To tylko sztuczka. O samoświadomości kina i technikach deziluzyjnych we współczesnych filmach - ebook

W sztuce istnieje tylko sztuczność. Dlatego też wychwalajmy sztuczność, która jest kultywowana bez wyrzutów sumienia, a w konsekwencji nabiera raczej szczerości niż sztuczności maskowanej przez siebie samą, jak i przez innych, pod obłudnym pretekstem. Prawda jest tak samo fałszywa jak fałsz; tylko arcyfałsz staje się prawdą.

Luc Moullet

Adolf Loos i ja, on dosłownie, ja w języku, nie zrobiliśmy nic innego, jak tylko wykazaliśmy, że między urną a nocnikiem istnieje różnica i dopiero ta różnica stanowi przestrzeń swobodnego działania kultury. Natomiast inni, pozytywni, dzielą się na tych, którzy używają urny jako nocnika albo nocnika jako urny.

Karl KrausWprowadzenie

Pod koniec XIX wieku, czyli w momencie narodzin sztuki filmowej, nowe medium, za które uważano wówczas kino, miało służyć wykreowaniu iluzji i oczarowaniu widza. Miało zapewnić mu odskocznię od codziennego życia, pozwolić mu znaleźć się w innym świecie. Tak długo, jak iluzja ta jest podtrzymywana przez technikę i konwencję zastosowane w filmie, tak długo mamy do czynienia z filmem o klasycznej budowie, nastawionym na wykreowanie referencyjnego świata, który udaje, że odzwierciedla jakąś istniejącą rzeczywistość. W taką wizję kina chciało wierzyć wielu spośród wczesnych teoretyków nowego medium, jednakże ich wiarę w transponowanie rzeczywistości na ekran podważa z dzisiejszej perspektywy choćby wynalazek Internetu. Logiczna, linearna, niezakłócona struktura jest zastępowana przez dzieła samoświadome, wykorzystujące mechanizmy deziluzji, wytrącające widza ze schematycznego myślenia o tradycyjnym charakterze i funkcji kina. Zmieniły się także metody komunikacji autora z widzem, który stał się współcześnie uczestnikiem wydarzeń fabularnych, a nawet współautorem dzieła.

Obecność opracowań dotyczących głównie zagadnień realności kinowej oraz środków kreujących iluzję dowodzi, że w literaturze filmoznawczej istnieje znacząca luka (przynajmniej w bardziej szczegółowym kontekście, o czym za chwilę) w zakresie poetyki opierającej się na założeniach przeciwnych. Mechanizmy deziluzyjne, obnażające tworzywo filmowe i podejmujące w ten sposób dialog z widzem w języku ruchomych obrazów, otwierają obszerne pola do rozważań nad tendencjami w kinie współczesnym. Jeśli natomiast pojawiają się teksty dotyczące technik, które wpływają na odrealnienie dzieła, na przykład autotematyzm czy wywołanie dystansu poprzez zaburzenie klasycznej dramaturgii lub wprowadzanie elementów nieprzystających do rzeczywistości filmowej, to istnieją one tylko w kontekście postmodernizmu. Dowodem tego są liczne prace, które już nawet w tytule uwzględniają, że czynnikiem decydującym będzie odniesienie do takiego właśnie myślenia, by wspomnieć choćby: Anti-Illusionism in Modern and Postmodern Art Noëla Carrolla, Strategiczną dezorientację. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym Andrzeja Zalewskiego czy Wielkie żarcie i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym Tadeusza Miczki. Sądzę zatem, że propozycja przedstawiona w niniejszej książce da pełniejszy (w porównaniu do wcześniejszych) obraz zależności, w które uwikłani są twórcy i odbiorcy, a także pozwoli oddać specyfikę współczesnych utworów filmowych oraz uściślić aktualne tendencje i wskazać możliwą drogę ich dalszego rozwoju.

Wszystkie te zabiegi, podważające schematyczne myślenie o tradycyjnym charakterze i funkcji kina, są rzeczywiście często charakterystycznymi elementami składowymi dzieł reprezentujących postmodernistyczny nurt myślowy. Mimo to nie można jednak uznać, że funkcjonują one wyłącznie w ramach nadrzędnej diagnozy, zakładającej, że należy postawić znak równości między tymi procesami a filmowym postmodernizmem, gdyż jednocześnie pojawiają się też w amerykańskim kinie awangardowym z lat czterdziestych i pięćdziesiątych czy też wśród twórców francuskiej Nowej Fali. Na gruncie teorii literatury (ale w sposób, który jest całkowicie możliwy do przeniesienia na pole teorii filmu) problem ten zaznacza Patricia Waugh:

Chociaż metafikcja jest tylko jedną z form postmodernizmu, prawie cała współczesna literatura eksperymentalna przejawia pewne jawnie metafikcyjne strategie. Każdy tekst, który zwraca uwagę czytelnika na proces jego konstruowania, udaremniając jego lub jej konwencjonalne oczekiwania co do znaczeń zawartych w tekście lub też zakończenia historii, w mniej lub bardziej wyraźny sposób problematyzuje sposoby, w jakie kody narracyjne – czy to „literackie”, czy „społeczne” – sztucznie konstruują pozornie „realne” i wyobrażone światy w kategoriach poszczególnych ideologii, przedstawiając je jako „naturalne” i „wieczne”1.

