Teatr i okolice - ebook

ZAMIAST WSTĘPU

Nie tylko humanistyka w ogólności, ale i teatr „w szczególności” może być zarówno poznaniem, jak i terapią. Książką Teatr i okolice opowiada o różnych sposobach uprawiania historii teatru (głównie), ale też jest w zamyśle jakąś ich prezentacją czy reprezentacją. Jej tytuł nawiązuje wprost, oczywiście, do „Okolicy Poetów” Stanisława Czernika, który wydawał krótko w okresie międzywojennym w Ostrzeszowie Wielkopolskim – każdy przecież ma jakieś swoje Koluszki! – periodyk o takim właśnie tytule, będący „wspólnym dobrem wszystkich poetów i miłośników poezji”. Wystarczy poezję zamienić na teatr, skoro „wszystko jest poezją”, a sprawa będzie jasna jak słońce.

Ten tom ma charakter eklektyczny, zbiera bowiem w jedno różne rozprawy, studia i eseje w liczbie trzydziestu, napisane w ciągu mniej więcej ostatniego siedmiolecia, czyli już po wydaniu Myślenia teatrem (Gdańsk 2000). Zarówno z kręgu teorii, jak i historii teatru, z obszaru czytania dramatu, a zwłaszcza czytania Szekspira, jak i szeroko rozumianej antropologii widowisk. Okolica bowiem to obszar rozciągnięty dookoła jakiegoś miejsca, stanowiący jego fizyczne otoczenie; ale to również krajobraz oglądany z określonego punktu widzenia. Na okoliczność redagowania tej książki, niejako „punkt po punkcie”, warto było raz jeszcze rozejrzeć się po problematyce komparatystyki teatralnej, ale i milczenia w teatrze, świata teatralnego Mickiewicza i Wyspiańskiego (moich miłości), ale i Słowackiego tudzież Iredyńskiego i Koterskiego, już o Gombrowiczu nie wspominając. Twarz aktora, naga dusza Przybyszewskiego i śmiech na tematy teatralne w wersji Kobylińskiego to tylko trzy eseje – trzy z siedmiu – które udało mi się napisać do świetnej serii tomów monograficznych „Punkt po Punkcie”, ostatecznie redagowanych przez Stanisława Rośka i Annę Czekanowicz, a wymyślonych bodaj przez niezapomnianego Andrzeja Chojeckiego.

Topografia okolicy teatralnej pomieściła ostatecznie zarówno dość zabawne zjawisko jubilatyzmu prawie stulatka – Ludwika Solskiego, który gdzie tylko mógł, urządzał sobie przedstawienia „ku czci”, jak i dywagacje o teatrze w podróży, skoncentrowane głównie na Reducie Juliusza Osterwy i Gardzienicach Włodzimierza Staniewskiego, czołowych polskich teatrach studyjnych. Żeby nie uchodzić za zasuszonego histriona, czyli badacza zajmującego się komediantami w odległych czasach, postanowiłem przyjrzeć się z jednej strony poetykom zakończeń w dramacie najnowszym, z drugiej – przestrzeniom zdegradowanym i depresyjnym (innych prawie nie było) w teatrze III Rzeczpospolitej, biorąc na warsztat dyrekcję Macieja Nowaka na Wybrzeżu. A także opisać Kazimierza Dejmka życie po życiu, patrząc z perspektywy tekstów nekrologowych. Skoro Zbigniew Raszewski, papież polskiej teatrologii, przez blisko trzydzieści lat redaktor naczelny „Pamiętnika Teatralnego”, wymyślił dla swoich dziewięćdziesięciu jeden listów o naturze teatru piękny tytuł Teatr w świecie widowisk, to zdecydowałem się na powtórzenie tego tytułu, ale z myślą o… pogrzebie, telewizji, internecie i meczu piłkarskim, wchodząc tym samym w zagadnienia ceremoniałów, kultury masowej, infostrady i zawodów sportowych, prowadzących – nie do końca w prostej linii – od oczyszczenia do karnawału. Jest to jednocześnie zapowiedź większej pracy, najpierw antologii, a potem interdyscyplinarnej konferencji, powiedzmy, że pod tytułem Futbol w świecie sztuki, która powinna znacznie wyprzedzić, stanowiąc rodzaj intelektualnego zaplecza, Euro 2012, czyli mistrzostw Europy w piłce nożnej.

