Transfer. Teksty dla teatru. Antologia - ebook
Format ebooka:
EPUB
Format
EPUB
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najpopularniejszych formatów e-booków na świecie.
Niezwykle wygodny i przyjazny czytelnikom - w przeciwieństwie do formatu
PDF umożliwia skalowanie czcionki, dzięki czemu możliwe jest dopasowanie
jej wielkości do kroju i rozmiarów ekranu. Więcej informacji znajdziesz
w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Format
MOBI
czytaj
na czytniku
czytaj
na tablecie
czytaj
na smartfonie
Jeden z najczęściej wybieranych formatów wśród czytelników
e-booków. Możesz go odczytać na czytniku Kindle oraz na smartfonach i
tabletach po zainstalowaniu specjalnej aplikacji. Więcej informacji
znajdziesz w dziale Pomoc.
Multiformat
E-booki w Virtualo.pl dostępne są w opcji multiformatu.
Oznacza to, że po dokonaniu zakupu, e-book pojawi się na Twoim koncie we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego tytułu.
Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na karcie produktu.
Multiformat
E-booki sprzedawane w księgarni Virtualo.pl dostępne są w opcji
multiformatu - kupujesz treść, nie format. Po dodaniu e-booka do koszyka
i dokonaniu płatności, e-book pojawi się na Twoim koncie w Mojej
Bibliotece we wszystkich formatach dostępnych aktualnie dla danego
tytułu. Informacja o dostępności poszczególnych formatów znajduje się na
karcie produktu przy okładce. Uwaga: audiobooki nie są objęte opcją
multiformatu.
czytaj
na tablecie
Aby odczytywać e-booki na swoim tablecie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. Bluefire
dla EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na czytniku
Czytanie na e-czytniku z ekranem e-ink jest bardzo wygodne i nie męczy
wzroku. Pliki przystosowane do odczytywania na czytnikach to przede
wszystkim EPUB (ten format możesz odczytać m.in. na czytnikach
PocketBook) i MOBI (ten fromat możesz odczytać m.in. na czytnikach Kindle).
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
czytaj
na smartfonie
Aby odczytywać e-booki na swoim smartfonie musisz zainstalować specjalną
aplikację. W zależności od formatu e-booka oraz systemu operacyjnego,
który jest zainstalowany na Twoim urządzeniu może to być np. iBooks dla
EPUBa lub aplikacja Kindle dla formatu MOBI.
Informacje na temat zabezpieczenia e-booka znajdziesz na karcie produktu
w "Szczegółach na temat e-booka". Więcej informacji znajdziesz w dziale
Pomoc.
Czytaj fragment
Pobierz fragment
Pobierz fragment w jednym z dostępnych formatów
Transfer. Teksty dla teatru. Antologia - ebook
Teksty zebrane w antologii są świadectwem głębokiej i bezprecedensowej przemiany, jaka zaszła w polskim teatrze publicznym w ciągu ostatniej dekady. Przemiana ta dotyczy zarówno tematów podejmowanych na scenie, jak i strategii ich przedstawiania; zarówno relacji z widownią przez odnoszenie się do jej doświadczeń społecznych i kulturowych, jak i struktury wewnątrz teatralnej – relacji w zespole twórców, podziału ról i zadań podczas tworzenia spektakli.
W tekstach dla teatru – pisanych dla konkretnych twórców, teatrów, widowni – widać wszystkie te kwestie i ich reformatorski potencjał. Odbija się w nich żywa historia teatru publicznego XXI wieku.
Teksty te rewolucjonizują nie tylko myślenie o teatrze jako miejscu debaty, ale także myślenie o dramacie. Wprowadzają do literatury nowy gatunek, który wykracza poza zwyczajowe ramy sztuk teatralnych. Wiele z nich funkcjonowało dotąd jedynie na scenie, a niekiedy w krążących prywatnymi kanałami maszynopisach. Dzięki publikacji zyskują szansę na drugie życie – nie tylko jako teksty literackie, dokumentalne i polityczne, ale również jako teksty, które znowu kiedyś mogą trafić na scenę.
Wśród autorów między innymi: Marcin Cecko, Paweł Demirski, Agnieszka Jakimiak, Jolanta Janiczak , Jan Klata, Sebastian Majewski, Weronika Szczawińska.
Joanna Krakowska — historyczka teatru współczesnego, eseistka, tłumaczka, redaktorka. Pracuje w Instytucie Sztuki PAN i w redakcji „Dialogu”. Wydała między innymi monografię Mikołajska. Teatr i PRL (2011), nominowaną do nagród Nike, Gryfia i Nagrody Historycznej im. Moczarskiego. Jest także współautorką dwóch książek o teatrze na tle przemian obyczajowych i sporów społecznych ostatnich dekad: Soc i sex (2009) oraz Soc, sex i historia, która ukazała się w 2014 w Wydawnictwie Krytyki Politycznej.
Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
| Kategoria: | Kino i Teatr |
| Zabezpieczenie: |
Watermark
|
| ISBN: | 978-83-65369-06-2 |
| Rozmiar pliku: | 1,2 MB |
FRAGMENT KSIĄŻKI
Joanna Krakowska PRZESIEDLENI. WSTĘP
Transfer się udał. Choć początkowo z poczuciem tymczasowości i z perspektywą powrotu. Szybko jednak miało się okazać, że nie ma po co wracać. Tu jest życie.
Wprawdzie premiera Transferu! 18 listopada 2006 roku była jeszcze wyprawą raczej niż przesiedleniem, poszukiwaniem drogi a nie ustawianiem drogowskazu, ale dziś, patrząc z perspektywy czasu i wszystkiego, co w teatrze zdarzyło się w ostatniej dekadzie, widać wyraźnie, że pod wieloma względami był to przełom. Nadchodził oto czas przepływu znaczeń, przemieszczeń ciężaru, przeniesień uwagi i przekazywania pełnomocnictw, które w sposób istotny wpłynąć miały na teatr. Ten transfer nie był przypadkiem, lecz skutkiem przemian dokonujących się w teatrze od końca lat dziewięćdziesiątych. I polegał na definitywnym opuszczeniu bezpiecznej przestrzeni teatru inscenizującego sztuki na rzecz teatru wytwarzającego na własne ryzyko teksty dramatyczne.
Teatr wytwarzał je przy tym niezmiernie ekologicznie – z wykorzystaniem surowców wtórnych. Teksty dla teatru to bowiem nieraz adaptacje i kompilacje wielu literackich źródeł; to parafrazy, przeróbki, pastisze znanych tekstów kultury, śmiałe kompilacje cytatów albo docu-dramy oparte na archiwaliach i relacjach świadków. Niezależnie jednak od tego, czy są centonami jak Komornicka czy dokumentalnymi scenariuszami jak Transfer! czy parafrazami jak Casablanca, to zawsze pozostają oryginalnymi wypowiedziami z wyrazistym przekazem, który pozostaje autonomiczny wobec przetworzonych źródeł.
Transfer oznaczał więc przesiedlenie twórców i widzów na terytorium, gdzie z całej zwyczajowej teatralnej infrastruktury literackiej, konwencyjnej i komunikacyjnej pozostały jedynie powidoki, szczątki, skojarzenia i wspomnienia. Z jednej strony trzeba było tę sytuację sproblematyzować i dać jej świadectwo, a z drugiej, stworzyć nowe struktury i odnaleźć lub wyznaczyć nowe punkty orientacyjne i miejsca wspólne. Przesiedleńcy nie byli tym razem biernymi ofiarami procesów historycznoteatralnych, lecz świadomymi ich kreatorami, którzy nie tylko potrafili odsłonić mechanizmy i kulisy tych procesów, ale także wykorzystać je w imię własnych celów artystycznych i ideowych.
Tytułowy Transfer! jest dla tych procesów teatralnych przesiedleń, przemieszczeń i przesunięć tekstem emblematycznym, nie tylko na skutek arbitralnej decyzji na użytek tej antologii, ale ze względu na szereg swoich właściwości. Zwraca w nim uwagę historyczna przewrotność pomysłu, by na równych prawach oddać głos Polakom wysiedlonym zza Buga i Niemcom zmuszonym po wojnie do opuszczenia Ziem Zachodnich. Zwraca uwagę heterogeniczność samego tekstu, na który składają się opracowane przez dramaturgów wypowiedzi wysiedlonych oraz sceny stanowiące autorską wizję konferencji jałtańskiej, komentowane piosenkami zespołu Joy Division. Dramaturgiczne przestosowanie i remiks, zatarcie granicy między uprawianiem teatru a pracą dokumentacyjną, wytworzenie własnego archiwum, zainicjowanie historycznej dyskusji, odrzucenie podziału na amatorów i zawodowców na scenie, przezwyciężenie bariery językowej (spektakl grany był po polsku i po niemiecku) oraz włączenie się i zaangażowanie na własnych prawach w debatę polityczną to właśnie ów transfer – z biblioteki sztuk dramatycznych w domenę tekstów dla teatru.