Poczynione uwagi nie sugerują jednak, że kontekst postmodernizmu można całkowicie odrzucić. Zanegowanie pojęcia transcendentalnej, obiektywnej Prawdy stanowiło podwaliny filmowych eksperymentów narracyjnych i umożliwiło rozwój technik deziluzyjnych. W Odpowiedzi na pytanie: co to jest postmodernizm Jean-François Lyotard określa wyobrażenia o sztuce referencyjnej, czyli dążącej do mimetyzmu i ukazującej spójną rzeczywistość, a więc historie o jasno zarysowanym początku i końcu, jako tworzące określony projekt i roszczące sobie prawa do uznania tego, że przekazują one pewną prawdę. W wyniku zakwestionowania możliwości istnienia jakiejkolwiek formy obiektywności sztuka nie mogła już tworzyć iluzji referencji do rzeczywistości. Ten moment w historii – nie tylko historii sztuki czy kultury, ale w historii ewolucji epistemologicznej – stanowi przełom, dzięki któremu badane przeze mnie mechanizmy miały szanse w pełni się rozwinąć i zrealizować swój rozległy potencjał.

Konieczność zakwestionowania tradycyjnego systemu pojęciowego i skostniałych schematów przedstawieniowych w odniesieniu do części współczesnych dzieł sztuki podkreślał amerykański teoretyk literatury Brian McHale. Jednocześnie, w moim odczuciu, dokonał on najbardziej przejrzystego i funkcjonalnego rozróżnienia pomiędzy modernizmem a postmodernizmem2, które – przeniesione na grunt filmoznawczy – jest pomocnym narzędziem przy określaniu celów zabiegów deziluzyjnych w konkretnych dziełach.

Badacz zwrócił uwagę przede wszystkim na niefortunność przedrostka „post”, który automatycznie sugeruje, jakoby miał to być kierunek wtórny, który powinien być rozpatrywany w odniesieniu do modernizmu, a nie jako samodzielne zjawisko. Wyznaczywszy sobie drogę myślenia podporządkowaną rozdzielności tych dwóch zjawisk, McHale odwołał się do formalistycznej teorii dominanty. Miała ona być nadrzędnym elementem dzieła (choć niejedynie dzieła, jako że możemy rozpatrywać również dominantę epoki, konwencji czy ogółu jakiejś twórczości), zapewniającym spójność struktury całości. Badacz zaznacza jednocześnie, że dzieło nie posiada jednej dominanty, a wiele – w zależności od postawionego tekstowi pytania i przyjętej perspektywy. Z tym zastrzeżeniem wskazuje, iż opis zmiany dominanty w twórczości postmodernistycznej w odniesieniu do modernizmu pozwoli zauważyć ogólną zmianę historycznoliteracką (teorię McHale’a można jednak z powodzeniem odnieść także do innych dziedzin sztuki). Mechanizm przejścia działa w następujący sposób: pewne elementy poetyki, które są dominującym składnikiem w danej epoce, stają się z czasem wtórne i mniej istotne, co zwiastuje zmianę tejże poetyki, a co za tym idzie – zmianę epoki. Przykładowo w modernizmie dominanta miała charakter epistemologiczny, dzieła dotyczyły więc relacji pomiędzy poznaniem a rzeczywistością, odpowiadały na pytania: „czym jestem w świecie?”, „co i jak da się poznać?” czy też „jakie są granice poznania?”. W postmodernizmie nastąpił zwrot w stronę ontologii, a zatem badania samej struktury rzeczywistości, wymyślania nowych narracji i możliwych rzeczywistości. Dzieła postmodernistyczne zadają pytania „postpoznawcze” – nie interesuje ich, jak można poznać świat, tylko ile jest światów, jakie są i czym się różnią. Przejście między tymi dominantami jest zatem – jak zauważa McHale – logiczną konsekwencją, następstwem: epistemologiczna niepewność (kim jestem w świecie i na ile mogę go poznać) zmienia się w ontologiczną niestabilność (skoro nie mogę poznać świata, istnieje on poza racjonalną, pojmowalną sferą, może jest coś poza nim? Czy też poza moim wyobrażeniem o świecie?).

