Telemann - ebook

OD AUTORA

_„Sławiony jest Lully, Core__lli_ _wychwalany,_

_lecz tylko Telemann jest niezrównany”_ .

Georg Philipp Telemann w pierwszej połowie XVIII wieku cieszył się niekwestionowaną sławą jednego z najwybitniejszych kompozytorów Europy. Jego twórczość była łącznikiem między barokiem a klasycyzmem. Może dlatego pozostała jakby na marginesie i jednego, i drugiego nurtu. Ale Telemann jest postacią nie tyle przejściową, ile postępową, bo jego muzyka, przez większość długiej kariery kompozytora, reprezentowała wyżyny muzycznego stylu.

Od datujących się na początek XX wieku pierwszych prób przybliżenia słuchaczom dzieła i postaci Telemanna – zapomnianego kompozytora niemieckiego współczesnego Bachowi i Händlowi – wiele zmieniło się zarówno w zakresie wiedzy o kompozytorze, jak i recepcji jego muzyki. Pozycja, jaką dziś zajmuje Telemann w dziejach muzyki oraz w salach koncertowych, wprawdzie nadal nie jest porównywalna z miejscem, które zapewnili sobie już dawno dwaj wspomniani mistrzowie baroku muzycznego, ich twórczości nie dzieli jednak jakościowa przepaść, niesłusznie utrwalana przez ponad 150 lat.

Wszyscy ci trzej wybitni twórcy znali swoje utwory i zdarzało się, że je wzajemnie od siebie zapożyczali – zgodnie zresztą z ówczesną praktyką. Utrzymywali ze sobą stosunki towarzyskie. Telemann trzymał do chrztu Carla Philippa Emanuela Bacha – syna Johanna Sebastiana, zaś z Händlem długo korespondował, dzieląc z nim też drugą pasję – ogrodniczą, szczególnie upodobanie do kwiatów.

Po drugiej wojnie światowej wiele uczyniono, by Telemann mógł wyjść z mroku zapomnienia. W Magdeburgu, jego rodzinnym mieście, działa Centrum Telemanna, które od dziesiątków lat organizuje poświęcony mu festiwal (prezentacje muzyki połączone z konferencjami naukowymi) oraz zajmuje się gromadzeniem dokumentów, pracą badawczą i wydawniczą. Ogólny rozkwit zainteresowania muzyką „dawną” – w tym i muzyką Telemanna – dał silny impuls do muzykologicznych poszukiwań i badań, a w rezultacie do nowych edycji dzieł tego płodnego kompozytora.

Nacechowane niezwykłą elegancją i naturalnym wdziękiem utwory Telemanna, nierzadko przecież sięgające głębszych pokładów ludzkich emocji, zyskują coraz większe zainteresowanie i rosnące w miarę bliższego z nimi kontaktu uznanie tak miłośników, jak i znawców muzyki. Ambitni melomani polscy zainteresowani pogłębieniem wiedzy o Telemannie napotykają jednak w polskiej literaturze muzykologicznej zastanawiającą lukę. Poza uroczą w swym klimacie wydaną w 1924 roku w przekładzie Franciszka Mirandoli książką Romaina Rollanda _Wycieczka w krainę muzyki przeszłości_, w której autor poświęcił Telemannowi sporo uwagi (podkreślił przy sposobności karygodną niesprawiedliwość historii wobec niesłusznie dotąd pomijanego kompozytora), niewiele ukazało się u nas publikacji na jego temat. Wzmianki o Telemannie w polskich podręcznikach historii i leksykonach są skromne. Jedynie _Encyklopedia Muzyczna_ _PWM_ zawiera w miarę obszerne hasło poświęcone kompozytorowi. Za wręcz epokowe osiągnięcie należy uznać pięknie wydany w 1994 roku przez Państwowe Muzeum Zamkowe w Pszczynie zbiór trzech autobiografii kompozytora w dwóch wersjach językowych: oryginalnej (niemieckiej) i polskiej (w tłumaczeniu Jerzego Prokopiuka, pod redakcją Janusza Ziembińskiego), choć niewielki był jej nakład (300 egzemplarzy w 1994 roku i 1000 w 2007). Te źródła nie mogą zaspokoić zapotrzebowania na wiedzę o wielkim niemieckim twórcy, który w okresie pełnienia służby nadwornego kompozytora w Żarach nie tylko zetknął się bezpośrednio z polską kulturą muzyczną, ale i wielokrotnie później podkreślał jej inspirującą rolę w swojej twórczości.