Z powodów sentymentalnych, na starość, zdecydowałem się także na pomieszczenie w tej książce trzech esejów dedykowanych… czterem moim mistrzom. Z profesor Ireną Sławińską, u której na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim robiłem przed wiekami magisterium o teatrze indyjskim, nie zawsze było, wbrew pozorom, przyjemnie. Od profesora Zbigniewa Raszewskiego z Instytutu Sztuki PAN odbierałem latami (jak uczeń) w redakcji „Pamiętnika Teatralnego” niekończące się lekcje historii teatru, dlatego teraz postanowiłem porządnie opisać jego Kraków teatralny, także z myślą o profesorze Janie Michaliku, szefie teatrologii jagiellońskiej. I wreszcie sekwencja teatralna inspirowana Lalką Bolesława Prusa, zatytułowana Powariowali z tym teatrem, została napisana dla profesora Józefa Bachórza, wybitnego edytora i znawcy literatury polskiej XIX wieku, który mnie do roboty w gdańskim Wyższym Studium Nauczycielskim kiedyś przyjmował, a teraz nie przestaje być – mam nadzieję – kolegą i przyjacielem na każdą okazję.

Tak się jakoś szczęśliwie złożyło, że zaraz po studiach trafiłem za żoną Aldoną – psychologiem i rodowitą gdynianką – do Trójmiasta. Przez lata całe studiowałem i publikowałem rozprawy i książki zbiorowe o dziejach teatru w Gdańsku, do którego się przyznawałem przy każdej okazji (zob. np. 200 lat teatru na Targu Węglowym w Gdańsku, Gdańsk 2004). Tymczasem teatralna Gdynia – miasto o tradycjach nie tysiąca, a zaledwie osiemdziesięciu lat – pozostawała prawie zupełnie na uboczu. Przygotowując Teatr i okolice, postanowiłem wreszcie zająć się – także jako stały mieszkaniec Gdyni i chroniczny, choć nie szowinistyczny kibic „Arki” – okolicą najbliższą. W ramach krakowskiej lekcji czytania źródeł przygotowałem rozprawę o projekcie zawodowego teatru w Gdyni na wzór redutowy z lat 1929–1932, ale również przypomniałem sobie o debiucie teatralnym Andrzeja Wajdy, który polską prapremierę Kapelusza pełnego deszczu Michaela Gazza ze Zbigniewem Cybulskim w roli głównej zrealizował przecież w Gdyni (w roku 1959), również dlatego, że gmach Teatru Wybrzeże przy Targu Węglowym był wtedy jeszcze w ruinie. Wajda z dyrektorem Zygmuntem Hübnerem zajęli więc gdyńską „stodołę”, a nie gdański „młynek do kawy”; Teatr Dramatyczny w Gdyni był zresztą główną sceną Teatru Wybrzeże aż do roku 1960, kiedy to spalił się „ze wstydu” (w tym mniej więcej miejscu stoi dzisiaj okazały gmach Teatru Muzycznego). A skoro Gdynia teatralna teatrem muzycznym stoi, dzisiaj Teatrem Muzycznym im. Danuty Baduszkowej, to oczywistym zwieńczeniem tych rozpoznań badawczych stały się ostatecznie dywagacje o t(T)eatrze m(M)uzycznym – jak tego chciał onegdaj Jan Kosiński – czynione na okoliczność pięćdziesięciolecia sceny przy placu Grunwaldzkim, nazywanej czasem – z niejaką przesadą – „Broadwayem nad Bałtykiem”. Nawet jednak dość podejrzany sukces Kolędy-nocki Ernesta Brylla i Wojciecha Trzcińskiego, a potem dekady teatralne Jerzego Gruzy, a dziś Macieja Korwina, aż do tak wysokich paranteli, mimo wszystko, nie upoważniają. Podobnie jak patronat Witolda Gombrowicza dla gdyńskiego Teatru Miejskiego, który wciąż pozostaje bardziej zobowiązaniem niż potwierdzeniem jego pozycji na mapie teatralnej wolnej Polski.

Okoliczności i przyzwoitość wymagają, aby wreszcie kończyć także te roztrząsania z okolicy własnego – nie tylko teatralnego – domostwa.

Gdynia–Gdańsk, 2009–2010JAK MOŻLIWA JEST HISTORIA TEATRU?