Mnogość pytań o wadze egzystencjalnej, która rodzi się z rozpoznań amerykańskiego literaturoznawcy, skłania do refleksji nad tym, jak mogą one zostać zastosowane w praktyce analitycznej. Dzięki tekstowi McHale’a można podważyć (błędny, jak sądzę) tok myślenia wielu badaczy, którzy zabiegi deziluzyjne utożsamiają z postmodernizmem. Destabilizacja chronologii, chaotyczność lub subiektywność narracji, autotematyzm, zaburzenia czasowo-przestrzenne, zainteresowanie pastiszem, dysonans stylu i treści – to tendencje obecne na szeroką skalę także w dziełach modernistycznych. Problematyczne pozostaje w związku z tym określenie, czy film, który analizujemy, realizuje nurt modernistyczny, czy też wpisuje się w ramy postmodernizmu. Słuszną drogą wydaje się założenie, iż w postmodernizmie poszukiwanie narzędzi do opisu rzeczywistości jest zamknięte w błędnym kole odniesień – znaczących nieodnoszących do znaczonego (ponieważ żadna rzeczywistość obiektywna nie istnieje, istnieją jedynie jej interpretacje). Ujawnia to narracyjny charakter wszelkiej rzeczywistości. Sztuka modernistyczna odrzucała z kolei tradycyjne (w znaczeniu: nastawione na mimetyzm) konwencje przedstawieniowe na rzecz wypracowania lepszych narzędzi służących opisowi rzeczywistości. Co za tym idzie, moderniści wierzyli w istnienie obiektywnej rzeczywistości oraz w możliwość jej odwzorowania w dziele artystycznym. W tym sensie Picasso jest malarzem realistycznym, oddanym realizmowi bez granic, przekonanym, że lepiej, dokładniej i bardziej obiektywnie można wyrazić świat wokół kubistycznymi formami, mającymi oddać wrażenie trójwymiarowości. Kiedy bowiem oglądamy czyjąś twarz lub jakiś obiekt, widzimy go z różnych stron, nasz mózg natomiast, na podstawie wcześniejszych doświadczeń czy wiedzy ogólnej, uzupełnia brakujące elementy – te, których w danym momencie nie widzimy bezpośrednio. Zatem zawsze, tak naprawdę, widzimy wszystkie strony ciała/obiektu jednocześnie. Dlatego, zgodnie z taką linią argumentacji, uzasadnione jest bronić fragmentarycznych, na pozór nieuporządkowanych i irracjonalnych płócien Hiszpana jako referencyjnych odbić rzeczywistości.

Podsumowując kwestię narzędzi analitycznych, których dostarcza filmoznawcom McHale, wątpliwość co do przynależności konkretnego dzieła do modernizmu bądź postmodernizmu należy rozpatrywać za każdym razem indywidualnie. Przydatna okazuje się odpowiedź na pytanie: czy film stara się ukazać prawdę o świecie wokół (stosuje w tym celu jednak inne narzędzia, tradycyjnie niekojarzone z realizmem), czy też wyśmiewa wszelkie próby jako niemożliwe i z góry skazane na porażkę (posługuje się więc jedynie cytatami, pastiszuje i parodiuje, nie dostarcza rozwiązań, zdaje się także nie skłaniać się ku żadnej konkretnej refleksji)? Modernistyczna będzie więc na przykład kamera z ręki Larsa von Triera, ponieważ – choć deziluzyjna (gdyż percepcja ludzkiego oka nie jest wcale tak niestabilna i chwiejna) – ma na celu bardziej precyzyjne oddanie rzeczywistości istniejącej. Także przesadna, neobarokowa estetyzacja Paola Sorrentina – choć, ponownie, deziluzyjna – również ma dowodzić, jakoby można było wydobyć z codzienności pewne obiektywne, obecne tam, nawet jeśli ukryte, piękno. Do grona postmodernistów zaliczylibyśmy natomiast reżyserów, którzy uprawiają autoparodię, zwodzą odbiorcę bez wyraźnego powodu i bez przejrzystej puenty takiej gry, a więc filmowców takich jak: Jim Jarmusch, Charlie Kaufman, Quentin Tarantino czy Leos Carax.

Niniejsza książka ma na celu przede wszystkim wyłonienie konkretnych zabiegów filmowych, którymi posługują się twórcy – zarówno wpisujący się w ramy dominanty modernistycznej, jak i postmodernistycznej – by podkreślić samoświadomość dzieła i obnażyć jego elementy konstrukcyjne (czyli te, które uświadamiają widzowi obecność filtrów technicznych – ekranu i kamery – pomiędzy nim a prezentowaną historią) oraz narracyjne (tak więc przełamujące iluzję schematy i rozwiązania fabularne). Przedmiotem moich badań będą wyłącznie celowe strategie artystyczne. Nie będę się zatem zajmować deziluzyjnym efektem wynikającym z ewidentnych błędów scenariuszowych, złej gry aktorskiej, braków technicznych itp. Stworzony w ten sposób katalog zabiegów pozwoli mi określić budowę (strukturę), rolę i znaczenie mechanizmów deziluzyjnych w kinie ostatnich czterech dekad. Swego rodzaju metodologicznym produktem ubocznym takiego katalogowo-analitycznego podejścia będzie zaproponowanie nowych narzędzi badania kina współczesnego. Fundamentalną tezą postawioną w tekście jest zatem przeczucie, że film – jako medium – niezwykle sprawnie – i z ciekawszym efektem – posługuje się właśnie deziluzją i jego podstawowym kierunkiem nie jest wcale – jak widzieli go liczni wcześni teoretycy – oddawanie rzeczywistości, kontynuacja tradycji fotografii, tyle że w udoskonalonej technicznie formie, pozwalającej na jeszcze bardziej „obiektywną” prezentację zdarzeń, miejsc czy postaci.