Ta zmiana nie nastąpiła jednak ani jednorazowo ani gwałtownie, a wprost przeciwnie – była wynikiem trwającego co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych procesu modernizacji teatralnego języka i przekierowywania uwagi teatru z tematów odwiecznych na tematy współczesne. Nowy teatr w połowie pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku zdążył już przekonać do siebie, a przynajmniej oswoić z tematami i estetyką odbiegającą od salonowej rozrywki. Śmiałość obyczajowa i krytyka społeczna zagospodarowały scenę do tego stopnia, że zmiany trzeba było uznać za nieodwracalne. Trwał przy tym w najlepsze dramaturgiczny boom. Antologie nowych sztuk ukazywały się jedna po drugiej – Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne (2003), Echa, repliki, fantazmaty (2005), TR/PL (2005), Made in Poland (2006). Wydawało się, że dramaturgia jest w rozkwicie i nie było wyraźnego powodu, by ją rewolucjonizować… A jednak.
Teksty dla teatru powstawały oczywiście już w dawniejszej przeszłości, z reguły w teatrach alternatywnych i studenckich, ale i repertuarowych, gdzie zajmowały poczesne choć specyficzne miejsce jak choćby Sen o Bezgrzesznej Jerzego Jarockiego czy Z biegiem lat, z biegiem dni Joanny Ronikier i Andrzeja Wajdy w latach siedemdziesiątych albo teatralne scenariusze Jerzego Grzegorzewskiego w latach osiemdziesiątych i później. W tę tradycję wpisywała się też jak najbardziej współczesna Ballada o Zakaczawiu Jacka Głomba, Krzysztofa Kopki i Macieja Kowalewskiego wystawiona w 2000 roku w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Dodatkowa trudność z wytłumaczeniem rewolucyjności transferu polega i na tym, że granica między tekstami dla teatru a dramatami drukowanymi w antologiach nie zawsze jest ostra, jak w przypadku Made in Poland Przemysława Wojcieszka, dramatu, który dał tytuł antologii Romana Pawłowskiego, a napisany został specjalnie dla teatru w Legnicy w 2004 roku… A jednak.
W tekstach dla teatru chodzi właśnie o ten aspekt – „dla teatru”, o pisanie ze świadomością medium, z trójwymiarowym wyobrażeniem zawartym nie w pisarskich didaskaliach, ale w zintegrowanej wizji scenicznej. Teksty dla teatru mają z reguły ten intermedialny, domagający się scenicznej aktualizacji aspekt, mogą być zatem w lekturze bardziej wymagające niż regularne dramaty. Nie trafiały zresztą nigdy na łamy „Dialogu”, miesięcznika poświeconego dramaturgii współczesnej, który miał zasadę, że nie drukuje sztuk po premierze – teksty dla teatru powstawały zaś nieraz do samego końca, zyskując ostateczny kształt dopiero na scenie.
Tymczasem rozkwit nowej dramaturgii – zarówno polskiej jak i zagranicznej – w pierwszej dekadzie nowego wieku szybko wyczerpał swój reformatorski potencjał. Otworzył teatr na współczesność, ale wzbudził niedosyt – aktualności, żywości, synergii. Reżyserzy przenosząc dawne i nowe dramaty na scenę, ingerowali w nie coraz mocniej i do tych ingerencji, skrótów i dopisków potrzebowali partnera – dramaturga. Dramatopisarze chcący pisać prosto na scenę, potrzebowali reżyserów. Niektórzy łączyli obie te role, inni tworzyli tandemy: Jan Klata i Sebastian Majewski, Monika Strzępka i Paweł Demirski, Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak, Weronika Szczawińska i Bartek Frąckowiak, a potem Agnieszka Jakimiak. Tak naprawdę jednak inspiracja do zmiany status quo tekstu teatralnego wyszła z teatrów, które miały wyraziste i społecznie zaangażowane programy artystyczne. Jak stawiający na lokalność teatr w Legnicy, jak szukający aktualności Teatr Wybrzeże ze swoim programem Szybkiego Teatru Miejskiego, czy jak programujący swoje sezony pod kątem nowych tekstów Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu z cyklami „Znamy, Znamy” i „Wolimy, Wolimy”. Dlatego właśnie tak trudno oderwać teksty dla teatru od ich pierwotnych scenicznych realizacji… A jednak.
Co zatem w praktyce oznaczał transfer? Nowe sposoby pracy – nieczęste dotąd w teatrze repertuarowym – jak „pisanie na scenie”. Nowy zawód – dotąd sporadycznie tylko uprawiany – „dramaturg”, który tym się różni od dramatopisarza, że jego praca kończy się nie przed rozpoczęciem prób, ale trwa aż do premiery. Nowe tematy – historyczne, archiwalne, rozliczeniowe, biograficzne, które wymagały nowych źródeł, nowych metod, nowego podejścia do pisania. Nowe strategie autorskie – kolaże, remiksy i parafrazy, recykling i kłusownictwo. Nowe zaangażowanie – ujawnienie i otwarte praktykowanie na scenie własnego światopoglądu. Nową relację z publicznością – opartą na oczekiwaniu nie tyle akceptacji, ile krytycznego myślenia. Transfer oznaczał też odstąpienie od kreowania na scenie światów na rzecz kwestionowania tych istniejących, zarówno realnych jak fantazmatycznych. Odkąd reżyserzy zamiast sięgać po sztuki dramatyczne, zaczęli zamawiać lub współtworzyć scenariusze przedstawień zaczęło się przesiedlanie twórców z teatru interpretacji do teatru rewindykacji, a widzów – z przestrzeni przyjemności w przestrzeń konfrontacji.