1

Na początek należałoby zapytać, jak możliwa jest historia w ogóle (jako taka, bez żadnego epitetu). Otóż na naszych oczach od lat rodzi się niewiara w historię ciągłą. Właśnie nieciągłość historii wydaje się jej naturą. Na równi liczy się perspektywa badawcza i prawda historyczna, o której istnieniu coraz mocniej powątpiewamy. Prawdą bowiem wydaje się tylko to, że nie mamy dostępu do rzeczywistości obiektywnej. Dążenie do prawdy, a nie ona sama, staje się coraz częściej jedynym pragnieniem badacza – sceptyka. Po zdarzeniach z przeszłości zostają bowiem tylko ślady (szumy, zlepy, ciągi). Zwolennicy obiektywizmu historycznego, mający zasadniczo zaufanie do źródeł, wydają się w odwrocie. Na fali są raczej prezentyści, zwolennicy myślenia, że za każdym razem prezentujemy swoją wersję historii. To podmiot poznający jest aktywny, także poprzez wmyślanie się w przeszłość, ale jednak z dzisiejszej perspektywy. I nie chodzi tutaj bynajmniej o błąd myślenia anachronicznego, o błąd w chronologii, popełniany tylko przez debiutantów bądź ideologów. Tak więc historia byłaby próbą odtworzenia przeszłości w procesie przeżycia imitacyjnego („na wzór”). Przy takim postawieniu sprawy narracyjna struktura historiografii wydaje się fundamentalna. Historia jest więc nie tyle obiektywną wiedzą o faktach, o przyczynach i skutkach zjawisk, ile raczej fabularyzacją historii, prowadzącą nierzadko do jej literalizacji. Narracja jako sposób rozumienia świata, historii i siebie samego (istnienie przez gadanie). To narratywiści, z Paulem Ricoeurem na czele, mają bodaj rację, twierdząc, że historia to opowieść, to opowiadanie historii (czasem niestworzonych). Narracja ożywia martwą kronikę, poprowadzona z polotem może być pasjonująca. Z kolei Northrop Frye, który traktuje literaturę jak objawienie, twierdzi, że rozumienie historii to wybór wzorca fabularnego (mythos to przede wszystkim fabuła, narracja, czyli sekwencyjne uporządkowanie słów). Fakty wcale nie mówią same za siebie. Selekcja i układ informacji włączonych do narracji słownych to kwestia podstawowa, a koncepcja, wedle której kształt sekwencji pochodzi spoza słów, „jest iluzją projekcji”. Nie tylko dla Frye’a Biblia na przykład to jednocześnie i mit, i opowieść. Historia zawsze jest robiona, w tym sensie, że fakty są włączone w określoną fabułę. Historia wyłania się jako fabuła, gdzie badacz nierzadko uruchamia intrygę, otwierając szerokie pole historyczne dla faktów. Zarazem jednak każdy dokument: list, pamiętnik, zeznanie przed sądem, protokół obrad, istnieje przecież w przestrzeni dyskursu (retoryczności). Właściwie retoryczne jest wszystko, co powstało, co zostało napisane czy zapisane. Nawet list miłosny zakochanych od pierwszego wejrzenia może być parodią ich uczucia, jeśli nie został odpowiednio zredagowany, jeśli język pisany sprawia kochankom wyraźny kłopot. Nowy historyzm (na przykład spod znaku Michela Foucaulta) unika jak ognia generalizacji, niechętny ujęciom totalnym i teleologicznym. Postrzega raczej historię jako pole gry sił sprzecznych i różnicujących się. Historia wcale nie jest tutaj zapisem archiwalnym, antykwaryzacją źródeł i dokumentów; wręcz odwrotnie, jest po prostu strukturą, stawiającą raczej na poznanie fragmentaryczne, trochę na zasadzie pars pro toto, gdzie we fragmencie, który jest reprezentacją reprezentacji, widać być może – jak w soczewce – istotne cechy całości (fragment, który jest całością). Także Hans Gadamer podważa mit poznania scjentystycznego, odważnie głosząc, że faktów historycznych właściwie nie ma, co najwyżej istnieją ich zarysy. Poznanie historyczne jest więc subiektywne, częściowe i perspektywiczne.

Bezkonkurencyjna Krótka historia teatru polskiego Zbigniewa Raszewskiego z 1977 roku, wobec której wszystkie próby syntezy wydają się za długie

Maria Janion już w roku 1974 pytała o to, jak możliwa jest historia literatury. Parafrazą jej pytania – i próbą odpowiedzi – jest pytanie o to, jak możliwa jest historia teatru dziś