Zanim więc jednak wskażę konkretne zabiegi oraz ich filmowe przykłady, konieczna będzie rekonstrukcja podstawowych zagadnień teoretycznofilmowych. W tym celu przywołam kilka tradycyjnych teorii kina, powstałych na długo przed zinstytucjonalizowaniem akademickiego filmoznawstwa. Większość z nich bazuje na założeniu, że kino jest sztuką referencyjną, mającą zdolność tworzenia iluzji rzeczywistości – wystarczy wspomnieć ontologię obrazu André Bazina czy Siegfrieda Kracauera, których koncepcje do dziś nierzadko stosuje się jako narzędzia do analizy dzieł filmowych. Z drugiej jednak strony, część teoretyków oddaliła się nieco od tak zdecydowanego faworyzowania reprodukcyjnej funkcji kina. Już awangardzistom radzieckim zależało na angażowaniu widza poprzez atrakcje, wykorzystując kreacyjne możliwości kina i jego manipulacyjny charakter. Zamiast rozważać możliwości prezentacji otaczającego świata w dziełach, skupiali się na tworzeniu sztucznej rzeczywistości i fikcyjnych wrażeń przez odpowiednie zestawianie kadrów. Także Rudolf Arnheim artystycznego celu filmu doszukiwał się właśnie w jego ograniczeniach. Jean Epstein wskazywał z kolei na kwestie cielesnego odbioru (które będą później podstawą fenomenologii i teorii afektywnych) oraz zdolności kina do użyczania dostępu do świata poza zmysłowym poznaniem. Edgara Morina interesował psychologiczny aspekt odbioru dzieła filmowego. Opisany przez niego mechanizm projekcji–identyfikacji, czyli nadrzędnego celu, któremu jego zdaniem podporządkowane są wszystkie środki filmowe, wskazywał na wewnętrzną ludzką potrzebę podwójności, odnalezienia sobowtóra. Tę potrzebę zaspokoiło kino. Nie można w tym kontekście zapominać także o prekursorze kognitywizmu – Hugonie Münsterbergu, który w swojej teorii idealizmu etycznego wykraczał daleko poza ówczesną świadomość w zakresie medium kina i można powiedzieć, że w pewnym sensie przewidział estetykę filmów–gier w typie Davida Lyncha.

Wskazane kierunki myśli filmowej dzielą się zasadniczo na dwie kategorie: rozpatrywanie kina jako „ulepszonej” wersji fotografii, która dzięki ruchowi może jak nigdy prezentować wycinek jakiejś rzeczywistości, oraz sprzeciw wobec powyższego, podkreślanie kreacyjnego i ideologicznego potencjału nowej sztuki, a także opisywanie mechanizmów odbiorczych. Pierwsze podejście skupia się zatem na esencji samego medium, na jego ontologicznej istocie, drugie natomiast zainteresowane jest jego percepcją i zasadniczy sens kina widzi na styku dzieła i odbiorcy. Ja chciałabym te dwie perspektywy nieco wypośrodkować, zajmując się przede wszystkim inherentnymi właściwościami i dążeniami kina jako rozwijającego się medium, ale jednak przy założeniu, że wszelkie środki filmowe (w tym także interesujące mnie zabiegi deziluzyjne) służą ostatecznie bardziej efektywnej i intymnej komunikacji z odbiorcą.

Zmiany w kinie współczesnym nie dokonywały się jednak w próżni. Należy pamiętać o szerszym kontekście kulturowym, na tle którego dochodziło do transformacji filmowego języka. Także w innych sztukach wizualnych i audiowizualnych (przede wszystkim w malarstwie i teatrze) zauważalny jest zwrot w stronę nawiązania relacji z odbiorcą poprzez burzenie czwartej ściany. W teatrze deziluzja odbywa się na podobnych zasadach jak w przypadku filmu, choć ma on bardziej ograniczony repertuar środków ze względu na samą specyfikę medium. Nie są mu dostępne choćby montaż, filtry kolorystyczne, kadrowanie czy obróbka techniczna. Reżyser teatralny nie jest też w stanie nakierować uwagi widza na jeden konkretny element – może oczywiście manipulować do pewnego stopnia jego percepcją, ale niemożliwe jest dla niego zastosowanie podstawowych narzędzi dostępnych kinu, jak choćby zbliżenie czy panorama. Oprócz inscenizacyjnych i scenariuszowych zabiegów, takich jak ograniczona, świadomie umowna scenografia lub nawiązywanie do innych sztuk czy wcześniejszych realizacji danej sztuki, teatr posługuje się też często bardziej jawnym autotematyzmem, który ma o wiele dłuższą tradycję niż w przypadku filmu.

Warto zauważyć, że teatr w samej swojej istocie wykazuje elementy deziluzyjne, jako że podczas każdego spektaklu dochodzi do zawarcia świadomego paktu z widzem. O sztuczności świata scenicznego przypomina nie tylko scenografia i proces jej zmiany w poszczególnych aktach, ale również doświadczenie spotkania z aktorem, który po opadnięciu kurtyny odcina się od granej przez siebie postaci i kłania się publiczności. Teatr zawsze oscylował na granicy pomiędzy iluzorycznością a świadomością konwencji. To napięcie systematycznie wzrastało od lat sześćdziesiątych, przepełnionych wizjonerstwem twórców, takich jak choćby kompozytor i dramaturg Bogusław Schaeffer, który w swoich sztukach chętnie sięgał do eksperymentów z formą, metanarracji i przedstawień odsłaniających dwoistą naturę aktora–bohatera, zawsze znajdującego się w pozycji pomiędzy tymi dwiema rolami. Jego dzieła przypominały happeningi muzyczno-teatralne, refleksje nad sprzężeniem pomiędzy prawdą sceniczną a deziluzją. Przyglądając się współczesnym niestandardowym interpretacjom (np. Dziadom w reżyserii Radosława Rychcika), eksperymentom, takim jak zmienianie zakończeń sztuki z każdym kolejnym jej wystawieniem (np. Mistrz i Małgorzata Grigorija Lifanowa) czy spektaklom wchodzącym w interakcję z widzem, można stwierdzić, że dzisiejsze tendencje w teatrze, podobnie jak dzieje się to w filmie, skłaniają się ku tendencjom deziluzyjnym.

