Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje - ebook

UWAGI WSTĘPNE

Teatr rosyjski z początku XX wieku – to ewenement w dziejach nowożytnej kultury teatralnej. Przez cały wiek XX aż do dziś jego dokonania, sygnowane zwłaszcza nazwiskami Konstantina Stanisławskiego i Wsiewołoda Meyerholda, stanowią punkt odniesienia oraz niewyczerpane źródło inspiracji dla wielu twórców na świecie, zarówno teatralnych, jak i filmowych – w tym drugim wypadku przede wszystkim w dziedzinie aktorstwa¹. Historia teatru z początku XX wieku stale jest przedmiotem zainteresowania badaczy rosyjskich i zachodnich: organizowane są międzynarodowe konferencje, wychodzą teksty źródłowe², tomy rozpraw, monografie³.

Mniejszym zainteresowaniem badaczy cieszy się teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku. Trzeba otwarcie przyznać, że po wojnie nie powstały w Rosji zjawiska równoważne dokonaniom Stanisławskiego, Meyerholda czy Wachtangowa ani dorównujące znaczeniu, jakie dla teatru światowego miała w okresie powojennym twórczość Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Petera Brooka czy Giorgia Strehlera. Mimo to błędem byłoby ignorowanie dokonań współczesnych rosyjskich twórców teatralnych – zarówno w perspektywie ich znaczenia dla samej kultury rosyjskiej, jak i jej związków z kulturą zachodnią (a także – polską).

Należy podkreślić, że w krajach zachodnich (zwłaszcza Francji, Anglii, Niemczech oraz Stanach Zjednoczonych) panuje większe niż w Polsce zrozumienie dla teatru rosyjskiego drugiej połowu XX wieku (widzianego w obu wskazanych perspektywach), co przekłada się na liczbę publikacji w tej dziedzinie. Artykuły na temat współczesnego teatru rosyjskiego ukazują się stale w periodykach naukowych o międzynarodowym zasięgu, takich jak: „New Theatre Quarterly”, „Theatre Research International” czy „Slavic and East European Performance”. Zachodni slawiści i teatrolodzy nie lekceważą badań nad teatrem drugiej połowy XX wieku w Rosji; do najbardziej aktywnych w tej dziedzinie należy zaliczyć: Marie-Christine Autant-Mathieu, Birgit Beumers, Liisę Byckling, Nataschę Drubek-Meyer, Fausto Malcovatiego, Yanę Meerzon, Arkadego Ostrovskiego, Béatrice Picon-Vallin, Laurence’a Senelicka, Hertę Schimdt, Marię Shevtsovą⁴. W ostatnich latach ukazały się duże monografie poświęcone między innymi twórczości Lwa Dodina (Marii Shevtsovej) czy Jurija Lubimowa (w Anglii autorstwa Birgit Beumers i we Francji pod redakcją Béatrice Picon-Vallin). Ukazują się też przekłady książek autorów rosyjskich (Konstantina Rudnickiego, Anatolija Smielanskiego – tłumaczonych przede wszystkim na język angielski), opracowania, tomy tekstów krytycznych, obejmujące większe obszary radzieckiej i rosyjskiej kultury teatralnej, między innymi okresu po 1956 roku⁵, a także teatru po 1990 roku⁶.

Na tym tle sytuacja w Polsce przedstawia się nie najlepiej. Dorobek twórców rosyjskich z początku XX wieku został wprawdzie przyswojony (choć z dużymi lukami), zwłaszcza w okresie PRL-u, kiedy ukazały się dzieła Konstantina Stanisławskiego czy przedrewolucyjne pisma Wsiewołoda Meyerholda, wybory pism Jewgienija Wachtangowa i Aleksandra Tairowa – w nieocenionej serii „Teorie Współczesnego Tatru”, wydawanej w Wydawnictwach Artystycznych i Filmowych przez Konstantego Puzynę – oraz w nielicznych publikacjach ostatnich lat, jak wydana niedawno klasyczna książka Wasilija O. Toporkowa Stanisławski na próbie⁷ i poświęcone „systemowi” Stanisławskiego książki Juliusza Tyszki⁸, czy wreszcie monograficzne ujęcia problematyki studyjnej oraz twórczości Jewgienija Wachtangowa⁹. Jeśli jednak chodzi o teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku, to publikacje książkowe na ten temat można policzyć na palcach jednej ręki, a do tego mają one przeważnie charakter słownikowy bądź popularny¹⁰. Natomiast krytyczne teksty na temat różnych obszarów i zjawisk współczesnego teatru rosyjskiego znaleźć można w pismach: „Dialog”, „Didaskalia”, „Notatnik Teatralny” i „Teatr”.

