, w której jedną ze stałych strategii lirycznych było przyjmowanie kondycji flâneura. To właśnie w latach dwudziestych XX wieku dążenie do utożsamienia się z everymanem zaowocowało odkryciem przestrzeni ulicy dla poezji, niezależnie od grupowej i środowiskowej przynależności – flâneurami byli zarówno poeci Skamandra, futuryści i twórcy awangardy. To dlatego rok 1918 w polskiej poezji otwierał jej nowoczesne dzieje. W rozdziale drugim zawarłem utwory Juliana Tuwima, Czesława Miłosza i Tadeusza Konwickiego, które mieszczą się w zaproponowanej przez Elżbietę Rybicką formule „pasażu autobiograficznego”. Zestawiam obok siebie utwory wspomnieniowe, dla których snucia pretekstem są peregrynacje po ulicach rodzimych miast. W wypadku Tuwima i Miłosza ich wspomnienia dotyczą okresu międzywojennego, więc zasadne wydaje się ich omówienie bezpośrednio po poezji międzywojennej. W rozdziale trzecim staram się pokazać świadectwa skutków stalinowskiej zbrodni na pejzażu polskich miast i dokonane w okresie PRL spustoszenia w życiu społecznym. Zestawiam socrealistyczny projekt ulicy z twórczością Leopolda Tyrmanda, Marka Hłaski i Marka Nowakowskiego, którzy wykreowali alternatywne do oficjalnych wizje ulicy i ukazywali ulicę jako przestrzeń wymykającą się oficjalności i jako źródło prawdy. Osobny rozdział poświęciłem w całości Mironowi Białoszewskiemu, który występuje w literaturze polskiej jako świadek wojennej apokalipsy Warszawy i jej późniejszej odbudowy. Ulica staje się dzięki temu w jego twórczości figurą pamięci. W czasie tak ważnych historycznych kataklizmów i dynamicznych cywilizacyjnych zmian ulica jest dla autora Pamiętnika z powstania warszawskiego niewyczerpanym źródłem inspiracji. Podobnie figurą pamięci stała się ulica w twórczości Tadeusza Różewicza. Ulica przechodząca przez pokój bohatera Kartoteki jest nie tylko efektownym pomysłem scenicznym, ale obrazuje kondycję człowieka współczesnego. Znajduje to odbicie w poezji i prozie Różewicza, w których motyw ulicy pojawia się zaskakująco często. Różewicz pozostaje nadal aktywny twórczo, a ostatnie z analizowanych utworów zahaczają o XXI wiek. Dlatego jest bardziej „współczesny” niż Białoszewski. W rozdziale szóstym staram się pokazać ulicę jako figurę pamięci zbiorowej, dlatego rekonstruuję pokoleniowe wizje ulic generacji Nowej Fali i „bruLionu”. W rozdziale siódmym przedstawiłem natomiast, jak motyw ulicy kształtuje się w prozie współczesnej próbującej zmierzyć się z pokłosiem Jałty i przemieszczeniem polskich granic, które zmieniły nie tylko kształt geograficzny, ale skład ludnościowy kraju. Ten temat szczególnie popularny jest po 1989 roku, kiedy otworzyła się możliwość do opowiadania innych niż oficjalne wersji historii z najbliższą topografią uliczną w tle. Uważne odczytanie tekstu ulicy może zmienić sposób patrzenia na historię i ukształtować indywidualną tożsamość. Lektura ulicy staje się więc okazją do weryfikacji przeszłości. Utwory te stanowią swoiste rozliczenie z XX wiekiem i zamykają tok moich rozważań.

Mam nadzieję, że taki układ pracy, ogniskujący się wokół trzech najważniejszych dat w historii najnowszej (1918–1944–1989), pozwoli ujrzeć polską ulicę literacką XX wieku w całej swojej złożoności i wieloaspektowości, jako swoisty palimpsest i przestrzeń, gdzie konkret przenika się z porządkiem symbolicznym, przestrzeń publiczna nakłada się na przestrzenie prywatne i uintymnione. To obecne przez całe stulecie na polskiej ulicy napięcie stało się impulsem do powstania wielu omawianych utworów. A zatem na ulicę!