Zabiegi stosowane w filmie nie są w związku z tym odosobnioną tendencją, wywołaną choćby możliwościami technicznymi czy artystyczną manierą dzisiejszych twórców, a raczej wpisują się w szerszy nurt w sztuce końca XX i pierwszych dwóch dekad XXI wieku. Rafał Koschany, który chce widzieć kino jako swego rodzaju praktykę kulturową (badając wszelkie konteksty, przede wszystkim odbiorcze), tak pisze o obecnym kierunku rozwoju sztuk:

Niemal wszystkie dziedziny sztuki zburzyły mur oddzielający ich artefakty od odbiorców (np. kolejne reformy teatralne – aż do happeningu i performansu; sztuki plastyczne – i ich taktylny wymiar w nowych, galeryjnych przestrzeniach; wreszcie literatura – jej aspekt czysto fizyczny lub interaktywny, w postaci książki artystycznej lub hipertekstu), sprawiając, że (współ)uczestnictwo stało się najważniejszą kategorią opisu tych relacji, a wśród pojęć precyzujących rodzaj owego (współ)uczestnictwa pojawiają się: doświadczenie, przeżycie, zmysłowe doznanie itd.3

Choć badacz zajmuje się w kontekście praktyk odbiorczych somatycznymi przejawami uczestnictwa, dużo miejsca poświęcając technicznym przemianom, a więc na przykład taktylnej relacji z urządzeniami, na których widz ogląda film (smartfon, laptop), to moja podstawowa teza jest podobna. Koschany wspomina dalej o utraceniu bezpośredniej relacji z publicznością, którą kino miało w pierwszych dekadach swego istnienia. Poddana rygorowi interpretacji akademickiej sztuka zatraciła bowiem na jakiś czas bliskość z odbiorcą. Deziluzyjne narzędzia, w najogólniejszym skrócie, mają na celu zbliżenie się do odbiorcy, wkroczenie w jego świat, a więc – przywrócenie statusu kina jako doświadczenia, z którym się obcuje, które się odczuwa, na które rzutuje się własne emocje i wspomnienia.

Trzonem mojej książki będą rozdziały, w których dokonam typologii zabiegów deziluzyjnych w kinie ostatnich czterech dekad. W tym celu przytoczę liczne przykłady filmowe, które poddam analizie pod kątem strategii, których dążeniem jest odsłonięcie tworzywa filmowego. Ostatni rozdział poświęcę bardziej szczegółowej analizie twórczości trzech wybranych reżyserów współczesnych, którzy przejawiają niezwykłą świadomość medium, a deziluzję traktują jako konieczny składnik swoich dzieł: Petera Greenawaya, Charliego Kaufmana i Guya Ritchiego.

Typologiczny charakter mojej książki oznacza naturalnie pewną wybiórczość i autorytarność w przytaczaniu przykładów. Podstawowym założeniem jest dla mnie zaprezentowanie materiału różnorodnego, acz reprezentatywnego dla poszczególnych rodzajów zabiegów, choć niejednokrotnie zdarzy się tak, że jedno rozwiązanie będzie realizowało jednocześnie kilka podkategorii deziluzji (np. pojawiający się na ekranie napis „Koniec” zarówno odsłania aspekt technologii, jak i stanowi konieczny element strukturalny opowieści baśniowej, tak więc działa i na poziomie samego tworzywa medium, i konstrukcji narracyjnej). Niektóre ze wskazywanych przeze mnie kategorii będą się na siebie nakładać, a większość z przytoczonych dzieł na wiele sposobów będzie zwracać uwagę na „szwy” filmu, niektóre z technik pozostaną jednak bardziej wyraziste i to te potraktuję priorytetowo. Ze względu na zróżnicowaną popularność konkretnych autorefleksyjnych narzędzi stylistycznych rozdziały nie będą poddawać się reżimowi symetrii. Niektóre dzieła – te będące egzemplifikacją technik najbardziej rozpowszechnionych – zostaną omówione i zilustrowane nieco bardziej pobieżnie, podczas gdy innym – tym, w których deziluzja jest jawnie dominującą strategią konstrukcyjną, lub przeciwnie, w których jest ona znacznie bardziej zawoalowana, lecz stanowi interesującą wariację – poświęcę głębszą refleksję.

Jednocześnie będzie przy tym dla mnie istotne, aby zidentyfikować powody, które skłaniają reżyserów do burzenia umowności relacji widz–dzieło. Następnie stanie się konieczne wskazanie konsekwencji zastosowania poszczególnych technik w kontekście odbioru dzieła. Odwołam się przy tej okazji do badań z pogranicza kultury percepcji, neurofilmologii, kognitywistycznej teorii kina, fenomenologii oraz jej teoretycznych następców (teorie afektów, sensuous theory, haptyczna wizualność), każdorazowo starając się określić psychologiczne i emocjonalne konsekwencje oddziaływania konkretnego zabiegu estetycznego na odbiorcę. W szerszej perspektywie tymczasem wskażę społeczne skutki przemian opierających się na burzeniu iluzji kina, aby określić specyfikę współczesnej relacji autor–dzieło–odbiorca. Obok szczegółowych, jednostkowych interpretacji wymowy konkretnych dzieł podejmę zatem również próbę syntetycznego uogólnienia i odpowiedzi na pytanie, po co film posługuje się deziluzją oraz jaki ma ona wpływ na widza.