2

Pytanie (i zagadnienie): jak możliwa jest historia teatru? – to najprostsza parafraza pytania Marii Janion sprzed trzydziestu siedmiu lat, kiedy to autorka Humanistyki: terapii i poznania pytała: jak możliwa jest historia literatury? Z perspektywy roku 1973 historia literatury, przy dostrzeganym już wtedy kryzysie historyzmu zarówno w wersji pozytywistycznej, jak i w wersji diltheyowskiej, jest dla Janion możliwa przynajmniej na sześć różnych sposobów. Jeśli więc historia teatru, czy nawet szerzej: wiedza o teatrze, może być traktowana jako młodsza siostra historii literatury, czy nawet szerzej: wiedzy o literaturze, to może warto ten model przypomnieć, chociażby po to, aby spróbować dość karkołomnego myślenia per analogiam. Otóż historia literatury jest możliwa jako historia autorów uświęcona w nieśmiertelnych monografiach z gatunku „życie i dzieło”. To personalistyczna historia literatury, ujmująca zjawiska od strony autora, nieco już dzisiaj anachroniczna. W historii teatru pierwszą trudnością przy takim postawieniu sprawy byłaby odpowiedź na pytanie: kto tak naprawdę jest autorem w teatrze? Może bowiem być ich wielu: na pewno do takiej roli pretenduje dramatopisarz, autor tekstu; dalej reżyser, autor przedstawienia; wreszcie aktor, twarz teatru; ale i scenograf, i muzyk, i choreograf. Przynajmniej w polskiej teatrologii nie przestaje dotąd obowiązywać nierzadko irytująca odpowiedź na pytanie: nad czym teraz pracujesz? Ano pracuję nad Fredrą, Wajdą, nad Zelwerowiczem; ale i nad Szyfmanem, Fryczem, nad Solskim. Personalistyczna historia teatru w Polsce, myślana niejako osobami, ma się zresztą czym pochwalić. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć bezkonkurencyjny, dwutomowy Słownik biograficzny teatru polskiego, będący przecież dziełem „w ruchu”, oraz tak rozmaite monografie, jak: Bogusławski Zbigniewa Raszewskiego, Żywot Osterwy Józefa Szczublewskiego czy Stefan Jaracz Edwarda Krasińskiego. Nowego klucza do pisania monografii jednego człowieka teatru próbowali u nas chociażby: Zbigniew Osiński jako autor Grotowskiego i jego Laboratorium, Jolanta Kowalska jako autorka monografii o Junoszy-Stępowskim czy Grzegorz Ziółkowski jako autor Teatru Bezpośredniego Petera Brooka (bodaj trzynastej już książki o Brooku w światowej literaturze teatrologicznej, trzynastej, ale bardzo oryginalnej).

Dwa tomy Słownika biograficznego teatru polskiego za lata 1765–1980, pod redakcją Zbigniewa Raszewskiego i Zbigniewa Wilskiego, wydają się najświetniejszą – i niemal kompletną – próbą zapisania historii teatru „myślanej osobami”

Niejako przeciwstawieniem autorskiej formuły historii literatury (dla nas: historii teatru) jest historia literatury z perspektywy czytelnika. Ważna jest tutaj estetyka recepcji i oddziaływania. Historia czytelników jako historyczna socjologia publiczności, ale i jako historia czytelnika wpisanego w dzieło, czyli odbiorcy wirtualnego. Dzieło literackie, nawet najbardziej awangardowe i ekstrawaganckie, może poczekać na czytelnika (Norwidowskie „Syn minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku”). Przedstawienie teatralne nie może poczekać na widza, późnego wnuka, ponieważ ze swej istoty działa na zasadzie tu i teraz (a nie kapliczki pamiątek, czyli biblioteki). Dzieło teatralne istnieje w danej chwili, nie przestając być fenomenem jednego wieczoru. Tym bardziej więc jego natura interakcyjna podpowiada perspektywę badawczą z uwzględnieniem widza: idealnego, wewnętrznego, fikcyjnego, realnego, wpisanego w dramat i wpisanego w przedstawienie. Bez widza teatr umiera. Aktor i widz, nawet u Grotowskiego, stanowią alfę i omegę wyrazistości teatru. Zarazem jednak teatr ma w sobie coś ze spotkania towarzyskiego. Zagadnieniami publiczności teatralnej zajmują się w Polsce przede wszystkim socjologowie z łódzkiej szkoły metodologicznej Antoniny Kłoskowskiej z Kazimierzem Kowalewiczem i Bogusławem Sułkowskim na czele. Potrzebne są jednak tutaj przeprowadzane na wielką skalę zarówno kompleksowe badania statyczne, jak i dynamiczne (głównie te) widowni, a także badanie odbioru, w skali mikro i makro, na wzór Anglików, Francuzów, Amerykanów czy nawet Australijczyków. A poza tym nikt nie zwolni polskich historyków teatru od porządnego opracowania dziejów publiczności teatralnej. Gwiazdy i gwizdy Agaty Tuszyńskiej (Lublin 2002), opublikowana rozprawa… magisterska ze szkoły Raszewskiego, obejmująca lata 1765–1939, ewidentnie pokazuje, że nie ma rzeczy niemożliwych.

Eseje Małgorzaty Świerkowskiej-Niecikowskiej, pisane z widowni teatrów warszawskich, zanim ukazały się w postaci książki, drukowane były na łamach nieocenionego „Dialogu” w latach 1973–1977. Teatr – dla kogo?

