Teatr zaangażowany w Polsce i na świecie. Wrocławski Zeittheater - ebook

Justyna Kowal

Wstęp

Książka, którą oddajemy w ręce Czytelników, jest pokłosiem Międzynarodowej Konferencji Naukowej Wrocławski Zeittheater na tle współczesnego teatru zaangażowanego w Polsce i na świecie, która odbyła się w dniach 6–7 listopada 2019 roku w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, przy – nomen omen – zaangażowaniu i współpracy z Ośrodkiem Kultury i Sztuki we Wrocławiu oraz Muzeum Teatru im. H. Tomaszewskiego. Wrocław, w perspektywie tematyki konferencji, zdecydowanie wyróżniał się i wyróżnia na mapie Polski, w przeszłości za sprawą działalności Jerzego Grotowskiego, Teatru Kalambur, Pomarańczowej Alternatywy, obecnie – chociażby dzięki długiej walce zespołu artystycznego i widzów o Teatr Polski i działalność Teatru Polskiego w Podziemiu (opisanej w niniejszym tomie przez Magdę Piekarską). Celem przyświecającym spotkaniu badaczy i ludzi teatru z Polski, Ukrainy, Niemiec i Stanów Zjednoczonych nie było stawianie rozstrzygających i niepodlegających dyskusji diagnoz, tylko przyjrzenie się pewnej wariantywności zaangażowania teatru i angażowania poprzez teatr. Koncepcja tomu opiera się na migotliwości, współczesnej dynamice zjawiska. Jest to jedna z przyczyn i, w naszym przekonaniu, zalet heterogenicznej i przekrojowej struktury książki. Autorami tekstów są historycy, teoretycy i praktycy teatru, często osoby łączące te funkcje, niezależni dziennikarze. Czytelnik odnajdzie tu teksty poświęcone teatrowi instytucjonalnemu, offowemu, amatorskiemu, performansowi, operze (podejmowanie palących problemów współczesności jako sposób na unowocześnienie skostniałej konwencji operowej opisuje Ramona Słobodzian) czy społecznie angażującej działalności podmiotów kultury, wykraczającej znacznie poza przygotowywanie przedstawień. Zgromadzone artykuły proponują perspektywę lokalną, ogólnopolską, europejską aż do globalnej. Tę mnogość perspektyw, wynikającą chociażby ze zróżnicowania profesji autorów tekstów, pogłębia dodatkowy aspekt, istotny dla refleksji o sztuce w ogólności, ale dla analizy dzieła teatralnego – fundamentalny, ze względu na równoczesność aktu kreacji i percepcji. W książce uwzględniona została ta podwójna optyka. Spojrzenie „kreatorów” (zarówno dzieła sztuki, jak i procesu społecznego) współgra z ujęciami, odczytaniami i dekodowaniem przejawów zaangażowania teatru przez „odbiorców”, krytyków i badaczy.

Artykuły i szkice zostały uporządkowane w trzy bloki tematyczne, zorganizowane wokół zagadnień stanowiących swego rodzaju dominanty. Pierwsza część poświęcona jest kwestii napięcia między teatrem a politycznością, rozumianą wielorako, jednak znacznie szerzej niż obiegowe i dominujące w dyskursie medialnym pojęcie „partyjności”. Drugi blok odzwierciedla hipotezę, że „zaangażowanie teatru” jest pojęciem pus­tym, dopóki nie zostanie wypełnione przez konkretną działalność artys­tyczną – zawiera teksty bacznych obserwatorów lub praktyków czynnie uczestniczących w opisywanych zjawiskach. W trzeciej części znalazły się studia przypadków ilustrujących wspominaną wariantywność zaangażowania poświęcone teatrowi współczesnemu bądź analizujące przedstawienia z przeszłości z punktu widzenia teraźniejszości.

Historyczny punkt wyjścia dla rozważań stanowi idea Zeittheater, wywodząca się z założeń niemieckiej awangardy teatralnej pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Propagowana przez Erwina Piscatora koncepcja teatru reagującego na zdarzenia „tu” i „teraz”, intensywnie zaangażowana w spory ideologiczne, obronę uciśnionych i uciszanych, wykorzystująca innowacyjne tworzywo teatralne przy konstrukcji faktomontażu: elementy kronik filmowych, autentyczne fotografie, fragmenty prasowych doniesień, została zaadaptowana w Polsce dzięki Leonowi Schillerowi (temat klasycznego, historycznego Zeittheater i jego recepcji podejmuje Barbara Michalczyk). Liczący sto lat Zeittheater można uznać za dalekiego krewnego lub starszego brata współczesnego teatru.doc, bardzo popularnego w ostatnim dziesięcioleciu.