Najwięcej publikacji poświęconych zjawiskom teatralnym po 1956 roku powstało rzecz jasna w ostatnich dwudziestu latach w Rosji; należą do nich tomy autorstwa znanych historyków teatru i krytyków, jak Boris Zingierman, Konstantin Rudnicki, Natalia Krymowa, Tatiana Baczelis, Maja Turowska, Wadim Gajewski czy Anatolij Smielanski. Ich prace to nie tyle syntetyczne ujęcia, ile analizy bądź krytyczne refleksje na temat poszczególnych zjawisk. Zbiorem tekstów krytycznych jest również książka autorstwa Mariny Dawydowej, prezentująca w sposób przeglądowy teatr ostatnich kilkunastu lat. Poza tym wydawane są publikacje zawierające materiały źródłowe (w tym: zapisy prób spektakli), zbiory tekstów krytycznych, opracowania monograficzne, obejmujące twórczość Anatolija Efrosa, Gieorgija Towstonogowa, Olega Jefriemowa, Jurija Lubimowa i Teatru na Tagance, Walerija Fokina, Lwa Dodina, Anatolija Wasiljewa i innych, a także tomy wywiadów ze współczesnymi artystami teatru. Wychodzą albumy i opracowania poświęcone całemu dorobkowi scenografii rosyjskiej, a także najwybitniejszym scenografom teatralnym: Dawidowi Borowskiemu, Eduardowi Koczerginowi, Igorowi Popowowi, Siergiejowi Barchinowi, Walerijemu Lewentalowi, Olegowi Szejncisowi, monograficzne opracowania twórczości poszczególnych aktorów, wreszcie zbiory artykułów i periodyki naukowe, wśród których najwięcej bodaj miejsca teatrowi najnowszemu poświęcają „Woprosy tieatra” (wydawane przez Państwowy Instytut Sztuki w Moskwie pod redakcją Wiery Maksimowej i Natalii Kazminy).

Trzeba tu jednak zauważyć, że między licznymi publikacjami, zawierającymi wyniki badań nad teatrem rosyjskim pierwszych dwóch – trzech dziesięcioleci XX wieku a opracowaniami poświęconymi dokonaniom teatru drugiej połowy XX wieku istnieje luka. Pracowitość rosyjskich historyków teatru zajmujących się tym pierwszym okresem jest imponująca; do najbardziej zasłużonych na tym polu należą dziś: Irina Winogradska, Olga Radiszczewa, Inna Sołowjowa, Galina Brodska, badające archiwa Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Oleg Feldman, Wadim Szczerbakow, Ałła Michajłowa, skupieni na twórczości Wsiewołoda Meyerholda oraz scenografów z jego kręgu, Władysław Iwanow, znany z publikacji poświęconych studiu Habima i Państwowemu Teatrowi Żydowskiemu GOSET, a także wydawcy pism Nikołaja Jewrieinowa oraz nieocenionego almanachu „Mnemozina”, zawierającego dokumenty z historii rosyjskiego teatru XX wieku, wydawanego przez Rosyjski Instytut Sztuki, wreszcie Gieorgij Kowalenko, badacz rosyjskiej awangardy, redaktor serii tomów poświęconych różnym aspektom awangardowego dziedzictwa, w tym także jego związkom z teatrem. Nie budzi natomiast dziś większego zainteresowania rosyjskich badaczy twórczość artystów działających między latami trzydziestymi a pięćdziesiątymi. Od dawna (co najmniej od lat siedemdziesiątych) nie ukazują się publikacje, w których podjęto by próbę zmierzenia się na nowo z twórczością takich reżyserów, jak Nikołaj Akimow, Nikołaj Ochłopkow, Aleksiej Diki, Aleksiej Popow, Ruben Simonow czy Jurij Zawadski (dodam, że wymieniam artystów, których twórczość wyrastała z tradycji lat dwudziestych, którzy byli aktywni również po 1956 roku i których dorobek zajmuje ważne miejsce w historii radzieckiego teatru). Trzeba zarazem podkreślić, że w ostatnich dwudziestu latach pojawiły się nowe interpretacje radzieckiego dziedzictwa kulturowego, w tym także epoki stalinowskiej¹¹, oraz że podejmowane są dyskusje na ten temat, odnoszące się jednak przede wszystkim do innych niż teatr dziedzin sztuki (jak literatura, film czy sztuki plastyczne).