Zapis – opis – interpretacja. Czy historię teatru można uprawiać jako historię przedstawień? Konstanty Puzyna zapoczątkował takie próby zapisu spektakli już w roku 1972. Więc może by zacząć? (i nie kończyć)

Bardzo płodną per analogiam metodologią dla badań nad teatrem może okazać się historia literatury rozumiana jako historia arcydzieł. Wówczas historia przekształca się w kolejne „akty miłości” wobec dzieł wybranych, niejako położonych obok siebie. To sztuka interpretacji wypływająca z postawy hermeneutycznej. Przecież każdy odpowiedzialny recenzent, szczególnie po obejrzeniu trudnego przedstawienia, chciałby to przeżyć jeszcze raz (bo nie pamięta, nie wszystko widział, za wiele nie rozumie). Hermeneuta, na przykład w osobie Georges’a Pouleta, zakłada, że rozumienie to czytanie; ale czytanie to czytanie ponowne, uważne odczytywanie (close reading). Jeśli Zbigniew Raszewski, pytając o cele i zakres historii teatru (a w teatrze wszystko jest historią, nawet wczorajsze przedstawienie), napisał wprost, że „umiejętność docierania do przypuszczalnych wyglądów przedstawienia” należy zaliczyć do pierwszych obowiązków badacza – następną jego predylekcją byłaby umiejętność analizy – to wówczas przekonanie, że sercem teatru jest przedstawienie, wcale nie wygląda na zupełną utopię. Napisać historię teatru przedstawieniami to fundamentalne, ale i bodaj najtrudniejsze zadanie dla historyka teatru. Ale jak to zrobić, skoro zewsząd wieje niewiarą. Esencja teatru, powiada Miłosz, ma to do siebie, że wymyka się opisowi. To dlatego Konstanty Puzyna wymyślił w roku 1972 w „Dialogu” „próby zapisu”, prawda że nierzadko nudne i żmudne jak flaki z olejem, ale zawsze. Za to pasjonującą antologię Sto przedstawień w opisach polskich autorów – od Stanisława Jagodyńskiego (1625) do Konstantego Puzyny (1969), od spektaklu Wybawienie Ruggiera z Florencji do przedstawienia Jana Karola Wścieklicy z Koszalina – gdzie ważniejsze są jednak opisy niż przedstawienia, opracował Zbigniew Raszewski. Także historycy teatru lalkowego mają swoją złotą setkę, tym razem jako 100 przedstawień teatru lalek w recenzjach (Łódź 1998), ułożoną z najlepszych tekstów krytycznoteatralnych, do których bardzo trudno dotrzeć. Zarazem bodaj rację ma Jan Michalik, gdy pisze, że nie da się zrekonstruować przedstawienia od A do Z w obrębie ujęcia makro; a poza tym może i nie warto, skoro na przykład w całym wieku XIX teatrowi polskiemu obca była ambicja tworzenia oryginalnych inscenizacji, skoro teatr w większym stopniu interesował się wtedy literaturą (czytaj: repertuarem) niż reżyserią, pomijaną zresztą nawet na afiszu, a w zakresie sztuki inscenizowania najwyżej cenił jednak aktorstwo. Co innego w wieku XX, gdy Wielka Reforma Teatralna postawiła nacisk na przedstawienia teatralne jako na dzieła autonomiczne, jak najdalsze od odgrywania literatury na scenie. Znamienny wydaje się tutaj cykl studiów Wielkie dzieła teatralna, zaaranżowany w Krakowie przez Małgorzatę Sugierę i Krzysztofa Pleśniarowicza, gdzie w kolejnych tomach można odnaleźć frapujące studia o wybitnych przedstawieniach: o Czajce Stanisławskiego i Dybuku Wachtangowa, Jedermanie Reinhardta i Królu Learze Brooka, Matce Courage Brechta i Umarłej klasie Kantora.

Krakowska szkoła historyczna, z Jerzym Gotem i Janem Michalikiem na czele, wierzy, że teatr to symbioza dwóch organizmów: przedsiębiorstwa i sztuki. Pisząc wiec dwutomowe Dzieje teatru w Krakowie w latach 1865–1893 (2004), Michalik badał zarówno „przedsiębiorstwo teatralne”, jak i „instytucję artystyczną”

Cela Konrada Zbigniewa Majchrowskiego z roku 1998 wydaje się koronnym argumentem na rzecz teatralnej lektury Wielkiej Improwizacji – od Stanisława Wyspiańskiego (1901) do Jana Englerta (1997), gdzie nawet Mickiewicz bardzo dużo teatrowi zawdzięcza