Najbardziej wiarygodnym źródłem informacji o życiu Telemanna są wspomniane trzy autobiografie, napisane przez niego w różnych okresach życia. Również autorowi niniejszej publikacji posłużyły one za punkt wyjścia. Dają wgląd w 50 lat życia i twórczości kompozytora. Do wiarygodnych źródeł dokumentujących pozostałe lata i dorobek Telemanna nietrudno dotrzeć, gdyż jako dojrzały twórca był osobą uznaną i cenioną. Szczególnie pomocne okazały się przy tym poświęcone mu monografie, głównie niemieckie, oraz obfita literatura szczegółowa – zwłaszcza plon wspomnianych sympozjów naukowych w Magdeburgu oraz dokonania innych ośrodków kulturalnych w Niemczech, głównie we Frankfurcie nad Menem i w Hamburgu, w których kompozytor rozwijał swoją aktywność.

Niniejsza książka jest tylko próbą wyjścia naprzeciw zapotrzebowaniu na obszerną publikację w języku polskim, godną wielkości Telemanna. Wydaje się, że już sam fakt zafascynowania tego kompozytora polską muzyką, głębokie zainteresowanie „polskim stylem” i wtopienie jego specyficznych elementów we własną twórczość, a także interesujące wydarzenia z życia zasługują na to, by poświęcić mu należną uwagę. Telemann zasłużył na to zarówno swymi przesyconymi elementami polskiej muzyki utworami, jak i okazywaną naszemu narodowi sympatią.

Pragnę podkreślić, że w pracy nad monografią daleko idącej pomocy udzielili mi Erich Braun-Egidius z Haus der Patriotischen Gesellschaft w Hamburgu oraz pracownicy naukowi Centrum Telemanna w Magdeburgu, zwłaszcza dr Wolf Hobohm oraz dr Carsten Lange, za co jestem im bardzo wdzięczny.

_Karol Rafał Bula_MUZYKA NIEMIECKA W PIERWSZEJ POŁOWIE XVIII WIEKU

Życie Georga Philippa Telemanna przypada na okres późnego baroku oraz czas przejściowy od baroku do klasycyzmu: od około 1680 do około 1750 roku. W Europie rozpowszechniają się wówczas idee oświecenia, postulowana jest nadrzędna rola rozumu w poznaniu świata, a szczególnie duże znaczenie przypisuje się poznaniu zmysłowemu jako realnemu odbiciu rzeczywistości (tzw. sensualizm). Utrwalane w społecznej świadomości przekonanie, że każdy człowiek pełni ważną funkcję w społeczeństwie i powinien pracować na rzecz wspólnoty, wpłynęło korzystnie na zmianę pozycji jednostki, ale spowodowało również wzrost jej poczucia odpowiedzialności wobec ogółu. Społeczeństwo europejskie dojrzało do nowych zadań.