Teksty zamieszczone w tym tomie nie zawsze zawierają wszystkie te wymienione wyżej nowości, albo zawierają je w różnym zakresie, wszystkie jednak powstały jako teksty dla teatru konkretnego, w konkretnym czasie, dla konkretnego reżysera lub zgoła z nim albo przez niego. Fakt, że powstawały niemal zawsze w ramach autorskiego projektu teatralnego, nie powinien przesądzać o ich efemerycznym charakterze i jednorazowym wykorzystaniu. Mają bowiem potencjał literacki, dokumentalny, polityczny i prowokują do dyskusji także w oderwaniu od swej pierwotnej teatralnej ramy, nawet jeśli ta w sposób widoczny została wpisana w tekst.
Wszystkie stawiają też na porządku dziennym kwestię cytatów, które najczęściej stanowią integralną część autorskiego przekazu. Teksty dla teatru nie mogą się niemal obyć bez zapożyczeń, nawiązań, przywołań, cudzych zdań, fragmentów innych utworów w zaskakujących zestawieniach. Z jednej strony to konwencja kultury recyklingu, poetyka remiksu, świadectwo wyzbycia się złudzeń, że istnieje jeszcze jakaś oryginalna idea, którą można wyartykułować własnymi słowami, przekonanie, że świat stał się pudłem rozsypanych puzzli, które można zestawiać według własnych potrzeb. Z drugiej strony, to sposób ustanawiania porządku dialogu, wyznaczania ramy komunikacyjnej, odwoływanie się do jakiejś wspólnoty kompetencyjnej z widownią, wobec której coraz trudniej zakładać a priori wspólną płaszczyznę porozumienia. Teksty dla teatru określają tę płaszczyznę wyraźnie, ale nie zawsze inkluzywnie, żądając od widzów partnerstwa, ale stawiając im niemałe wymagania. Każdy z tekstów wyraźnie określa pole semantyczne, kulturowe, polityczne, w jakim operuje, przy czym na ogół to pola żywe, zintegrowane z tym, co w debacie publicznej, środowiskowej, akademickiej, popkulturowej. Teksty dla teatru nie konstruują światów od nowa, lecz dekonstruują te istniejące – więc by w pełni uczestniczyć w tym procesie, trzeba je rozpoznawać. To proste w wypadku Casablanki czy Łyska z pokładu Idy, odwołujących się do kultowego filmu i szkolnej lektury. A trudniejsze w przypadku rozbijania zastanych historycznych narracji w III Furiach czy w Bitwie Warszawskiej 1920; kobiecych rewindykacji kombatanckich mitów w Zrozumieć H. czy w Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my to kto?; rozliczeń postransformacyjnych w Być jak Steve Jobs czy antropologicznego fantazjowania w Życiu seksualnym dzikich.
Przy czym antologia wychodzi naprzeciw także sceptykom i ich teoretycznym zwątpieniom, odnosząc się wprost do metodologicznych problemów z konstruowaniem i dekonstruowaniem światów, a tu konkretnie – indywidualnych biografii. Komornicka, Gorgonowa i Geniusz w golfie to teksty, które dotykają sedna kreacyjnej niemocy, ułomności źródeł, przewrotności świadectw. Ich gra z archiwum prowadzić musi wprost do kompromitacji „faktów” i blamażu „prawdy”. Mała narracja łączy te kwestie dodatkowo z użyciem politycznym i porządkiem osobistym wyższego rzędu.
Teksty dla teatru mają zatem moc krytyczną na każdym poziomie dyskursu, co sprawia, że teatr bardziej niż kiedykolwiek – za sprawą orientacji światopoglądowych, rozbijania zastanych struktur narracyjnych albo wręcz kwestionowania możliwości ich tworzenia – staje się przestrzenią kontrowersji, konfliktu, antagonizmu. Łączy się to bezpośrednio z tematyką historyczną i tożsamościową, która w antologii dominuje. Teksty tu zamieszczone są w pewnym sensie świadectwem i pokłosiem zwrotu historycznego, który w ostatniej dekadzie przeorał – także, a może zwłaszcza, w teatrze – polską debatę publiczną. Są też przykładem wielkiej pracy – archiwalnej, metodologicznej, pamięciowej, mentalnej i afektywnej – jaka została podjęta i solidnie wykonana po to, by przemyśleć na nowo kwestie tożsamościowe, zbiorowe fantazmaty i ich polityczność. Dziś zasadne wydaje się pytanie, czy ta praca nie pójdzie na marne? I czy jedynym jej realnym skutkiem nie jest przypadkiem nieprzezwyciężalny konflikt polityczny i kulturowy?