Immanentnej historii literatury (i teatru) można z łatwością przeciwstawić historię literatury jako historię życia literackiego (u nas: teatralnego). U Janion tutaj właśnie znalazły swoje miejsce te utwory, które nie zasłużyły na miano arcydzieła, rozmaite produkty kultury popularnej. Jednocześnie zaś życie literackie to przecież ogół zjawisk składających się na podłoże i warunki twórczości, obiegu i rozpowszechniania oraz odbioru. To cała siatka rozmaitych instytucji życia literackiego (czasopism, wydawnictw, księgarń, związków twórczych, zakładów badawczych), pośredniczących między dziełem a czytelnikiem. Dla Raszewskiego przedstawienia teatralne są jądrem świata teatru (czy życia teatru), niewiele mającego wspólnego z artyzmem, nierzadko niestety ciekawszego niż same spektakle. Tadeusz Nyczek powiada, że życie teatralne toczy się niezależnie od tego, czy teatr gra jakieś przedstawienia. To ruchoma przestrzeń okołoteatralna, którą współtworzą szkoły teatralne i festiwale, specjalistyczne pisma o teatrze i recenzje, sekcje teatrologii uniwersyteckiej i książki poświęcone teatrowi. Nyczek konkluduje: „odkąd teatr stał się instytucją, przedsiębiorstwem, częścią narodowej kultury, oplótł się życiem teatralnym i w znacznej mierze odeń zależy”. Stąd już tylko krok do gorzkich przemyśleń historycznoteatralnych Jerzego Gota, ale i Jana Michalika, stawiających na nowo problematykę teatru jako przedsiębiorstwa. W kasie teatralnej kupuje się przecież bilet wstępu, „bilet jest uproszczoną umową kupna-sprzedaży – dopowiada Got – na jej mocy kupuje się towar – a raczej usługę zwaną przedstawieniem – od przedsiębiorstwa, które ją wytwarza i sprzedaje. Transakcja ta odbywa się na rynku zwanym życie teatru”. Dalej Got dość bezdusznie przypomina trzy fazy istnienia przedsiębiorstwa teatralnego: organizacyjną, produkcyjną i handlową. Teatr to forma współżycia dwóch organizmów: przedsiębiorstwa i sztuki, gdzie nierzadko pracowników przedsiębiorstwa (administracyjno-technicznych) jest na etacie więcej niż artystów. Tak więc w zakresie badań historyka teatru powinny się także znaleźć takie zagadnienia, jak: typ budynku, maszyneria teatralna, oświetlenie, subwencje, ceny biletów, gaże aktorskie, honoraria autorskie, kontakty z prasą, skład i zachowanie się publiczności – a nie tylko prądy, programy, koncepcje i przedstawienia. W wersji Jana Michalika będą to dzieje teatru krakowskiego jako dzieje przedsiębiorstw teatralnych, pisane po prostu dyrekcjami, na przykład od Adama Skorupki do Jakuba Gliksona (ze Stanisławem Koźmianem pośrodku). Problem jednak w tym, że skrupulatny ogląd przedsiębiorstwa teatralnego zabić może, raz na zawsze, nieczęste momenty autentycznych wzlotów artystycznych teatru, jakichś znaczących iluminacji, utopionych w sporach, rozliczeniach finansowych, mizerii dnia powszedniego. Wychodzi bowiem na to, że procesów dezawuacyjnych nie uniknie wtedy ani Pawlikowski, ani Koźmian, ani – za przeproszeniem – Kotlarczyk, co może prowadzić do trwałego pesymizmu historiozoficznego i niewiary w siłę teatru (nic, tylko się powiesić). A poza tym, jeśli najwybitniejsi historycy teatru będą zajmowali się teatrem jako przedsiębiorstwem, to kto zajmie się sztuką teatru, jego artyzmem?

To dlatego warto może jeszcze przypomnieć, że – po piąte – historię literatury można również uprawiać jako historię idei, blisko połączoną z historią problemów i światopoglądów, będącą swoistym załącznikiem do „historii ducha”. Ale także z historią rozumianą jako historia tematów, czyli marzeń, snów i archetypów, krótko mówiąc: historią wyobraźni poetyckiej w ujęciu na przykład Gastona Bachelarda. Tutaj historia teatru polskiego jest bodaj najrzadszym gościem. Chociaż pasjonujące Obrady narodowe w dramacie i teatrze Dobrochny Ratajczakowej, gdzie pisze się i o narodowej idylli, i o scenach polskich powstań, i o szlacheckim dworze, i o krwawym polu, wydają się świetnym przykładem tak rozumianej historii. Albo Marcowa kultura Marty Fik (o Marcu ’68) czy Między prawdą a doktryną Juliusza Tyszki (o socrealizmie). Także książki Zbigniewa Majchrowskiego Mickiewicz: sen i widzenie i Cela Konrada tutaj bodaj powinny znaleźć swoje miejsce.