1 „Although metafiction is just one form of post-modernism, nearly all contemporary experimental writing displays some explicitly metafictional strategies. Any text that draws the reader’s attention to its process of construction by frustrating his or her conventional expectations of meaning and closure problematizes more or less explicitly the ways in which narrative codes – whether ‘literary’ or ‘social’ – artificially construct apparently ‘real’ and imaginary worlds in the terms of particular ideologies while presenting these as transparently ‘natural’ and ‘eternal’”. Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London–New York: Taylor & Francis Group, 2001, s. 22, tłum. własne.

2 Zob. Brian McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: Postmodernizm: antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, tłum. Michał Paweł Markowski, Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1996.

3 Rafał Koschany, Zamiast interpretacji. Między doświadczeniem kinematograficznym a rozumieniem filmu, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 2017, s. 225.Ramy teoretyczne

Paradygmat iluzyjny w sztuce

Przez pojęcie iluzji rozumiem ogół zabiegów stosowanych w ramach dzieła filmowego, opartych tradycyjnie na założeniu, że podstawowym celem filmu jest właśnie wykreowanie iluzji obiektywności, stworzenie alternatywnej, ale – co bardzo istotne – sprawiającej wrażenie mimetycznej, rzeczywistości, w ramach której widz miałby mieć wrażenie referencyjności świata przedstawionego oraz w pełni identyfikować się z bohaterami i wydarzeniami fabularnymi.

Ruchomy obraz na płótnie ekranu był szokującą nowością. Wykorzystywał fotografię, by proponować nowy wymiar oglądu świata ustanawiany ruchomą kamerą. Pokazywał sylwetki ludzi, ich zachowania, odsłaniał „widzialność obcowania człowieka z materią”, mikrofizjonomię twarzy, niemy monolog. Dziś trudno uwierzyć, że dla ówczesnych widzów nie tylko przywoływał realność, ale był z nią wręcz utożsamiany. Sprzyjał temu kulturowy kontekst zdominowany przez przekazy werbalne, statyczne, utrwalone pismem czy drukiem. Kino nieme, które próbowało odpowiadać za pomocą ruchomych fotografii, było niczym wyspa na oceanie kultury werbalnej. Musiało od podstaw poszukiwać własnych reguł wypowiedzi, własnego języka1.

Pod koniec XIX wieku nowo narodzona sztuka filmowa ustaliła dominujący przez następne dekady paradygmat iluzyjności. Esencją dyskusji historycznofilmowej stał się wówczas spór dotyczący istoty kina – czy leży ona w jego możliwościach realistycznej reprodukcji, czy też przeciwnie – artystycznej kreacji? Spór ten wyraźnie podzielił badaczy i na dobrą sprawę nie został wcale jednoznacznie rozstrzygnięty, dlatego też warto pokrótce zrekonstruować obie z wymienionych tendencji.

Najbardziej zagorzałym orędownikiem kina referencyjnego był André Bazin (1918–1951). W najważniejszych tekstach, zebranych przez Bolesława Michałka w tomie o jakże sugestywnym tytule Film i rzeczywistość, zawarta została wypracowana przez Francuza ontologia obrazu, w której stawia tezę, że jedną z najważniejszych psychologicznych potrzeb ludzkich jest potrzeba powtórzenia – zastąpienia świata zewnętrznego przez jego sobowtóra. Do takiego wniosku badacza prowadzą refleksje nad sztuką i religią egipską, która uzależniała nieśmiertelność duszy od materialności ciała. W sarkofagach faraonów – tłumaczy Bazin – umieszczano figurki – rodzaj „zapasowych” mumii, które miały zastąpić ciało, w razie gdyby uległo ono zniszczeniu czy rozkładowi. A zatem – uznaje teoretyk – prymarną funkcję sztuki zauważyć można już w rzeźbiarstwie religijnym i jest nią ochrona przed niszczycielskim działaniem czasu; ocalenie istnienia dzięki ocaleniu jego wizerunku. Z biegiem epok te desperackie próby okiełznania czasu zostały podporządkowane racjonalnemu myśleniu – zaprzestano balsamowania zwłok, zaczęły wystarczać portrety trumienne (i nie tylko). Później – w konsekwencji opracowania perspektywy – sztuki plastyczne ponownie zostały zdominowane przez chęć wywołania iluzji rzeczywistości. Tę obsesję nieśmiertelności wyglądu zewnętrznego oraz stworzenia jego sobowtóra – zdaniem Bazina – dzięki swoim właściwościom technicznym jest w stanie zaspokoić film.