W antologii znalazło się trzynaście tekstów bardzo różnych, które powstały w różny sposób, w różnych konwencjach, w różnych teatrach. Mimo tych różnic, podkreślonych także w druku rozmaitymi konwencjami zapisu, teksty te układają się w cztery sekwencje: rozrachunkową – Transfer!, III Furie, Bitwa warszawska 1920; antropologiczną – Komornicka, Życie seksualne dzikich, Casablanca; pracowniczą – Łysek z pokładu Idy, Zrozumieć H., Jak nie teraz to kiedy, jak nie my, to kto?, Być jak Steve Jobs; epistemologiczną – Mała narracja, Gorgonowa, Geniusz w golfie. Taka klasyfikacja to oczywiście pewne uproszczenie, tym niemniej to właśnie w ramach tych czterech nurtów teatr wypowiadał się chętnie i z krytycznym zaangażowaniem jako pełnoprawny uczestnik zarówno debaty społecznej, jak i refleksji teoretycznej.
Transfer! jest zatem świadectwem realnej zmiany, jaka zaszła w teatrze. Zmiany odnoszącej się tak do tematów podejmowanych na scenie, jak i do sposobów ich przedstawiania, do relacji z widownią i do zadań w obrębie zespołu artystycznego. Teksty dla teatru – pisane dla konkretnych twórców, teatrów i widowni, a w antologii wydobyte z pierwotnych kontekstów – unaoczniają skalę tej zmiany. Rewolucjonizują bowiem nie tylko myślenie o teatrze jako miejscu debaty społecznej, ale także myślenie o dramacie jako rodzaju literackim. Wprowadzamy oto do literatury nowy gatunek, który nie mieścił się dotąd w jej zwyczajowych ramach. Dotąd teksty dla teatru funkcjonowały jedynie na scenie, a niekiedy w krążących prywatnymi kanałami maszynopisach, teraz zostają utrwalone drukiem nie tyle jako archiwalne zapisy historycznych artefaktów, ile jako teksty przesiedlone – do ponownego zagospodarowania w teatrze, w literaturze, w refleksji teoretycznej, w polityce.
Transfer się udał. Choć początkowo z poczuciem tymczasowości i z perspektywą powrotu. Szybko jednak miało się okazać, że nie ma po co wracać. Tu jest życie.
Wprawdzie premiera Transferu! 18 listopada 2006 roku była jeszcze wyprawą raczej niż przesiedleniem, poszukiwaniem drogi a nie ustawianiem drogowskazu, ale dziś, patrząc z perspektywy czasu i wszystkiego, co w teatrze zdarzyło się w ostatniej dekadzie, widać wyraźnie, że pod wieloma względami był to przełom. Nadchodził oto czas przepływu znaczeń, przemieszczeń ciężaru, przeniesień uwagi i przekazywania pełnomocnictw, które w sposób istotny wpłynąć miały na teatr. Ten transfer nie był przypadkiem, lecz skutkiem przemian dokonujących się w teatrze od końca lat dziewięćdziesiątych. I polegał na definitywnym opuszczeniu bezpiecznej przestrzeni teatru inscenizującego sztuki na rzecz teatru wytwarzającego na własne ryzyko teksty dramatyczne.
Teatr wytwarzał je przy tym niezmiernie ekologicznie – z wykorzystaniem surowców wtórnych. Teksty dla teatru to bowiem nieraz adaptacje i kompilacje wielu literackich źródeł; to parafrazy, przeróbki, pastisze znanych tekstów kultury, śmiałe kompilacje cytatów albo docu-dramy oparte na archiwaliach i relacjach świadków. Niezależnie jednak od tego, czy są centonami jak Komornicka czy dokumentalnymi scenariuszami jak Transfer! czy parafrazami jak Casablanca, to zawsze pozostają oryginalnymi wypowiedziami z wyrazistym przekazem, który pozostaje autonomiczny wobec przetworzonych źródeł.