Kolejna istotna tradycja teatru zaangażowanego/politycznego/społecznego wiąże się z czasem PRL-u (temu okresowi i działalności gdańskich teatrów studenckich poświęcony jest artykuł Barbary Świąder-Puchowskiej). Prawdopodobnie ten fragment historii, z „genetycznego” punktu widzenia stanowiący pewnego rodzaju zaburzenie, miał ważny wpływ na polski (oczywiście, tylko w wersji uproszczonej i spłyconej) stosunek do teatru społecznie zaangażowanego; w skrajnych postaciach jawił się jako tania propaganda, zaprzęganie teatru w służbie ideologii lub opozycyjne operowanie aluzją i mową ezopową. Pełny, obiektywny obraz rzeczywistości uzupełniają, tylko przykładowo, aktywności teatrów studenckich, działalność Teatru Wegajty, Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice czy twórczość Jerzego Grotowskiego, który notabene we wczesnym okresie opolskim wyreżyserował i współtworzył także kilka faktomontaży1, formalnie i ideowo bliskich koncepcji klasycznego Zeittheater.

Po 1989 roku artyści teatru wykonują gest „zrzucenia z ramion płaszcza Konrada” i zwracają się w stronę problemów uniwersalnych, choć trudno jednoznacznie zgodzić się ze stwierdzeniem, że podobny zwrot oznacza całkowite zerwanie z chęcią realnego wpływu na rzeczywistość. Ta tendencja zmienia się na przełomie wieków i po kilkunastu latach doprowadza do ponownego zainteresowania mocą sprawczą teatru i jego ingerencją w rzeczywistość.

Pojawiające się w tytule tomu hasło „teatr zaangażowany” (proponowane jako szersze znaczeniowo i pozbawione ściśle historycznej konotacji, w zamian za towarzyszące konferencji określenie Zeittheater) odsyła automatycznie do znacznie szerszego kulturowego kontekstu – odwiecznego napięcia między etyką a estetyką (lub bardziej precyzyjnie – polityką a estetyką). Pytanie o autonomię sztuki, stopień jej wyemancypowania względem przestrzeni społecznej czy szeroko rozumianej sfery politycznej padało nie raz, w przeróżnych warunkach i okolicznościach, pomimo to ciągle powraca jako pytanie fundamentalne, determinujące ogląd twórczości artystycznej. W 2008 roku do tej kwestii odniósł się Paweł Mościcki:

(…) czy sztuka może jednocześnie być zaangażowana politycznie i pozostawać sztuką wysokiej próby (cokolwiek znaczą obie te formuły)? Czy może zachować swoją „wartość artystyczną”, wchodząc w przestrzeń dyskursów politycznych? Czy polityczna skuteczność i estetyczna subtelność mogą się ze sobą łączyć, czy też tworzenie sztuki o wymiarze społeczno-politycznym z góry wyklucza możliwość tworzenia „prawdziwej sztuki”2.

Według Mościckiego błędna diagnoza (wywołana bardzo wąską perspektywą) zakłada alternatywę popartą myśleniem w systemie „zero-jedynkowym” – „wszystko albo nic”. Najprostszą repliką, wprowadzającą pewien kompromis między radykalnymi stanowiskami – i jednocześnie niepozbawioną racji – jest stwierdzenie, że każde dzieło sztuki (niezależnie od oceny jego jakości) jest faktem społecznym ze względu na określony i niepowtarzalny kontekst, w którym powstaje.

Wydawać by się mogło, że w dobie ugruntowania się w dyskursie krytycznym i naukowym pojęć takich jak community arts czy „artywizm” dalsza eksploracja i roztrząsanie zagadnienia pozbawione jest sensu, stąd propozycja zmiany spojrzenia i przyjęcia perspektywy zwrotu performatywnego podyktowana kilkoma powodami. Po pierwsze – według Ewy Domańskiej – zwrot performatywny był sam w sobie gestem politycznym:

Jest to zatem projekt typowo marksowski i w tym kontekście można powiedzieć, że „zwrot performatywny” jest symbolem „lewicowości” nowej humanistyki oraz efektem i elementem procesu jej upolitycznienia. Polityka jest bowiem przestrzenią, gdzie sprawczość i performatywność podmiotów jest egzekwowana, zaś performans okazuje się przestrzenią oporu, buntu; aktem politycznym3.