Bazin dzieli twórców na wierzących w obraz (czyli tych, dla których nadrzędna jest rola montażu, plastyczność obrazu, symbolika, metaforyczność) oraz na – faworyzowanych przez siebie – twórców wierzących w rzeczywistość (gdzie reżyser jest obiektywnym podpatrywaczem, a dramaturgia wynika bezpośrednio z rzeczywistości, czyli nie jest kreowana przez montaż). Kino totalne, jak je nazywał Bazin, będące połączeniem koloru i muzyki, składające hołd realizmowi, jest najdonioślejszą formą medium i pozwala wykorzystać wszystkie jego techniczne uwarunkowania. Badacz podkreślał, że kamera w swych technicznych możliwościach jest doskonalsza niż budowa ludzkiego oka, jako że można nią zarejestrować zdarzenia nieuchwytne dla ludzkiej percepcji, dziejące się za szybko lub za wolno. Może ona ponadto powoływać do życia odległe lub minione światy, konserwować je. Bazinowski realizm wymagał całkowitej wiary odbiorcy w prawdomówność medium. Projektowany widz miał być przekonany, że tak właśnie wygląda rzeczywistość. Bazin postulował absolutną obiektywność filmowca. Ideałem była według niego reprodukcja mechaniczna, całkowicie pozbawiona ingerencji twórcy.

Ten tok rozumowania kontynuował Siegfried Kracauer, który upatrując w fotograficznej naturze filmu jego największej siły, pisał: „Film przybliży się do sztuki albo może stanie się sztuką tylko wtedy, gdy nie będzie się wypierać swego fotograficznego pochodzenia”2. Wszelkie „zniekształcenia” rzeczywistości, operacje estetyczne mające na celu ograniczenie reprodukcyjnego potencjału medium, skazane są na podważenie podstawowych jego właściwości.

Wtargnięcie sztuki do filmu dławi możliwości kina. Gdy realizatorzy tworzą swe filmy pod wpływem sztuk tradycyjnych i w imię czystości estetycznej pomijają istniejącą fizyczną rzeczywistość, marnują jedyną szansę medium filmowego. Ich filmy mogą nawet przedstawiać zastany widzialny świat, ale go nie pokażą, ponieważ zdjęcia posłużyły tylko do zbudowania czegoś, co ma uchodzić za dzieło sztuki. W takich filmach materiał z życia wzięty traci swój charakter jako surowiec3.

Z dzisiejszej perspektywy myślenie prezentowane przez Kracauera i Bazina nie może już być jedynym właściwym, gdyż musielibyśmy zaprzeczyć artystycznemu walorowi większości współczesnych dzieł filmowych, które pełnymi garściami korzystają z kreacyjnych, a często wręcz deziluzyjnych narzędzi kina i zachęcają odbiorców do kwestionowania prawd absolutnych.

Obecnie niepodważalne wydaje się stwierdzenie, iż fundamentalną funkcją dzieł filmowych nie jest wcale wywołanie całkowicie immersyjnego wrażenia iluzji. Choć oczywiście do immersji często się w kinie współczesnym dąży (czego przykładem są choćby filmy interaktywne czy kino 3D, a nawet 5D), to jednak dzisiejszy widz jest znacznie bardziej świadomy medium niż sto lat temu. A jako że jest go świadomy, to też nie tak łatwo go oszukać, konieczne zatem staje się zastosowanie innego modelu komunikacyjnego, wciągnięcie widza w diegezę w inny sposób, niż kreując złudzenie jej realności. Jednakże, jeśli przyjrzeć się pracom teoretycznym z ostatnich dekad, okaże się, że nie jest to wcale tak oczywisty pogląd. Amerykański teoretyk filmowy Richard Allen w swoim artykule z 1993 roku zauważa, że współcześni mu badacze zakładają, iż widz filmowy daje się oszukać, że to, co widzi na ekranie, jest prawdą. Powołuje się on także na Leo Baudry’ego, który w 1986 roku głosił tezę, że warunki projekcji i środki narracyjne użyte w filmie mają na celu ukrycie przed widzem filtrów czy techniki, z której film korzysta, po to, aby widz postrzegał dzieło bez zakłóceń, jako rzeczywistość niezapośredniczoną4. Według Baudry’ego natura kina jest więc ideologiczna, co wspierane jest sytuacją projekcji, zakładającą centralną pozycję widza wobec tekstu. Odbiorca nie może w takiej sytuacji odróżnić historii od rzeczywistości, jest zmuszony, by pozostać biernym obserwatorem, a w konsekwencji – staje się podatny na ideologię. Tę teorię Baudry wspiera osiągnięciami psychoanalizy, przyrównując pozycję widza do pozycji śniącego, co w zasadzie, trzydzieści lat wcześniej, zrobili już między innymi Edgar Morin i Siegfried Kracauer.