Niemcy w tym czasie były podzielone na kilkadziesiąt samodzielnych państw świeckich i duchownych oraz wolnych miast, które wspólnie składały się na Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego, czyli Pierwszą Rzeszę Niemiecką, funkcjonującą od wieków średnich do rozpadu w 1806 roku. Rzesza była związkiem państw jednoczących się do wspólnego działania jedynie w chwilach zewnętrznego zagrożenia. Warunki życia w autonomicznych księstwach, księstewkach i wolnych miastach różniły się w sposób widoczny. Zależały od wielkości i zasobności danego terytorium oraz od statusu i ambicji jego aktualnego władcy. Rzutowało to na rozwój ekonomiczny i kulturalny poszczególnych jednostek państwowych. Warto dodać, że dezintegrację Rzeszy Niemieckiej pogłębiła w XVI wieku reformacja, gdyż panujący na danym terytorium władca otrzymał, w wyniku postanowień Parlamentu Rzeszy w Augsburgu z 1555 roku, obok szeregu innych przywilejów również prawo narzucania wyznania swoim poddanym. Dlatego na obszarze zachodnich i południowych Niemiec przeważającym wyznaniem pozostawał katolicyzm rzymski, natomiast na terytoriach Niemiec północnych i środkowych przyjął się w większości przypadków protestantyzm spod znaku Lutra. Nie pozostawało to bez wpływu na rozwój kultury muzycznej w kolejnych stuleciach – Kościół protestancki zdecydowanie bardziej sprzyjał temu rozwojowi. W wyniku reformy Lutra śpiew jako forma modlitwy, oparty na tekstach religijnych w języku ojczystym, stał się ważnym elementem praktyk religijnych w świątyniach, a także – co było zjawiskiem nowym – w domach. Już we wczesnym okresie reformacji powstał duży zasób pieśni (m.in. Johanna Waltera i Ludwiga Senfla) przeznaczonych do wykonywania przez wspólnoty wiernych, znany pod potocznym określeniem chorału protestanckiego. Nie był to odpowiednik chorału gregoriańskiego, choć w niektórych przypadkach adaptował jego śpiewy. Melodie pieśni protestanckich opracowywano w prostej fakturze czterogłosowej lub w bardziej kunsztownych ujęciach „figuralnych”, z głosami solowymi i instrumentami, jako motety, a później również jako kantaty. Muzyka Kościoła ewangelickiego w Niemczech szybko rozwinęła także bogate formy instrumentalne oparte na chorale protestanckim: preludium chorałowe (_Choralvorspiel_) czy wariacje chorałowe na organy. Wpływ na twórczość niemieckich kompozytorów wywarły również powstałe we Włoszech na początku epoki baroku nowe formy i gatunki muzyki wokalnej: opera, oratorium, kantata. Ewoluowały one w wieku XVII, by najwyższą doskonałość osiągnąć w okresie późnego baroku, zwłaszcza w twórczości Johanna Sebastiana Bacha.

Jak większość państw europejskich w XVII i XVIII wieku, Niemcy weszły na drogę absolutyzmu. Dwór i Kościół traktowały sztukę jako środek podkreślający ich dominującą pozycję w społeczeństwie. Arystokracja, szlachta i duchowieństwo obejmowały swym patronatem muzykę oraz jej twórców i wykonawców. Z głównych funkcji muzyki wynikał jej podział na kościelną, teatralną i kameralną (orkiestrową). Niemieckie dwory arystokratyczne – świeckie i kościelne – podobnie jak wolne miasta, dbały o wysoki poziom muzyki kościelnej, a obok niej kultywowały muzykę służącą celom reprezentacyjnym i użytkowym. Interesujący nas okres charakteryzował się bujnym rozwojem muzyki w licznych ośrodkach miejskich i rezydencjach arystokratów, na przykład w Dreźnie, Lipsku, Frankfurcie, Hamburgu, Berlinie, Weimarze, Köthen, Bayreuth. Pielęgnowano przy tym niemieckie tradycje muzyczne z wyraźnym upodobaniem do sztuki kontrapunktu, ale też w wielu przypadkach, zwłaszcza w zakresie techniki kompozytorskiej, korzystano ze zdobyczy włoskich: stylu _concertato_ oraz monodii akompaniowanej i wyrosłych na jej założeniach formach i gatunkach. Podjęto także nowy rodzaj sonaty – w typie _da chiesa_ („kościelnej”), rozwiniętej głównie z canzony, oraz w typie _da camera_ („komnatowej”), pokrewnej suicie. Pisali je twórcy niemieccy okresu środkowego baroku, jak Dietrich Buxtehude, Nicolaus Adam Strungk, Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Joseph Fux, Johann Jakob Walther czy Johann Kuhnau.