Transfer oznaczał więc przesiedlenie twórców i widzów na terytorium, gdzie z całej zwyczajowej teatralnej infrastruktury literackiej, konwencyjnej i komunikacyjnej pozostały jedynie powidoki, szczątki, skojarzenia i wspomnienia. Z jednej strony trzeba było tę sytuację sproblematyzować i dać jej świadectwo, a z drugiej, stworzyć nowe struktury i odnaleźć lub wyznaczyć nowe punkty orientacyjne i miejsca wspólne. Przesiedleńcy nie byli tym razem biernymi ofiarami procesów historycznoteatralnych, lecz świadomymi ich kreatorami, którzy nie tylko potrafili odsłonić mechanizmy i kulisy tych procesów, ale także wykorzystać je w imię własnych celów artystycznych i ideowych.
Tytułowy Transfer! jest dla tych procesów teatralnych przesiedleń, przemieszczeń i przesunięć tekstem emblematycznym, nie tylko na skutek arbitralnej decyzji na użytek tej antologii, ale ze względu na szereg swoich właściwości. Zwraca w nim uwagę historyczna przewrotność pomysłu, by na równych prawach oddać głos Polakom wysiedlonym zza Buga i Niemcom zmuszonym po wojnie do opuszczenia Ziem Zachodnich. Zwraca uwagę heterogeniczność samego tekstu, na który składają się opracowane przez dramaturgów wypowiedzi wysiedlonych oraz sceny stanowiące autorską wizję konferencji jałtańskiej, komentowane piosenkami zespołu Joy Division. Dramaturgiczne przestosowanie i remiks, zatarcie granicy między uprawianiem teatru a pracą dokumentacyjną, wytworzenie własnego archiwum, zainicjowanie historycznej dyskusji, odrzucenie podziału na amatorów i zawodowców na scenie, przezwyciężenie bariery językowej (spektakl grany był po polsku i po niemiecku) oraz włączenie się i zaangażowanie na własnych prawach w debatę polityczną to właśnie ów transfer – z biblioteki sztuk dramatycznych w domenę tekstów dla teatru.
Ta zmiana nie nastąpiła jednak ani jednorazowo ani gwałtownie, a wprost przeciwnie – była wynikiem trwającego co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych procesu modernizacji teatralnego języka i przekierowywania uwagi teatru z tematów odwiecznych na tematy współczesne. Nowy teatr w połowie pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku zdążył już przekonać do siebie, a przynajmniej oswoić z tematami i estetyką odbiegającą od salonowej rozrywki. Śmiałość obyczajowa i krytyka społeczna zagospodarowały scenę do tego stopnia, że zmiany trzeba było uznać za nieodwracalne. Trwał przy tym w najlepsze dramaturgiczny boom. Antologie nowych sztuk ukazywały się jedna po drugiej – Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne (2003), Echa, repliki, fantazmaty (2005), TR/PL (2005), Made in Poland (2006). Wydawało się, że dramaturgia jest w rozkwicie i nie było wyraźnego powodu, by ją rewolucjonizować… A jednak.
Teksty dla teatru powstawały oczywiście już w dawniejszej przeszłości, z reguły w teatrach alternatywnych i studenckich, ale i repertuarowych, gdzie zajmowały poczesne choć specyficzne miejsce jak choćby Sen o Bezgrzesznej Jerzego Jarockiego czy Z biegiem lat, z biegiem dni Joanny Ronikier i Andrzeja Wajdy w latach siedemdziesiątych albo teatralne scenariusze Jerzego Grzegorzewskiego w latach osiemdziesiątych i później. W tę tradycję wpisywała się też jak najbardziej współczesna Ballada o Zakaczawiu Jacka Głomba, Krzysztofa Kopki i Macieja Kowalewskiego wystawiona w 2000 roku w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Dodatkowa trudność z wytłumaczeniem rewolucyjności transferu polega i na tym, że granica między tekstami dla teatru a dramatami drukowanymi w antologiach nie zawsze jest ostra, jak w przypadku Made in Poland Przemysława Wojcieszka, dramatu, który dał tytuł antologii Romana Pawłowskiego, a napisany został specjalnie dla teatru w Legnicy w 2004 roku… A jednak.
W tekstach dla teatru chodzi właśnie o ten aspekt – „dla teatru”, o pisanie ze świadomością medium, z trójwymiarowym wyobrażeniem zawartym nie w pisarskich didaskaliach, ale w zintegrowanej wizji scenicznej. Teksty dla teatru mają z reguły ten intermedialny, domagający się scenicznej aktualizacji aspekt, mogą być zatem w lekturze bardziej wymagające niż regularne dramaty. Nie trafiały zresztą nigdy na łamy „Dialogu”, miesięcznika poświeconego dramaturgii współczesnej, który miał zasadę, że nie drukuje sztuk po premierze – teksty dla teatru powstawały zaś nieraz do samego końca, zyskując ostateczny kształt dopiero na scenie.