Nawet jednak sam Allen nie odrzuca zdecydowanie koncepcji referencyjności kina. Sądzi natomiast, że widz kinowy może być świadomy istnienia medium, a jednocześnie w pełni poddawać się jego iluzji. Teoretyk wskazuje fundamentalną różnicę pomiędzy percepcyjnym odbiorem obrazu fotograficznego (w tym także filmowego) i malarskiego. Fotografia – bardziej iluzoryczna dzięki technice – jest bezpośrednim oddaniem modelu, a nie jedynie realistyczną iluzją. W związku z tym Allen wprowadza przydatne rozróżnienie na dwa rodzaje oglądania: „patrzenie-na” (seeing-in) – charakterystyczne dla percepcji dzieł malarskich, oraz „patrzenie-przez” (seeing-through) – cechujące fotografię. Pierwszy mechanizm zakłada możliwość zobaczenia wyłącznie tego, jak obiekt został pokazany, tak więc odbiorca ma dostęp jedynie do pewnej określonej wizji autorskiej, nie zaś do samej rzeczywistości przedstawionej. W drugim przypadku odbiorca może wybrać: dostrzec obiekt sam w sobie, a więc zobaczyć jakąś obiektywnie istniejącą rzeczywistość, lub też widzieć sposób jej prezentacji, a zatem – zwrócić uwagę na medium przekazu. Zdaniem badacza film posługuje się dodatkowo – nieosiągalną dla fotografii statycznej – iluzją projekcyjną. Przyjmuje ona dwie formy: zorientowanej na bohatera, gdy widz utożsamia się emocjonalnie z postacią, oraz zorientowanej na odbiorcę, gdy widz przyjmuje punkt widzenia świadka zdarzeń, lecz nie identyfikuje się emocjonalnie z bohaterami. Proces ten jest dobrowolny. Możemy zanurzyć się w świecie przedstawionym, gdyż dzięki specyficznym właściwościom medium (przestrzenna i czasowa obecność, wrażenie rozwoju zdarzeń w teraźniejszości) jesteśmy w stanie postrzegać tenże świat niejako od wewnątrz. Przyjmujemy jego zasady – choćby rzeczywistość na ekranie nie stosowała się do logiki naszego codziennego doświadczenia. Jednakże nie jesteśmy zmuszeni do immersyjnego wkroczenia w zdarzenia w sensie fizjologicznym – jak dzieje się choćby w przypadku iluzji optycznych. Iluzja projekcji nie ma więc takiego samego statusu jak rzeczywistość i można ją od niej odróżnić.

Nawet jeszcze w roku 2006 wciąż odnajdziemy – wydawałoby się już archaiczne – poglądy badawcze wysławiające iluzyjny charakter medium. Amerykański filozof Christopher S. Yates w artykule A Phenomenological Aesthetic of Cinematic „Worlds” doszukuje się największej zalety kina właśnie w jego iluzyjności. Umożliwiać ma ono widzowi dwojako rozumiane odkrywanie światów: po pierwsze – kiedy idzie do kina i zanurza się w świecie przedstawionym, odcinając się tym samym od własnej rzeczywistości, a po drugie – w kontekście odczuć następujących po projekcji, gdy po wyjściu z kina zdarzenia wciąż rezonują w widzu i kształtują jego percepcję otaczającego świata, filtrując wszystkie informacje przez pryzmat obejrzanej przed chwilą historii5. Autor stosuje więc modernistyczny model rozumowania, oparty na przekonaniu, że celem sztuki jest wykreowanie wiarygodnej i obiektywnej iluzji (np. poprzez wykorzystywanie POV bohatera). Wierzy on w możliwość zaprezentowania świata przedstawionego tak, żeby wydawało się, że odnosi się on do jakiejś istniejącej rzeczywistości.

1 Maryla Hopfinger, Film – zmiana paradygmatu, w: Więcej niż obraz, red. Eugeniusz Wilk i in., Gdańsk: Wydawnictwo Naukowe Katedra, 2015, s. 705.

2 Siegfried Kracauer, Teoria filmu: wyzwolenie materialnej rzeczywistości, tłum. Wanda Wertenstein, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1975, s. 175.

3 Ibidem, s. 319.

4 Zob. Richard Allen, Representation, Illusion, and the Cinema, „Cinema Journal” 32, nr 2 (1993), s. 21, https://doi.org/10.2307/1225603 (dostęp: 30.10.2020).

5 Zob. Christopher S. Yates, A Phenomenological Aesthetic of Cinematic „Worlds”, „Contemporary Aesthetics” 4 (2006), http://hdl.handle.net/2027/spo.7523862.0004.007 (dostęp: 10.05.2021).Spis treści

Wprowadzenie

Ramy teoretyczne

Paradygmat iluzyjny w sztuce

Deziluzyjne ambicje kina

Adaptacja strukturalnych teorii opowieści

Kulisy opowieści

Kamera i ekipa filmowa

Bohater i widz

Scenografia, bohaterowie–ilustracje i bohaterowie–rekwizyty

Cyfrowa taśma i konwencja

Format i tempo

Struktura opowieści

Prawda życia i prawda struktury

Baśnie i mity

Wstęp, rozwinięcie i zakończenie

Narrator obecny i ukryty

Narracje małe i duże

Motywacja do opowieści

Metafilmowa incepcja i samoświadomość bohaterów

Podwójna fikcjonalność

Nieprzystawalność poszczególnych elementów

Zaburzenia czasoprzestrzenne i poetyka dezorientacji

Elementy diegetyczne i niediegetyczne

Mimetyzm i magiczne dygresje

Absurd i dysonans

Cytaty i reinterpretacje

Frankenstein i Dracula w jednym zamku

Collage i bricolage

Osoba i persona

Deziluzja w zakresie poetyki wizualnej i percepcji

Światło i kolor

Nadmiar i hiperbola

Przestrzeń pozakadrowa i drugi plan

Reżyserzy teoretycy

Peter Greenaway – koneser formy

Charlie Kaufman – autentyczny nonkonformista

Guy Ritchie – cockney z wyższych sfer

Zakończenie

Wykaz cytowanych źródeł

Filmografia

Indeks NAZWISK

Ilustracje