Tymczasem w Italii, ojczyźnie baroku, szczególnie ważnym gatunkiem była opera. Początkowo zarezerwowana dla dworów (we Florencji i Mantui), szybko wkroczyła także do teatrów publicznych (w Wenecji w 1637 roku), co spowodowało jej gwałtowny rozwój. W Rzymie, a później także w innych ośrodkach, rozkwitało również pokrewne jej pod względem muzycznych środków, sięgające tradycją XVI wieku oratorium (jako gatunek muzyki religijnej, ale nieliturgicznej, stanowiący ekwiwalent oper zakazanych w okresie Wielkiego Postu i Adwentu). W drugiej połowie XVII wieku zadomowiła się w nich aria da capo, pojawiły się elementy koncertujące, coraz bardziej rozbudowane sinfonie i uwertury. Praktyka teatralna w Niemczech wzorowała się początkowo na angielskiej, uprawiano też dramat szkolny, by stopniowo wchłaniać elementy opery włoskiej, na co niewątpliwy wpływ mieli angażowani na dworach niemieckich włoscy kompozytorzy. Stylistycznie natomiast opera niemiecka w swych początkach nawiązywała raczej do stylu francuskiego. Stworzył go Jean-Baptiste Lully, który wraz z poetą i librecistą Philippe’em Quinaultem w latach siedemdziesiątych XVII wieku powołał do życia francuską operę narodową (_tragédie lyrique_), odbiegającą w wielu elementach – takich jak pięcioaktowa struktura, nadrzędność tekstu, znacząca rola baletu, uwertura rozpoczynająca się od _grave_ – od opery włoskiej. W Wolfenbüttel i Hanowerze wystawiano często tragedie Lully’ego. W rodzimych operach trzymano się ideału małych pieśni zwrotkowych, korzystano także z wzorów pieśni kościelnej. Do opery włoskiej nawiązał na przełomie XVII i XVIII wieku w Hamburgu Reinhard Keiser, zapewniając swoim dziełom wysoki poziom artystyczny. Talent melodyczny tego kompozytora zbliżył go do stylu galant, charakteryzującego się zwłaszcza prostotą form opartych na fakturze homofonicznej.

Opera wywarła wpływ i na muzykę kościelną, i na świecką. O ostatecznym uwolnieniu się od tradycji Heinricha Schütza przesądził zwrot ku librettom nowego typu, a tworzył je Erdmann Neumeister, który opierając się na modelu włoskiej kantaty solowej – korzystającej z wzorców operowych – wprowadzał recytatywy i arie. Miało to olbrzymie znaczenie dla niemieckiej muzyki kościelnej, choć początkowo budziło duże kontrowersje.

Rozwój muzyki instrumentalnej otrzymał silny impuls wprost z twórczości dwóch żyjących na przełomie XVII i XVIIIwieku mistrzów włoskich – Arcangela Corellego i Antonia Vivaldiego. Pierwszy z nich, twórca concerti grossi oraz sonat triowych i solowych, ostatecznie ugruntował (po 1680 roku) podejmowany przez kompozytorów XVII i pierwszej połowy XVIII wieku schemat sonaty. Regułą stała się czteroczęściowość z homofonicznym lub polifonicznym grave dla pierwszej części, fugowanym allegro dla drugiej, homofonicznym andante (zwykle w metrum trzy czwarte) dla trzeciej oraz fugowanym względnie imitacyjnym allegro lub presto w części czwartej. Finał mógł mieć charakter taneczny i korzystać z cech takich tańców, jak gigue, gawot lub menuet. Wenecjaninowi Vivaldiemu świat muzyki zawdzięcza utrwalenie i spopularyzowanie trzyczęściowej architektoniki koncertu solowego (wywodzonego z tradycji północnowłoskich, głównie bolońskich). To układ części: szybka–wolna–szybka, z zastosowaniem typowej dla części szybkich formy ritornelowej.