Tymczasem rozkwit nowej dramaturgii – zarówno polskiej jak i zagranicznej – w pierwszej dekadzie nowego wieku szybko wyczerpał swój reformatorski potencjał. Otworzył teatr na współczesność, ale wzbudził niedosyt – aktualności, żywości, synergii. Reżyserzy przenosząc dawne i nowe dramaty na scenę, ingerowali w nie coraz mocniej i do tych ingerencji, skrótów i dopisków potrzebowali partnera – dramaturga. Dramatopisarze chcący pisać prosto na scenę, potrzebowali reżyserów. Niektórzy łączyli obie te role, inni tworzyli tandemy: Jan Klata i Sebastian Majewski, Monika Strzępka i Paweł Demirski, Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko, Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak, Weronika Szczawińska i Bartek Frąckowiak, a potem Agnieszka Jakimiak. Tak naprawdę jednak inspiracja do zmiany status quo tekstu teatralnego wyszła z teatrów, które miały wyraziste i społecznie zaangażowane programy artystyczne. Jak stawiający na lokalność teatr w Legnicy, jak szukający aktualności Teatr Wybrzeże ze swoim programem Szybkiego Teatru Miejskiego, czy jak programujący swoje sezony pod kątem nowych tekstów Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu z cyklami „Znamy, Znamy” i „Wolimy, Wolimy”. Dlatego właśnie tak trudno oderwać teksty dla teatru od ich pierwotnych scenicznych realizacji… A jednak.
Co zatem w praktyce oznaczał transfer? Nowe sposoby pracy – nieczęste dotąd w teatrze repertuarowym – jak „pisanie na scenie”. Nowy zawód – dotąd sporadycznie tylko uprawiany – „dramaturg”, który tym się różni od dramatopisarza, że jego praca kończy się nie przed rozpoczęciem prób, ale trwa aż do premiery. Nowe tematy – historyczne, archiwalne, rozliczeniowe, biograficzne, które wymagały nowych źródeł, nowych metod, nowego podejścia do pisania. Nowe strategie autorskie – kolaże, remiksy i parafrazy, recykling i kłusownictwo. Nowe zaangażowanie – ujawnienie i otwarte praktykowanie na scenie własnego światopoglądu. Nową relację z publicznością – opartą na oczekiwaniu nie tyle akceptacji, ile krytycznego myślenia. Transfer oznaczał też odstąpienie od kreowania na scenie światów na rzecz kwestionowania tych istniejących, zarówno realnych jak fantazmatycznych. Odkąd reżyserzy zamiast sięgać po sztuki dramatyczne, zaczęli zamawiać lub współtworzyć scenariusze przedstawień zaczęło się przesiedlanie twórców z teatru interpretacji do teatru rewindykacji, a widzów – z przestrzeni przyjemności w przestrzeń konfrontacji.
Teksty zamieszczone w tym tomie nie zawsze zawierają wszystkie te wymienione wyżej nowości, albo zawierają je w różnym zakresie, wszystkie jednak powstały jako teksty dla teatru konkretnego, w konkretnym czasie, dla konkretnego reżysera lub zgoła z nim albo przez niego. Fakt, że powstawały niemal zawsze w ramach autorskiego projektu teatralnego, nie powinien przesądzać o ich efemerycznym charakterze i jednorazowym wykorzystaniu. Mają bowiem potencjał literacki, dokumentalny, polityczny i prowokują do dyskusji także w oderwaniu od swej pierwotnej teatralnej ramy, nawet jeśli ta w sposób widoczny została wpisana w tekst.
Wszystkie stawiają też na porządku dziennym kwestię cytatów, które najczęściej stanowią integralną część autorskiego przekazu. Teksty dla teatru nie mogą się niemal obyć bez zapożyczeń, nawiązań, przywołań, cudzych zdań, fragmentów innych utworów w zaskakujących zestawieniach. Z jednej strony to konwencja kultury recyklingu, poetyka remiksu, świadectwo wyzbycia się złudzeń, że istnieje jeszcze jakaś oryginalna idea, którą można wyartykułować własnymi słowami, przekonanie, że świat stał się pudłem rozsypanych puzzli, które można zestawiać według własnych potrzeb. Z drugiej strony, to sposób ustanawiania porządku dialogu, wyznaczania ramy komunikacyjnej, odwoływanie się do jakiejś wspólnoty kompetencyjnej z widownią, wobec której coraz trudniej zakładać a priori wspólną płaszczyznę porozumienia. Teksty dla teatru określają tę płaszczyznę wyraźnie, ale nie zawsze inkluzywnie, żądając od widzów partnerstwa, ale stawiając im niemałe wymagania. Każdy z tekstów wyraźnie określa pole semantyczne, kulturowe, polityczne, w jakim operuje, przy czym na ogół to pola żywe, zintegrowane z tym, co w debacie publicznej, środowiskowej, akademickiej, popkulturowej. Teksty dla teatru nie konstruują światów od nowa, lecz dekonstruują te istniejące – więc by w pełni uczestniczyć w tym procesie, trzeba je rozpoznawać. To proste w wypadku Casablanki czy Łyska z pokładu Idy, odwołujących się do kultowego filmu i szkolnej lektury. A trudniejsze w przypadku rozbijania zastanych historycznych narracji w III Furiach czy w Bitwie Warszawskiej 1920; kobiecych rewindykacji kombatanckich mitów w Zrozumieć H. czy w Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my to kto?; rozliczeń postransformacyjnych w Być jak Steve Jobs czy antropologicznego fantazjowania w Życiu seksualnym dzikich.