Na koniec tego króciutkiego przeglądu opcji i stanowisk należy powiedzieć chociaż trochę o historii literatury z perspektywy genologicznej, czyli historii rodzajów i gatunków (w naszym wypadku dramatycznoteatralnych). Odpowiadając na pytanie dotyczące znajomości gatunków dramatycznych, nawet kandydaci na studia polonistyczne kończą zwykle na tragedii i komedii. Istna tragikomedia. Tymczasem pole badawcze dla historycznoteatralnych badań genologicznych wydaje się wyjątkowo wdzięczne i rozległe. Każdy w tym miejscu wspomni odkrywcze studium Bohdana Korzeniewskiego o dramie w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Ludwika Osińskiego, rozprawę Ireny Sławińskiej o tragedii w Młodej Polsce, rzetelną książkę Marka Bielackiego o musicalu (geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej) albo frapujący szkic Eleonory Udalskiej o „sztukach dobrze skrojonych” (pièce bien faite) w poetykach wieku XIX. Piszący te słowa starał się opisać z perspektywy historycznoteatralnej życie takich gatunków, jak: scena liryczna, monodramat i monolog. Wszyscy wiedzą, że Dobrochna Ratajczakowa, po rozmaitych studiach cząstkowych, zmierza do monumentalnych, dwutomowych Dziejów komedii polskiej. Najwyższy czas, aby do komedii okolicznościowo-politycznej i historycznej w ujęciu Stefana Durskiego dołączyły ujęcia monograficzne komedioopery, melodramatu, krotochwili, polskiego dramatu romantycznego (niekoniecznie w opracowaniu Aliny Kowalczykowej), poematu dramatycznego, białej tragedii, farsy (bagatela!), komedii salonowej, ale i rozmaitych obrazków scenicznych, prologów teatralnych czy sztuk redutowych. Trzymam właśnie w ręku i studiuję z ukontentowaniem Naturalistyczne dramaty Gabrieli Matuszek, żałując jedynie, że autorka oddzieliła jednak zdecydowanie to, co dramatyczne, od tego, co teatralne, tak jakby teatr czasów Zoli, Ibsena, Hauptmanna, Czechowa, ale i Perzyńskigo i Zapolskiej, i Rittnera nie miał nic ważnego do powiedzenia o tych tekstach i o tej poetyce, tak jakby ich nie współkształtował w ostatecznej, finalnej postaci, jakby z larwy nie robił motyla. Rozumiem ograniczenia perspektywy badawczej (dramatologia), nie mogę odżałować straconej szansy pełniejszego oglądu (jak naturalizm udawał się wówczas w teatrze, jakich sił i środków się imał, na ile urabiał poetykę tych tekstów i wyobraźnię dramatopisarzy?). I tak dalej, i tym podobnie.

3

Nieodżałowanej pamięci Sławomir Świontek (Sławek) problem historii teatru widział w tym, że historyk teatru tak naprawdę, analizując fakty artystyczne, buduje jedynie historię hipotetyczną. Podziwiał historiograficzną rzetelność „Pamiętnika Teatralnego”, ale i marudził na faktografię, na encyklopedyzm, nie czytał tych rozpraw z zainteresowaniem, ponieważ brakowało mu „rozumiejącego naświetlenia”, jakie znajdował w studiach historycznych Fernanda Braudela czy Michela Foucaulta. Namawiał polskich historyków teatru w swoim niejako testamentowym szkicu prowokacji do działań, dzięki którym historia teatru stanie się „hermeneutycznym zaproszeniem do zrozumienia jego wplątanej w najróżniejsze konteksty (społeczne i estetyczne) historii i jej interpretacji – nawet za cenę błędów i pomyłek”. Sławku, ale my przecież nic innego nie robimy, przynajmniej od trzydziestu lat! Wcale nie mamy złudzeń co do całkowitej autonomii i teatru, i teatrologii, wiemy, że częściej piszemy jednak o recepcji przedstawień aniżeli o nich samych, nie chcemy bynajmniej być coraz dalej od filologii, patrzymy na nasze pole badań interdyscyplinarnie.

Rację ma, oczywiście, Dobrochna Ratajczakowa, kiedy pisze, że klasyczna historiografia, której osiągnięcia w zakresie teatru docenia, powinna ulec transformacji. Jej postulat nowej tematyzacji historii teatru, nastawienie na „fenomenologiczne rzeczy same w sobie – w dramatycznej, dynamicznej konfrontacji obrazów, jakie niosą świadectwa z przeszłości i obrazów naszych”, wydaje się bezdyskusyjny. Mało kto już dzisiaj obstaje za „nagą faktografią”, za historią teatru li tylko wydarzeniową (a nie ukrytą pod powierzchnią zjawisk), za pełną rekonstrukcją przedstawienia teatralnego (migotliwego międzybytu). Zgoda również na to, że praca historyka teatru dziś to poszukiwanie podstawowych elementów konstytuujących dzieła, spektakle, ludzi i instytucje. Nie ma również wątpliwości co do tego, że historia teatru i teatr jako przedmiot jej badań wykazują wyjątkową podatność na wielość rzeczy, zjawisk, metod i dyscyplin; dzieło wszechsztuki wymaga polifonicznej perspektywy badawczej, między innymi również rozmaitych dyskursów narracyjnych.