Po drugie, jego podstawowym założeniem jest wywieranie wpływu (na ten aspekt performatywności w swoim tekście zwraca uwagę Justyna Kowal), przekraczanie granic zwyczajowo uważanych za nienaruszalne, realna zmiana rzeczywistości, w tym kontekście – poprzez dzieło sztuki. Dzięki temu aspektowi można go postrzegać jako preludium do „zwrotu społecznego” we wszystkich dziedzinach artystycznych, rozumianego jako chęć angażowania obywateli w procesy twórcze4. Trzecim powodem jest rezygnacja z postrzegania kultury w kategoriach „tekstów” czy zastanych, wspominanych już faktów na rzecz procesualnego oglądu przedmiotu, podlegającego ciągłym redefinicjom i ewolucjom. Stąd ponowne stawianie pytania o napięcie między etyką a estetyką wydaje się ciągle zasadne; jego forma, a przede wszystkim odpowiedzi (koniecznie w liczbie mnogiej) ulegają i będą ulegać zmianie wraz z pędzącą rzeczywistością i procesem artystycznym. Po czwarte, osadzona w polu społecznym performatywność, chcąc nie chcąc, stawia w pozycji uprzywilejowanej sztuki widowiskowe.

W tym kontekście warto przywołać jeden z kluczowych elementów złożonej teorii performatywności: zaprojektowany przez Richarda Schechnera diagram pętli nieskończoności, obrazujący przepływ energii między dramatem społecznym a estetycznym5. Jawne działania społeczne i polityczne stają się źródłem inspiracji dla artystów i wynurzają się ze sfery wirtualnej w inscenizacji. Z kolei rzeczywiste techniki teatralne powracają w działalności aktywistów społecznych w celu wzmocnienia znaczenia dramatu społecznego. Proces ten jest samonapędzającą się machiną, ideą permanentnego związku dyskursu społecznego i estetycznego.

Teatr jako – posługując się klasyczną terminologią Tadeusza Kowzana – sztuka „czasowo-przestrzenna” zakładająca równoczesność aktów kreacji i percepcji, ma zdolność tworzenia niepowtarzalnej wspólnoty, wspólnoty „tu” i „teraz”. Eugenio Barba mawiał, że teatr to „kwadratura koła”, „praktyczny sposób życia we wspólnocie”, sposób „stworzenia własnego mikroskopijnego «a-społeczeństwa», pozwalającego wypróbować życie, którego się pragnie”6. W obrębie samego przedstawienia nie istnieją podziały na „sztukę dla społeczności”, „sztukę ze społecznością” czy „sztukę o społeczności” – widowisko, jako jedyne, łączy wszystkie te aspekty. Warto w tym kontekście przytoczyć słowa Hannah Arendt wskazujące na nierozerwalny związek teatru i sfery społecznej, swego rodzaju równowagę pomiędzy „teatralnym wymiarem społeczeństwa” i „społecznym wymiarem teatru”. W Kondycji ludzkiej, we fragmencie Sieć międzyludzkich więzi i odgrywanie historii poświęconym działaniu Arendt pisze:

Działanie i mowa odbywają się pomiędzy ludźmi, jako że są ku nim skierowane i zachowują zdolność do ujawniania działającego nawet wtedy, gdy ich treść jest wyłącznie „obiektywna”, dotyczy świata rzeczy, w którym ludzie się poruszają, który fizycznie rozpościera się między nimi i z którego pochodzą ich obiektywne, światowe interesy. Interesy te stanowią coś, co inter-est w najbardziej dosłownym znaczeniu tego słowa, co leży „pomiędzy” ludźmi, zatem może ich ze sobą wiązać i łączyć 7.

Podkreślenie roli działania i mowy jako aktywności podjętej zawsze wobec drugiego człowieka, uwidocznienie tego, co leży „pomiędzy”, i jednocześnie kryje w sobie potencjał tworzenia wspólnoty zaskakująco zbliża język opisu do teorii performantywności. Zakończenie i podsumowanie fragmentu stanowi jednoznaczne wyróżnienie społecznej rangi teatru:

(…) teatr jest sztuką polityczną par excellence; polityczna sfera ludzkiego życia zostaje tu tylko przeniesiona w sztukę. Jest on jedyną sztuką, której jedynym tematem jest człowiek w jego powiązaniach z innymi ludźmi8.

Demokratyczny charakter teatru nie ogranicza się do samego dzieła sztuki; w szerokim ujęciu można mówić o wspomnianej wcześniej wariantywności zaangażowania (konkretnym realizacjom, modalnościom praktyk angażujących we współczesnym polskim teatrze poświęcony jest tekst Anety Głowackiej) i związków z tkanką społeczną. Spektakl może przyjmować podwójną pozycję względem przemian w dyskursie sfery publicznej, objawić się jako efekt, potrzeba przetłumaczenia, utrwalenia bądź zanegowania problemu publicznego (rozwój teatru dokumentalnego jako reakcję na ukraińską Rewolucję Godności z 2014 roku opisuje Svitłana Maksymenko) lub jako przyczynek do zmian. W artystycznej Utopii każde dzieło teatralne byłoby zarzewiem buntu i wywoływałoby realną, spektakularną zmianę, jak romantyczna „bitwa o Hernaniego” czy zdjęcie z afisza Dejmkowskich Dziadów. Ostatnie dziesięciolecie pokazuje, że spektakl może stać w centrum intensywnego sporu ideologicznego (co ciekawe, często wywoływanego przez jednostki, które ze spektaklem nie miały żadnej styczności), jak działo się w przypadku Golgoty Picnic, Klątwy czy Śmierci i dziewczyny.