Przy czym antologia wychodzi naprzeciw także sceptykom i ich teoretycznym zwątpieniom, odnosząc się wprost do metodologicznych problemów z konstruowaniem i dekonstruowaniem światów, a tu konkretnie – indywidualnych biografii. Komornicka, Gorgonowa i Geniusz w golfie to teksty, które dotykają sedna kreacyjnej niemocy, ułomności źródeł, przewrotności świadectw. Ich gra z archiwum prowadzić musi wprost do kompromitacji „faktów” i blamażu „prawdy”. Mała narracja łączy te kwestie dodatkowo z użyciem politycznym i porządkiem osobistym wyższego rzędu.
Teksty dla teatru mają zatem moc krytyczną na każdym poziomie dyskursu, co sprawia, że teatr bardziej niż kiedykolwiek – za sprawą orientacji światopoglądowych, rozbijania zastanych struktur narracyjnych albo wręcz kwestionowania możliwości ich tworzenia – staje się przestrzenią kontrowersji, konfliktu, antagonizmu. Łączy się to bezpośrednio z tematyką historyczną i tożsamościową, która w antologii dominuje. Teksty tu zamieszczone są w pewnym sensie świadectwem i pokłosiem zwrotu historycznego, który w ostatniej dekadzie przeorał – także, a może zwłaszcza, w teatrze – polską debatę publiczną. Są też przykładem wielkiej pracy – archiwalnej, metodologicznej, pamięciowej, mentalnej i afektywnej – jaka została podjęta i solidnie wykonana po to, by przemyśleć na nowo kwestie tożsamościowe, zbiorowe fantazmaty i ich polityczność. Dziś zasadne wydaje się pytanie, czy ta praca nie pójdzie na marne? I czy jedynym jej realnym skutkiem nie jest przypadkiem nieprzezwyciężalny konflikt polityczny i kulturowy?
W antologii znalazło się trzynaście tekstów bardzo różnych, które powstały w różny sposób, w różnych konwencjach, w różnych teatrach. Mimo tych różnic, podkreślonych także w druku rozmaitymi konwencjami zapisu, teksty te układają się w cztery sekwencje: rozrachunkową – Transfer!, III Furie, Bitwa warszawska 1920; antropologiczną – Komornicka, Życie seksualne dzikich, Casablanca; pracowniczą – Łysek z pokładu Idy, Zrozumieć H., Jak nie teraz to kiedy, jak nie my, to kto?, Być jak Steve Jobs; epistemologiczną – Mała narracja, Gorgonowa, Geniusz w golfie. Taka klasyfikacja to oczywiście pewne uproszczenie, tym niemniej to właśnie w ramach tych czterech nurtów teatr wypowiadał się chętnie i z krytycznym zaangażowaniem jako pełnoprawny uczestnik zarówno debaty społecznej, jak i refleksji teoretycznej.
Transfer! jest zatem świadectwem realnej zmiany, jaka zaszła w teatrze. Zmiany odnoszącej się tak do tematów podejmowanych na scenie, jak i do sposobów ich przedstawiania, do relacji z widownią i do zadań w obrębie zespołu artystycznego. Teksty dla teatru – pisane dla konkretnych twórców, teatrów i widowni, a w antologii wydobyte z pierwotnych kontekstów – unaoczniają skalę tej zmiany. Rewolucjonizują bowiem nie tylko myślenie o teatrze jako miejscu debaty społecznej, ale także myślenie o dramacie jako rodzaju literackim. Wprowadzamy oto do literatury nowy gatunek, który nie mieścił się dotąd w jej zwyczajowych ramach. Dotąd teksty dla teatru funkcjonowały jedynie na scenie, a niekiedy w krążących prywatnymi kanałami maszynopisach, teraz zostają utrwalone drukiem nie tyle jako archiwalne zapisy historycznych artefaktów, ile jako teksty przesiedlone – do ponownego zagospodarowania w teatrze, w literaturze, w refleksji teoretycznej, w polityce.
więcej..