Teatr rosyjski drugiej połowy XX wieku konfrontował się z własną przeszłością: z dokonaniami Stanisławskiego, Meyerholda, Wachtangowa i innych. Niemal prawidłowością było otwarte deklarowanie przez wielu rosyjskich twórców teatralnych przywiązania do dziedzictwa przeszłości. W niniejszej pracy interesowała mnie treść przyswajanego dziedzictwa: idee teatralne, konkretne techniki i metody oraz tak trudno uchwytna materia, jaką stanowi etos bądź atmosfera towarzyszące poszukiwaniom pionierów dwudziestowiecznego teatru, zwłaszcza w jego nurcie studyjnym, a także sposób, w jaki transmisja tradycji się dokonywała: bezpośrednio od mistrzów (lub od ich uczniów), za pośrednictwem lektur czy też świadectw z drugiej ręki¹².

Pytania, które się nasuwają brzmią: na ile rosyjska kultura teatralna drugiej połowy minionego stulecia inspirowana jest dokonaniami przeszłości, a jakie miejsce zajmuje w niej czynnik innowacyjności? Czy szeroko rozumiana tradycja, zwłaszcza gdy jest to tak silna tradycja, ma wyłącznie ożywcze znaczenie, czy też może działać hamująco? Jakie wątki dziedzictwa przeszłości funkcjonują w drugiej połowie XX wieku, co zostało przyswojone, co odrzucone, co odrodziło się w innej postaci? Rozstrzygnięcia (które w tak złożonej materii nigdy nie mogą być ostateczne) w tej ostatniej kwestii sprawiły, że czytelnik niniejszej pracy nie znajdzie w niej rozważań (lub znajdzie ich niewiele) na temat zjawisk artystycznych niemających swojej żywej kontynuacji w drugiej połowie stulecia (jak przykładowo twórczość Nikołaja Jewrieinowa) bądź spotykających się z zainteresowaniem późno i w skromniejszej mierze (jak z jednej strony działalność Michaiła Czechowa, a z drugiej na przykład niektóre obszary teatru awangardowego).

W Związku Radzieckim po okresie stalinowskim, w sytuacji gdy oficjalnie dostępne dziedzictwo kulturowe nie budziło zaufania, artyści, nie chcąc być biernymi odbiorcami tego, co dane, wynajdywali w przeszłości takie jej fragmenty, z którymi chcieli się utożsamiać. Stąd na przykład charakterystyczny dla okresu po 1956 roku powrót do źródeł tradycji Stanisławskiego, do Teatru Artystycznego z początku jego istnienia, z pominięciem okresu stalinowskiego – to między innymi przypadek Anatolija Efrosa czy Olega Jefiremowa i teatru Sowieriemiennik. Ten charakterystyczny dla życia społecznego w owym czasie mechanizm odrzucenia niedawnej przeszłości na rzecz tej dawniejszej, w której szuka się czystej, nieskażonej idei, inspirującej do tworzenia nowych stosunków, został przez pokolenie lat sześćdziesiątych (szestidiesiatników) przeniesiony na grunt doświadczenia teatralnego. Utrata zaufania do niedawnej przeszłości, obejmującej lata nauki w instytutach teatralnych, szła w parze z szukaniem żywych, czystych zasobów w przeszłości dawniejszej.

Sytuacja ta znana jest socjologom zajmującym się problemami tradycji: „W wypadku przez nas omawianym – pisał Edward Shils – zastany wzór myślowy jest łamany przez odwołanie się do lepszej wersji tradycyjnego poglądu, o którym sądzi się, że «pozwolono» mu podupaść lub że został zagubiony i zapomniany. Ta «odkryta na nowo» tradycja jest nosicielką lepszego ładu, który w przeszłości miał swą «wielką chwilę», swoją bardziej prawdziwą egzystencję”¹³. Należy oczywiście pamiętać, że artyści zawsze dokonują modyfikacji przyswajanego dziedzictwa. Dzieje się tak w wypadku twórczych jednostek. Przy czym relacja tego, co oryginalne, z tym, co odziedziczone, w wypadku każdego twórcy musi być rozpatrywana oddzielnie.

Inna kwestia, która wyłoniła się podczas pracy nad książką, dotyczyła występowania sztuki przeszłości (nie tylko rodzimego dziedzictwa) w różnych nurtach twórczości modernistycznej. Bowiem kwestie związane z dziedziczeniem dotyczą nie tylko obszarów tradycjonalistycznych, konserwatywnych, opartych na autorytecie, hierarchii i silnych strukturach. Również awangarda, kojarzona z modernizacją i transformacją, odwołuje się do przeszłości, choćby w intencji jej przekroczenia¹⁴.