Gdy z Włoch kraje środkowej i północnej Europy czerpały pomysły mające istotny wpływ na rozwój opery, oratorium, kantaty, sonaty i koncertu, Anglia i Francja miały znaczny udział w ukształtowaniu się suity – gatunku, który bazował na tańcach odgrywających od wieków niemałą rolę w kulturze dworskiej. Po przejściu kilku faz rozwoju, od pary skontrastowanych tańców po cykle liczące cztery i więcej części, suita barokowa otrzymała w twórczości Niemca Johanna Jakoba Frobergera swój podstawowy kształt: allemande–courante–sarabande, do których dochodziło czasem żywe gigue. Układ ten rozbudowywano później o dalsze części taneczne lub nietaneczne. Pośród tańców dworskich w XVIII wieku dużą popularnością cieszył się polonez, po którego chętnie sięgali kompozytorzy we Francji, Niemczech i Szwecji. O jego popularności przesądziła zapewne unia polsko-saska i muzyczne upodobania możnych Wettynów, promieniujące potem na inne kraje.

Bogaty arsenał form i środków technicznych używanych w muzyce późnego baroku miał wyróżniających się przedstawicieli wśród kompozytorów, ale też komentatorów w osobach filozofów, literatów i teoretyków muzyki. We Francji Jean-Philippe Rameau w swoich rozprawach teoretycznych stworzył podstawy harmoniki funkcyjnej, Jean-Jacques Rousseau ostrzegał przed nadmiarem wirtuozostwa i efektów dekoracyjnych w operze i upatrywał jej wartości w równowadze poezji i muzyki. W Niemczech z konserwatywnymi poglądami w zakresie sztuki komponowania walczyli Johann Mattheson oraz uchodzący za najwybitniejszego po nim przedstawiciela postępowej myśli teoretycznej Johann Adolph Scheibe. Stopniowo oddziaływanie myśli oświecenia w Niemczech zaczęło się przejawiać w różnych obszarach kultury muzycznej. Nastał czas wielkich przemian.ZOSTAĆ MUZYKIEM! MŁODZIEŃCZE LATA

„Urodziłem się w Magdeburgu 14 marca 1681 roku, 17. zostałem ochrzczony w kościele ewangelicko-luterańskim. Ojciec mój, Henryk, był kaznodzieją w kościele św. Ducha. Zmarł, zaledwie 39-letni ; nie miałem wtedy nawet czterech lat. Moja matka Maria wywodziła się również z domu pastora – Johanna Haltmeyera . W niższych szkołach uczyłem się tego, czego zwykle tam uczą: czytania, pisania, katechizmu i trochę łaciny; wreszcie wziąłem się także za skrzypce, flet i cytrę, czym rozweselałem sąsiadów, nie wiedziałem bowiem wtedy nic o istnieniu nut” .

Georg Philipp Telemann pozostawił po sobie trzy autobiografie, ale zawarte w nich informacje o latach wczesnej młodości są bardzo skromne. Przodkowie kompozytora byli ludźmi wykształconymi, większość mogła się pochwalić dyplomami uniwersyteckimi. Nie byli jednak bezpośrednio związani z muzyką, wyjąwszy pradziadka ze strony ojca, który przez pewien czas pełnił funkcję kantora. Georg Philipp był najmłodszym z sześciorga dzieci Heinricha Telemanna i Johanny Marii, z których tylko on i jego starszy o dziewięć lat brat Heinrich Matthias osiągnęli wiek dorosły (pozostałe dzieci zmarły).