Dziady, czyli teatr święta zmarłych Leszka Kolankiewicza (1999) to najświetniejsza – i najważniejsza – polska książka z zakresu antropologii teatru. Zmarli śpieszą, gdzie ich guślarz woła

Historia teatru powinna cały czas spoglądać na historię literatury (i nie tylko) także z tego powodu, że literaturoznawcy bez przerwy pytają tak jak Teresa Walas: Czy jest możliwa inna historia literatury? (Kraków 1993). Otóż dawne pytania i dylematy Marii Janion, Henryka Markiewicza czy Jerzego Ziomka widziane są u Walas z nowej perspektywy, podpowiedzianej przede wszystkim – o czym już było – przez horyzonty metodologiczne nowej historii. I tutaj historyk teatru może się nauczyć niejednego, mając przed sobą zestaw pytań zupełnie fundamentalnych: czy naszym przedmiotem badań jest dzieło, czy też jego rozmaite interpretacje?; jak sobie dać radę z boomem narratologicznym, aby wyjaśnienie przez narrację nie przerodziło się w kontekstualne rozgadanie?; czy wieloplanowość dziejów literatury (i teatru) oraz kompozycja otwarta wywodu nie zniszczą klarowności lektury?; wiadomo, że tylko niektóre fakty mają siłę historiotwórczą, jak zatem dokonywać selekcji i wartościowania, aby nie popełnić błędu przeoczenia?; jak pogodzić niezbywalną świadomość krytyczną z wielostopniową interpretacją rozumiejącą?; co zrobić, aby wiedza o zjawiskach nie krępowała wyobraźni badacza?; jak wreszcie zachować równowagę między ujęciem panoramicznym a zbliżeniem, jak pogodzić zmysł syntezy z ambicjami analitycznymi, postawę historyka i hermeneuty, jak opowiadać o przeszłości, nie dokonując na siłę porównań między utworami?; co zrobić, aby historia teatru, zajmująca się jednak procesami zamkniętymi, nie przerodziła się w efektowną eseistykę spod znaku Jana Kotta, gdzie właściwie wszystko wolno?

Na pytanie „Jak badać teatr?” próbowali odpowiedzieć – ustnie – na krakowskiej konferencji metodologicznej w roku 2002, pomyślanej jako dyskusja „okrągłego stołu”, kolejno: Jacek Popiel, Jerzy Got, Zbigniew Osiński, Barbara Lasocka, Jan Ciechowicz, Marek Dębowski (redaktor całości), Anna Kuligowska-Korzeniewska, Jan Michalik, Emil Orzechowski, Dobrochna Ratajczakowa, Lech Sokół i Eleonora Udalska

Głowa boli od tych pytań i rozmaitych możliwości uprawiania historii teatru w ścisłej symbiozie z metodologiami innych nauk humanistycznych, z bardzo szerokim zakresem i przedmiotem badań (o co najmocniej i najefektowniej zawalczyła u nas ostatnio antropologia teatru), z możliwością upowszechnienia metodologii badań zagranicznych, o co powinni zadbać przede wszystkim neofilolodzy, ale i nieoceniona, bezkonkurencyjna i wszędobylska Dobrochna Ratajczakowa (koniecznie wspomagana przez Małgorzatę Sugierę), skoro przyszło jej redagować w Wydawnictwie Naukowym PWN serię „Nowoczesna Myśl Teatralna”. Czytanie teatru – zarówno jeśli chodzi o zakres, jak i o metodę – właściwie nie zna granic.

PS Zupełnie nową – rewelacyjną – historię teatru zaproponował ostatnio z perspektywy antropologii historycznej, a właściwie „historii antropologizującej”, Dariusz Kosiński. Jego Teatra polskie. Historie (Warszawa 2010), zapisane ostatecznie w pięciu potężnych sekwencjach: od „ teatru świąt” do „teatru kulturalnego miasta”, wpisują w świat widowisk zarówno misteria roku polskiego, jak i ceremonie rodzinne, teatr polskiej przemiany, jak i teatr narodowy, teatr spotkania „żywych i umarłych”, jak i teatr władzy i protestacji. Tak więc bogate i różnorodne dzieje polskich przedstawień – na przestrzeni wieków – doczekały się w osobie Kosińskiego bezkonkurencyjnego opowiadacza, który proponuje swoje „historie” o teatrze i okolicach.