Analizowane w artykule Piotra Rudzkiego związki teatru jako instytucji z polityką (rozumianą najprościej jako walka o władzę różnego rodzaju ugrupowań i partii), gospodarką i ekonomią nie ulegają wątpliwości. Kwestie finansowania i wewnętrznej organizacji nigdy nie podlegają zasadzie „sztuki dla sztuki”. Teatr jako instytucja nierzadko pełni funkcję animatora kultury i forum dla społecznej debaty, nie ogranicza swojej roli do produkcji, reaktywuje zapomniane rewiry przestrzeni miejskich, organizuje wydarzenia towarzyszące angażujące widzów i mieszkańców dzielnic, jak chociażby Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie czy Teatr Powszechny w Warszawie, promujący swoją działalność hasłem „Teatr, który się wtrąca” (w tomie podobną działalność instytucji jako centrum kulturotwórczego omawia Magdalena Grenda na przykładzie poznańskiej Sceny Roboczej). W postaci teatrów offowych realizuje ideał nieprzymuszonych więzi communitas, grupy połączonej wspólną sprawą i dążeniami i – jak Teatr Polski w Podziemiu określił Rudzki – „instytucji bez instytucji” (teatrowi alternatywnemu, jego tradycjom zaangażowania i próbom scalenia środowiska poświęca swój artykuł Maciej Dziaczko). Na peryferiach często objawia się jako inicjatywa oddolna (grassroots theatre), aktywizuje lokalne społeczności, pozwala na obywatelską ekspresję twórczą, integruje przedstawicieli różnych pokoleń, profesji, podtrzymuje pamięć o mikrohistoriach (przykład Teatru Naumionego z Ornontowic opisany przez Iwonę Woźniak). Osobliwością są przypadki, kiedy to teatr stara się stworzyć polityczny performans, stanowi symulakrum społecznej zmiany. Kreuje rzeczywistość gry, do której podjęcia zaprasza nie tylko widza, ale także całą opinię publiczną – jak działo się w przypadku spektaklu Tęczowa Trybuna 2012 duetu Strzępka–Demirski i akcji-mistyfikacji powołania do życia gejowskiego sektora kibiców piłki nożnej9.

Modeli i sposobów zaangażowania (i angażowania) teatru jest jeszcze wiele, ich liczba będzie się zapewne powiększać wraz ze zmieniającą się rzeczywistością, ewolucją wrażliwości i nowymi wyzwaniami, jakie „teraźniejszość” będzie stawiać sztuce.

Przypisy

1 Zob. A. Wójtowicz, Estrady publicystyczne. Rekonesans, „Kwartalnik Opolski” 2018, nr 4, s. 71–79.

2 P. Mościcki, Zaangażowanie i autonomia teatru, „Polish Theatre Journal” 2015, nr 1, https://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/32/97 (dos­tęp: 21.08.2020).

3 E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007, nr 5, s. 56.

4 I. Stokfiszewski, Prawo do kultury, Warszawa 2018, s. 117.

5 R. Schechner, Selektywna nieuwaga. Dramat społeczny a dramat estetyczny (1976), przeł. M. Kacwin-Duman, „Didaskalia” 2016, nr 135, s. 2–12.

6 E. Barba, Teatr polis i świątynia metropolii, w: tegoż, Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt, przeł. G. Godlewski i in., Warszawa 2003, s. 63, cyt. za: I. Stokfiszewski, Prawo do kultury, dz. cyt., s. 139.

7 H. Arendt, Kondycja ludzka, przeł. A. Łagodzka, Warszawa 2010, s. 212–213.

8 Tamże, s. 218.

9 Zob. E. Siwek, Klub Tęcza, „Notatnik Teatralny” 2011, nr 64–65, s. 112–149; P. Rudzki, Opresja made in Poland: Utwór o Matce i Ojczyźnie Jana Klaty oraz Tęczowa Trybuna 2012 Moniki Strzępki, w: Między filmem i teatrem II, red. S. Bobowski, P. Rudzki, Wrocław 2014, s. 309–326.