Teatr rosyjski XX wieku – to rozległy obszar, trudny do ujęcia w ramach jednej, autorskiej pracy. Z ogromu zjawisk wybrałam nie tylko te uznawane za najważniejsze; przywołuję też zjawiska mniej znane, mniej spektakularne, za to istotne dla zrozumienia zmian dokonujących się w rosyjskiej kulturze – nie tylko teatralnej. Interesowało mnie, w jaki sposób dokonywała się ewolucja niektórych ważnych dla rosyjskiego teatru idei. Pierwszy rozdział stanowi kontynuację moich badań nad studiami i laboratoriami teatralnymi; interesowała mnie bowiem ewolucja studiów po 1917 roku oraz zmiany zachodzące w nastawieniu do samej idei studyjności. W rozdziale drugim skupiłam się na przemianach idei awangardowych powstających przede wszystkim na styku teatru i sztuk plastycznych. Teatru jako takiego nie można bowiem rozpatrywać bez uwzględnienia szerokich kontekstów artystycznych i kulturowych. Tu też pojawia się wątek architektury teatralnej i jej autoreferencyjności – projekty budynków teatralnych, przynajmniej tych wyrastających z utopii awangardowych, wiele mówią bowiem o programach artystycznych reżyserów. Kolejny rozdział dotyczy zjawisk mniej znanych, ale istotnych dla niektórych obszarów współczesnego teatru, związanych z opartym na fizyczności aktorstwem niepsychologicznym, oraz tych nurtów w sztuce, które nie wpisują się w tradycję teatru realistycznego. Na przykładzie rosyjskiej recepcji inscenizacji dramatów Antoniego Czechowa w XX wieku próbowałam zmierzyć się z niektórymi aspektami dziedzictwa Teatru Artystycznego i Konstantina Stanisławskiego (rozdział czwarty). Książkę kończą dwa monograficzne ujęcia reżyserów współczesnych (reprezentujących starsze pokolenie twórców): Lwa Dodina i Anatolija Wasiljewa. Prawie rówieśnicy, znani nie tylko w Rosji, ale i na świecie, zajmują biegunowo odmienne miejsca w przestrzeni rosyjskiego teatru i reprezentują dwa różne podejścia do tradycji.

Pisząc tę książkę, korzystałam przede wszystkim ze źródeł w języku rosyjskim: monografii, tomów dokumentujących twórczość konkretnych artystów (zapisy prób, wywiady), autorskich książek reżyserów, recenzji prasowych, omówień, artykułów krytycznych, przy czym – jeśli chodzi o zjawiska powstające od lat osiemdziesiątych – niejednokrotnie konfrontowałam źródła z własnymi doświadczeniami. Od lat z górą dwudziestu jeżdżę bowiem regularnie do Rosji, gdzie nie tylko prowadzę badania w archiwach i bibliotekach, ale oglądam też spektakle. Wiele z tych wyjazdów nie doszłoby do skutku, gdyby nie wsparcie Instytutu Slawistyki Polskiej Akademii Nauk – mojego miejsca pracy.1. MEYERHOLD – OD KURSÓW MISTRZOWSKICH DO TEATRU INSCENIZATORA

Pierwsze rosyjskie studio teatralne – Studio na Powarskiej, założone przez Stanisławskiego i Meyerholda w 1905 roku – nie miało na celu „przeobrażenia starej sceny” (czyli Moskiewskiego Teatru Artystycznego), lecz stworzenie „n o w e g o teatru dramatu mistycznego”, jak informowała ówczesna prasa. Tworzenie nowego teatru wymagało nowych środków, nowego aktorstwa – i ten aspekt – eksperymentatorstwa, szukania nowych rozwiązań scenicznych oraz metod aktorskich – zdominował działalność Meyerholda zarówno w Studiu na Powarskiej, jak i w latach późniejszych – w Studiu na Borodinskiej. Poszukiwania tam prowadzone miały odmienić współczesny teatr w ogóle. Tak też podsumowywał znaczenie Studia na Powarskiej i takie wytyczał perspektywy dla ewentualnych naśladowców pionierskiej placówki sam Meyerhold już w 1908 roku:

„Świeże soki pojawiają się w świeżo zaoranej ziemi. Ludziom nowego teatru nie uda się wyhodować twórczych pędów na gruncie «dużych teatrów». Nowe idee narodzą się w małych organizmach («studiach») – stamtąd wyjdą nowi ludzie. Z dotychczasowych doświadczeń wynika, że «duży teatr» nigdy nie stanie się teatrem poszukującym, a próby umieszczenia pod jednym dachem gotowych spektakli przeznaczonych dla szerokiej publiczności i teatrów-studiów muszą ponieść fiasko.