Dom rodzinny Telemanna usytuowany był w centrum Magdeburga. Niestety nie zachował się, został zbombardowany pod koniec drugiej wojny światowej. Miasto w ostatniej ćwierci XVII wieku, gdy urodził się Georg Philipp, nie było już dawnym, tętniącym życiem ośrodkiem handlu i kultury. Od 968 roku mieściła się w nim siedziba arcybiskupstwa, w XIII wieku należało do miast hanzeatyckich, tworzących związek handlowy Europy Północnej. W tym samym wieku Magdeburg uzyskał prawa miejskie, na wzór których (czyli według tzw. prawa magdeburskiego) ustanawiano kolejne miasta w środkowo-wschodniej Europie. Po sugestywnych kazaniach Marcina Lutra w Magdeburgu 1524 roku protestantyzm przyjęły niemal wszystkie kościoły i klasztory w mieście (wyjątkami były trzy kościoły i kilka klasztorów). Utworzona tu siedziba arcybiskupstwa protestanckiego wpływała na intensywny rozwój muzyki kościelnej. Magdeburg stał się bastionem luteranizmu w Niemczech. To tutaj tworzył między innymi Martin Agricola, teoretyk muzyki, pedagog, _musicus excellentissimus_ – jak określano najwybitniejszych muzyków swojego czasu – autor prac teoretycznych będących obecnie najważniejszym źródłem wiedzy o praktyce wykonawczej i instrumentarium XVI wieku. W 1631 roku, w trakcie wojny trzydziestoletniej, Magdeburg został zdobyty przez wojska Johanna von Tilly. Miasto zburzono, dwie trzecie jego mieszkańców wymordowano, i choć pod koniec stulecia Magdeburg został odbudowany, nie odzyskał wcześniejszej świetności. W czasie reformacji był ostoją protestantyzmu, w kolejne stulecie wszedł zaś jako ośrodek wykazujący żywe zainteresowanie nową sztuką rodem z Italii. Całe życie muzyczne skupiało się w sześciu kościołach. Kościół św. Jana, jako główny, miał pieczę nad muzyką we wszystkich pozostałych świątyniach, z wyjątkiem niepodlegającej mu katedry. W 1685 roku kantorem odpowiedzialnym za muzykę kościelną w Magdeburgu był Christian Damisch, po którym w roku 1691 kantorat objął Benedictus Christiani, nauczyciel Georga Philippa Telemanna w Szkole Staromiejskiej.

W tym środowisku dorastali Georg Philipp i jego starszy brat, otoczeni troskliwą opieką matki. To po niej przyszły kompozytor odziedziczył objawione we wczesnym wieku dziecięcym nadzwyczajne zdolności muzyczne. Niemało trudu musiała sobie zadać zapobiegliwa matka, by właściwie pokierować losami chłopca, który odznaczał się żywym temperamentem i niezwykłą ciekawością świata. Wśród wielu jego zainteresowań muzyka miała szybko zająć eksponowane miejsce.

„Wielka szkoła staromiejska, do której wstąpiłem w dziesiątym roku życia – pisał kompozytor w autobiografii – umożliwiła mi pobieranie nauki na wyższym poziomie – najpierw u kantora, pana Benedicta Christianiego, w najwyższej klasie u pana rektora Antoniego Wernera Cuno i wreszcie u pana Müllera, rektora szkoły przykatedralnej, który zaszczepił we mnie pierwszą miłość do poezji niemieckiej. Wszyscy nauczyciele byli też zadowoleni z mojej pilności, albo raczej bystrości umysłu, i dali mi świadectwo, że w łacinie, a szczególnie w nauce języka greckiego zdobyłem solidne podstawy. Z muzyki w ciągu zaledwie kilku tygodni pojąłem tyle, że kantor pozwalał mi zastępować się na lekcjach śpiewu, choć moi podopieczni umiejętnościami znacznie mnie przewyższali. W tym czasie komponował; gdy się jednak odwrócił, zaglądałem do jego partytur i zawsze w nich znajdowałem coś, co sprawiało mi radość. Dlaczego, tego nie wiedziałem, lecz zachęcało mnie to do zbierania różnej muzyki, którą zapisywałem w partyturach, by je następnie pilnie przeglądać, aż wreszcie sam – co wyznaję z dumą – zacząłem komponować, lecz w zupełnej tajemnicy” .

Nauka w stojącej na wysokim poziomie Szkole Staromiejskiej dała Telemannowi solidne przygotowanie w zakresie wykształcenia humanistycznego, a ponadto dobre podstawy muzyczne. Tym bardziej dziwna wydaje się decyzja o zmianie szkoły na Szkołę Katedralną w ostatnim okresie nauki. To w Szkole Staromiejskiej dzięki Christianowi Müllerowi młody Telemann pokochał poezję niemiecką. Niefortunna okazała się jedynie próba pobierania nauki gry na klawesynie u nieznanego z nazwiska organisty (mógł nim być Georg Schüler – organista u św. Jana), z której Telemann zrezygnował po „czternastodniowej męczarni”. Organista przestraszył chłopca anachroniczną niemiecką tabulaturą. Tymczasem Telemann tworzył już własne motety i utwory instrumentalne, które podpisywał dla niepoznaki obcym nazwiskiem i sprytnie przekazywał do wykonania kantorowi. Wywoływały one duże zainteresowanie. Ośmielony tym powodzeniem młodzieniec w 12. roku życia skomponował operę pod tytułem _Der Königliche Printz aus Pohlen Sigismundus_ (Arcyksiążę Zygmunt z Polski) według libretta napisanego w 1693 roku przez Christiana Postela i doprowadził do jej wystawienia, a sam zagrał rolę tytułowego bohatera. Sukces młodego kompozytora wywołał wiele pozytywnych reakcji w środowisku, przede wszystkim jednak spowodował prawdziwą burzę w jego domu rodzinnym. Zatroskana o przyszłość syna Johanna Maria, przerażona jego „muzycznym wybrykiem” i perspektywą podjęcia przez niego zawodu nisko zaszeregowanego w hierarchii społecznej, czym prędzej podjęła decyzję o przeniesieniu go z fatalnego środowiska i pozbawieniu wszystkich związanych z piekielną sztuką przedmiotów, a zwłaszcza nut i instrumentów. Nowym, bezpiecznym miejscem miała być szkoła w Zellerfeld w górach Harz. Jeszcze w tym samym roku (lub z początkiem 1694), zaopatrzony w listy polecające do głównego zarządcy Caspara Calvöra, Telemann przybył do Zellerfeld i podjął tam naukę geometrii i miernictwa. Superintendent jednak, szybko poznawszy się na niezwykłych talentach muzycznych swojego podopiecznego, umożliwił mu – wbrew woli matki – pogłębianie wiedzy z teorii muzyki. Warto wspomnieć, że Calvör, teolog i historyk, był wyróżniającą się osobowością. Jego wiedza, tolerancja w kwestiach wiary, a także muzykalność miały kolosalne znaczenie dla uformowania się światopoglądu dorastającego Georga Philippa. Miały także pewien wpływ na ukształtowanie orientacji muzycznej chłopca, choć ten do końca pozostał autodydaktą. Z uporem samodzielnie studiował bas generalny i powrócił – w nowym miejscu przez nikogo nie strofowany, a wręcz przeciwnie, nawet zachęcany – do gry na instrumentach: między innymi na klawesynie, flecie i skrzypcach.

W ostatniej ze swych autobiografii Telemann opisał szczegółowo pewne wydarzenie z okresu pobytu w Zellerfeld, które bardzo plastycznie ukazuje jego niezwykłe umiejętności i talent: „Po pewnym czasie miało się odbyć święto górników, na które kantor miał do podanego tekstu napisać muzykę; ten jednak złożony był właśnie podagrą. Ja tymczasem zdążyłem się zwierzyć jednemu z współuczniów, że potrafię komponować. Ten opowiedział o tym kantorowi, który wezwał mnie do siebie i poprosił, bym podjął się za niego zadania. Zbliżał się dzień wykonania, a mój kantor nadal musiał pozostawać w łóżku, więc przypadła mi również rola kapelmistrza – mnie, figurce mierzącej zaledwie 4 stopy i kilka cali, tak że trzeba było podstawić mi ławkę, abym był widoczny. Utwór był dobrze obsadzony i dobrze brzmiał” .