Nadszedł już czas, by studia rozpoczęły samodzielne, niezależne życie; powinny one powstawać nie przy teatrach, lecz prowadzić swoje prace oddzielnie. Studia bowiem staną się szkołami, z których wyrosną nowe teatry”¹.

W okresie powstawania nowych prądów, w czasach reformy teatralnej, Meyerhold przeciwstawiał teatrom „dużym” teatry „poszukujące”, do grupy tych pierwszych zaliczając: Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Suworinski w Petersburgu, teatry Korsza i Niezłobina w Moskwie; do drugiej zaś: Stary Teatr (Jewrieinowa i Drizena), rozmaite małe scenki, jak Dom Intermediów, Krzywe Zwierciadło. Za przykład nieudanego połączenia w jednym organizmie dwóch sprzecznych tendencji, poszukiwań i sceny dla szerokiej publiczności, uznał Teatr Wiery Komissarżewskiej, doszukując się w owym niefortunnym zespoleniu przyczyny przedwczesnej śmierci tej sceny. Jednocześnie chwalił Stanisławskiego za stworzenie własnego laboratorium poza macierzystą sceną, mając na myśli Pierwsze Studio MChT. Uznał bowiem, że Moskiewski Teatr Artystyczny nieuchronnie się starzeje i powołanie do życia studia jest jedynym sposobem prowadzenia poszukiwań.

W ujęciu Meyerholda zatem celem zakładania studiów (czy też małych teatrów typu Krzywe Zwierciadło) było wytworzenie fermentu twórczego, a nowe idee, sprawdzone w działalności eksperymentatorskiej, laboratoryjnej, miały w przyszłości odmienić duże sceny. Sam reżyser przed rewolucją łączył pracę studyjną (w Studiu na Borodinskiej) oraz działalność w petersburskich teatrzykach i nadscenkach z funkcją głównego reżysera dwóch scen imperatorskich – teatrów Aleksandryjskiego i Maryjskiego. Niewątpliwie część jego odkryć przetestowanych na małych scenkach znajdowała później zastosowanie w wielkich inscenizacjach w teatrach imperatorskich. Studio pełniło zatem funkcję laboratorium twórczego: wyniki prowadzonych w nim poszukiwań i eksperymentów sprzyjały kształtowaniu nowych technik i nowej estetyki teatralnej.

Na większość dużych teatrów zwanych repertuarowymi Meyerhold patrzy krytycznie, zarazem jednak apeluje – w zbiorze swych artykułów krytycznych zebranych w tomie O tieatrie – o niewylewanie dziecka z kąpielą; zaznacza, że niebezpieczne może się stać skupienie uwagi wyłącznie na tworzeniu teatrów-studiów i machnięcie ręką na cały „teatr dzisiejszy”: skoro bowiem „dzisiejszy teatr nie umiera, to widocznie ma w sobie jakieś soki żywotne”². Meyerhold zatem, obdarzony temperamentem eksperymentatora, nigdy nie traci z pola widzenia teatru, przy czym interesuje go – w ostatecznym efekcie – teatr przeznaczony dla szerokiej publiczności.

Jednocześnie artysta krytycznie ocenia rozdrobnienie teatrów, wynikające z podążania za gustami określonych grup widzów: „A jak było u nas? – pisze w 1909 roku. «Mniejszość kulturalna», grupująca się wokół czasopism «Mir iskusstwa», «Nowyj put’» (później «Woprosy żyzni», «Fakieły») nie wychowała mas, nie wytworzyła w masach wyższych potrzeb, dlatego w istocie nie mamy u nas teatru, współczesnego teatru, który byłby teatrem wyszukanym pod względem smaku, czy też teatrem działania lub namiętności. Dramaturg nie ma wpływu na sytuację. Decydować zaczęła publiczność, która stworzyła sobie swój własny teatr, a ściślej tyle teatrów, ile istnieje grup społecznych. I kiedy teatr zaczął służyć publiczności, dramaturg stał się sługą swojego pana. Współczesna literatura dramatyczna to – zależnie od potrzeb – albo sztuki à thèse, albo psychologiczne bebechy, albo dramat socjalny, mający na celu propagandę lub agitację, albo komedie , studia psychopatologiczne w dramatycznej formie, wreszcie dramaturgia rodzajowa, granicząca z etnografią. Mamy taki teatr, jakiego żąda ulica: pstrokaty, pozbawiony smaku jak szyldy czy plakaty”³.