Sukces i wynikająca z niego popularność w środowisku tym razem muzykowi nie zaszkodziły, a jeszcze umocniły jego pozycję u pana Calvöra.

Po czteroletnim, bardzo udanym pobycie w Zellerfeld 17-letni Telemann został wezwany przez magistra Johanna Christopha Losiusa, dyrektora cenionego gimnazjum w Hildesheim, do kontynuowania nauki w jego Gymnasium Andreanum. Należy przypuszczać, że zgodę na tę zmianę uzyskał u matki Georga Philippa Caspar Calvör, przejawiający dla młodzieńca wiele życzliwości. W Hildesheim czekały na Telemanna poważniejsze zadania. Jako uczeń gimnazjum miał pisać muzykę do dramatów szkolnych dyrektora Losiusa. Komponowanie arii początkowo mniej pociągało Telemanna niż muzyka kościelna, lecz dopatrzył się i w tym gatunku możliwości rozwinięcia swoich wrodzonych zdolności. Za pozwoleniem superintendenta Johannesa Riemera podjął się też dość niezwykłego zadania – zadbania o muzyczną oprawę nabożeństw w hildesheimskim katolickim kościele klasztornym. Zadanie to powierzył mu bardzo przyjaźnie do niego nastawiony jezuicki dyrektor muzyczny klasztoru Theodor Crispus, który notabene bezskutecznie próbował nakłonić swojego młodego przyjaciela do przejścia na wiarę katolicką. Nabożeństwa bazyliki St. Godehard wzbogacane więc były niemieckimi wstawkami kantatowymi poruszającymi nierzadko w tekstach sporne kwestie religijne. Nie zaniedbując nauki, Telemann dużo czasu poświęcał na lepsze poznawanie muzyki, z którą zetknął się w nowym miejscu po raz pierwszy. Korzystał z każdej okazji, by posłuchać gry orkiestr z pobliskich ośrodków muzycznych w Hanowerze i Brunszwiku. Wprowadzały go w tajniki: pierwsza – stylu francuskiego (trzeba pamiętać, że styl francuski w muzyce orkiestrowej był wtedy w Niemczech nowością), druga – stylu teatralnego, a obie dodatkowo stylu włoskiego. Słuchał więc Telemann dzieł między innymi Agostina Steffaniego, Johanna Rosenmüllera, Arcangela Corellego i Antonia Caldary i uczył się style te rozróżniać. Komponując, nie skłaniał się na razie w żadnym określonym kierunku. Urzekała go magia nowego, łapczywie chłonął świeże wrażenia – tak miało być przez całe jego życie.

Owocny okres hildesheimski szybko jednak dobiegł końca, a to za sprawą poważnego matczynego ostrzeżenia, które raczej niespodziewanie wyrwało Georga Philippa ze stanu beztroskiego oddawania się nauce i ukochanej sztuce. W 1701 roku Telemann postanowił zakończyć przygodę z muzyką i zająć się poważnymi studiami uniwersyteckimi.

Z wczesnej twórczości Telemanna nic się nie zachowało, jeśli nie liczyć zbioru melodii do wierszy dyrektora Johanna Christopha Losiusa _Singende Geographie_ (Rozśpiewana geografia, TWV 25:1), napisanych na użytek szkolny, odnalezionych i wydanych w 1960 roku przez Adolfa Hoffmanna. Potwierdzają one, że kompozytor miał łatwość tworzenia zgrabnej, wdzięcznej muzyki. Z jego autobiograficznych zapisów jasno jednak wynika, że pisał też muzykę do tekstów dramatycznych swego opiekuna: „Pan Losius miał zwyczaj rokrocznie napisać i wykonać dwa poetyckie dramaty z mówionymi recytatywami i śpiewanymi ariami, do których ja układałem muzykę” .